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90歲著名畫家、作家韓羽出版了新書《我讀紅樓夢》。

兩年前，80萬字的《韓羽集》由河北美術出版社推出，精選了韓羽七十余年創作的美術與文學作品，有充滿濃厚鄉土氣息和生活氣息的童年記憶；有令人頓悟的畫理意趣，亦有與華君武、丁聰、方成等漫畫大家的書信札記。卷六《涂涂抹抹》為書畫卷，甄選他不同時期創作的戲畫、小品、插圖、漫畫、書法等作品300余幅，清晰勾勒出這位書畫大家的不菲創作。

作家魏明倫稱韓羽“畫如孩兒體，貌如老農狀”，可謂精準。有時候西裝革履，有時候汗衫大褂，亦土亦洋，恰如其畫風。聽韓羽說話有如聽故事，再深奧的理論也在他生動表述中變得淺顯易懂，特別“抓人”。

在其雜文集《畫人畫語》的跋中，韓羽為自己總結：“年入老境，懶于作畫，轉而更喜品賞，會心處，原先惑而不解者，古今繪畫之佳作竟先我而解，觸類旁通，雖隔靴亦搔到癢處。信哉，弄斧必到班門。邊看邊記，聊復成文……”它既是寫給畫畫的人看的，也是寫給不畫畫的人看的。

賈大山的背影

韓羽跟賈大山很熟悉，他們一起開河北政協常委會，一年要開五次。一開政協會，賈大山就打來電話：韓老師，你去不去？你去我也去。

韓羽說，賈大山挺好玩，喜怒不形于色。有一次他去找賈大山，見賈大山正坐在床沿上捧著本書，是韓羽送的《雜燴集》。正讀《毛毛論評》，是韓羽以兒童口吻評論豐子愷的兒童漫畫，其中有兩句話，韓羽自己都極為得意。瞅著賈大山讀了一遍又翻回去再讀一遍，洋洋自得，單等他叫一聲好。可是賈大山把書本闔上了，無動于衷。韓羽有點悻悻然，暗自思忖莫非被窺出心思？“真會作態。”韓羽這么說，卻仍對賈大山評價很高。他認為，賈大山很有才氣，尤其在短篇小說上，不但在河北，在全國都是拔頭籌的。

賈大山后來當了正定縣文化局局長，韓羽有個朋友想去觀光大佛寺。“那時我和賈大山只有一面之緣，他不僅陪著我們到處走動，還請我們吃喝了一頓。吃飯期間，他突然問我：‘韓老師（我比他大十來歲，占了便宜），你說什么叫好人，什么叫壞人？’我一時語塞，他說：‘有賊心，沒賊膽，是好人；有賊心，有賊膽，是壞人。’我拍案叫絕。”反復思量，“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”“發乎情，止乎禮。”古人的話，難免文縐縐，令人思摸半天，何如他這話干脆，一語中的，一針見血。就憑這句話，嘗一臠而知全鼎，可想見其小說之了得，為孫犁青睞有加。

兩人如此交好，韓羽給賈大山的漫畫像卻只畫了背影。河北文學刊物《長城》約韓羽畫幾幅河北作家的漫畫像，有徐光耀、鐵凝、賈大山。上世紀80年代《文藝報》上發表過韓羽畫的徐光耀、鐵凝的漫畫像，至于賈大山，他閉著眼都能想出賈大山的模樣，覺得隨時都能將他“拘來筆下”。不僅要肖其形，傳其神，還要兼及成其趣。沒想到要求過高，反而壞事，韓羽一鼓作氣，再而衰，三而竭，神形俱無。編輯催稿了，不畫不行，沒了轍，只好畫了一個賈大山的背影。

韓羽寫了幾句話：“賈大山自甘寂寞，埋頭寫作，不喜出頭露面，只畫背影，意在頌彼之長；我本畫技不高，難得肖似，只畫背影，實為避己之短。”賈大山看到后問韓羽：“你不欲我以真相示人么？”韓羽當然不以實情相告，說：“不聞金圣嘆批《西廂記》么？觀如來者，不見頂相，正是如來頂相也。”

作者是一條腿，觀者是一條腿

“這輩子最幸福的事兒就是按照我的意愿搞美術創作。”非科班出身的韓羽調侃自己是美術界的“散兵游勇”。是人民的哺育，傳統文化的滋養，藝界師友的幫助，使他這個滿頭高粱花的農村小子，擠到美術隊伍里來。“至今日，雖顛躓困苦，仍未掉隊，依然老兵。”

