中國作家協會主管

“時勢”與“文學”：以李準為方法

相比于趙樹理、周立波與柳青，研讀李準顯然更為艱難。那種企圖抓住某種形式或風格進而解開社會主義經驗“褶子”的方式，乍一看無法直接運用到李準身上。比如說，我們可以從“新穎”的趙樹理小說技藝出發來思考革命現代性，以周立波筆下的“風景”為焦點來一窺農村集體化進程中主客體轉型的蹤跡，從柳青將敘述的文學語言與人物內心獨白的群眾語言協調在一起的努力中，觸摸到賦形新人內心生活的可能性。1但是李準的創作似乎缺乏那種攫住注意力的鮮明的形式要素。面對這樣的作家，闡釋者難免會遭遇方法論上的無措感。

不過，切入李準寫作的合適方式，早已有人提示出來，而真相或許并不可愛——至少對今天的我們來說并不可愛：“李準同志一直是在配合政治任務的，而且配合得好。”2當時批評界的強勢聲音即認為，李準的創作同現實結合得很緊，總是能及時地創造那些代表社會主義方向的新人物。中肯地講，任何一位社會主義作家原則上都應具備這一特質，但無疑李準表達得特別明顯與“及時”。這應該與他的寫作起點有關:作家李準的誕生，與新中國第二次文代會之后的文藝導向緊密相關。3李準的創作由此具有一種別樣的認知意義，而這也逼迫闡釋者在一定程度上調整已有的闡釋路徑。概言之，政治任務、政策與文學的關系在此得到自覺而具體的展示;而李準文學創作的“文學性”或結晶化歷史難題的能力，亦需放在這一前提下才可獲得恰當的理解。在這個意義上，李準的創作反而成了一種基礎性的社會主義文學裝置的典型案例。因此在多大程度上能夠充分打開李準的創作，也意味著在多大程度上能夠找到一種把握中國當代文學的方法。

為了激活李準式寫作的潛能，我嘗試引入“時勢”概念。這一古典概念在汪暉的解釋中，意味著儒者對歷史斷續的理解，以及對于天理之時間特質的把握。所謂“勢”尤指“支配物質性變化的自然的趨勢或自然的力量”4，“這種自然的趨勢或自然的力量固然總是落實在促成其自我實現的人物、制度和事件的身上，卻不能等同于物質性過程本身”5。亦有治中國哲學者認為“勢”的概念既涉及特定的行動背景，也體現了現實存在的普遍內容;既基于當下也展現了事物的未來趨向;既包含與行動直接相關的方面，也兼涉間接影響行動的因素;既內涵必然之理，也滲入了各種形式的偶然性;由此展現為具有綜合性和系統性的實踐背景。6此種古典概念當然無法化約為歷史唯物主義視野中的“第一自然”與“第二自然”，或列寧所謂的“形勢”以及葛蘭西筆下的“力量對比”，但并不等于不能在此做一番“翻譯”。“時勢”概念，尤其是“勢”的概念，包含著重新組織所謂歷史規律、政治理想、集體實踐與主體決斷之間的辯證關系的可能性。后設地看，如果將中國社會主義革命與建設的政治理想視為“天理”一般的存在(或至少處在此一位置之上)，那么，歷史實踐的展開本身即為時勢。而社會主義文藝工作者的表達，更是深刻的時勢的產物，每時每刻彰顯出關聯著“理”的權衡與決斷。這一概念有助于打破將李準的作品理解為“遵命文學”或追隨政策而進行的簡單復制的誤區，從而敞開一種對于文學創作能動性的新理解。“時勢”概念的優勢，正在于能把政治理念、政策及其落實以及人的改造皆囊括在內，進而凸顯出歷史斷續的辯證法。

李準的寫作給人最為直接的印象或可表述如下：他非常主動地將具有普遍化潛能的實踐經驗處理為敘事要素，以此方式使自身的寫作成為時勢的一部分。比如《李雙雙小傳》的核心事件“辦食堂”，就關乎“大躍進”時期公共食堂的興起以及相關政策推動;特別是河南經驗一度得到中央肯定，《李雙雙小傳》幾乎一一再現了上述經驗的諸多要點：改革炊具、講究衛生、清洗食堂人員中的不純分子、強化領導力量(領導積極介入)等。7但需注意的是，雖然政策-事件(以實踐形態展開的政策)可以為文學人物行動設置某種邊界，人物的行動、性情與性格特質卻無法從政策-事件中完全推導出來。毋寧說社會主義文學人物系統的鑄造擁有一種相對獨立的操作方式。從李準創作李雙雙形象的準備工作中就可以看出，“李雙雙”的最終成形，是他對幾次下鄉落戶時了解到的不同先進婦女形象進行整合的結果：如貼“小紙條”的龍頭村婦女隊長、與多占工分的落后婦女吵架的小組長、自告奮勇述說自己事跡的女炊事員、揭發落后婦女而遭報復的女共青團員、因公不因私而推薦自己丈夫的女會計、幫人打離婚官司的婦女社長。8人物形象所承載的時間線索，與政策-事件的時間線索之間，并不是完全平行的。在此意義上，人物形象具有一種相對的自主性，并不一定隨政策事件的改變而速朽，這也就解釋了為何李準能在1960年代初迅速將“辦食堂”的小說改編為“評工分”的劇本。

由此看來，所謂文學中的“時勢”，或許包含以下三個層次的問題：(一)政策方向與更為具體的政策-事件成為敘事前提或直接化作情節。(二)人物形象尤其是人物之間的搭配——比如李準所喜用的“夫妻檔”家庭沖突成為新舊斗爭的微縮化表達——與更為持久的社會主義革命相關，也與生活世界的變動軌跡有關。(三)人物行為與內心的邊界、敘事的邊界也反過來測度出社會主義政治與倫理的邊界——“理”的歷史世界的邊界的浮現，以及“時”之真正轉型的征兆。也就是說，作為整體的“時勢”，自身包含著多重時間特質，在這里至少呈現出三種不同的變化節奏。更為重要的是，時勢本身是一個斷與續、變與不變相交織的進程。李準的寫作不僅關聯著第一層的政策的時間性，也關聯著第二層的人物變化的時間性，更因為他的文學生涯貫穿了20世紀50年代至80年代，因此也觸及了第三層即時勢之內乃至時代之間的辯證斷續。

從上述視域出發，我嘗試擇取李準在不同的“時勢”中創作的幾個文本展開分析：“雙百”時期的《沒有拉滿的弓》(1957)、“大躍進”時期的《李雙雙小傳》(1960《人民文學》、1961小說集兩版)、“大躍進”結束后的劇本《李雙雙》(1962)與農村改革初步完成時期的《瓜棚風月》(1985)。從可資比較的抽象主題要素來看，這些作品都涉及基層農村集體單位中的勞動與物質利益問題;同時也呈現出歷史進程中的數種“自發性”9，以及幾種可資比較的個體與集體的關聯方式。因此，本文也是將這些既有關聯又有差異的文本，視為一部不斷將時勢吸納在內的總體作品。李準創作的形式感，將在字里行間的時勢中彰顯出來;而當代文學順勢而為的基本機制也將同時得到展示。

