中國作家協(xié)會主管

伍爾夫肖像（約1912年） 瓦內(nèi)薩·貝爾（Vanessa Bell）作

1941年3月28日，英國現(xiàn)代主義女作家弗吉尼亞·伍爾夫投河自盡，盡管她的生命已然消逝，但是她的文字與思想仍然還在熠熠閃光。今年是這位女作家逝世80周年紀(jì)念，上海譯文出版社副總編輯、作家、翻譯家黃昱寧從《達(dá)洛衛(wèi)夫人》《一間自己的房間》等作品出發(fā)，帶領(lǐng)我們一同感受文字之中意識的流動和思緒的飛揚，重新解讀伍爾夫的當(dāng)代意義。

一

在20世紀(jì)60年代最知名的百老匯舞臺劇里，一對紐約中年高知夫婦從頭到尾浸泡在酒精里，在滔滔不絕和歇斯底里之間彈跳，時而戲謔時而尖刻時而崩潰地唱起一首被改編的童謠。《三只小豬》里的那首“誰害怕大灰狼”被改成了只有知識分子才能會意的諧音梗——“誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫”（wolf/Woolf）。童謠貫穿始終，整出戲就以此命名——《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，盡管故事本身跟伍爾夫一點關(guān)系都沒有。作者阿爾比在解釋劇名的時候，說他曾在紐約一家酒吧的洗手間里看到有人用肥皂把這句話寫在鏡子上。“這顯然是在用‘伍爾夫’來指涉‘大灰狼’……就好像在說，誰害怕度過沒有虛假幻象的人生。我突然意識到，這實在是一個典型的、在大學(xué)中流傳的知識分子笑話。”

那大約是1962年的事，離弗吉尼亞·伍爾夫自殺的1941年，已經(jīng)過去了20余年，作者本人漸漸變形成一條知識界的暗語。伍爾夫，約等于大灰狼，約等于“度過沒有虛假幻象的人生”。這種被符號化的宿命，其實早在伍爾夫生前就注定了。20世紀(jì)20年代，在很多人眼里，伍爾夫約等于布魯姆斯伯里集團(tuán)的領(lǐng)袖，遠(yuǎn)離平民生活的沙龍女主人，匪夷所思的造句高手和不肯好好講故事的神經(jīng)質(zhì)小說家。這樣的說法不僅充滿偏見，而且顯然并沒有真正進(jìn)入文本。

二

重讀伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》，我還是會驚嘆伍爾夫組織材料、營造結(jié)構(gòu)的能力。議員夫人克拉麗莎的一天，要走怎樣的路線，作怎樣的安排，才能把這個人物以及周邊群體的面貌和心態(tài)層次分明地展現(xiàn)出來——換成作者立場去想象小說的原料，才會知道這樣寫有多難。這一天之前的歷史，這一天之后的未來，都被壓扁成半透明的薄膜，一層層疊在這一天的截面上。行走在倫敦的并不僅僅是此刻的克拉麗莎，那些薄膜不時飛揚起來，我們隨手就能抓住一星半點，窺見她的昨天與明天。伍爾夫的難度在于，表面上意識的流動和思緒的飛揚必須呈現(xiàn)無序的狀態(tài)，必須最大程度地呈現(xiàn)思維自由馳騁的“原生態(tài)”。但小說的結(jié)構(gòu)不能是無序的，思維的落點必須經(jīng)過精密的計算，讀者隨手撿起的，才可能是有價值的、閃閃發(fā)光的東西——把它們拼起來，才有可能貫徹伍爾夫的文本意圖。

《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的文本意圖是什么？伍爾夫曾在日記里認(rèn)真地回答過這個問題：“在這本書里，我要表達(dá)的觀念多極了，可謂文思泉涌。我要描述生與死，理智與瘋狂；我要批判當(dāng)今的社會制度，揭示其動態(tài)，而且是最本質(zhì)的動態(tài)……”與伍爾夫本人年齡、身份、知識背景相仿的克拉麗莎當(dāng)然可以精確地傳達(dá)作者對于世界的認(rèn)知和人生的思考，她與昔日的情人彼得、今日的丈夫彼得之間的微妙關(guān)系也能折射出更為復(fù)雜的光線，但是，僅僅用這些來實現(xiàn)伍爾夫寄托在這部小說里的野心，似乎有些力不能逮。因此，伍爾夫進(jìn)一步提升了《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的難度系數(shù)。從小說一開始，她就引入了另一條故事線，“三十上下、臉色蒼白”的賽普蒂默斯像一尊奇特的雕像，突然浮現(xiàn)在第15頁。

