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摘要：在“后五四”時代，中國文論不僅要在文獻整理、史實梳理、體系建構等方面超越“五四”，還應在文明傳承觀、文學史觀、文學思想范式等方面更上一層樓。當然，“后五四”時代的中國文論不是平地起樓，而是有不少典型可資學習的。其中，錢鍾書晚年完成的《管錐編》，正是一部“后五四”中國文論的大書，是一部具有獨特文體魅力的文論。他晚年的《管錐編》與早年的《談藝錄》雖然都是談詩學，但《談藝錄》最重要的詩學思想即筆補造化、潤飾自然、妙悟與理趣以及“唐宋詩學一體觀”的人化或生命化，要回應的是傳統詩學；而《管錐編》要回應的是活化傳統，深探古典，發明深層語法，詩學只是一端。同時，就詩學而言，《談藝錄》更全面系統，包括了鑒賞論、創作論、作家作品論、文體論、修辭學和風格論，而《管錐編》重點是中西融合的詩歌美學。所以，要真正讀懂《管錐編》，就要從它本身是一部“作品”來理解。它以一種獨特的具有文學性(漢字的故事性、原型詩學的抒情性、一波三折與花開兩朵的戲劇性)的文本，處處展現中國文學思想與智慧的機鋒。它還向學界展示了，一部文論著作的成功，在于做成文學迷宮式的結構，將智慧與思想藏在探索過程的字里行間，藏在穿花蛺蝶與自在嬌鶯的舞動之中，于文本與讀者之間的逗引、誘發、召喚與想象、互動的過程中，去領略理論與觀念的迷魅。從義理上說，最為根本的是，《管錐編》這部大書回應了“五四”以來的重大文化問題：一方面，如何復興古老而深厚的古典中國魅力；另一方面，透過古典中文之美，探索發現人類心智與情感心理的深層語法。在現代中國，詩學的使命仍然是傳承與創造并重，詩本身與詩教并重，知識與美感、價值并重；其中，創造力的發揮尤為重要，因而必須透過錢鍾書這座大橋聯結古今中外。

關鍵詞：《管錐編》 “后五四” 中國文論 使命

在“后五四”時代，中國文論不僅要在文獻整理、史實疏理、體系建構等方面超越“五四”，還應在文明傳承觀、文學史觀、文學思想范式等方面更上一層樓。當然，“后五四”時代的中國文論不是平地起樓，而是有不少典型可資學習的。例如，錢鍾書晚年完成的《管錐編》，某種意義上說，就是一部“后五四”中國文論的大書。第一，這部書尊傳統，在“五四”胡適、陳獨秀等視為敝屣的傳統那里，卻是一草一木總關情；中國經、史、子、集的一字一句，都被他刮垢磨光，奉為珍品，然后化腐朽為神奇。第二，這部書尊文學，處處為文學著想，以文學為中國一切學問的旨歸。第三，這部書尊智慧，字里行間充滿了哲人的睿智、語文的機鋒、心理的妙悟，看似無理論系統，卻處處有思想的閃光。第四，這部書重趣味，本身就是一部很有深度的文學作品，也是一部具有獨特文體魅力的文論。最為根本的是，這部大書回應“五四”以來的重大文化問題：一方面，如何復興古老而深厚的古典中國魅力；另一方面，透過古典中國之美，探索發現人類心智與情感心理的深層語法。這是時代的大課題。它顛覆了“五四”新文學如胡適、陳獨秀的古典文學論述，成為“后五四”的先驅。

一、古典中國的意園神樓：錢鍾書與中國傳統詩學

錢鍾書以20世紀40年代的《談藝錄》蜚聲學壇，然而《談藝錄》產生于國破家亡的時代大背景之中。這時期最優秀的著作，皆非純粹為學術而學術，而是深抱故國之思與興亡之感?！半m賞析之作，而實憂患之書也?！嗌矶〗賮y，賦命不辰。國破堪依，家亡靡托。迷方著處，賃屋以居。先人敝廬，故家喬木，皆如意園神樓，望而莫接?！痹谀莻€時代，其實有很多詩學著作；然而，《談藝錄》卻十分獨特。關鍵是這部大書的背后，有錢鍾書的人格性情。因而，要了解錢鍾書的詩學，需要借助他的治學名言：

大學問家的學問跟他整個的性情陶融為一片，不僅有豐富的數量，還添上個性的性質，每一個瑣細的事實，都在他的心血里沉浸滋養，長了神經和脈絡，是你所學不會、學不到的。反過來說，一個參考書式的多聞者(章實齋所謂橫通)，無論記誦如何廣博，你總能把他吸收到一乾二凈。

也就是說，他是以詩學為故園、以詩藝為性情。中國詩藝，是他在憂患人生中安頓心靈的“意園神樓”，是他在漂泊時代心血中沉浸滋養的整個性情。也許家國會有一時之淪陷，而文化家國不可以淪亡。守住文化的意園神樓，就是守住生命的根。

那么，早年的《談藝錄》與晚年的《管錐編》之間，是一種怎樣的關系呢？

同樣是詩學，作為文化家國的“意園神樓”的《談藝錄》，自然是傳統詩學，主旨是接著陳衍的思路講，立足于同光體的宋詩傳統，力主唐宋合一，最重要的詩學思想即筆補造化、潤飾自然(唐詩的特點是“天然去雕飾”，宋詩的特點就是“覷天巧”)、妙悟與理趣(結合唐宋詩，從嚴羽的“興趣”、王漁洋的“神韻”轉出)以及“唐宋詩之分乃風格性相之分非時代先后之異”。如果用錢鍾書自己的話來講，中國固有文學批評的一個特點，即“將文章通盤的人化或生命化”，那么，《談藝錄》的人化或生命化，即錢鍾書“唐宋詩學一體觀”的人化或生命化；是錢鍾書這個人，既有浪漫古典情懷又有世俗精神、智慧與理性，是錢氏集唐詩風神氣韻與宋人筋骨思理為一身的人格的投射。它要回應的問題是傳統詩學的最重要的問題。這與《管錐編》不同?！豆苠F編》要回應的問題是活化傳統，深探古典，發明深層語法，而詩學只是一端。同時，就詩學而言，《談藝錄》更全面系統，包括了鑒賞論、創作論、作家作品論、文體論、修辭學和風格論，而《管錐編》的重點是中西融合的詩歌美學。當然，補訂本的《談藝錄》與初版不同，有了更多中西融合的內容。

《談藝錄》更多的是化古典為生命，古典與性情融而為一，而《管錐編》更多的是“靈魂的冒險”：

人們認為，讀文言文可以增加對先民文化傳統的親近與認知，我不以為然。殊不見，不少老師宿儒，皓首窮經，于先哲文化之精神命脈，全然未窺。而讀書乃靈魂之冒險，當發心自救，才能有所獲得。

