中國作家協會主管

文學語言與思慮或者思想之關系的問題，既是個寫作實踐的問題，也可以說是個玄學問題，很難說清楚。“詩者，志之所之，在心為志，發言為詩”“情動于中，而形于言”“包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。”（《毛詩注疏·周南關雎訓詁傳》）“在事為詩，未發為謀，恬澹為心，思慮為志，詩之為言志也。”（《毛詩注疏·書譜序》）短短的引文，出現了一系列重要但又很難厘清的概念：言與詩，心與志，思與慮。但是，詩歌或者文學發生的順序還是清楚的：先感物而動，后思慮滿懷，再發聲為詩。然而，人各有志，萬慮不同，難以求一律，故眾說紛紜，沒有定則，結果還是說不清楚。或許有人認為，無需說清楚，寫就是了，說得清楚的人不一定能寫。問題在于，說不清楚的人就一定能寫嗎？寫作過程不只是一個“發言為詩”的寫字過程，更是一個“在心為志”的思慮過程。文與思的關系，實在是令人糾結的問題。我想起“得魚忘筌”“得兔忘蹄”“得意忘言”的莊子，他大約也因此而萬分糾結，《莊子》洋洋灑灑十萬言，邊說邊埋怨：“吾安得夫忘言之人而與之言哉！”。

一

關于“渾沌”的寓言，是《莊子》中的名篇。故事這樣寫道：“南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。日鑿一竅，七日而渾沌死。”（《莊子·應帝王》）寓言故事呈現了一個頗具戲劇性的場景，“儵”“忽”“渾沌”三個角色，演出了一場“友誼”和“死亡”的戲劇。他們三個是朋友，官都做得不小，分別為南、北、中央三方之帝。“渾沌”的戲份很少，幾個動作通過旁白呈現出來，主要是“儵”和“忽”在表演。所謂戲多必失，言多必敗，“儵”和“忽”轉眼間就露了馬腳，他們因思維簡陋，行事魯莽而貽笑千古。說他們“貽笑千古”還是輕的，實際上他們惹了禍，犯了法，弄死了“渾沌”。原本為報答“渾沌”的善待之恩，結果是讓“渾沌”丟了身家性命。

問題出在哪里？首先出在“儵”和“忽”的自以為是。他們認為，所有的人都應該跟他們一樣，必須是眼耳鼻口齊全。“渾沌”跟他們長得不一樣，沒有眼耳鼻口七竅，那就是有缺陷，就需要修理和改造。于是，他們按照自己所理解的統一標準，擅自在“渾沌”頭部開竅鑿孔，以便讓他們世界的信息，有進入“渾沌”世界的管道，順便也讓“渾沌”能夠分享一下“視聽食息”的好處。可憐的“渾沌”，就這樣死在兩個自以為是的小官僚手上。

從字面上看，“儵”和“忽”的本意都跟速度有關，在很短的時間里移動很大的空間距離。速度意味著“時空意識”的出現，也就是“自我意識”的出現，個體感官功能開始發揮作用。于是他們便從“自我”經驗和立場出發，以自身的理念，對他人加以改造。這是自我主體性第一次向外部世界彰顯自己的意志和力量，并且試圖通過鋒利的工具，對時間加以改造。歷代文人學者，都在紛紛譴責“儵”和“忽”的行徑，說他們不順自然，強鑿竅穴，最終令“渾沌”半途夭折，不終天年。

另一個問題是，“渾沌”到底能不能算正常？腦袋沒開竅算不算問題？根據《莊子》一書的上下文，我們大致可以判斷，莊子認為腦袋上沒有七竅的，跟腦袋上有七竅的一樣，也很正常。沒有耳朵眼兒聽不到外面的天籟地籟人籟，沒有眼睛看不到自然中的赤橙黃綠，沒有嘴巴嘗不到這個世界的甜酸苦辣，沒有鼻子聞不到紅塵之中的香臭腥臊，這些都沒有什么關系。腦袋上那七個竅穴，有了就有了，沒有也無妨，順其自然就好，不必強求。在這個世界上，并不是任何生物的腦袋上都需要長滿孔洞。海蜇有嗎？蚯蚓有嗎？貝殼有嗎？細菌有嗎？玫瑰花也沒有啊。它們不正常的嗎？必須用鑿子給他們開竅嗎？腦袋上長滿孔洞眼兒的動物，看上去很滋潤、很適意，其實也很麻煩，因為那些孔洞，是欲望的門戶，更是痛苦的根源。這些都是人類思想范式創造者的奇思異想。