《沒有拉滿的弓》與“社會主義經濟人”的寓言空間

《沒有拉滿的弓》原刊于《長江文藝》1957年五月號，1981年李準將之編入自己的小說選集(更名為《冬天的故事》)，可見他對之頗為重視。此篇作品與《蘆花放白的時候》《灰色的帆蓬》都可算作“雙百”時期的產物，但似乎未受到當時的評論界重視，甚至連批評也沒沾到什么邊。10的確，與《蘆花放白的時候》《灰色的帆蓬》相比，《沒有拉滿的弓》雖然筆頭也流露出諷刺與批評，卻更少“干預文學”腔調，反而承續著李準更早時候農村書寫的基本“問題”感覺(如《冰化雪消》)。略做一些橫向爬梳，便能發現李準依舊以1950年代中期的農村基本經濟政策為敘事前提，特別是1956年9月《中共中央、國務院關于加強農業生產合作社的生產領導和組織建設的指示》中強調的發展副業對于鞏固合作社的重要性。11搞好副業成為情節發動要素，或多或少與此相關。更為關鍵的是，1957年上半年中共中央關于“民主辦社”的要求——其中“社和隊的決定要和群眾商量”12一條尤為重要，或可看作是小說直接秉承的政策精神，亦成為情節矛盾展開的思想依托。這也是“雙百”時期的民主化取向在此篇作品中的具體呈現。在這一嚴格意義上的語境線索之外，小說顯然還關乎如何教育群眾與發動群眾這一更為恒久的政治文化議題。這也就涉及了對于1950年代基層合作化組織中的干群關系的反思。但更有意味的是，這部小說啟用了一種實驗性的敘事策略，展示了某種頗成問題的人性理解對于干群關系的損害。

《沒有拉滿的弓》的主要人物是十七年文學中相當少見的一種類型，或可暫且命名為“社會主義經濟人”。此種形象的基本特征為：在社會主義集體框架內將人際關系化約為基于需要的經濟交換關系。13主人公五里臺高級社副社長陳進才在社員群眾口中是個機靈人、能干手，他的威信來自于對于經濟活動不可思議的把控能力(“曾經給社里買過七個牲口，沒有一個不是便宜幾十元到一百多元”14)，縣委藍書記稱他為“一根錢串兒”15。他對于任何可以轉化為錢的東西極為敏感。正社長炳文在他眼里雖然直爽厚道，但卻“太老實，不夠機敏”16，甚至有點婆婆媽媽氣。

敘事的實際展開是在農歷十月，地里農活較少，農民相對空閑，騰出了足夠的空間進行副業活動與商業交換。而社里一把手炳文赴地委黨校學習，則給了陳進才的算計理性與治人方法以充分的“實驗”空間。陳進才擁有經營農副業的驚人本領與“管理”社員的狡黠手段，對付年齡不同、脾性各異的社員，頗能分而治之。小說第一小節的“取錢”場景即是此種“人學”的展示。陳進才有著一種很少呈現于社會主義文學敘事中的超乎常人的“投資”眼光，與供銷社、銀行營業所、土產公司的干部混得極好，他消息靈通，對諸種業務皆有興趣。陳如此“能干”，小說進展到快一半時，眼看著就要將“弓”拉滿了：在社務委員會上，陳進才通報了“已經有十三種副業可以搞”，“從磨豆腐說到養豬，從養豬說到做木器家具，最后一直說到做變雞蛋，做麥芽糖”。17

但他的跌落也正在此刻。在炳文的視點中，陳的毛病被一一拎出：愛用小聰明，學習很少，不相信群眾。陳對于“人”的預設極低，對于身邊的幫手也要反復考驗，生怕他們有私心;同時，對于任何動員性的、具有一定政教意味的“開會”，則抱有厭惡。這與他對于人性的理解相關：“社員們要的是什么?是工分，是錢，是糧食。他多做十分，他就能多分，他不做，就沒有。”18這種近乎理性經濟人的預設，充斥在陳進才這位“改革式”管理者的腦海中，也成為他開展工作的基本前提。針對此點，小說后半部分啟用了一種相當戲劇化的反噬邏輯。一旦陳進才想只通過利益與獎懲來“卡”社員群眾，群眾就可以將這種算計邏輯釋放到溢出五里臺高級社的程度：所有人都奔著更有利可圖的活兒去，比如割干草賣給運輸公司而不參與社里組織的副業勞動。最具反諷性的場景是：當陳進才少見地給運輸公司戴了政治“帽子”，而后者不得不與農業社簽訂代收干草合同時，依舊沒有一個人來幫社里整煙葉。“因為有人說城里膠輪大車要干草，運輸公司將來總得來收，有很多婦女就把干草放在家里。”19陳進才的做法可以歸入后來毛澤東所批判的“見物不見人”的政治經濟學脈絡，他的舉動所呈現的正是經濟理性脫嵌出社會主義“精神”的難題。

陳進才對群眾自發性的預判及其最終的失控，形成了一種高度寓言化的敘事結構。然而有趣的是，作者的敘述口吻卻始終在諷刺與不過度批判之間搖擺，即一方面用“沒有拉滿的弓”的寓言，將陳進才的做法問題化;另一方面又在諸多段落里凸顯陳進才并不自私(對自己家庭沒有特別照顧，也頗能以身作則)。敘述者數次強調他一直在意的是搞好集體，比如一開始點出的那只為了方便邊吃邊辦事而到處端著走的“大碗”。讓人好奇的是，陳進才一心為集體的動力何在?小說里有一些暗示：每當他為合作社節約下開支或為社里的副業發展找到門路后，總會從心里浮現出高于所有其他社員的得意。這種隱秘的優越感建立在陳進才的經濟才能之上，他仿佛覺得自己才是這個集體唯一的主人。在陳進才眼里，其他人都是“經濟人”，只有他講“社會主義”。但此種“社會主義”實質是一種變相的優越論或等級結構。李準對于陳進才動機的純化，使之具有了寓言性。陳進才也確實表現出了寓言式人物一條路走到黑的偏執特點。作為正確觀點發表者或者說政教題旨暗示者的社黨分支書記銀柱多次提示他去發動群眾，稍有頭腦者都會采納這一扭轉頹勢的方法，但進才卻沒有。

然而，作者也不愿意使小說過分流于寓言化。他啟用了一種以后反復出現的“夫妻檔”人物搭配。甚至可以說，陳進才的妻子、第三隊婦女隊長玉梅頗有后來李雙雙的影子。小說用不少筆墨描摹夫妻兩人的情感關系，這樣一種對于日常現實較為嚴肅的模仿，使人物不至被拖入滑稽諷刺的境地。這就是《沒有拉滿的弓》所展示的歧義性：一方面以寓言化的方式構造敘事與人物，將陳進才的品性極端化，使故事呈現為不可控的反噬過程;另一方面卻又不愿意讓陳完全陷入反面人物的境地。

李準為何對陳進才留有余地?這是溢出顯見主題之外的關鍵問題。陳進才與喬光樸在某些地方十分相似。缺失一種更為現代、更聚焦于人心的管理術，成了更為激進的改革者批評喬光樸的基本措辭。20但陳進才若“進化”為更懂得“情感”動員的管理者，就能催生出良性的干群關系嗎?答案恐怕是否定的。因為陳進才隱秘的優越論依舊無法得到處理。正是在嘗試動搖這一優越論等級的意義上，李準的敘事與改革時期關于管理的思路極大地拉開了距離。