這句話，是理解《管錐編》的關鍵。那么，錢鍾書這一場“靈魂的冒險”想達到的目標是什么？

二、20世紀中國詩學研究的五大傳統與三大維度

概要而論，20世紀的中國詩學研究，有五個大的傳統與三個大的維度。五大傳統指的是：中西比較的傳統，科學化的傳統，學藝兼修的傳統，考據的傳統，思想的傳統。三大維度是：新義理學，新考據學，新辭章學。

這五大傳統具體表現為：

其一， 從王國維“以外來觀念解釋中國材料”開始，晚清詩學就啟動了“中西比較進路”。代表性人物如王國維(主客哲學、觀念、體系)、林紓(小說翻譯、西方文學啟蒙、東西語文魅力)、吳宓(博雅，東西人文主義傳統交融)、朱光潛(心理學、美學)、聞一多(人類學)，包括不是專門的研究者如梁宗岱(形而上詩、神秘主義)、吳興華(形式、音律、中西翻譯)、王元化(德國古典哲學、俄羅斯文論)，后來的海外延伸如陳世驤、高友工、葉維廉等等，而錢鍾書卻是這個傳統最終修成正果的一個集大成者——體大思精。這個傳統，無疑為中國詩學的現代生機開出一條新路。成績且不論，總的流弊是主體迷失、空洞化與西學優勢。但是，錢鍾書與他們不同，第一，他對兩個大的文化圈是區界清楚而又明確肯定；尤為重要的是，他將兩個大的文化圈分解為無數的小圈，各個小圈之間交叉著無數的連線。第二，許多中西進路傳統中人認為，東方文化需要靠西方的光才能照亮，然而在錢鍾書這里，中國文化真正站立起來，具有了自己的尊嚴與美妙，東西方的文化世界成為交相輝映的共同體。

其二，中國詩學研究的科學化傳統。特點是規?；?、開荒拓宇、求真求實、填補空白，如羅振玉、王重民、任半塘、錢仲聯等；尤其是那些致力于以項目生產為追求、以集體協力為特征的現代學術體制學者們，同時結合了中國傳統詩學學術中的文獻學傳統，即以訓詁、校勘、注釋、目錄、版本為本領的清代干嘉學術傳統。優點非常明顯，但流弊是，學問中沒有思想、沒有關懷，詩學中有學而無詩、無性情，成為一種社會科學或歷史編纂工程學。

其三，中國詩學研究的學藝兼修的傳統。如陳衍、馬一浮、饒宗頣、顧實等，有深度、有體貼、有細節、有感受。流弊是，缺乏科學性，沒有計劃，沒有目標，沒有大的影響力。

其四，中國詩學中的考據學傳統。有深沉厚重的史，也有精深細致的詩，有文化生命的人文溫情，以陳寅恪為其中的杰出代表。

其五，中國詩學學術中的思想關懷的傳統。以馬一浮、徐復觀、錢穆等人為代表，詩不僅僅是詩，而是文化血脈，詩與一流的中國智慧與思想對話；缺點是，成就不夠，有影響力的代表作太少。

從中國文化的特性來說，此“詩”非彼“詩”——中國傳統的詩，不等同于西方文學中詩歌、小說、戲劇與散文中的詩。它是中國先民心血淬煉之人文精華，無不默然寄寓代代相承之先民魂魄，華夏詩書、元典之精髓已凝聚其中。由于中國詩是多元的傳統，每一部分與其自身的歷史既應該尊重，也應該區分地看待。

20世紀中國詩學的使命，可以從以下五方面得到理解：

其一，傳承古典中國的技藝?！拔逅摹毙略姴⑽传@得真正的成功，舊詩的傳統正在得到傳承，一個新舊詩并行不悖的局面正在良性形成。目前舊詩的寫作有兩大陣營：一是擬古的，詩的前提是先要寫得像古人，然后再談到創造。另一是順時的，既強調今天這個時代的特殊性，反映時代的生活；同時，也要傳承古典的流派與技藝。因而，今天不再有人堅持舊詩一定要與新文學結合、與西方結合才能活得下去，因為舊詩完全可以獨立地活下去，而且活得很好。所以，有關舊詩的那一大宗傳統理論與批評，即便是原汁原味傳承下來，亦是有正當性的。

其二，幫助新詩創作之成長。即融合中西美感經驗，融合新舊詩歌創作。詩學終將運用于實踐。在這方面，已有不少努力，但成功的太少。

其三，參與現代人格的美育。中國有悠久廣大的詩教傳統，可以透過詩學來發揮傳統藝文的審美力，增進國人的心智、教養與情操。目前看來，還正在努力的途中。

其四，復蘇華夏文化的心靈。不僅要將“五四”打倒的舊體詩學重新恢復生命，而且要活轉其最美最精彩的文化心靈部分。死而復蘇的努力不僅僅是詩歌的，而且也是人文思想與精神價值。透過中國詩，重新認識文化中國，那么，陳獨秀說的中國文學只是“山林文學、貴族文學、廟堂文學”就十分狹隘了?！拔难浴薄鞍自挕敝疇帲仁枪沤裰疇?，也是民族文化的精神生命權之爭。在“復蘇”這個意義上，詩學已經做了很多；然而，詩是文化的精華，如何洞察中國文化的奧秘，張揚中國文明的精粹，仍有事情要做。

其五，豐富人文科學的傳統。整理與研究，求真求實，成為一種現代學術。從日本、歐美漢學界來看，中國詩學已變成一種國際化的學問，基本成功。

由此可見，中國詩學在現代社會的使命，仍然是傳承與創造并重，詩本身與詩教并重，知識與美感、價值并重。其中，創造力的發揮尤為重要，因而必須透過錢鍾書這座大橋聯結古今中外。

我們再從另外一個意義上看中國詩學的再生。凡中國的學問，皆有義理、考據、辭章。中國詩學要想在數千年傳統積累的基礎上更上一層樓，一方面，考據、義理、辭章依然是傳統學問修成正果的必經之路，除非詩學成了另外的學問；另一方面，要得時代之機緣，繼承傳統又超越傳統，又絕非只是傳統一套，因而，必然有三大維度：新義理學(以儒、道、釋思想觀念作參照的詩歌義理學，馬一浮、徐觀觀、錢穆等人有初步探索，錢鍾書也有獨特的發現)、新考據學(以陳寅恪為傳統的詩學)、新辭章學(以錢鍾書等人為典范的詩學藝術學)。在消化這三大維度的學術知識體系上，才能建立起新型的中國古典詩歌美學。

所謂新考據學，即詩學研究中采用文獻整理考訂之外的史實考據方法，主要涉及詩人及其作品相關的時間、地點、事件、人物之類的實證性考察。超越傳統而最具代表性的學術方法就是“詩史互證”?！白鳛橐环N在中國詩學史上有著久遠發展史的學術方法，20世紀以來為諸多文史考據學者所繼承。孟森、黃節、梁啟超、張爾田、王國維、陳垣、岑仲勉、鄧之誠、陳寅恪等，構成詩學考據領域一個群體性的存在?！逼渲?，最知名最有成就者，莫過于陳寅恪。值得注意的是，陳與錢的方法，既有相近的一面，亦有相反的一面。相近的一面有兩個，一是注重漢語詞匯，二是注重讓材料本身說話。