跟孔孟老莊同處“軸心時代”的釋迦牟尼就認為，人的腦袋上那些孔洞，跟身體（臭皮囊）一樣，是個累贅，是苦難的根源，盡管不要強行把它們鑿平堵死，但可以通過修行和調息的方式，“坐忘”掉它們的存在。釋迦牟尼給人類留下了許多著名的勸世之言。如“色即是空，空即是色，受想行識亦復如是”，如“空中無色，無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法”。（《心經》）忘掉那七個孔洞和臭皮囊的存在，感官對外部世界的反映渾沌一片，沒有差別。這實際上就是把自己“渾沌”化，“自然”化，“圓融”化，也就是抵達“涅槃”境界和“絕對自由”的大道坦途。釋道二家，在這一點上是相通的。

當然，更多人聽不進勸告，他們瘋狂地追求腦袋上七個孔洞的滿足感，渴求塵世生活中的“色聲香味觸法”。青埂峰下那塊頑石（玉墜—神瑛侍者—賈寶玉），就是前車之鑒。他整天吵吵嚷嚷，嚎啕哀求，要到紅塵去走一遭。剛開始，腦袋上那七個孔洞還不大靈光，反應有些遲鈍。后來經過太虛幻境里那位“警幻仙姑”的調教，配之以奇景妙曲、靈酒仙茗、巫山云雨，結果是眼耳鼻舌口身，全部都開了竅。

按照莊子的寓意，開了竅的，就是要死的，只不過死法不同，有的速死，有的緩刑。曹雪芹筆下那個“警幻仙姑”的所作所為，其實跟莊子筆下“儵”和“忽”的做法，本質上也差不多。不同之處在于，“儵忽”的動作魯莽一些，直接鑿孔，結果是速死。“警幻仙姑”的動作則很優雅，“色聲香味觸”都由一流材料構成。“警幻仙姑”采用的是循循誘導的“喚醒法”，讓頑石像開花一樣自己醒來，好像很鮮活，實際上是一條“向死而生”之途，也相當于“緩刑”。所以，賈寶玉一直很恐懼，害怕長大，害怕“分”和“開”，要固守童年的“渾沌”狀態，見到筵席散了就不開心，不喜歡大家各自獨立行動，哭著鬧著想重新聚攏在一起搞文學。無奈隨著成長過程和環境變化，腦袋上的竅是越開大越大，最后不可收拾，只好告別紅塵，斬斷六根，灰溜溜地回他的青埂峰去了。

二

莊子的作文秘訣，按照他自己的說法，是“寓言十九，重言十七，卮言日出”“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”。意思是說，他所說的話，十成有九成是“寓言”，也就是借助他物或他人（隱士畸人或花鳥草木蟲魚），說此物或此事，講故事目的不是取樂，而是在講道理。那么他為什么要拐彎抹角地講道理呢？因為人類死心眼兒的人占絕大多數，他們聽不進道理，無奈，只好給他們講故事、打比方。聽到故事人類就樂了，于是就信了！還有十成中占七成的“重言”，借用先賢長老（黃帝神農和堯舜禹湯）的重要言論來說話。聽到權威聲音人類就服了，于是又信了！可見“寓言”和“重言”這兩種方式，不過是對付那些死心眼兒的人類的權宜之策。