小說本身隱約提供了另一種可能性。通讀全篇，一個現象十分刺目，小說沒有用階級來劃分人群。階級話語的缺席在此具有一種敘事上的必要性，是陳進才管理實驗得以成立的前提。而在小說末尾，炳文對“政治經濟學”的興趣，似乎意味著階級視野的真正來臨。因此，《沒有拉滿的弓》也是一次不以階級斗爭而以經濟建設為中心的敘事實驗，是一篇單純“見物”式管理之不可能性的寓言，也宣告了“社會主義經濟人”內在的矛盾及其破產。但除了陳進才與群眾相互算計的情形之外，在小說末尾，還出現了一群“覺悟高”的無名社員，他們自發地來看望病中的進才，并表達出對于集體的關心。就在炳文“政治工作是一切工作的生命線”21話音剛落，他們便到場了，表達出另一種“操心”：“平常倒不覺得，進才害了病，我擔憂起來。說的是社，其實和自己家一樣，要說比家還重要。你想，地、牲口、我這幾口人的嘴都交給社了，也就是說把命也交給社里了，誰不操心哪!”22聽到這些，進才“忽然伏在被子上哭起來”23。這一場景明明白白地呼應了青年銀柱對進才的批評：“你認為群眾就不會有積極的一天了，就得和他們玩手段，比心眼!這是合作社，有人家一份。他們是給自己干，不是給別人干。”24當時進才的反應卻是一氣之下想撂挑子，因為他覺得銀柱貶低了自己的能力。但此時，“給自己干”的社員在場，才真正觸動了在經濟上遭到重大挫敗的陳進才。當社員們自己表達出社是我的社時，陳進才的“經濟人”思路才會趨向瓦解。他那種高于其他社員的優越論才會被松動，因為這種優越論所以覺得只有自己有資格代表集體的幻覺才有了消散的可能。

小說以此種方式結尾，宣告了一種凈化、糾正的可能，也暗示陳進才在領導集體生產上依舊可發揮作用，從而有了成為“新人”的可能。李準最后的敘事選擇——那群無名社員動情的表態，而非單純炳文的政教言辭——也表達出作者對于問題核心的把握：社是大家的;政治無法脫離經濟，經濟里蘊含政治。但是《沒有拉滿的弓》點出卻無法在個別敘事中回應的更大的問題是：雜糅了物質鼓勵與政治措辭的“教育”，同實際的管理術之間，究竟能達成何種良性的關系?“見人”與“見物”究竟如何共存?如果說社會主義經濟人在敘事上必然會遭遇自我瓦解的僵局，那么政治、倫理與經濟之間究竟應該達成何種有效的聯通與互動而不至于滋生單純的算計心與建基于能力之上的優越論?這是《沒有拉滿的弓》中顯現的歷史難題。當然，很快，小說的許多敘事前提將不復存在，特別是1958年城鄉戶籍管理制度實施之后，在敘事上，許多群眾的相對落后的“自發性”將事先被抑制住，而這也將變換文學本身的色彩。但無疑，《沒有拉滿的弓》對于干部、群眾心性的刻畫，創造出了一個溢出政策事件乃至人物系統的寓言空間。

時勢中的“李雙雙”

與《沒有拉滿的弓》所誕生的時勢不同，《李雙雙小傳》能夠出現，無疑得益于大辦公共食堂的契機。但李雙雙形象之所以成立，源于李準20世紀50至60年代幾段頗為深入的落戶生活，特別是他在登封縣金店公社馬寺莊幾乎親歷了整個“大躍進”過程。李雙雙的誕生還呼應于1960年“三八”國際勞動婦女節五十周年紀念，刊載《李雙雙小傳》的那一期《人民文學》同時發表了《種子》《一點紅在高空中》《孫孫的名字》等歌頌勞動婦女的作品。從李準的創作譜系來看，對于“新婦女”的關注早有蹤跡。25但是，1960年第3期《人民文學》版的《李雙雙小傳》與更早時期的作品相比，更為徹底地將時勢內化為一種敘事，將三重主題容納在一個文本之中。

一是婦女解放，特別是“大躍進”條件下的“躍出”。在這個序列里，曾經沒少挨喜旺打的雙雙獲得了“正名”的機會;她努力學習文化，嘗試走出家庭，擺脫落后丈夫的束縛，這些都聯通到了之前的文學傳統上(如趙樹理的《孟祥英翻身》)。1961年茅盾對于此版的讀法便主要著眼于此序列，他點出小說開頭“脫胎于”《阿Q正傳》無法為主人公命名的情狀，而且尤其看重小說前半部分的回敘，認為寫出了婦女地位的變化。26而小說第二小節確實交代了雙雙的“脾氣”是逐漸變大的。

二是“大躍進”技術革命、文化革命。如小說最后一節聚焦于雙雙、桂英等改造孫有的水車，進行“炊具機械化”實驗，包括調到養豬場的喜旺吹著嗩吶馴導小豬。這些較為奇觀化的“大躍進”情景在1961年的小說集版中被大量刪減。

三是社會主義文藝始終關注的公私斗爭與思想改造議題。首先是富裕中農孫有及其兒子金樵的落后舉動被歸結為階級本性使然，此版有一句話“不會上那些富裕中農和壞蛋們的當了”27尤可注意。個別的落后人物不但與李雙雙形成交鋒，而且私藏水車敗露后“群眾紛紛起來和孫有展開了辯論”28，而金樵懷疑紅薯能變出花樣的“促退派”思想也立即遭到氣憤的群眾的批評。在這里，群眾一改《沒有拉滿的弓》中落后的自發狀態，變成助手般的自覺的形象。29其次，改造喜旺成為新舊轉型主題更為重要的表達，但《人民文學》版在表現喜旺“轉變”時顯得缺少過渡，關鍵還是那張由匿名群眾寫就的大字報發揮了作用——揭穿孫有拿捏喜旺弱點而揩油食堂：“初上來人們還在風言風語的估猜，后來就有人干脆在食堂貼出了大字報。喜旺是個膽小的人，一見大字報，先嚇了一跳。”30在經受雙雙一番批評后，喜旺主動去寫大字報進行自我批評。不過，喜旺的轉變之所以“順”，恐怕也關系到階級性判斷(“他原也是個貧苦出身”31)。廣義的思想改造尚有第三個面向(雖然小說表現得還比較模糊)。李雙雙的直來直去、見不得人占集體的便宜，與喜旺的隨和、膽小、遷就之間的對照，引出了一種新的鄉村倫理關系的構想。其實，《沒有拉滿的弓》在反思干群關系的同時，已觸及了集體內部應該形塑何種人際關系的問題，而《李雙雙小傳》里尤為凸顯的，則是對于原有以血緣、親疏(喜旺與孫有是本家)為基礎的人際關系的替代，即強調人的集體身份的優先性。

正因為有這三重主題序列，“李雙雙”在時勢變換中成為了一個“可寫”的文本。1961年小說集版最重要的情節變動出現在最后三節。李準有意拉近李雙雙與喜旺之間的敘事距離：將原來喜旺、雙雙分別在食堂與養豬場搞“技術革命”，改為兩口子雙雙進食堂;在第八節中放棄了對于孫有水車的“征用”，且將快速攤煎餅的煎餅灶發明權勻給了喜旺(《人民文學》版中是雙雙發明了這種煎餅灶)，因此既稀釋了技術革命的濃度，也弱化了婦女解放的面向。特別值得注意的是，1961年版將喜旺的轉變過程拉得更長，凸顯出一種對落后者的激勵機制。煎餅灶的發明正起源于這場新增的對話：

喜旺說：“你看你如今縣里也去開過會了，報上也登過了，廣播里三天兩頭表揚你，我只能拉馬縋蹬，永沒有出出頭那一天!”