陳寅恪有一句名言，“凡解釋一字，即是作一部文化史”；而錢鍾書《管錐編》“管”之所窺、“錐”之所指，既是具體的字與詞，也是字與詞背后的生動故事。因而，陳寅恪的漢字背后的文化史，在錢鍾書這里是漢字里面的張力與彼此之間的意義鏈，一個字即一個修辭學，一個字即一種結構學，一個字即一種主題學或原型學。

讓材料本身說話，錢鍾書是參證式箋解，陳氏是“合本子注”。

所謂參證式箋解，即輯錄匯編相關主題與題材的語言材料，用以相互參照，彼此發明。整部《管錐編》，幾乎是避開經、史、子、集自身的系統與固有學問，只集中討論錢鍾書認為最值得表彰、最有光彩、最有創造性、最有智慧的亮點。尤其是西中互證、文哲互證，如五燈相映，極有發明。

陳寅恪重視“古人治學之方法”——“合本子注”。1948年，陳寅恪在為學生徐高阮重刊《洛陽伽藍記》所作的“序”中就提到，裴松之以《三國志》“注記紛錯，每多舛互。凡承祚所不載，而事宜存錄者，則罔不畢取，以補其闕。又同說一事，而辭有乖雜，或出事本異，而疑不能判者，則并皆抄內，以備異聞”，乃一“廣義之合本子注”。在陳寅恪看來，這種著述方式的好處就在于，借排比紛錯之注記，可去舛誤；雜采乖違之辭、異出本事，可補舊有之闕，或備異聞之查考。而這一備引文獻，后加案斷以見“史識”的著述體式，正是陳寅恪絕大部分著述的主要體式。

參證式箋解與“合本子注”，最大的共同點即充分占有材料，進到古人文獻與思想的幽深處，然后盡量讓材料本身說話。然而，表面上的相同，也不能否認有很基本的不同。

從治學的態度來看：陳最重要的方法是“同情的了解”，更多主張發現古人的歷史真相；而錢則是“靈魂的冒險”，刻意強調一己之讀書創獲。他們之間最大的區分是“史與詩”：錢鍾書是尊文學，處處維護文學自身的獨立與尊嚴，不主張混史學于文學；而陳氏則是不斤斤計較于文學之好壞，文學只是史學的一種，史學只是文化心靈史的一種，筆下是全幅的命運(個人、時代 、家國)，如果學錢鍾書的流弊，很可能只是寶光內蘊而引人入迷的碎片鏡像。

錢、陳的詩學典范，有深遠的影響，不僅綜合了諸多的傳統，而且發明了重大的意義。陳的意義是歷史的洞察，生命史的掘進；錢的意義是中國語文的言外之意、豐富細節、文本精彩、文家藝術心靈之奧秘。陳、錢典范，有重要的對立。此種對立，是中國詩學本身在現代情境中的破裂與再生的表現。

為什么確定錢鍾書為新辭章學？這是由錢鍾書的學術性格決定的。文學本身其實已經包含了義理、考據、辭章，而文學研究必然要面對人的全部存在世界與所有關系，因而，文學的探索本身必然是一種跨越文學、深深進入哲學、社會、宗教、心理、歷史論域的活動。所以，文學并無邊界。然而，錢鍾書萬變不離文學本身，無論如何跨越，他也帶著“在他的心血里沉浸滋養，長了神經和脈絡”的美妙語文，也充分發明這一美妙語文。這一基本事實，決定了他的學問性格大要，乃是一種以語文為工具、又以語文為旨歸的新辭章學。

三、《管錐編》與以古典漢語為基石的新辭章學

在20世紀，中西比較傳統漢語詩學的奠基之作有三部：一是王國維的《人間詞話》，二是朱光潛的《詩論》，三是錢鍾書的《管錐編》。這三部作品有三個共同點：一是有意識立足于中西融合，二是有意識古今打通，三是有意識建立系統——從什么是詩，到如何成為好詩。

然而，王國維的《人間詞話》只是單一的詩話語言系統，從嚴羽到王漁洋以及一些詞話的術語。而錢鍾書則大幅度擴展到“四部”(經、史、子、集)的范圍，尤其是集部的很多作品，從作品中掘發理論，因而更為開放、多元、格局廣大。朱光潛的詩學著作，不是真正以古典漢語為基石的作品，而是以哲學或美學為進路的；因而，真正以古典漢語為基石，成為了錢鍾書的特點。

以古典漢語為基石，重新發明一種比心理學和美學更具有可實證、可檢驗的科學基礎，從理論上說，如何可能？喬姆斯基(Avram N. Chomsky)的生成句法理論、弗萊(N. Frye，1912—1991)的原型理論，可以作為錢鍾書的論據之一。

弗萊認為，文學起源于神話，神話中包蘊著后代文學發展的一切形式與主題。正是在這個最一般的意義上，弗萊把神話稱為文學的原型。在弗萊看來，《圣經》是最為廣博的神話故事全集。從文學的視角看《圣經》，它不再是基督教的至圣經典、引用教義的源泉，而是以神話的方式講述著人類生存的全部歷程：從創世到末世到獲救。錢鍾書也是將“經”視為文學的母胎，從中國文學最重要的經典中去尋找詩與文學的基因。當然，弗氏強調“隱喻的語言”，以及集體無意識中存在著大量的原型；錢鐘書拋棄了這里面的直覺與神秘主義的想象發揮，而將原型的洞見充分知識化，同時也內化，落實于經、史、子、集的字、詞與句子及篇章結構中。

喬姆斯基認為，人先天就具有作為生物屬性的普通語法，構成各種語言的基本結構；每一種不同的語言皆由普通語法生成轉換而成。語言與世界是同構關系，既可以是同一個世界通過各種不同的語言來表達，也可以是不同的語言表達不同的世界。前者即錢鍾書所謂“東海西海心同理同”的根據，后者即語言是存在的家，語言可以創造世界、宣示它的多樣與獨特性。因而，既不是完全絕對的古代詩學(因為，同一個世界既可以透過古典漢語，也可以透過現代漢語甚至英語來表達)，也不是沒有自我的西方詩學(因為，語言是存在的家，如果只有西方一種詩學，后人就無家可歸，靈魂就無活生生的血肉可附)。因而，既是心同理同的詩學，又是可比較、建立在古典漢語基礎上的、有差異性的、有母語根源意味的漢語詩學。

以錢鍾書在《管錐編》中開篇討論的“體用”為例。有人說“體用”之名來自佛典、《壇經》，而由朱熹借用，因而朱子被人詬病，是陽儒陰釋，因為來自外來文化的“體用”概念只能代表某種外來的思想觀念。而錢鍾書引《周易正義》，以及種種文獻材料，證“體用”并不首見于佛典，其中所表現的本與末、內與外、主體與功能的豐富義理，是中土古已有之的老觀念舊傳統。當然，錢鍾書也同意由于佛典集中使用并強調這一概念，使之在哲學思想上趨于精密；但“既濟吾乏，何必土產”，“體用”之名既然恰如其分，完全無須在意它姓儒還是姓釋。