其實，“寓言”只是一種形象化的講道理的方式。講述故事的目的，是為了引出一個經驗教訓。遠古之人和幼稚之人，比較喜歡用聽故事的方式思考：無需抽象思辨，只需經驗還原，條件反射就行了。魯迅的部分小說，就帶有很濃郁的“寓言化”色彩，這令魯迅自己也有所不滿。他辯解說，《吶喊》技術上有些幼稚，是因為“聽（啟蒙）將令”的結果，是為了滿足啟蒙而犧牲了藝術，因為當時的中國，正處于“啟蒙的童年”的時代。多年后，談到另一個小說集《彷徨》的時候，魯迅認為，它在技術上要“比先前好一些”（《南腔北調集·自選集序》）要“稍為圓熟”“稍加深切”一些。（《且介亭雜文二集·中國新文學大系小說二集導言》）但《彷徨》也有缺點，不如以前那么有熱情了。對“啟蒙”有興趣，對“藝術”缺熱情，那是魯迅自己必須付出的代價。

所謂的“重言”，其中的確有很多思想觀念和經驗教訓，但那些思想再偉大，也不是你大腦里想出來的，你不過是一個思想的搬運工。而且，“重言”總是真理在握似的，不厭其煩地給你講大道理。可是，人世間的大道理，講來講去也就那么些，無非是善惡、美丑、尊卑、死活、成敗、輸贏、得失、陰陽。這種抽象的大道理中，包含著一種二元搖擺的循環結構。它與其說是“動態”的，毋寧說是“靜止”的，它讓生命的進化囚禁在“生死”兩極之間。因此，“寓言”和“重言”，都不是莊子最喜歡的說話方式。

莊子最喜歡的說話方式，無疑是他多次提到的“卮言曼衍”。所謂“卮”者，是古代一種裝酒的器皿，不裝酒的時候就空著，裝滿了就傾斜流溢出來。自由自在的言語，隨心性而泉涌，因變化而日新，這就叫“卮言日出”，這就是符合自然、自由自在，淺則空、滿則溢的“卮言”。就像裝酒的器皿中流淌出來的酒水一樣，就像風吹過大地上千萬個竅穴時發出的“吹萬不同”的音響一樣。它自然而然，言自心生，變化多端，不可預知，曼衍不盡。這才是高級的藝術境界。在生命的自由狀態之中，言說的神采跟藝術的文采，關聯在一起，密不可分。“儵”和“忽”兩個刀斧手，一對魯莽漢，他們不順應自然，硬性鑿孔開竅。“眼耳鼻舌皆有所明，不能相通”“道術將為天下裂”，“整體”和“純粹”都隱晦不見，哪里還有什么符合自然、自由自在，淺則空、滿則溢的“卮言”啊！

熱愛自由表達的莊子，為了讓別人懂得他的“卮言”，使盡解數，又是“寓言”又是“重言”，也讓自己陷進了“講道理”的困局中。人世間大道理的確不多，小道理卻不少，它層出不窮，令人目不暇接的。有些難以說清楚的道理，其實也不簡單，至少不像寓言故事表面上那么簡單。比如說，沒有七竅的“渾沌”，本來活得好好的，“儵”和“忽”在他腦袋上鑿幾個孔，給他開了竅，他卻死了。這是什么道理？“儵”和“忽”也有七竅，經常接受“渾沌”的招待，吃吃喝喝，他們卻不死，這又是什么道理？