賽普蒂默斯出身貧寒，上過一戰(zhàn)的戰(zhàn)場，親眼看著好朋友在身邊死去。從現(xiàn)在的眼光看，他有嚴(yán)重的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷應(yīng)激綜合癥。他眼中的世界是晃動的，他的心理獨白常常既顯得荒誕變形，又神奇地道破人間真相。賽普蒂默斯的一天與克拉麗莎的一天構(gòu)成兩個平行世界，他們的地位和環(huán)境距離懸殊，但在心理層面上互為倒影——賽普蒂默斯的憂傷映照著克拉麗莎的困擾。伍爾夫的關(guān)鍵決定是，并沒有沿著傳統(tǒng)的小說思路，從一開始就安排賽普蒂默斯成為克拉麗莎的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)上的某個節(jié)點（就像安娜·卡列尼娜與列文那樣的關(guān)系），而是一直在延宕他們相遇的時間。他們在倫敦街頭擦肩而過，在同一天想起莎士比亞的同一句詩，但直到結(jié)尾，他們才發(fā)生了整部小說第一次真正意義上的客觀聯(lián)結(jié)——在克拉麗莎的晚宴上，她的客人威廉爵士隨口提起，他的病人剛剛跳樓自殺。站在上帝視角上的讀者，知道那就是賽普蒂默斯。恍惚之間，克拉麗莎突然覺得自己“很像那陌生的年輕人，多奇怪，對他毫無所知卻又那么熟悉”。那一刻，倒影與本體重疊在一起，人物與未來的作者（我們不得不再一次想起伍爾夫本人的結(jié)局）也重疊在一起，這是小說才能辦到的事。

三

如今已經(jīng)很少有人像伍爾夫那樣，堅持讓“意識”從頭流到尾，同時不惜工本地搭建文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)了——無論對于作者還是讀者，這樣寫都太難了。但是，現(xiàn)代作家下筆，誰也不能說沒有受過意識流的影響。意識流的基本技術(shù)，滲透到那些熱愛伍爾夫甚至討厭伍爾夫、害怕伍爾夫的作者筆下，成為現(xiàn)代文藝不言自明的默契。1998年，邁克爾·坎寧安用伍爾夫的方式，把伍爾夫本人寫作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的過程，寫進(jìn)了他的長篇小說《時時刻刻》，替所有的當(dāng)代作家完成了向伍爾夫致敬的儀式。《時時刻刻》得到了普利策獎，小說改編的電影幫助尼克爾·基德曼得到了奧斯卡獎——人們都在議論基德曼傳神的假鼻子，想象她就是那個古怪的女作家。再后來，2018年，我在布克獎小說《送奶工》里又依稀嗅到了伍爾夫的氣息——那種任憑思緒飛馳，持續(xù)揮霍意象，內(nèi)在仍然保持致密有序的能力，真的有點像伍爾夫。

不過，當(dāng)代的每一個寫作者，也許更應(yīng)該銘記的是：伍爾夫曾經(jīng)以怎樣激烈的戰(zhàn)斗姿勢，捍衛(wèi)現(xiàn)代文學(xué)的合法性。重讀《普通讀者》里的很多篇章，很難將她的言論與她柔弱的肖像完全統(tǒng)一起來。在很多段落，我確實看到了一頭站在山崗上傲然呼嘯的“大灰狼”。

“你們的任務(wù)是促使作家走下他們的神壇和寶座，如果可能，不妨妙筆生花，但無論如何應(yīng)真實地描繪我們的布朗太太。你們應(yīng)當(dāng)堅持，她是一位有無限可能和無窮變化的老婦人；能夠出現(xiàn)在任何地方；穿任何衣著；說任何話，做天知道什么事情……不過，不要指望眼下就能夠?qū)⑺暾蛨A滿地表現(xiàn)出來。要容忍斷續(xù)、朦朧、凌亂、挫敗。一個美好的事業(yè)召喚你們伸出援手。最后，請允許我大膽斷言——我們正戰(zhàn)抖著接近英國文學(xué)的一個偉大時代。但只有下定決心，永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)不拋棄布朗太太，我們才能贏得這個時代。”