從本文的分析角度說，“體用”思想既一如喬姆斯基所說的“普通語法”，其所表現的本與末、內與外、主體與功能等義理結構，是構成先民有關世界本質的基本洞見，這是來自語言與人心的共通處，中外皆有，心同理同，是同一個世界在語言上的呈現。而“體用”一語后來由于佛典加深與精密化，則是在普通語法上的不斷生成、深化、變化而已，完全不必因為它是被重新精密化、衍生成了一大套專門的論述，就否定原來普通語法具有的意義生成性。

錢鍾書開篇講“體用”，正是為他的方法與立場定一個調子。強調開放式的中國古典學，可以將西學中的很多概念、義理，與中土的概念、義理、辭章放在一起講。這就打通了中學與西學。由于強調心同理同的“理”，自然要舍棄一些非普遍性的語義，因而，懸擱那些文本同時代的主流語義與知識脈絡，擇取那些更具有普通語法的精華，就是再正當不過了。錢鍾書筆下的經、史、子、集，某種意義上已是經不經、史不史、集不集，子不子了，很大程度上是脫離了那些古代的知識系統的。從現象學的意義上說，意向性是心靈的特征，意義的賦予是人文創造的特征，由此而關聯世界。

總之，《管錐編》是不同于立足于傳統的《談藝錄》的詩學現代轉型之作，是根植于古典語文的新辭章學，是奠基于深層語法而心同理同、而充分展開古今中外交流的對話詩學。他把極為豐富復雜深厚的中國文學文獻，作為探測人類情感心理深層語法的富礦，像一個辛勤的老礦工，長年采集來自地底深埋的信息。只有從這樣的脈絡中理解，才能把握其高明而沉潛的學術性格。

四、漢字與辯證詩學

在《錢學論》中，陳子謙專門有一章講錢學的“一與不一的辯證方法”。他認為，一與不一的哲學或辯證方法，不僅支配了《管錐編》的文藝批評，甚至“錢鍾書對人生、社會和文學的哲理深思，幾乎都可以歸結到這個一與不一的哲學命題上”；具體的內容展開為“相反相成”“一貫萬殊”“有無相生”三個方面。由于中國古代有極為豐富的藝術辯證法，錢鍾書既是這個寶藏的發掘者，同時也是這個傳統的開拓者，因此，這里擬著重探討錢鍾書辯證詩學的一大特點——根于漢字，即《管錐編》是如何以漢字為進路來活用“三”與“二”哲學的。

(一)字有三名

1．易之三名。即易(簡易)、變易、不易。《管錐編》開篇即掘出一個“易”字，在極其紛繁復雜的歷代易學思想中是“弱水三千，只取一瓢”，旨在回應黑格爾(G. W. F. Hegel，1770—1831)對中國傳統思想的批評。黑氏認為，漢字不如德語精密，不能表達復雜的思想，其中一個證據即一個字不能兼含相反的意思。如“奧伏赫變”，既保留又舍棄，既生成又消失。而錢鍾書認為：“易之三名”恰恰可以做到“賅眾理而約為一字，并行或歧出之分訓得以同時合訓焉，使不倍者交協、相反者互成，黑格爾用‘奧伏赫變’之二義。”易之三名有兩層含義：一是簡易、變易、不易，恰如黑格爾之正題、反題、合題，是一個事物或一個觀念的連續體。錢鍾書的例子還有“應”有三名、“倫”有四義、“王”有五義、“睽”有三義(背之、面之、背即面)、“音”有三維(心、調、聲)、“哀”有三義(愛、悲、憐)、“心”有三聯(物、意、文)等，其中有并出分訓多項。這充分表明，漢字具有復雜思辨的能力?！白钟腥弊鳛闈h語精深的標志之一，可以容納復雜的思想。這表明，語言的深層語法確實是心同理同的。辯證詩學最終要通過事物之正題與反題，達到事物之合題；而合題正是詩之所以為詩，詩意的豐富與幽深處，也是作為理論的詩學所必須具有的整體性與結構性。《管錐編》以“易”開篇，奠定了三范疇的新辭章學基礎。

2．詩之三名。即“承”“志”“持”。詩之背出分訓，即“之”(表現)與“持”(節制)；詩之并行分訓，即“志”(表達個人的情感)、“持”(守住性情的規范)、“承”(承當群體的使命)。這正是中國詩歌的本體論。這個維度的引入，使詩本質成為一種整體、辯證的論述。既不是現代人尤其是浪漫主義詩學所主張的表現，也不是古典主義所主張的控制與中庸；既不完全是個體生命的自我完成，也不完全是群體生命的保守與傳承。這是完全可以活在當今的詩學話語中的根性。

3．風之三名。即風謠、風教、風刺。風謠往往是來自民間的、樸素的，而風教往往來自精英階層，來自統治者的要求，來自道德教化的規范；風刺則既是民間的痛苦與抗議，也是精英的批判與控訴?！帮L”之三名，只是一個字，卻以三維角度，整體化了詩歌是誰作的、給誰寫的，以及寫來做什么。現代人往往將詩歌創作論、接受論、功能論分開來講，是一種分析式的詩學，而在古人那里，是渾然自成結構的詩學。

王元化的《文心雕龍創作論》，也是充分發揮了德國古典哲學與中國古典文論(《文心雕龍》《人間詞話》等)三范疇辯證方法，構建了一套具有打通古今中外的文藝哲學。與錢鍾書不同的是，前者是精深解讀了以“龍學”為中心的一部書，后者則是透露古典語言核心秘密。

(二)字有二相

錢鍾書的《管錐編》以“易”開篇，除了三范疇外，更有二元對列。即一個字能“以相反兩意融會于一字”，“語出雙關，文蘊兩意”。前者是同一字可以做矛也可以做盾，就看不同時分別的使用；后者把“矛盾”作為一物，同一字可以同時兼含兩個相反的意思。錢鍾書強調變易與不易，舍“簡易”義，突出互為敵義的漢字辯證性。以蘇軾《前赤壁賦》與歌德詠瀑布詩對讀：“‘逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也’；詞人妙語可移以解經儒之詁‘易’而‘不易’已?！璧略伻f古一條之懸瀑，自鑄偉詞，以不停之‘變’(Wechsel)與不遷之‘?！?Dauer)二字镕為一字(Wolbt sich des bunten bogens Wechseldauer)?！逼鋵崳€可用饒宗頤詩句“萬古不磨意，中流自在心”作一詩例。雖然有大化流行，卻萬古宇宙之本體不變，而人心亦如宇宙之本體，可以自在不變。辯證詩學也可以用一個意象或詞語，兼含豐富錯綜的意義。這方面的例子有：“道”二相(遠與近、知與非知、言與不言)、“象”二用(實與假)、“衣”二柄(隱與彰)、“息”二義(消與長)、“巫”二任(神與人)、“興”二義(起興與寄托)、“夢”二苦(不夢為苦、夢促亦為苦)、“?！倍x(綱常、平常)，以及“背面、往來、彼此、前后”互訓。每一個字的展開論述，都包含著極為豐富的藝術與詩學意蘊。