是不是說，那些腦袋開了竅的人，他們貌似是“活”的，其實是“死”的？那些腦袋沒有開竅的，似乎沒有什么生命跡象的，他們反而是“活”的？是不是說，那些有眼耳鼻舌口身的，能聽見、看見、聞到、接觸到外部世界各種色相的，其實是處于“死”的狀態中？那些不看不聽、不聞不問、不思不想的，“無眼耳鼻舌身意”“無聲色香味觸法”的，反而是處于“活”的狀態里？其潛臺詞似乎在說，能看能識、能聽能辨、能吃能喝、能聞能嗅的，不過是行尸走肉。那些“無己無名”“無生無死”的半死不活狀態，反而成了人們追求的高遠境界。這對一般人而言，的確難以做到。能夠做到的，只能是莊子所贊許的真人、至人、神人、圣人，只能是清濁未分的“渾沌”，只能是陰陽不辨的“赤子”或“嬰兒”。莊子還特別轉述老子的“重言”來贊美“嬰兒”：“能翛然乎？能侗然乎？能兒子乎？兒子終日嗥而嗌不嗄，和之至也；終日握而手不掜，共其德也；終日視而目不瞚，偏不在外也。……兒子動不知所為，行不知所之，身若槁木之枝，而心若死灰。若是者，禍亦不至，福亦不來。禍福無有，惡有人災也！”（《莊子·庚桑楚》）總之，“渾沌”是好的，他在人世間的顯現形態，要么是“嬰兒”，要么是“圣人”。嬰兒一樣的圣人，其實就是“傻子”，不是真傻是裝傻，也就是“大智若愚”，也就是“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”（《老子·四十五章》）。

三

東方智者推崇的“渾沌”思維，跟古希臘哲人強調“愛智慧”和探究未知世界奧秘的思維，正好相反。他們對“愚”和“智”的理解，也正好相反，一個推崇“渾沌”“整體”；一個推崇“明晰”“各別”。按照“渾沌”的標準，越是古老、越是原始，就越符合要求；年紀越小，小到如嬰兒乃至胎兒，思維也就越符合“渾沌”的要求。因此，遠古的時代、胎兒的時代，是最好的“黃金時代”，此后越來越墮落。最厲害的醫生是黃帝，他既是帝王，又是圣人，還是技術專家。其次醫術低一點的扁鵲，再次就是華佗，接下來的依次是張仲景、孫思邈、李時珍、傅青主，后面的就不值一提了。其他領域莫不如是。原則就是向后看，遠古的都是圣人。我將這種思維稱之為“后視鏡思維”，加上對“渾沌”的推崇，故稱之為“模糊后視鏡思維”。

把“渾沌”的變成“有序”的，把含混變成明晰的，是西方人的思維，這是一種“向前看”的思維，一種進化的、辨析的、探究的思維。我稱之為“望遠鏡思維”，而且是帶有顯微功能的“望遠鏡”，故稱之為“顯微望遠鏡思維”。它指向的不是過去的“黃金時代”，而是未來的“烏托邦天堂”。這種思維貫穿著希伯來和古希臘“兩希文明”。感官對外部世界的反映，是人道的基本內容。觀看、傾聽、嗅聞，是跟外部世界進行信息交流的基本方式，也是那些器官的初始功能。看聽聞嘗觸，是人體器官的純功能，也是了解世界奧秘最基本的途徑，不可以狹義地理解為“身安厚味美服好色音聲”（《莊子·至樂》），或者把感官的功能視之為“欲望的滿足”或者“痛苦的根源”（佛陀）。

我們先來看看古希臘哲學家們的言論（引自《西方哲學原著選讀》上卷，北京商務印書館1981年版）：“這個世界，對于一切存在物都是一樣的，它不是任何神所創造的，也不是任何人所創造的；它過去、現在、未來永遠是一團永恒的活火，在一定的分寸上燃燒，在一定的分寸上熄滅。”（赫拉克利特，21頁）“海水最干凈，又最臟：魚能喝，有營養；人不能喝，有毒。”（赫拉克利特，24頁）“神并沒有在最初就把一切秘密指點給凡人，而是人們經過探究逐漸找到較好的東西的。”（克賽諾芬尼，29頁）“彩虹為陽光在云上的反照。這是暴風雨的先兆。因為云上流著的水引起風，降下雨。”（阿那克薩戈拉，40頁）“智慧生出三種果實：善于思想，善于說話，善于行動。”（德謨克利特，52頁）這些言論，都在強調對未知世界進行探索的意義和方法，包含著一種“顯微鏡”加“望遠鏡”思維。所以才有亞里士多德的《動物志》，老普林尼和布封的《自然史》，林奈的《自然系統》，牛頓的《自然哲學的數學基礎》，門捷列夫的“元素周期表”，等等。