90歲的韓羽在創作上始終保持著年輕人的活力。

在他看來，美術創作需要具備三個條件：一是需要繪畫技術，就是畫什么必須像什么。這個不能含糊，湊合是畫不好的，雖然自己畫得歪鼻子歪臉，但畫什么像什么的技法必須具備。西洋畫必須把人體素描畫好，不然畢不了業，畢業了也畫不了畫；二是有生活。延安文藝座談會的講話就強調生活，藝術要高于生活，生活是創作的源泉。可是，同樣生活中的事，有人看得深刻，有人看得浮淺；有人觀察面窄，有人觀察面寬。只有深刻的認識，才是真正有生活的作品；三是繪畫語言，也是最重要的一點。怎樣通過畫筆把從生活中觀察認識的結論表現出來，這個很難。這三點都過硬了，才有可能出好畫。

掌握繪畫語言非易事，韓羽卻自有訣竅。上世紀50年代中期，要創作一幅表現到處大豐收的畫。韓羽說：“‘大豐收’好畫，難在‘到處’二字。我畫了一個農戶的大門口，從門里看門外是遍地莊稼，從門外看門里是滿院子瓜果。這就算切題了。”

馬克西莫夫畫過一幅描繪霧的《正陽門之冬》，莫奈的《日出印象》也是描繪霧的經典之作，都是油畫，是靠了虛實冷暖的交錯，撲朔迷離的色彩將那“霧”捕捉到畫面上來的。不用油畫或水彩顏料，只用一管毛筆，把“霧”畫來試試看？這是韓羽遇到的難題。

一次，他為老舍先生的《英國人》一文畫插圖，囿于印刷條件，只能用墨線。為了不讓人誤解為雨點或沙塵，韓羽將墨點點成一“霧”字。在“霧”字的兩邊再點出兩個模糊的人形。由于中間有霧，彼此誰也看不清誰了。又一次，為自己的散文《夜路》畫插圖，仍是大霧。他不想重彈老調，想來想去，既然是霧中什么都瞧不見，瞧不見了還能畫什么，干脆不畫。于是在紙上畫了一個邊框，邊框內表示是畫面，畫面中是空白，邊框外是標題：“漫天大霧，什么都瞧不見。”這是不畫之畫、無為之為。不畫，正好“畫”出了“什么都瞧不見”的大霧。

無論讀書還是繪畫，韓羽特別善琢磨。他說，開個小飯館，還要琢磨老百姓愛吃哪一口呢，不琢磨怎么推銷？韓羽覺得，畫者和讀者互相影響，才能水漲船高。任何藝術都離不開觀眾的參與創造，兩者是合作關系。比如人的兩條腿，作者是一條腿，觀眾是一條腿，一齊用力，才能邁步。如果無視觀眾，只剩下一條腿，靠蹦，又能蹦得了多遠？

愛書成“癖”

韓羽的作品，從中國傳統文化中汲取了很多營養，包括《世說新語》《聊齋志異》《紅樓夢》等，也從俄羅斯文學中受益很多——他喜歡托爾斯泰的《戰爭與和平》，也喜歡普希金的《上尉的女兒》等。韓羽讀書雜亂，見什么讀什么。

韓羽喜歡讀書，從小“聽書”成癮。五六歲時他曾看中一冊小唱本，要兩個銅板，但他僅有一個銅板，擺攤的常倌不賣。韓羽就蹲在唱本面前不走，直到晌午，常倌被他感動，少要一個銅板，把書賣給他了。17歲時，看到丁聰畫的《阿Q正傳》，喜歡極了，節衣縮食買了來。他的《閑話家珍》一文，詳細講述了他買書、淘書甚至是“竊書”的經歷，他對書的喜愛都到了“癖”的程度。比如，他從書店買回人民文學出版社出版的新書《契訶夫小說集》上下兩卷，可下卷書脊發現斑痕，心里膩煩，就又買回一本下卷，卻發現皺褶甚多，便再買回一本下卷。因讀書多，不僅他的畫耐人尋味，文章也多有雅趣。

1954年，李希凡、藍翎《關于〈紅樓夢簡論〉及其他》一文，批評俞平伯在《紅樓夢》研究中的唯心主義觀點，由此引發與文化沾邊或不沾邊的各界，人人爭說《紅樓夢》。韓羽也不例外，他跑去找“同道”借來一大摞書，如獲至寶，諸如《紅樓夢研究資料集刊》《紅樓夢辨》《紅樓夢資料選輯》《胡適紅樓夢研究論述全編》《紅樓夢問題討論集》……他像老牛吃草，全囫圇吞棗了，也像牛一樣反芻，總將其嚼來嚼去，“說來也怪，嚼來嚼去的結果，過去看著本是紅的，現在怎么看怎么都像是紫的了。”“倒嚼”的結果，成就了后來的《我讀紅樓夢》。