錢鍾書說：“黑格爾說‘奧伏赫變’，亦引拉丁文中西塞羅趣語(Witz)佐之。按，西塞羅用一字(tollendum)，兼“抬舉”與“遺棄”二意，同時合訓，即所謂明升暗降，如吾國言‘架空’‘高閣’或西語‘一腳踢上樓’‘一筋斗栽上樓’(tokick upstairs， die Treppe hinauffallen)。”這表明，語言由于一字(詞)不僅可同時含二相反義，而且二義之間有反諷關系(“所謂明升暗降”)或互涵關系(即體即用、體用不二)。受錢鍾書啟發，這里試發展出兩套論述，一是“文”之二相，一是“象”之二柄。

先說文之二相。即“文”字飽含著相間、交錯兩項義涵。這一套論述是有關所有文本的深層語法。中國詩學以及藝術理論有著極為豐富的二元概念：虛實、悲喜、動靜、明暗、陰陽、張斂、開合、藏露、曲直、方圓、內外、表里……然而這一切竟然蘊涵于一個“文”字之中。錢鍾書討論“聲成文”，非常敏銳地將其與《樂記》“屈伸、俯仰、綴兆、舒疾，樂之文也”聯系起來?？上У氖?，他這次沒有再追到《周易》。其實，《易》仍然是“文”的來源。正如朱熹強調的：“物相雜，故曰文。卦中有陰爻，又有陽爻，相間錯則為文。若有陰無陽，有陽無陰，如何得有文？”“相間”，即《周易》說的“物一不文”；“交錯”，即《說文解字》說的“物相雜為文”。相間：相形、相區分、相對待。交錯：相成、相應答、不相離。每一種具體的文本都是由“文”所內涵的“相間與交錯”這個普遍語法生成轉換而來的。然而，如果只是純粹的相間、相雜，都不可能成為文章。好的文章，正是同時相間又交錯，互為條件，互為融合。好的文章，即二元之間既區分又融合的結晶。以孟浩然《夏日南亭懐辛大》為例：

山光忽西落，池月漸東上。(東西、山月、忽漸)

散髪乘夜涼，開軒臥閑敞。(時間、空間)

荷風送香氣，竹露滴清響。(嗅、聽)

欲取鳴琴彈，恨無知音賞。(無人)

感此懐故人，中宵勞夢想。(有人)

這首詩的基本語法，是通過一系列的相間，即各種豐富的二元要素的區分，詩人猶如導演與作曲家，經營布置了一個有角色應對的舞臺，或一曲富有和聲的詠嘆調；順著時間的自然變化，同時以“夏天的詩情”這一主題流動其中的，交錯穿行游走于各角色各聲部之間，最終達到一幅充滿身心萬物交感之迷魅的仲夏夜詩意圖。

劉熙載說：“《國語》言‘物一無文’，后人更當知物無一則無文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也?！卑?，前一個“一”，是單一、無變化；后一個“一”，是不相離，是統一性，即交錯性。《說文解字注·雜》云：“所謂五采彰施于五色作服也。引申為凡參錯之稱?！卑?，“雜”從衣，集聲。《玉篇·集》：“合也?！薄稄V韻》：“聚也，會也，同也?！北砻鳎弘s，首先是多樣；其次，多樣性不是混亂無序，而是既有類聚的一致性，又有區別的參差與交錯，因而它有一個結構在其中。這種類的一致性，被稱為“交錯”；這種區別的參差性，被稱為“相間”。換言之，“文”的根本義，正是相間與交錯的圖式(宇文所安翻譯“文”為“Patten”，即劉若愚所謂“圖式”)。

“文”之一字，即一部中國藝術哲學。這一字里所包含的生成語法，可以重新發明陳寅恪關于“對對子是中國語文特征”的論述。對對子思維即是“文”之根本，即相間與交錯之美。因而，古典中國文學的主流是一種圖式化的藝術(有一種隱含的圖案)，即技藝化的文學。而現代文學失去了這個本色。失去的后果，是精英文學的資源、本土傳統的資源與語言的資源斷絕。相間與交錯之美，有顯性的與秘傳的之分——形式是顯性，對對子的思維是秘傳，是一種類似黑格爾的客觀精神那樣的一種美的思維。

再說“象”之二柄。錢鍾書在《管錐編》首篇論“易”之背出分訓指出“易”有相反二義，又引“衣”有隱與彰二種相反義。在討論《易·歸妹》時，還明確提出“喻”(象)之二柄：“同此事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異；修詞之學，亟宜拈示。斯多噶派哲人嘗曰：‘萬物各有二柄’(Everythinghas two handles)，人手當擇所執。刺取其意，合采慎到、韓非‘二柄’之稱，聊明吾旨，命之‘比喻之兩柄’可也?！蓖晃谋局械亩妼W，揭示了古今共有的現象：二柄相連，相反而相成的生成機制。譬如，春與秋皆為最能引起相反主觀感受與抒情寫作的自然意象，一篇之中，悲欣二意流轉而相生，互滲以強化，構成更有張力、更有深意的詩味。在二柄詩學解讀中，對錯綜交織的兩種相反而相成的關系，宜從語言特性與文化心理的深處加以理解。當分歧之義成為相反之兩端，也就成為一種辭語的二柄現象，傳達的是更為復雜的感情，指向更深層的人性與人心變化不定的符碼。二柄現象的美學意義不止于詩學討論，在政治學、宗教學以及普通生活等文化意象中隨處可見；二柄文化意象更深切地觸及中國文化思想的根源價值。二柄詩學的命題，既可以發展成一套文學理論的論述，如符號學；還可以發展成一套中國文學思想。錢鍾書此項發明，意義重大，絕不只在于比喻，更是一切形象化語言在文學表達中皆有的兩種相反的喻義，我將其發展為“文化意象之二柄”，并證明了這一理論在文學解讀中極富于思想深度的廣泛運用，應是錢氏發掘文學深層語法的重要成果之一。

五、詞語與原型詩學

錢鍾書詩學中特別關注一個詞語、一個比喻、一個意象、一個題材在閱讀史上的延續、仿寫、改寫與翻案，與弗萊的原型批評以及接受美學有關，但背后更多的支持意識來自心同理同、古今相通的博雅人文信念，來自力圖發現人類情感心理的深層語法這一大愿心。在《管錐編》中，他從《詩經》的文本與訓釋中，拈出“黃昏意象”(《君子于役》“暝色起愁”)、“傷春傳統”(《七月》“傷春詩”)、“贈答原型”(《木瓜》“投贈與答報”)、“送別情境”(《燕燕》)、“在水一方”(《蒹葭》“在水一方為企慕之象征”)，又在《楚辭》中拈出“美人香草”“天地擬象”“思與絲”“憂思約帶”“離騷意象”“登高望遠”(《招魂》“希望與怨責”)等重要原型，以及兩漢六朝詩學中的“發憤著書”(《報任少卿書》詩能窮人與窮而后工)、“夢促增苦”(阮瑀《止欲賦》)、“逝水流光”(孔融《論孝章書》)，并且將西方文學中的相類題材與意象貫通互釋，從而激活古典，融會雅俗，打通古今。在“五四”新文學家那里，一直被貶謫、踐踏的中國古典文學和古典經學，由此重新獲得新的生命。這里試以“企慕情境”為例。