面對“渾沌”的世界，制定明晰的“分類學”標準，探究其“發生學”的途徑，進而提供有效的“闡釋學”方法，是人類擺脫“蒙昧時代”和“野蠻時代”，擺脫“渾沌思維”，進入“文明時代”的一條重要的途徑。比如，哪些植物有毒？哪些植物可食？哪些動物不會吃人？哪些動物可以圈養？為什么？這都是性命攸關的事情。中國古代也有很多人在做這些事情，比如神農，比如張衡，比如李時珍，比如宋應星，但都是淺嘗輒止，或者說停留在經驗層面，沒有上升到理性高度。

沒有一種建立在分析和邏輯基礎上的理性思維，最后，任何問題都可能轉化為詩學問題或者“神學”問題。看到燒水壺的壺蓋在跳動，有邏輯和理性能力的人，會考慮到水轉化為蒸汽，而蒸汽將熱能轉化為動能。這是蒸汽機的基本原理。蒸汽機將人類從牛一樣的體力勞動中解救出來。“渾沌”思維面對跳動的水壺蓋，會覺得附近有鬼。面對動物，亞里士多德會將它們分類為兩腳、四腳、多腳、胎生、卵生，“渾沌”思維則會將動物分類為“吉祥的動物”和“兇險的動物”。更加縝密的“渾沌思維”，會進步分類為“陰性的兇險動物”和“陽性的兇險動物”，或者“陽性的吉祥動物”和“陰性的吉祥動物”，甚至還有能更加詳盡的神秘分類學，最后把你帶進云霧之中。

不過，莊子所擔憂的問題，是更高層次上的問題：感官對外部世界的反應，如果太過于專業化，就會喪失對世界“整體”和“純美”的把握。“譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時有所用……判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。……后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術將為天下裂。”（《莊子·天下》）這是不是說，感官的真實必須為更高的真實讓步？

面對同樣的問題，跟莊子同時代的古希臘哲學家卻說：“你要用每一種官能來考察每一件事物，看看他明晰到什么程度。不要認為你的視覺比聽覺更可信，也不要認為你那轟鳴的聽覺比分明的味覺更高明，更不要低估其他官能的可靠性，那也是一條認識的途徑。你要考察每一件事物明晰到什么程度！”（恩培多克勒《論自然》，《西方哲學原著選讀》上卷，第41頁，商務印書館1981年版）

推崇“渾沌”的“模糊后視鏡思維”，對世界的理解的確是完整的、審美的，但也是單調的乏味的。推崇“明晰”的“顯微望遠鏡思維”，尊重每一種感覺器官對外部世界的知覺力，以便從不同的角度了解世界的奧秘，順便也能使人類避害就利，并將科學思維轉化為技術成果，造福人類。這種思維，通過文藝復興運動，帶進了近現代文學，成了現代文學中充滿無窮多樣化的細節的基礎。而不只是一味地抒情、感慨、嘆息。沒有這些豐富多樣的、建立在活躍的感官基礎上的細節，人的感覺和生命力就會枯萎，進而導致詞語的枯萎、表達的枯萎、心靈的枯萎。人變成了一棵草，一根木頭，其美名曰“天人合一”“梵我一如”。

這也是我在教學中經常提及的問題，近現代以來，文學中的“文學性”與“人文性”的矛盾。也就是說，“明晰”的可感可知的現實世界，和“渾沌”的不明不白卻又包含著無限可能性的詩性世界，它們如何兼容？具有人文性的東西，比如蒸汽機、抽水馬桶，不一定具有文學性。具有文學性的東西，比如鯤鵬魚鳥，散木樗樹，逍遙自在的行為，卮言曼衍的語言，不一定具有人文性。這是一對古老的矛盾，席勒也發現了這對矛盾，還寫了一篇著名的論文《論素樸的詩與感傷的詩》。近現代以來的文學實踐，從某種意義上說，就是在調和“文學性”與“人文性”的矛盾。比如：雨果和波德萊爾筆下的城市意象，托爾斯泰和福樓拜筆下的婚外戀主題；比如魯迅筆下的瘋子和傻子，茅盾筆下的金融和罷工，廢名和沈從文虛構的“鄉土詩意”。……