這是《一間自己的房間 本涅特先生和布朗太太及其他》，伍爾夫的著名隨筆，其措辭之激烈飛揚，應(yīng)該不僅僅因為它是根據(jù)一篇演講稿擴(kuò)充而成的。這是上世紀(jì)20年代，現(xiàn)代主義文學(xué)向古典文學(xué)叫板，并初步確立江湖地位的重要文獻(xiàn)之一。隔了大半個世紀(jì)讀，仍然可以清晰地感受到那種“接近偉大時代”的近乎暈眩的憧憬和“戰(zhàn)抖”，并無夸大的成分。文中提到的英國作家阿諾德·本涅特那番墨守成規(guī)的言論（“只有人物真實，小說才有機會流傳……”）成了便利的箭靶——對于何為“真實”的質(zhì)疑，進(jìn)而指出“真實”的另一種維度，正是這些新興的、離經(jīng)叛道的小說得以“合法”的理論前提。伍爾夫的聰明之處在于，她把檄文的底子藏在里面，而運用她最擅長的讓平淡場景變得神奇的能力，假設(shè)在火車上“曾有一次小小的聚會”——代表保守陣營的威爾斯先生、本涅特先生以及高爾斯華綏先生就坐在那個象征著蕓蕓眾生的、看起來不值得花費筆墨的“布朗太太”（其女性身份當(dāng)然也是伍爾夫精心選擇的）對面。伍爾夫溫和然而堅定地指出，列車正在行駛，但不是從里士滿駛往滑鐵盧，而是從英國文學(xué)的一個時代駛往下一個時代，因為布朗太太是永恒的，她代表的是人性。伍爾夫相信，那些愛德華時代的小說家不會對這樣的形象稍加留心，他們只會張望工廠、烏托邦，甚至是車廂的裝潢和材料，但決不留意布朗太太，決不留意“生活”，決不留意“人性”。沿著完美的邏輯軌道，伍爾夫順利抵達(dá)了她的結(jié)論：所以，作為新一代的寫作者，“我們”要和“他們”劃清界限，適合“他們”的手法和套路不適合“我們”。對“我們”來說，那些套路意味毀滅，那些手法意味死亡。

四

二戰(zhàn)后，此前作為文體革新者代表的伍爾夫，身后的文名在一段時間里頗為沉寂，即便用“一落千丈”來形容也不算過分。但文學(xué)研究的熱點排行榜從來都喜歡走環(huán)形路線，20世紀(jì)70年代的女性主義浪潮又把她重新席卷到聚光燈下的銀色沙灘上。《一間自己的房間》被廣為傳誦，尤其是下面這句：“女人要想寫小說，必須有錢，再加一間自己的房間。”這款適宜出現(xiàn)在房產(chǎn)廣告或者女性時尚雜志上的名言，一般都被截去了后半句：“……而如此這般，女性的本質(zhì)和小說的本質(zhì)這個大問題仍沒得到解決。我逃避了對這兩個問題作出結(jié)論的義務(wù)，就我而言，女性與小說仍然是懸而未決的問題。”

對“這兩個問題”，對于女性在文學(xué)史上的尷尬處境，每個女性寫作者都感同身受。盡管小說體裁自誕生時起，就與女性閱讀文化緊緊聯(lián)系在一起，但在很長一段歷史時期里，寫作基本上是一件陽性的事。女作者被遮蓋的名字，被湮沒的作品，被荒疏的才情，只怕比那些得以幸存的要多得多。對此，伍爾夫的表述讓人過目難忘：

“只要讀到女巫給人溺死，女子遭魔鬼附體，兜售草藥的看相女人，甚至出類拔萃的男士背后的母親，我想，追蹤下去，必會發(fā)現(xiàn)埋沒的小說家，受壓抑的詩人，某位默默無聞的簡·奧斯丁，某位將血淚拋灑在沼澤地里，或者在路邊游逛，裝神弄鬼，給自己的天賦折磨得發(fā)狂的埃米莉·勃朗特。”

女性寫作者承受的“危險”，不只是制度、階級、經(jīng)濟(jì)、歷史之類的抽象概念，不只是比男作家高得多的自殺率，而是所有這些因素和現(xiàn)象合成之后掰碎了彌漫在生活細(xì)節(jié)里的——它們迫使你在下筆時總在懷疑有沒有忠實于自己的聲音，總在懷疑你的風(fēng)格是否不夠女性化或者太過女性化（喜歡標(biāo)榜自己的文筆雌雄同體的，總是女人）。伍爾夫在吁求“一間自己的房間”時，試圖將所有這些細(xì)節(jié)都塞進(jìn)那個象征意味濃厚的“房間”里，好把女作家面對的困境一次性清算。然而，即便通透如伍爾夫，她在清算的同時，也深刻地體會到這種行為本身就是個悖論，一眼就看穿了問題的“懸而未決”。評論家曾經(jīng)指出，愈到晚年，伍爾夫就愈是傾向于避開具有所謂女性風(fēng)格的表達(dá)，愈是極端地想動搖兩性之間的差別，而這種刻意，既背離了《一間自己的房間》中得出的結(jié)論，也正是很多女性寫作者窮其一生都難以掙脫的宿命——盡管，寫下那些詞句時，她就端坐在屬于她一個人的房間里。