《詩經·國風·蒹葭》：“所謂伊人，在水一方：溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央?！薄秱鳌罚骸啊环健?，難至矣?！卞X鍾書說：“按，《漢廣》：‘漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思?！悊⒃础睹娀啪帯じ戒洝氛撝唬骸蛘f之必求之，然惟可見而不可求，則慕說益至?！娝x，皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也。”這里值得學習錢鍾書的地方是，他把中西方的詩學打通了。浪漫主義很重要的一種美學就是“企慕情境”，“企慕”就是對于遙遠的、不可見的事物或情境的向往、追求?！肮帕_馬詩人桓吉爾名句云：‘望對岸而伸手向往’，后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致。德國古民歌詠好事多板障，每托興于深水中阻。但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑，相去三步，如阻滄海。近代詩家至云：‘歡樂長在河之彼岸’以水漲道斷之象示歡會中梗，并見之小說。《易林·屯》之《小畜》：‘夾河為婚，期至無船，搖心失望，不見所歡。’(《兌》之《屯》同，《臨》之《小過》作‘水長無船’‘遙心’‘歡君’)又《屯》之《蹇》：‘為季求婦，家在東海，水長無船，不見所歡?！币陨隙际清X鍾書舉的例子，“所歡”就是丈夫?！坝郑队^》之《明夷》：‘家在海隅，橈短流深，企立望宋，無木以趨’；《古詩十九首》：‘迢迢牽牛星，皎皎河漢女?！訚h清且淺，相去復幾許，盈盈一水間，脈脈不得語’；《華山畿》：‘隔津嘆，牽牛語織女，離淚溢河漢’；孟郊《古別離》：‘河邊織女星，河畔牽牛郎，未得渡清淺，相對遙相望?！薄啊端焉裼洝肪硪灰唬骸慰低跎崛隧n憑娶妻何氏美，康王奪之。憑怨之，王囚之，論為城旦。妻密遣憑書，謬其詞曰：其雨淫淫，河大水深，日出當心。既王得共書，以示左右，左右莫解其意，臣蘇賀對曰：‘其雨淫淫，言愁且思也；河大水深，不得往來也；日出當心，心有死志也。’取象寄意，分同《漢廣》《蒹葭》。抑世出世間法，莫不可以‘在水一方’寓慕悅之情，示向往之境?！币馑季褪窃谑篱g和出世、宗教的和世俗的，都可以用“在水一方”來比喻，無論是世俗的男女情愛，還是宗教的理想追求、人生境界?！啊妒酚洝し舛U書》記方士言三神云：‘未至，望之如云；及到，三神山反居水下；臨之，風輒引去?！茨苤?，望見之焉’；庾信《哀江南賦》嘆：‘況復舟楫路窮，星漢非乘槎可上；風飆道阻，蓬萊無可到之肌。’蓋匪徒兒女之私也?！扁仔诺倪@篇文章不只是簡單的兒女之思，更是一種很深的鄉愁。“釋氏言正覺，常喻之于‘彼岸’，如《雜阿含經》卷二八之七七一：‘邪見者非彼岸，正見者是彼岸’；又卷四三之一一七二：‘彼岸者，譬無余涅盤；河者，譬三愛；筏者，譬八正道。’”“三愛”是“欲”“色”“無色”，“色”就是世間的種種現象，而“無色界”就是非物質的世界，也就是精神界。“八正道”就是劃船之法，就是渡河的方法，有八個方法，即“正見”“正思維”“正語”(出家人不打誑語)“正業”(“業”即行為)“正命”(“命”指方向)“正精進”(人生最重要的就是不斷地修行精進)“正念”“正定”。“八正道”就是通過這八個正道來行船，來達到河的彼岸。錢鍾書說：“亦猶古希臘神秘家言以‘此處’與‘彼處’喻形與神、凡與圣，比物此志爾?！边@里再引申一下，從美學角度來說，《蒹葭》還有一個很重要的原理，即“距離美學”，或者說“隔絕美學”。距離才能產生美，如果距離還不夠的話，再補充一點隔絕，隔絕才能產生美。距離美學與隔絕美學的共同點就是分開的，美的對象與美的欣賞者分開才是美的。二者的不同在于，距離美學是激發慕悅、向往的，是積極的，而隔絕美學是比較消極的。李商隱的詩歌里常常有隔絕美學，這是一種悲觀的美學，還有變幻無窮之意，后者更加悲壯。

當然，錢鍾書這里也有一點小問題，西方的“此岸”與“彼岸”的對立、“神”與“凡”的區別是非常明顯的，包括佛教也是這樣。但是，中國不是這樣，中國沒有這么強烈的對立。西方上帝與人之間是隔絕的，這樣可以使人產生一種敬仰之心；甚至不僅僅是敬仰，西方認為人是有罪的，人是不可以跟神在一起的，是把凡間與天堂打成兩截的。但是，在中國，“天人合一”，形上與形下的世界、超越的世界與人間的世界常常是可以相通的。