雙雙聽他這樣說，噗哧笑了。原來喜旺也想躍進躍進呢，可是他這個看法卻不對。雙雙就對他說：“我去開會，是代表咱們孫莊食堂去的，這里邊也有你一份。再說去開會是為了交流經驗。改進工作，怎么能算去出出頭?你真是想要去‘出出頭’，這個會還不敢叫你去開呢!”她這么一說，喜旺臉紅了。雙雙急忙又說：“什么事情，不能從個人想起，要為大家。你只要好好勞動，想辦法把群眾食堂辦好，不要說縣里，省里，北京你也能去!可是你心里就沒有把食堂辦好這一格，還想著要出出頭，那當然不會有那一天。”接著雙雙又向他講了幾段勞動英雄故事。

喜旺仔細聽著想著，覺得雙雙的話有道理。照他原來想著，如今人不為錢了，還要為個名。可是照雙雙講的，這圖個名也是不光彩。只能是為工作，為大伙，為社會主義。喜旺想到這里，覺得和自己結婚十多年的這個老婆，忽然比自己高大起來，他不由得嘴里溜出來一句話：

“勞動這個事，就是能提高人!”32

這段話顯然是李準深思熟慮后添加的政教表述，不僅徹底翻轉了雙雙與喜旺的地位，使雙雙真正成為喜旺的教育者與仿效對象，而且觸及了社會主義之人的深層動機問題，即對物欲與功名的雙重否定。“這里邊也有你一份”則是對《沒有拉滿的弓》最后出現的群眾自發的集體關切心的續寫：強調在集體性前提下，任何凸顯出來的個體成就都表征著更大的集體成就，因此也是對上述新型集體性倫理關系的落實。1961年小說集版既做了減法，也做了加法，使一篇具有濃厚“大躍進”氣息的作品轉變為更適應社會主義思想改造議題的文本。

相比于小說，電影劇本版李雙雙的故事無疑流通更廣。33據說，電影攝制組1961年夏天到河南林縣體驗生活時恰逢“食堂要散”的大勢，本來準備好的“辦食堂”劇本不能用了，但李準十分順利地將核心事件替換為“評工記分”。34這一替換也是順勢而為，從1961年上半年中共中央批轉的多個文件中都可以看出，“散食堂”幾乎成為當時中共核心領導層的基本共識且有群眾基礎。35同時，“社員群眾迫切要求恢復到高級社時評工記分的辦法，但是已有發展。辦法是：包產到生產隊，以產定分，包活到組。這樣才能真正實現多勞多得的原則。”36由此而言，《李雙雙》劇本無疑是一個回退的文本，這從“工折”這一細節就可見出。小說一開始僅僅處于從屬性敘事地位的“勞動日”與“工折”(“在高級社時候，很少能上地里做幾回活，逢著麥秋忙天，就是做上幾十個勞動日，也都上在喜旺的工折上”37)，在這里成為組織敘事最為核心的政治經濟學要素。發放工折這一事件，成為新的敘事開端。因而也就不難理解，小說鮮明的時間標志(一九五八年春節后)被劇本模糊化了。那個自發要去修渠并受到挑燈夜戰的集體勞動感染的雙雙，變為冷靜地思考如何使更多勞動力出工的雙雙。這樣就將原本更為激進的婦女解放及技術革命議題，轉換為按勞分配原則基礎上的制度設計議題，將對李雙雙主人翁式勞動姿態的熱烈贊揚，轉換為對勞動者殘留私心的批判。此種“回退”在“廣播”的缺席中亦可得到見證。在《小傳》里，正是廣播里的通知激勵著雙雙展開更為積極的行動。在小說里，廣播的不同內容分別對應于公共傳播(雙雙愛聽新聞報告)與私人閑暇活動(喜旺愛聽梆子戲)，但劇本卻將這一個體性與公共性的聯結媒介略去了，而用劇團下鄉演戲的方式，把喜旺的私人趣味直接轉化為一種集體娛樂活動。這樣一種弱化宣教的做法，與“政治掛帥”措辭的消失，構成了富有意味的呼應，再次證明了敘事重心的轉移。

敘事的政治經濟學基礎的變動，帶來了風格轉換的要求。劇本集中體現了這樣幾種變化：一是通過重組桂英形象，以及引入她與二春的戀愛事件，帶出了農村知識青年出路何在的政教議題，其成功的先例即《朝陽溝》。此外，桂英被設置為孫有之女，在一定程度上用代際對抗取代了階級對抗，模糊了原本涇渭分明的階級區分。二是重組金樵的形象，并增加其妻——落后婦女大鳳——的改造情節。這一方面使落后干部及其改造的問題復歸，另一方面大鳳的改變也呼應了一個農業合作化文學敘事常用的裝置——用勞動來改造落后婦女，使之從“對手”變成“幫手”，這在周立波《山鄉巨變》里的張桂貞以及后來《艷陽天》里的孫桂英身上都可看到。第三，也是最關鍵的，是李雙雙夫妻關系得到了濃墨重彩的表達，特別是強化了“深情”38。從1961年小說集版拉近雙雙與喜旺的距離開始，李準便在構造一種密度更高的夫妻關系敘事。李準曾回憶自己是逐步發現了雙雙與喜旺關系的重要性：

我進一步研究這個作品的主題，研究雙雙和喜旺這兩種性格沖突的本質，我發現了使我自己吃驚的東西，這個主題上還蘊蓄著更加重大的東西，那就是這一對普通農民夫妻中的關系變化，反映了我們這個社會的變化。……沈浮同志聽了很興奮，又和攝制組同志們幫助我們設計了那幾場雙雙和喜旺中間反復的“拉鋸”斗爭的戲。39

在《李雙雙》的劇本中，喜旺幾乎與雙雙在敘事上擁有了平等的地位，或者說兩人被結合成一個敘事單位。李準曾明確宣布喜旺也是“農村新人”40。這種新風格的起源究竟何在?或許我們可以將劇本敘事要素劃分為兩個大的序列：一是評工記分制度及其完善。當雙雙發現落后者單純為了工分而勞動，不講究勞動質量時，想到的是還得再變變制度。雙雙勞動自然不是為了賺工分，但受“時勢”影響而形成的敘事邏輯決定了雙雙會通過完善工分制度來限制落后者。第二個序列即婚戀、情感序列，突出特點在于對家庭情感的強調。甚至在電影版中，喜旺第三次“出走”——去教育金樵時落淚，也是因為“我對不起你雙雙嫂子”。評工記分制度化與夫妻-家庭深情化達成一種結構性的互補關系。小說版公共食堂以及相關的制度設計(如福利院、托兒所乃至“大躍進”時期一度流行的“十三包”設想)，客觀上會改變舊有的家庭生活習慣，乃至重塑人們的倫理感覺與情感態度。但是評工記分及其制度增補，卻無法從根本上改變人們固有的心性與習慣。正因為按勞分配本身的不穩定性，才會有1958年的相關論爭。41由此，家庭與戀愛要素，夫妻之間的情感強化(“先結婚后戀愛”)可以視為對無法及時到來的根本性文化變革的敘事填補。