1998年，《韓羽雜文自選集》獲首屆魯迅文學獎。他的雜文充滿諧趣和智慧，有扎實的文字功底以及非凡的洞察力。比如：“狗的某些表情，譬如奴顏婢膝，簡直令人作嘔。一個小伙子從路的右方走來(大概是狗的主人)，一只狗從路的左方斜穿馬路相迎。不是走，也不像爬，是肚皮、四肢、下巴緊貼著地，渾身酥軟得像是沒了骨頭，急劇地扭動著蹭了過去。尤其畫龍點睛的是不能自禁地一路淅淅瀝瀝撒出尿來。”這段描寫十分傳神，但光這段描寫，還不是韓羽“雜文”，接下來一句才是“點睛”之筆，意味全出：“是否成了畫犬不成反類人？”

讀韓羽的文章經常會讓人忍俊不禁，有妙趣橫生之感。他認為，好文章一是深入淺出，二是有趣味。所謂言有盡而意無窮，皆因字與字相互撞擊而來，古人所謂煉字煉句，也是人為造成這個撞擊。

三根毫毛，趣以玩味

“藝術就是‘玩’”，韓羽說，他年輕時也為畫畫廢寢忘食，甚至“玩命”。韓羽解釋說，人活在世上，都想活得好些，活得有價值些，這就是欲望。為這欲望，不惜去玩命，不惜去拼搏，這也可以叫動力。但這動力固然可以使人成，也可以使人敗。

有一天走在大街上，韓羽問朋友，你看這滿街上南來北往匆匆忙忙的，他們都干什么去？朋友說，我哪兒知道？韓羽說：“我知道。我把他們分了兩大類，一類是想法兒忙著去活，一類是想法兒忙著去死。”說藝術是“玩”，因為“玩”，純粹是愉悅自己，而不計其他。只有在“玩”中，在超脫物外的狀況下，想象活動才能得到充分的馳騁，直到忘我的境地。只有在“玩”中，性情、愿望、才、學、識才能得到最充分的流露和發揮，更敏銳地感悟真、善、美。

清人張潮說“才必兼乎趣而始化。”韓羽也認為，無論寫文或是作畫，都要有理有趣。理因為有了“趣”才更深刻，“趣”因為有了理味兒更濃。臺灣詩人余光中談寫散文“應眾體兼備”，總結出：“白（話）以為常，文（言）以應變，俚（語）以見真，西（洋）以求新。”韓羽又加一句，狗尾續貂：“趣以玩味”。韓羽的文章和畫都有趣，他卻不覺得自己“有趣”：“如果我自己覺得自己有趣，倒很可能真真地沒了趣了。”

當年韓羽曾為動畫片《三個和尚》等設計人物造型，現在流行電腦制作，比過去省力多了。在高科技的背景下，傳統藝術存在的價值何在？韓羽說：“那要分看什么。比方說，今天有個任務，把你這個人如實地反映出來。那邊是相機，我是畫畫的。相機拍攝的比我的畫筆清晰得多，也快速得多。我是不是可以不畫了？舉一個例子。《開國大典》是董希文的著名油畫。我相信當初雖然沒有數碼相機，肯定有黑白相機。在當時的會場上肯定有不少記者去拍照片，而且攝影比繪畫更真實。為什么還要畫《開國大典》？什么道理？那就是照相代替不了繪畫。更重要的一點，是顧愷之的講述——東晉顧愷之曾給裴楷畫像，裴楷長得漂亮，很有修養，漂亮可以畫，修養怎么體現？顧愷之在裴楷臉頰上多畫了三根毫毛，一下子‘有識具’了。在這個問題上，高科技代替不了繪畫。再先進也不行。”

紅學家群里混進個畫兒匠

打從參加工作那天起，韓羽就和漫畫打交道，把報刊上的漫畫、宣傳畫放大復制到街頭巷尾的墻壁上，也曾因此被調侃為“泥墻工”，后來調到報社做漫畫編輯。欲想成為好編輯，必須是個好作者，順理成章，由漫畫編輯成了漫畫家。“文革”后改了行當，到一個工藝美術學校里當教師，課后閑暇無聊，重為“馮婦”，又拾畫筆。韓羽說，八成是這時的《紅樓夢》之于自己，也如顧愷之吃甘蔗，漸入佳境了，忽然邪了門兒，本是畫慣了丑人丑事的自己，一心想畫美女美男了。第一個描畫的對象就是林黛玉。當拿起畫筆一較真兒，才發現被人們一畫再畫的黛玉葬花，就畫理講，并不適于入畫。正如劉勰說的那句話：“才非短長，理自難易耳。”只好讓林黛玉不再去“葬花”，而是“葬詩魂”了。