六、詞語與比較詩學

文學作品中情感的深層語法，并不是固定不變的，很大程度上是由語言與語言之間的關系決定的。錢鍾書在《管錐編》里的一個重要努力，即透過大量文本片段的比較，得出有關作用、效果、風格、韻味的普遍的審美判斷。以他對《詩經·燕燕》的分析為例，這是《詩經》里寫情景交融寫最好的?！啊巴ゼ?，佇立以泣’。按，宋許顗《彥周詩話》論此二句云：‘真可以泣鬼神矣?！瘡堊右伴L短句云：‘眼力不如人，逮上溪橋去?！币驗樗蛣e，“眼力不如人”的那個“人”看不到了，還要到溪橋上看?！啊畺|坡與子由詩云：‘登高回首坡壟隔，惟見烏帽出覆沒’，皆遠紹其意?！睎|坡送他的弟弟子由，看不到子由了，就登到一個很高的地方回頭去看，因為地勢的原因，看到子由的“烏帽”一會兒沉，一會兒起來。中國古詩很多時候是沒有主語的，這就會造成理解的困難，但主語沒有也有一個好處，會增加很多的豐富性。也可以想象成“坡壟隔”是東坡和他弟弟共有的，詩意不是那么黑白分明的。這些都是從《詩經》中“瞻望弗及，佇立以泣”中來的?！皬埾取队菝廊恕罚骸环锷苍七b。眼力不知人遠，上江橋。’”這與“眼力不如人”是一樣的。錢鍾書認為，“許氏誤憶，然‘如’字含蓄自然，實勝‘知’字。幾似人病增妍、珠愁轉瑩?！痹嚤容^“眼力不如人”與“眼力不知人遠”，細微區別是：“不如人”是努力地想去趕上人，有一個動作；而“不知人遠”就太理論化了，有一個認知在里面?！爸槌钷D瑩”不僅把愁比成了珍珠，又把珍珠比成了眼淚?！瓣悗煹馈端吞K公知杭州》之‘風帆目力短’，即‘眼力不如人遠’也?！币彩沁@樣的意思?！豆苠F編》的好處之一就是尊重語言，帶讀者細讀文本。許多人讀書是囫圇吞棗，知道大義、藝術背景、時代思想就滿足了，其實讀書要一字都不放過。“去帆愈邁，望眼已窮，于是上橋眺之，因登高則視可遠，——此張詞之意。曰‘不知’，則質言上橋之無濟于事，徒多此舉；曰‘不如’，則上橋尚存萬一之可冀?！卞X鍾書體會得十分仔細。“前者局外或事后之斷言也，是‘徒上江橋耳’；后者即興當場之懸詞也，乃‘且上江橋歟？’”“不知”是一種事后的判斷，而“不如”是一種當場的直覺，要再上江橋，努力去趕上?！安恢本筒粫ド辖瓨蛄?，已經沒有了?！靶翖壖病耳p鴣天》：‘情知已被山遮斷，頻倚闌干不自由’：則明知不見而尚欲遙望，非張氏所謂‘不知也’。”注意，這里“尚欲遙望”的“尚欲”二字。一個是“不知”，一個是“情知”，盡管知道被山遮斷，還是想看，因為想念北方的領土?！疤粕壑]《望行人》：‘登樓恐不高，及高君已遠’；則雖登高而眺遠不及，庶幾如張氏所謂‘不如’矣。張氏《南鄉子》：‘春水一篙殘照闊，遙遙，有個多情立畫橋’；《一叢花令》：‘嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認郎蹤’；蓋再三摹寫此境，要以許氏所標舉者語最高簡?！薄案吆啞币彩窃妼W中一個重要的美學概念——“高妙簡潔”。

如果將這兩組詩對讀，就明白什么是“高簡”了。“春水一篙殘照闊，遙遙，有個多情立畫橋?！币彩侵v的送別，但是太白了。把很遠講出來了，把多情也講出來了，就不夠高簡。“嘶騎漸遙，征塵不斷”也把距離講出來了，“何處認郎蹤”也太直了。還是張子野的“眼力不如人，遠上溪橋去”，最為高簡；還想追，明明知道眼力不如離別的人那么遠。他沒有講“遙”，也沒有講“情”，但“遙”和“情”都含在了句子中。寫文章時，有些東西不能直白地寫。

船子和尚的“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載明月歸?！薄扒С呓z綸”指的是禪宗高妙的意境?！耙徊ú艅尤f波隨”隱含著佛教一個很高的道理，就是“種子”。佛教的“種子”就是“一波才動萬波隨”。一旦有一個念想出現，你的這個念想將來就會帶來“果”。有善因才有善果，佛教最重要的就是看你有沒有“種子”。但船子和尚的這首歌本身是講的在明月的夜晚打魚的故事。在明月的晚上的平靜水面上，輕微的動蕩就會產生反響。第三句就更妙了，“夜靜水寒魚不食”，沒有任何一條魚咬他的鉤，“滿船空載明月歸”。有人提出來，為什么不叫做“空船滿載明月歸”？因為，沒有打到魚，所以是“空船”，但又滿滿地載著明月回來了，這不更加符合詩意嗎？這樣寫，雖然意思是一樣的，但太直白了，下筆就重了?！皾M船空載明月歸”雖然看起來有點悖論，很悵惘，但實際上這才是好詩，“空船滿載明月歸”就變成散文了，落到實在了。所以，詩歌只有真的落到詞語上，才能體會到古人用字用詞的精妙和“高簡”。熊十力的弟子曹慕樊曾專門講到這首詩，說“一波才動萬波隨”是與西方弗洛伊德(S. Freud，1856—1939)的心理學相通的。他講得很有道理。因為,人的潛意識是非常幽深的，真的是“一波才動萬波隨”，與佛教的道理本來就是相通的。曹慕樊認為“夜靜水寒魚不食”是在講消去欲望，才能得到“滿船空載明月歸”的意境。只有去掉欲望心、功利心才能夠得到一個禪宗所追求的空明的意境?；氐健豆苠F編》，這篇所列舉的詩歌都是以《燕燕》的抒情為鑒，可以學到一種比較的讀法。同樣是送別，不同詩句所用的這些詞語，如“已”“及”“上”等字。相同的送別情景，也可以放在一起比較——有些寫得妙，有些就說破了，有些比較含蓄，有些比較露骨。相同題材和情景的比較，重在看它們的差別。當然，也可以利用錢鍾書的方法，用一些檢索的辦法排除篩選掉一些東西，寫出文章來，但檢索并不能替代一切，同樣的情境有不同的表現方法，有不同的美學意味，需要多重檢索，才能把意味挖掘得更豐富飽滿。

此外，錢鍾書在《管錐編》中還有相當豐富復雜的修辭與心理詩學，如“爾汝群物”“丫叉句法”“現成思路”“離方遁圓”“庸嘉相濟”“無中生有”“以動寫靜”“眼耳相通”，以及“以問詰謀篇”“含蓄與寄托”“四望”“以象擬象”“常山蛇勢”等篇章與結構詩學，限于篇幅，以后再續加討論。

需要說明的是，本文不反對將《管錐編》藝術辯證法的具體內容，展開為“相反相成”“一貫萬殊”“有無相生”三個方面，甚而“錢鍾書對人生、社會和文學的哲理深思，幾乎都可以歸結到這個一與不一的哲學命題上”，只是要強調三點，一是錢鍾書特別反對用現代體系化的理論來對他的文本加以歸納，本文所解讀的內容，就完全不止于上述三個方面；二是本文與陳文不同，本文更著眼于錢鍾書辯證詩學的一大特點——根于漢字，透過漢字的核心秘密去觸摸中國文論的幽深處，力圖發現人類情感心理的深層語法，如果已經有現成的“一與不一”“相反相成”，那就不需要去找尋和探索了；三是要真正讀懂《管錐編》，就要從它本身是一部“作品”來理解——它以一種獨特的具有文學性(漢字的故事性、原型詩學的抒情性、一波三折與花開兩朵的戲劇性)的文本來處處展現中國文學思想與智慧的機鋒。一部文論著作的成功，在于能做成文學迷宮式的結構，將智慧與思想藏在探索過程的字里行間，藏在穿花蛺蝶與自在嬌鶯的款款舞動之中，于文本與讀者之間的逗引、誘發、召喚與想象、互動的過程中，去領略理論與觀念的迷魅。如果只是看他的理論條目，就錯失了這樣的文本的創意。

七、余論：錢鍾書在文獻解讀上的疏失

說《管錐編》是一部“后五四”中國文論的大書，把錢鍾書作為學習的典型，并非說他做學問完美無缺。就目前所見，由于他忽略了史的成分，在解讀文本時會遺失一些歷史變化的信息，因而不能真正了解歷史生命的幽深處。除此之外，他也有文獻解讀上的疏失。這里試舉兩例：