正是在“大躍進”落潮之“勢”中，李準最終將所謂的“重大發現”落實為一種倫理-美學。雙雙與喜旺的反復拉鋸，引出的是《李雙雙小傳》已經暗示出來但湮沒在其他意義序列之中的新“情理”議題。雙雙是“情理不順”就要管，針對孫有、金樵的“私”，敢于扯破面皮積極介入;而喜旺則是“老幾輩都是好人”，不敢得罪人，金樵的干部身份外加發小身份尤其成為障礙。電影實際完成版可以說更為強化“情”的面向。尤其是上文提及的喜旺勸說金樵，話音落在“對不起你雙雙嫂子”上，高度煽情的瞬間凸顯出的是喜旺轉變的完成。他的悔意證明了雙雙的“新情理”已經入了他的心。同時，因為喜旺沒有完全變成另一個雙雙，也可以說在很大程度上保留了自己的個性，因此，雙雙那種情理不順就要管在喜旺這里得到了一種軟化或者說下降，反使之更具現實性與共情感。因此，再次“戀愛”塑造出一個倫理單位，且嘗試通過這個單位擴展出一種集體倫理關系，這是對評工記分制度更為積極的情理增補。喜旺同雙雙的情感，與新舊情理之間的轉換構成互動關系。因此，家庭這一基本倫理單位在電影劇本《李雙雙》中不可或缺，但李雙雙與喜旺的家庭又絕非傳統的鄉村大家族而更像是城市中的三口之家。電影中的李雙雙與喜旺只有一個女兒小菊，電影對喜旺與小菊之間父女情的精心呈現強化了家庭單位的分量，也使電影有了一種超越農村情境的普遍指向。

從《李雙雙小傳》到《李雙雙》，三重主題的交織轉變為兩種主題的共振，甚至婦女解放的面向也讓位于家庭成員間的情理之爭。如果說《沒有拉滿的弓》凸顯了經濟在場而政治缺席，那么《李雙雙小傳》則是用政治掛帥來重構倫理與經濟，但劇本《李雙雙》卻以倫理來牽動政治與經濟，由此形成了敘事中心從經濟到政治再到倫理的轉變軌跡。李雙雙與喜旺的美學形象之所以成立，恰恰是時勢變換所致，是評工記分制度所無法涵蓋的政治-倫理維度的內在要求。但當時勢再度轉換時，特別是當經濟-政治-倫理內在的聯通開始發生某種結構性裂變時，李準的相關書寫將抵達更為深刻的歷史悖論。

“法”“權”縫隙中的《瓜棚風月》

《瓜棚風月》與《李雙雙》等前三十年文學書寫的可比性，首先建立在一種看似否定性的關系之上，李準的創作從早先及時的順勢而為，變為需要艱難地去體認與賦形新的時勢。《瓜棚風月》是李準改革時期為數不多的能夠接續上述農村書寫的小說，但似乎并沒有在1985年發表后引發什么反響，零星的提及者也以為它不甚成功。42引發注意的，反而是由此篇小說改編的電影《失信的村莊》(李澈編劇，王好為導演，1986)。在1980年代中后期濃厚的新啟蒙氛圍中，電影改編在影像方面進行了一些吻合于新啟蒙意識形態的處理。攝制團隊放棄了李準所建議的外景拍攝地點——“具有江南秀色的南陽地區”，而選擇了古都洛陽附近的鄉村，以豫西的天井窯院、出水窯院為人物活動的重要空間場所，“古拙而渾厚，在視覺上給人一種封閉感”，“配之以很深很窄的院落、黃土溝壑、古剎以及淹沒在莊稼地里的巨大的宋陵石刻，都造成一種古老的歷史感”。43此外還特地三次展示黃河，“在影片的首尾都用了一組奇異的黃河泥沙積淀的特寫”44。果然，當時的評論對這種影像表達產生了符合創作預期的共鳴。有評論者興奮地指出：村莊民宅建在凹地上猶如坐井觀天，與高墻夾道一起象征著深受封建思想和小農意識束縛的農民的狹小眼界。取之于古都洛陽附近農村的實景，以及片頭片尾的黃河淤泥空鏡頭，“使人聯想到傳統文化中落后一面的心理積淀，是何其厚重”45。但即使如此，這部電影也無法讓當時的觀眾滿意。有人指出根本問題在于李準的原作：它反映的是承包初期的問題，“到今天來看有過時感”46。李準似乎對“現在的農村不熟悉，沒有跳出一貫的思維模式，還是善善惡惡、公與私的矛盾”，主人公丁云鶴“還是個英雄人物，而不是真實的人物”。47可見，從核心問題焦點到人物描摹方式，《瓜棚風月》都處在不新不舊的尷尬位置。從1950—60年代那個能夠“及時”配合政策來寫作的李準，變成了“過時”的李準。這無疑提示出，那種使李準的創作得以可能的結構發生了變化。

此時李準的思想底色究竟處在何種光譜中，十分耐人尋味。他在1980年曾自述對生產責任制落實后農村的兩極分化頗有顧慮48，但很快便確認了聯產計酬責任制是一個結束有史以來人數最多怠工現象的“精靈”，而它堅定的是“人們對社會主義的信念和希望”49。這種改革初期對農村改革的高度認同，到了1980年代中期，勢必面臨貧富分化以及所謂社會主義物質與社會主義精神難以同步等現實問題的困擾。有一位評論者相當粗暴的影評，反而可能點出了李準隱秘的創作動因：“[下鄉承包瓜田的丁云鶴]有了錢還想留下個美名，送給辛莊彩電、圖書等等，這也符合時下某些‘萬元戶’的思想境界。”50正正不錯，《瓜棚風月》對丁云鶴諸多德行的細致描繪，仿佛讓我們忘記了，他首先是一個當時先富起來的人，一個萬元戶。

李準的小說完成于1984年，回看1983—84年這一時期，政策層面的措辭依舊強調集體經濟，但整個中國農村正處于政社分開的巨大轉型之中。51與《瓜棚風月》相關，當時的農村經濟政策一是提出在穩定和完善生產責任制基礎上，提高生產力水平，疏理流通渠道，發展商品生產;二是鼓勵技術轉移與人才流動。52丁云鶴應是在這股潮流中下鄉的。改革之后強硬的經濟計劃的相對退場53，決定了小說敘事的松弛化，自由市場要素的出現，群眾算計自發性的釋放，都取消了原有社會主義文學摹仿-政教機制54的可行性，反而是雙百時期的暴露-批評的敘事機制有了復活的可能，但也變了調子——出現了對于犯錯群眾的指認。另一方面，小說敘事雖然仍凸顯了生產隊、生產大隊，甚至是“公社”的存在——這在小說中僅有一處鮮明痕跡，當黑墩捉奸失敗后，鄭仙女說出的是：“你給我栽贓，咱們上公社!走!”55但作為集體組織架構，其政治-倫理功能已經相當弱化了。