四

再回到對“渾沌”寓言的解析上來。莊子在這個寓言故事中，對“儵”和“忽”的工作數量和工作效率也有交代，說他們“日鑿一竅”，七天開鑿了眼耳鼻口七竅。“渾沌”還沒來得及“視聽食息”便“七日而死”了。“儵”和“忽”在七天的時間里，上演了一出“死亡的戲劇”。“渾沌”之死，也包含著“渾沌開辟”的意思。這是一個跟世俗觀念有所抵牾的“創世神話”。世界上所有的“創世神話”，無一例外都是“生命史詩”。“渾沌開辟”的神話也同樣應該是“生命史詩”。但在莊子的寓言中，卻變成一個“渾沌之死”的悲劇。莊子的“渾沌”寓言，強調的是“死”而不是“生”，目的是模糊生和死的邊界，將生死混為一談，生生死死，無生無死。因此說“渾沌”寓言是一個反轉的“創世神話”。

漢民族“創世神話”中的始祖盤古，跟莊子的“渾沌”關系密切。三國東吳豫章徐整所編的《三五歷紀》中有記載：“天地渾沌如雞子，盤古生其中，天地開辟，陽清為天，陰濁為地，盤古一日九變。”（《藝文類聚·卷一·天部》，上海古籍出版社1982年新版）這里的“盤古”和“渾沌”，其實是一體的。明代《南村綴耕錄》作者陶宗儀所編《述異記》中也有類似的記載：“昔盤古氏之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發為草木。秦漢間俗說：盤古氏頭為東岳，腹為中岳，左臂為南岳，右臂為北岳，足為西岳。先儒說：盤古氏泣為江河，氣為風，聲為雷，目瞳為電。”（《說郛·卷四》，見《說郛三種》（壹），第72頁，上海古籍出版社2012年版）“盤古之死”，軀體化為日月星辰、山川河流、植被鳥獸，實際上跟“渾沌開辟”的“創世神話”也是一體的。所以說，莊子寓言中，作為中央之帝的“渾沌”，其實就是創世先祖“盤古”。“渾沌開辟”，既是生的過程，也是死的結果，一切都從死亡中誕生。“生命史詩”因對世界的理解不同而變成了“死亡寓言”。這跟西方“上帝創世”神話，起點相似，結果相反。

兩類“創世神話”起點的相似之處，首先是初始情形相似，也是“空虛渾沌”；其次是創世的時間相似，也花了七天時間。在西方上帝那里，第一天誕生了光和蒼穹；第二天誕生了水和空氣；第三天誕生了大地和植被；第四天誕生了日月星辰和時辰；第五條誕生了水中和空中的動物；第六天誕生了牲畜和人類。這是著名的“誕生神話”和“生命史詩”。跟“渾沌”寓言的時間相等，也有細小的差別。上帝創世其實是只花了六天，第七天是留給人類休息和禮拜的。而莊子的“儵”和“忽”卻沒有休息，而是七天連續加班加點工作。做得很辛苦，結果卻適得其反：“生長”故事變成了“死亡”戲劇。

創世或創生神話，都在強調“開”，“渾沌初開”的開，“開辟鴻蒙”的開，也是生命之門開啟的開。“儵”和“忽”也有“開”的意思，但卻是負面的。莊子對“開”持一種否定態度，至少是不以為然。“眾妙之門，玄之又玄”“玄牝之門，為天地根”。老子認為，生命之門是玄秘和幽閉的，不能亂開，開就意味著死。

上帝“創世神話”的背后，當然也是“死”，那怎么辦？于是，“救世主”的必要性就出現了，復活的“奇跡”就出現了。不可能出現的事情出現了，就是“奇跡”。誰也沒有經歷過“奇跡”，因此誰也沒有權力否定“奇跡”，只能信從。對“奇跡”的信從就是宗教，每一個人都在期盼，那“奇跡”會出現在自己身上，這就叫“信念”。信念的另一個功能，就是成為“生命史詩”的精神支柱。