(一)關于“川上之嘆”

《管錐編·全漢文》批評董仲舒《山川賦》誤讀《論語》“川上之嘆”：

前半贊山，結處稱君子“伊然獨處，唯山之德”，緊接“《詩》云：‘節彼南山，維石巖巖。赫赫舒尹，民具爾瞻’，此之謂也”。后半贊水，起曰：“水則源泉混混沄沄，晝夜不竭，既似力者”，繼以“既似持平者”“既似察者”“既似知者”“既似知命者”“既似善化者”“既似勇者”“既似武者”，然后終之曰：“咸得之而生，失之而死，既似有德者?？鬃釉诖ㄉ显唬骸耪呷缢狗?，不舍晝夜!’此之謂也?！币对姟匪木?，與君子儼然之意相映發；引《論語》兩句，與得之為德之意了不關屬，脫榫失卯。明是刻意經營，力求兩半格局平衡，俾乍視前后結處，《論語》若與《詩經》對稱；實則不顧義理，拉扯充數。嘗見元曲《西廂記》《梅香》中紅娘、樊素輩偶引《論語》，不特酸腐可厭，更屬支離可哂；不謂明道鴻儒，才竭技窮，出下策而呈窘態，無異空花炫眼，芻人巡城。倘以起處“混混沄沄，晝夜不竭，既似力者”三句移至篇末，承以“孔子在川上”云云，文病或稍校；然川上嘆逝與“混混晝夜”固可沆瀣，而與“力”依然河漢。崔瑗《河間相張平子碑》：“敏而好學，如川之逝，不舍晝夜”；流水之不舍與好學之不倦融合無間，董相形而見屬詞粗疏矣。

錢鍾書認為，董仲舒引《論語》“川逝”兩句，與“德”之意“了不關屬，脫榫失卯”，而與“力”之意也是有“河漢”之別。這分明是他對《論語》的誤讀?！墩撜Z·子罕》此句的正解，應是清人劉寶楠《論語正義》的解釋：“明君子進德修業，孳孳不已，與水相似也……明夫子此語，既贊其不息，且知其有本也。”而劉寶楠的解釋，是有根據的。《孟子·離婁下》說：

徐子曰：“仲尼亟稱于水，曰：‘水哉，水哉！’何取于水也？”孟子曰：“原泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海。有本者如是，是之取爾。茍為無本，七八月之間雨集，溝澮皆盈；其涸也，可立而待也。故聲聞過情，君子恥之。”

東漢趙岐注：“言有本不竭，無本則涸，虛聲過實，君子恥諸。是以仲尼在川上曰：‘逝者如斯?！边@個“有本”，即有德的另一種說法。當然，不僅是孟子，還有荀子：

孔子觀于東流之水，子貢問于孔子曰：“君子之所以見大水必觀焉者，是何？”孔子曰：“夫水……其赴百仞之谷不懼，似勇；……其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉?！?/span>

先秦時代關于水的喻象，幾乎沒有把它只當作現代的時間意識來講的，完全是儒家進德修業的思路。因而，董仲舒并沒有講錯。錢鍾書其實不是故意忘記了先秦的舊說，而是不主張以水“比德”說。他認為德有兩義，一是道德，一是性能。如果說水的性能有多種，是可以的；如果說水有道德，如何解釋“水之卑弱適成其‘禍水’”？因而，說水有道德，類似于“因傴為恭，以閹稱貞”。然而，首先，錢鍾書似乎忘記了他發明的喻之二柄，水可以是禍水，也可以是道德，正是意象的解釋與使用不同。其次，不喜歡比德說是一回事，董仲舒有沒有根據、將“川上之嘆”講錯是另一回事。前者是個人的觀點與意見，后者是文獻的正當與理據。當錢鍾書用前者來批評后者的正當，似乎就犯了意見誤置之忌。

(二)關于“聲成文”

錢鍾書曾撰文談論詩歌文學中的“通感”，但是，將“聲成文”也說成是“通感”則是十分明顯的誤讀。他說：

我們的《禮記·樂記》有一節極美妙的文章，把聽覺和視覺通連?！肮矢枵?，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠?！笨追f達《禮記正義》對這節的主旨作了扼要的說明：“聲音感動于人，令人心想其形狀如此?！薄对姟りP雎·序》：“聲成文，謂之音?！笨追f達《毛詩正義》：“使五聲為曲，似五色成文。”這些都真是“以耳為目”了！

他在《管錐編·毛詩關雎(二)》中，繼續申論這個說法：

又，“聲成文，謂之音”，《正義》：“聲之清濁，雜比成文”。即《易·系辭》：“迭代相雜，故曰文”，或陸機《文賦》：“暨音聲之反覆運算，若五色之相宣”。夫文乃眼色為緣，屬眼識界，音乃耳聲為緣，屬耳識界；“成文為音”，是通耳于眼、比聲于色。以聽有聲說成視有形。

“通感”不是一般的比喻，而是感官上的打通。我們看錢鍾書舉的通感例子：

白居易《和皇甫郎中秋曉同登天宮閣》：“清脆秋絲管。”

賈島《客思》：“促織聲尖尖似針?！?/span>

丁謂《公舍春日》：“鶯聲圓滑堪清耳?！?/span>

《兒女英雄傳》第四回：“唱得好的叫小良人兒，那個嗓子真是掉在地下摔三截兒！”

王維《過青溪水作》：“色靜深松里?！?/span>

劉長卿《秋日登吳公臺上寺遠眺》：“寒磬滿空林。”

杜牧《阿房宮賦》：“歌臺暖響?！?/span>

當然，不止錢鍾書一人論通感。陳望道說：“官能的交錯——就是感覺的交雜錯綜。這是近代人神經極敏所生的一種現象。例如，德國詩人兌梅爾《沼上詩》中有‘暗的聲音’一語，明暗是視覺上的現象，聲音的聽覺上是無所謂明也無所謂暗的；說是‘暗的聲音’是視聽兩感覺的混雜，即所謂官能的交錯了?！倍逡舯任迳?，表面上看似打通了視與聽，也是所謂“官能的交錯”，然而細想：“聲成文”，分明講的是聲音之間的交錯，不是不同官能之間的交錯，這個“文”字，用的正是“物相雜成文”即“交錯”義，因而并不是通感。如果講成通感，就完全忽略抹殺了“聲成文”的本義是真實的不同聲音的相間與交錯；而聲音的相間與交錯，用五色相宣的畫面來比喻，也只是指出了其中共同的因素即相間與交錯，不必一定有視與聽的感官相交錯。“五色相宣”只是比喻“五音交匯”而已。陸機講的“音聲之迭代，若五色之相宣”，也是強調二者都是《正義》所謂“雜比成文”。音色相喻，是強調其中的相間與交錯，而通感則完全是沒有這一層意思的感官直覺。因而，錢鍾書的說法是對“聲成文”的誤讀。混同于通感，就失去了“文”的正解。聲文與形文一樣，不能離開相間與交錯之美。