《瓜棚風月》開篇以“拜菩薩”與“相親”開篇，就是上述變味的證明。這里的關鍵是辛莊社員辛老乖只有他爹爹給的二十元錢作為相親見面禮。借相親介紹人他大姨的口，小說點出了辛莊人不會干副業，而干部(指大隊支書張米貴)也不往上面使勁，因此窮而缺錢。“錢”非常明確地成了小說的基本敘事要素，但它不再著落于集體(如生產隊的資金積累)，也不是著落于經由集體中介(工分制)的個人身上，而是直接落在個人身上。倒不能說《瓜棚風月》與《沒有拉滿的弓》《李雙雙小傳》完全切斷了聯系。小說中為數不多的正面人物，在辛莊推動種植西瓜業務的生產隊長辛老靈“腦子特別好使”，這與陳進才形象頗有一些承續性。小說中最重要的女性角色，那個為下鄉的丁云鶴提供食宿的寡婦鄭仙女有著說不完的話，那張嘴巴也可以說繼承了李雙雙的某些特點。黑墩這樣完全負面的二流子形象在李準以前的小說里是幾乎見不到的，不過張栓、洪祥之類好逸惡勞的形象或可算其前身。但實際上，李準筆下的人物系統已然發生了一次裂變。人物的意義無法再安放進前三十年的政治-倫理-經濟聯通結構當中，這從小說中與丁云鶴構成敵對關系的大隊支書張米貴的形象上看得尤為清楚。他“二十來歲就當大隊干部，從解散食堂以后當大隊支書”56，因為九皋山水庫的修成(但敘述者沒提張米貴是否支援了水利建設)，糧食年年豐產而成為當地廣播里的名人。“米貴”這個名字使人聯想到“以糧為綱”，敘述者可能在暗示他未能擺脫“文革”后期的農村經濟思維：一開始看不慣責任制與大包干，覺得搞副業是不務正業，又怕社員吵著沒錢，只能死板地決定發展棉花。政治與經濟之間發生了一種結構性偏移，張米貴形象正是這種偏移在文學上的表現。

小說中張米貴買瘸腿驢的場景讓人聯想起李準的《兩匹瘦馬》(后改編為電影《龍馬精神》)里韓芒種的遭遇，但在這里是個徹底的諷刺橋段，還被村里幾個小青年編了快板。這里快板的功能與《李雙雙小傳》以及《李雙雙》電影劇本里的大字報可作比較。快板仿佛是褪去了政教負擔的大字報，但還是具有某種監督與批評功能，雖然更流于譏諷、調侃與自娛。往前追溯，“快板”早已出現在李準文章之中。時值“大躍進”高潮，他在《遍插紅旗遍地開花》一文中曾細數自己落戶的河南登封縣群眾文藝運動實績，尤其點出“快板”這一傳統的通俗文藝樣式已成為普通語言，“夫妻吵架，群眾互相批評也用”57。相比于有著確定歷史起源的大字報，快板似乎更為“自然”與“自發”，而且相比于大字報對于“字”或“文”的強調，快板更凸顯出難以掌控的聲音的彌散力量。

張米貴對快板相當在意，可生產隊長辛老靈卻不是，這是一個極為重要的新因素。小說提到，當張米貴認定那個諷刺他不懂科學、盲目給瓜田追肥的快板源于丁云鶴時，辛老靈為了緩解曾經因右派身份而受到沖擊的丁云鶴的焦慮，主動提出移花接木的方法：將自己名字換上去，叫他們隨便傳。辛老靈的“不在乎”，暗示著一種新的社會機制誕生的可能。在格羅伊斯(BorisGroys)看來，以蘇聯為代表的社會主義社會有著一種將社會所有層面語言化的傾向，因此任何批評或自我批評都顯得非常刺目。而資本主義社會與之不同，它不追求語言化，而要求將一切貨幣化，后者總能在顯在的語言與符號層面之下收獲補償。58在這個意義上，辛老靈的不在乎，已經透露出整個社會擺脫語言化邏輯以及某種“準”市場社會到來的征兆。

但丁云鶴因為政治創傷——這位鐵路職工因為說了一句“讀《毛澤東選集》和讀《紅樓夢》一樣吸引人”59而成為右派擴大化的犧牲品，對于快板這類批評機制依然十分敏感。他將快板辨識為曾經的政治化-語言化機制的留存。右派這一身份看似是對改革初歸來者文學的呼應，但其實蘊含著更大的敘事玄機。小說第八節有一段關于丁云鶴經歷的補敘為我們復原出這位萬元戶的前史。正因為這種頗為屈辱的右派身份，丁云鶴在1958年參加了挖河的“大躍進”工程，體驗了前所未有的超強勞動(因此他如今下鄉不懼親身力行干活);在1960年困難時期被轉到勞改農場，與豬為伴而發現了野地紅薯;又因這紅薯而得到了同宿舍老知識分子孫蔭山的知識親傳，并開始進入一種癡迷的學習狀態。最終他在字面上證明了“知識就是力量”，成了一位土專家。這里的丁云鶴仿佛是黑格爾所謂“主奴辯證法”結構里的奴隸：在主人忙于政治與生產斗爭時，奴隸靜悄悄地占據了科學的維度，最終發現了主人亦無法擺脫而不得不求諸的力量。在此意義上，丁云鶴是一位迥然不同的新人。他在以往政教敘事機制破裂開的縫隙中，充分釋放出自身求知-積累的自發性與能動性。

聚焦個體必然也同時帶出群體形象的問題。群眾在此部小說中主要出現在如下三個場景：一是丁云鶴下鄉同有意選種西瓜的農戶開會，講解種瓜的技術要求和合同內容;二是西瓜成熟后村頭瓜棚下的乘涼聊天會，那“很像一臺多口相聲”;第三個場景則在形式上接近此前的群眾大會，但會上討論的焦點，卻是張米貴召集種瓜戶，決定不按合同原定的“八二開”分配，而按百分之十的比例只給丁云鶴八千多元。在此之后，小說便轉入對“道德”的討論，表現了種瓜戶們的內心掙扎，他們受到傳統的“失信”觀念的折磨，這段情節由此彌散出相當濃厚的道德情感氛圍。但是，張米貴的一句話卻不可不加注意：“這是立場問題!咱社員們黑汗白汗干了四五個月，叫他拿走一萬多塊，這算什么?這是剝削!”60

從敘事內容看，張米貴的發言并不真誠，他的行動表明自己根本不是那種單純而教條的“講政治”者：他看到種瓜有利可圖，早已拋掉了公社的種植要求，自己也與丁云鶴簽訂了種瓜合同。雖說如此，但這一發言卻可以從言說主體身上分離出來，成為一種幽靈般的回響。張米貴表面為集體實質為私利的虛偽作態，并不能完全取消馬克思主義政治經濟學的追問。更何況，張米貴言辭內在的分裂性與虛偽性，本就誕生于改革初期個體利益的正當化進程。辛莊大隊的集體性已然喪失了邏輯上的優先性，集體喪失了真實的肉身，僅僅是一個個利益個體的匯合而已。在這個意義上，張米貴的言說無法逃避的“雙聲性”不僅是個人的問題，更是集體組織自身的裂隙的呈現。而在1980年代這一時刻，剝削措辭恰恰也只能在革命公利向私利轉換的瞬間才能現身，一旦法權-契約確立，剝削問題就會隱匿。