莊子的“渾沌”故事或者“死亡寓言”，其目的在于對“誕生”的警惕。其中包含著返回到“渾沌”狀態而逆向行動的沖動，說得通俗一點，就是返回原始天堂、返回子宮、返回母體的沖動。老子則認為玄牝之門不是能隨便開的，那怎么返回去呢？這是一個讓人始料不及的問題。但是，莊子依然堅持他那自摸不求人的“自救”方案，那種“無待于外”的逍遙方案，那個夢幻般的希冀。在“逍遙”的夢想和思慮之中，思生文，文生思，曼衍無涯。這種思維同時還成了后世道教修煉實踐的哲學基礎。世界上所有的宗教都要處理死亡問題，或者“生命的輪回”，或者“靈魂的復活”。只有道教，直接將永生的問題變成肉身實踐。這是一種大膽妄為的“膽小鬼宗教”。

其實莊子也很膽小。他迷戀完整和全體。他最害怕的，就是“裂開”，就是“分散”。面對世界的創生，他試圖將自己的感官閉鎖起來，懼怕和抵制感官的細致分工，一心固守“渾沌”狀態，這是對世界復雜性的逆向回應。“渾沌”固然也是生命體，但它似乎更像沒有七竅的原始單細胞生物，甚至所想變成植物形態，以達到效法大自然“渾沌”狀態的目的。這是對“開”的恐懼，同時也可以理解為因“死亡恐懼”而導致生命退化的退守狀態。

表面上想占據思想制高點，骨子里卻包含著一種極端的消極狀態。因此“渾沌初開”或者“天地開辟”的過程，明明是一個開創的、誕生的、生長的、活躍的過程，莊子偏偏要視之為“裂”或“死”的過程。因為他害怕“生”，也就是害怕“死”。他試圖混淆生與死的概念，攪亂生與死的邊界。他的方法，就是不讓“生”出現，于是就沒有了“死”，或者把所有的“生”，都設法說成“死”。

怕“生”和怕“死”其實是一回事。只要提到“生”和“死”，莊子就故作鎮靜地說它們是一個東西，沒有區別，跟“有”和“無”一樣沒有區別。好像看透了似的。他還說，誰懂得“生死一如”的道理，就跟誰做朋友。（《莊子·庚桑楚》）那么，你是怎么面對跟你朝夕相處的妻子之死呢？莊子自己說，妻子剛死的時候，他也很驚愕，“我獨何能無概然！”（《莊子·至樂》）。“概”的本義為“槩”，古人用斗斛稱量米粟的時候，用一個叫“槩”的木板刮平米粟高出的部分，以求量器的準確性。“槩”的引申義為“慨”或“嘅”。陸德明《經典釋文》：“無槩。感也，又音骨，哀亂貌”。諸家注釋，皆取“感慨”“嘆息”“驚嘆”義，惟獨陳鼓應注為“感觸哀傷”。

面對妻子的死亡，莊子用“怎能不感慨嘆息”的話輕松帶過，似乎鎮定自若，不好意思多說似的。這符合“逍遙”人設。接著便“鼓盆而歌”，其實是分散注意力，自我麻醉。遭到惠施的質疑之后，他又找各種借口，將妻子之死，說成是“死死生生”“方生方死”“生死一如”。總之，就是不直面“死亡”本身。

可見，莊子就是那種“怕死鬼宗教”的理論祖師爺。那種宗教，自然無法催生敢于正視生和死的“英雄史詩”，也無法直面生命在日常中活生生的展開過程。它只能催生貌似逍遙的“夢幻”，一會兒夢見鵬鳥，一會兒大魚，一會兒夢見蝴蝶，一會兒說蝴蝶夢見自己，并將這夢囈，視為自由曼衍的“卮言”，結果還是“寓言”，最后變成了“重言”。這或許就是文與思的宿命！