這幅畫引起了紅學家馮其庸的興趣，他來信說，他從朋友處看到了《冷月葬詩魂》（馮其庸當時是文化部文學藝術研究院紅樓夢組組長），和韓羽商量，打算借調他給正在校訂中的《紅樓夢》一書畫插圖，正中下懷。經雙方單位協商結果，韓羽成了紅樓夢組的借調人員，紅學家群里混進了個畫兒匠。

紅樓夢組的辦公地點，是恭王府里的天香庭院，據說是《紅樓夢》書中的賈母的起居處。紅學家周汝昌考證，說曹雪芹寫大觀園就是以這個園子為藍本。借調兩年，韓羽畫插圖18幅，這時出版方發話說，插圖作者應由出版社邀約，作為作者方的單位這么做，似是越俎代庖了。韓羽一聽這話，立即打道回府，拜拜了。但是和紅學家們兩年間的坐而論道，還是帶給韓羽很多啟發。

“年輕時覺得津津有味的，老年時覺得索然寡味；年輕時覺得索然寡味的，老年時覺得津津有味。”韓羽說，十幾歲時初讀《紅樓夢》，“就像捧著高粱面黑窩窩頭，嚼來嚼去，咽不下去”。年復一年，才逐漸咂摸出若干滋味。以往，常常想到的是“生活是藝術創造的源泉”，很少想及生活也是藝術欣賞的源泉——沒有豐富的生活經驗的積累，固然寫不出好書，沒有豐富的生活經驗的積累，也讀不懂好書。

《我讀紅樓夢》每篇文章的篇幅并不長，卻各有各的趣味，韓羽以自在閑談的語氣講述分析了原著中那些經典故事，并從中跳脫出來，以古喻今，以切近生活的角度解讀古往今來之人、事、物，以一種雅俗相融，詼諧有趣的方式展現了他眼中的《紅樓夢》。一本好書不能只有作者，讀者往往也扮演著重要的角色，韓羽作為紅樓夢的忠實讀者，為這本經年不衰的名著，添上一筆明快而深刻的見地。

從《紅樓夢》里看見“我”

韓羽的寫作與畫畫總是如影相隨，畫余有所思則記錄之，寫后偶生畫興而涂抹之。《我讀紅樓夢》全書的最后一部分即為韓羽先生所畫的紅樓人物。畫紅樓人物，也有使韓羽感覺到很難下筆的。他拿劉姥姥進大觀園舉例：

貧苦且世故的劉姥姥來榮國府為的是求施舍，一個鄉下貧婆子，哪見過王府的顯貴尊榮，任何讀過《紅樓夢》的讀者都會感到她自覺低人一等，這感覺由何而來，來自大觀園里的小姐丫頭對她的戲弄，來自她見了平兒都當成“姑奶奶”……這都是語言表述，無形可依，照本宣科，定當死于句下。如不想在一棵樹上吊死，那就繞向別處，我從她的外孫板兒做文章，書中寫“板兒便躲在她（劉姥姥）背后，百般哄他出來作揖，他死也不肯”，就畫板兒躲在背后，露出一只恐懼的眼，看到這板兒的戰戰兢兢、渾身觳觫之狀，也能想像得出劉姥姥笑臉所遮掩的同樣心態了吧。

在韓羽看來，插圖畫家更應弄清楚繪畫與文學的異同。繪畫是受時間、空間局限的具象的視覺藝術，文學是不受時間、空間局限的抽象的語言藝術，這是不同處。其關注點都是“傳神”，這是相同處。繪畫依賴于“夸張”，文學借助于“比喻”，繪畫是“以形寫神”，文學是“以神寫形”，又是不同處了。因而也就影響到兩者對表達對象的切入點的不同。比如，文學作品中最生動、最傳神的某一細節，未必適于繪畫表達；而繪畫作品中最生動最傳神的某一細節，也未必適于文學表達。蓋畫之所長恰是文之所短；畫之所短恰是文之所長也。

“文學作品中的黛玉葬花，一旦成了繪畫中的黛玉葬花，也就意味著失去了一半。”繪畫是視覺藝術，文學是語言藝術，這兩種藝術既有其相通處，也有其不同處。若使這兩種藝術異體而同化，桴鼓而相應，必當疏通從繪畫到文學的交通脈絡，依循其轉化之規律。朱光潛論詩，曾謂：“詩與人生世相的關系，妙處在于不即不離。”作為視覺藝術的插圖與語言藝術的文學也應“不即不離”——太“離”，則如風箏斷線；太“即”，則死句下。

如此反復細讀，韓羽是不是真的理解了曹雪芹？他卻謙虛道：“對《紅樓夢》一書，魯迅說過一段話，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”韓羽說：“以此推論，我則看見的是‘我’，拉雜成文，不敢言‘解’，故名《我讀紅樓夢》。”