但在“經濟”得到正當化的大勢中，小說迅速轉化了這種提問的可能性。這里的核心敘事要素是合同的遵守。丁云鶴不但代表了科學技術與生產力，而且代表了遵守契約精神的一方，辛莊的絕大多數人則為違約方。因此，是否遵守合同、守護契約精神，在某種程度上置換了“剝削”問題。可在小說末尾，縣法院，那個丁云鶴所以為的“講理的地方”——在丁的理解里，“講理”首先需落實在合同的遵守上，卻沒有給他滿意的處理。法院吳推事特別提道：“前天趙書記還在廣播上批評這個事哩，說有一個人在辛莊干了不到半年活，拿走一萬多元!”61將“廣播”與“法律”對舉，無疑對應的是改革以來文學敘事中很常見的“權”與“法”的沖突，并折射出整個宣傳生產責任制時期對于“平均主義”的不懈批評。最終，合同的遵守與更具道德感的“守信”牢牢結合在一起，成為敘述者施加敘事懲戒的根由。小說最后對辛莊失信村民給予了懲罰：老丁已經請不來了，去了鄭州搞了西瓜基地，直送香港。

李準無疑在丁云鶴形象上傾注了很多心血，將其擺放在可媲美于前三十年文學正面人物的位置之上。他傳授技術，農活親力親為，賺得多，但也處處肯讓利。特別是小說設計了寡婦鄭仙女與他形成某種搭配，這種情感維度的敘事補充使丁云鶴的形象更加可愛。當然，丁云鶴與鄭仙女的戀情并未真正發生，但這種情感關聯有些類似《朝陽溝》那種將地方性依戀帶入的機制，鄭仙女之于丁云鶴或可類比于栓保之于銀環。可丁云鶴最終還是“脫域”了，他消失在背景中，成為了更大的未知的神秘網絡的一部分。這種結局對于前三十年的農村題材小說來說是不可思議的，那個由市場所表征的無邊的網絡卻為之提供了一種現實性。李準的態度顯然比電影改編者更為復雜，至少那種呵斥小農意識與封建心理的新啟蒙思路，他是隔膜的。李準為電影最初設計的拍攝地——“具有江南秀色的南陽地區”——便是明證。他至少不準備將《瓜棚風月》抽象化為對于所謂民族文化心理的批判，反而在風景的美感上嘗試接續《李雙雙》傳統。在這個意義上，也可以說《瓜棚風月》烙印了不同時勢的疊影。李準更在意的是丁云鶴這樣的“新人”如何撬動已經喪失活力的集體惰性，帶動地方，實現一種為社會主義服務的新方式。困難在于，經濟契約與道德表達在丁云鶴身上難以真正統一，技術的獨一負載者與傳播者也已然標示出了一種新型等級關系，丁云鶴與辛莊的倫理聯結因此只能成為一種形式上的而非實質的關系。《沒有拉滿的弓》里虛構的經濟絕對性在這里似乎以一種徹底的方式現實化了，但那一能夠將經濟回收到政治與倫理之內的結構已經衰頹下去。李準最后的道德化與情感化處理，不禁讓人聯想到路遙《人生》最后的道德化處理。這只能被視為一種癥候，是對那個巨大的時代隱痛的轉移，而那以否定的方式表達出來的幽靈之聲，才是時勢最深層的秘密在文本中的表達通道。

結語

時勢的改變，尤其是計劃經濟向其自身否定面的轉化，是造成李準的文學敘事發生變化的根本原因。但這里還需要分殊出一些不同的層面。首先是李準從學徒期即深入其中的社會主義政教機制已然呈現瓦解趨勢，由經濟計劃的透明性與階級區分的政治性所帶來的清晰位置感都失勢了。隨之而來的是群眾形象發生了改變，教育與改造的前提發生了動搖。因此我們也就看到，李準從總是能夠及時地順勢而為，變成了過時與遲滯。如果說政策轉型尚可積極跟從，那么人物形象所攜帶的政治倫理要素，以及時勢內部諸要素不平衡的變化節奏所導致的抵牾，則需要一個較為艱難且漫長的適應、協調與轉化過程，甚至可能導致文學書寫之不可能。在這個意義上，《沒有拉滿的弓》《李雙雙小傳》《李雙雙》與《瓜棚風月》不但呈現了可資比較的社會主義農村生活世界的變動，更凸顯出李準式寫作所發生的位移。字里行間的時勢之變，遠遠大于政策之變，也不止于人物形象之變與美學風格之變，而是這一切的總和。字里行間的時勢將提示我們歷史時間內在的多質性與差異性，更能不斷勉勵我們在有待展開的未來中，去為那尚未實現的過去贏得機會。

(本文為國家社科基金項目“批評史脈絡中的十七年文學人物形象審美譜系研究”[編號：18BZW159]的階段性成果)

注釋：

1 關于趙樹理小說所展示的革命現代性特征，可參見賀桂梅：《村莊里的中國：趙樹理與〈三里灣〉》，《文學評論》2016年第1期。關于周立波筆下的“風景”問題，可參見何吉賢：《“小說回鄉”中的精神和美學轉換——以周立波故鄉題材短篇小說為中心》，《文藝爭鳴》2020年第5期;以及拙文《“社會主義風景”的文學表征及其歷史意味——從〈山鄉巨變〉談起》，《文學評論》2014年第6期。關于柳青文學敘述的特征分析，可參見賀桂梅：《“總體性世界”的文學書寫：重讀〈創業史〉》，《文藝爭鳴》2018年第1期;以及拙文《柳青的“抵抗”》，《長安學術》第十二輯，高等教育出版社2018年版，第25—29頁。

2 為群：《新中國婦女的頌歌——談李準同志的三篇小說》，《人民文學》1960年第6期。

3 參見李準：《培養文學上的接班人》，《長江文藝》1956年第4期。李準在此文中明確提及自己是在第二次文代會后參加到作家隊伍里的新兵。

4 汪暉：《現代中國思想的興起 上卷 第一部 理與物》，生活?讀書?新知三聯書店2004年版，第57頁。

5 同上。

6 楊國榮：《說“勢”》，《文史哲》2012年第4期。

7 參見《中共中央對于加強公共食堂領導的批示(1960年3月18日)》，中共中央文獻研究室編：《建國以來重要文獻選編》第13冊，中央文獻出版社1996年版，第80—88頁。

8 李準：《我喜愛農村新人——關于寫〈李雙雙〉的幾點感受》，《電影藝術》1962年第6期;李準：《向新人物精神世界學習探索——〈李雙雙〉創作上的一些感想》，《人民日報》1962年12月16日。

9 在社會主義文化語境中，“自發性”與“自覺性”構成一種重要的對舉關系，也是一種提升的關系。“自發性”往往指向的是未經革命政黨介入的群眾的意愿及其表達，而“自覺性”則是指受到革命理論洗禮、革命政黨領導后的狀態。因此，“自發性”往往關聯于群眾舊有的思維與行動習慣，本文中所要討論的算計的自發性即可歸入此一序列。但在馬克思主義者眼中，群眾的自發性中亦蘊含著巨大的革命潛能，“自發勢力”在某些語境下并不是一個貶義詞，反而關乎群眾的創造力以及他們迎向新事物的積極性。本文論及的某些案例亦與此一相對褒義的自發性相關。

10 洪子誠在《當代文學概觀》中則有一小處提及《沒有拉滿的弓》，參見張鐘、洪子誠等：《當代文學概觀》，北京大學出版社1980年版，第267—268頁。

11 《中共中央、國務院關于加強農業生產合作社的生產領導和組織建設的指示(1956年9月12日)》，黃道霞主編：《建國以來農業合作化史料匯編》，中共黨史出版社1992年版，第388—393頁。

12 《中共中央關于民主辦社幾個事項的通知(1957年3月15日)》，《建國以來農業合作化史料匯編》，第424頁。

13 關于傳統的經濟人(homo oeconomicus)概念，參見福柯：《生命政治的誕生法蘭西學院演講系列，1978—1979》，莫偉民、趙偉譯，上海人民出版社2011年版，第200頁。

14 李準：《沒有拉滿的弓》，《長江文藝》1957年第5期。

15 同上。

16 同上。

17 同上。

18 同上。

19 同上。

20 對于喬光樸管理方式的批評，可參看魯和光：《談現代管理科學——從兩本小說講起》，《讀書》1983年第1期。

21 李準：《沒有拉滿的弓》。

22 李準：《沒有拉滿的弓》。

23 同上。

24 同上。

25 李準：《河南一農村》，《人民日報》1954年11月22日。

26 茅盾：《一九六零年短篇小說漫評》，《文藝報》1961年第4期。

27 李準：《李雙雙小傳》，《人民文學》1960年第3期。文末標注“一九六零年二月七日深夜，鄭州”。

28 同上。

29 但需注意的是，1961年出版的《李雙雙小傳》小說集所收錄的版本(文末標注：“1960年8月31日四次修改”)明顯弱化了階級對抗，比如“不會上那些富裕中農和壞蛋們的當了”被改為“不會上有些落后思想的人的當了”。批判孫有的群眾大會被刪去，且使金樵更早地消失而以喜旺來代理這出關于紅薯的辯論。參見李準：《李雙雙小傳》，作家出版社1961年版，第32頁。

30 李準：《李雙雙小傳》，《人民文學》1960年第3期。

31 喜旺的階級定位在《李雙雙小傳》中以一種未加點破的方式發揮著作用，而劇本《李雙雙》則把這一點明明白白表述出來，在雙雙與公社劉書記的對話中，她主動區分了喜旺與孫有的階級屬性：“孫有可不一樣，這個人鬼主意太多，他不是無產階級，我們家[那位]是無產階級。”(李準：《李雙雙》，《電影文學》1962年第12期)。有趣的是，劇本雖然彰顯了階級身份的差異，卻在敘事中對孫有更加留有余地，尤其是電影版還直接呈現了孫有一家最終的轉變，喜旺的無產階級屬性也不再是轉變的顯見動因，雙雙與喜旺之間的情感-教育關系成為關鍵點。

32 李準：《李雙雙小傳》，作家出版社1961年版，第45—46頁。

33 就筆者目力所及，1962年以后，在電影劇本情節基礎上所作的各種文藝形式的改編包括：趙籍身、楊蘭春：《李雙雙》(豫劇，1963);高琛：《李雙雙》(評劇，1963);邵力編劇：《李雙雙》(話劇，1964);陸仲堅改編、賀友直繪：《李雙雙》(連環畫，1964);浙江省曲藝隊集體改編、施振眉執筆：《李雙雙》(評彈，1978)。

34 姜忠亞：《活力的奧秘——李準創作生涯啟示錄》，中原農民出版社1989年版，第149頁。

35 參見《中共中央關于討論〈農村人民公社工作條例(草案)〉給全黨同志的信(1961年3月22日)》《中共中央轉發毛澤東批示的幾個重要文件——胡喬木關于公共食堂問題的調查材料(1961年4月26日)》，中共中央文獻研究室編：《建國以來重要文獻選編》第14冊，中央文獻出版社1997年版，第221—228、300—315頁。

36 周恩來：《關于食堂和評工記分等問題的調查(1961年5月7日)》，《建國以來重要文獻選編》第14冊，第318頁。

37 《李雙雙小傳》，《人民文學》1960年第3期。

38 劇本不但用了“深情”這一字眼(“雙雙走過去，奪過包袱，深情地看著喜旺……”)，也多次提到雙雙對喜旺充滿感情的注視。如“喜旺向門外一看，發現雙雙站在車院門口，瞪著兩只水靈靈的大眼睛，嘴抿得緊緊的，在期待地望著喜旺”。參見李準：《李雙雙》，《電影文學》1962年第12期。

39 李準：《向新人物精神世界學習探索——〈李雙雙〉創作上的一些感想》。

40 李準：《我喜愛農村新人——關于寫〈李雙雙〉的幾點感受》。

41 關于“按勞分配”的論爭，參見朱羽：《社會主義與“自然”——1950—1960年代中國美學論爭與文藝實踐研究》，北京大學出版社2018年版，第372—380頁。

42 參見寶光：《失落之余的反思——〈失信的村莊〉座談簡記》，《電影藝術》1987年第4期。

43 王好為：《我拍〈失信的村莊〉》，《北影畫報》1987年第1期。

44 同上。

45 高歌今：《“財神”為什么被趕走了?——評影片〈失信的村莊〉》，《紅旗》1987年第6期。

46 寶光：《失落之余的反思——〈失信的村莊〉座談簡記》，《電影藝術》1987年第4期。

47 同上。

48 參見李準：《初春農話》，《人民日報》1980年4月22日。

49 李準：《一個“精靈”的出現(報告文學)——河南省西華縣農村見聞瑣記》，《人民日報》1980年3月21日。

50 高歌今：《“財神”為什么被趕走了?——評影片〈失信的村莊〉》。

51 參見農業部調查組：《總結、完善和穩定農業生產責任制情況調查(1983年9月)》，《建國以來農業合作化史料匯編》，第1018—1019頁。

52 參見《中共中央關于1984年農村工作的通知(1984年1月1日)》，《建國以來農業合作化史料匯編》，第1103—1107頁。

53 參見《國家農委印發〈全國農村人民公社經營管理會議紀要〉的通知(1980年3月6日)》，《建國以來農業合作化史料匯編》，第921—924頁。

54 在筆者看來，前三十年中國社會主義文學最重要的特點之一就是“摹仿-政教”。簡言之，文學擔負著從思想上改造和教育人民的任務，而其使命的達成則倚賴人物的塑造，尤其是新人的塑造。書寫先進典型，隨之而起的摹仿、學習與改造，構成了社會主義文學的一條“紅線”。由此，必然需要使文學感知與生活行動進行有效聯通，同時也會導致對于文學表達中的“過剩”與“冗余”展開反思、進行處置。

55 李準：《瓜棚風月》，《人民文學》1985年第2期。

56 同上。

57 李準：《遍插紅旗遍地開花》，《長江文藝》1958年第7期。

58 BorisGroys, The Communist Postscript, London: Verso, 2010.

59 李準：《瓜棚風月》。

60 李準：《瓜棚風月》。

61 同上。