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摘 要：新媒體藝術空間是藝術家創造的意象和獨辟的靈境。藝術家通過數字技術構建的新媒體藝術空間，受到技術手段的制約，遵循科學理論的原則，集中體現了技術與人的感知覺和行為方式的契合。新媒體藝術空間所具有的交互、沉浸、多感知性的藝術審美特質，擴充了人們觀念中對空間意識的理解，影響到藝術的審美范疇，并正在對觀眾的藝術體驗產生重要影響。在當前數字化科技背景下，保持“藝術的自律”，使新媒體藝術空間成為表達藝術精神的載體而不只是視覺奇觀的堆砌，是藝術理論研究不可回避的命題。

關鍵詞：新媒體藝術空間；虛擬現實；審美

世界無窮盡，生命無窮盡，藝術創造的境界也是“光景常新”。藝術作品是藝術家“感于物而動”的載體，凝結著“藝為心之志”的審美情感和“神與物游、物我兩忘”的生命感悟。遵循歷史發展的軌跡，在技術進步的潮流中，藝術創作的方法、手段、表現形式在不斷革新，藝術作品的欣賞向度、讀取方式、表現范疇也呈現不同于傳統藝術的新特質。正如弗朗茲·博厄斯所說:“我們已不再為一種固定不變的藝術類型所束縛，我們所處的社會結構的復雜性和我們愈來愈廣泛的興趣，使我們看到種種不同的美。”

隨著信息科技的飛速發展以及網絡虛擬空間對人們日常生活的介入和影響，藝術的技術化傾向愈發明顯，藝術家不斷將最新的技術媒介運用到藝術創作中。現代媒體中的電影、電視、錄像、電腦、網絡等設備以及遠程通訊、數字技術、生物技術等都成為了藝術家進行創作的工具和手段。弗蘭克·波普爾曾總結：“新媒體藝術家與傳統藝術家的區別是他們將美學和技術整合在一起。”本文把運用當前新科技手段表達藝術家內在情感與美學觀念的藝術探索和創作實踐統稱為新媒體藝術。新媒體藝術突出表現了藝術與科技融合發展的趨勢，其與傳統藝術的區別在于它是一種超越技術性的藝術形態，是面向未來的全新的藝術形態，體現著“數字化生存”時代的人類經驗。在新媒體藝術的理論和實踐中，建立在數字技術基礎之上的“虛擬空間”正在改變人們對時空概念的傳統認知，對藝術的接受方式和心理感受方式也產生了巨大影響。一種新的空間意識的建構成為藝術理論研究面對的現實問題，并提醒我們思考新媒體藝術在內容表現、審美接受等方面所呈現出的嶄新的美學特點。

一、新媒體藝術空間的特質

宗白華云：“萬象森羅，依空而住。百變繽紛，依時而顯。空間時間者，世間一切事象之所莫能外也。”康德將空間與時間視為“一切感性直觀之純粹方式，而使先天的綜合命題所以可能者”，正所謂“空間實僅外感所有一切現象之方式”。隨著虛擬現實技術、遠程通訊、人工智能等新技術的發展，一切能夠轉化為比特的東西都能夠跨越時空進行傳遞。在載體上，新媒體藝術徹底擺脫傳統藝術的形式和材料，代之以數字信息化的網絡傳播媒介。在創作方法上，新媒體藝術強調作品的多重組合過程和激勵觀眾參與的交互作用。著名計算機雕塑家伯恩海姆在《智能系統的美學》一文中總結道：“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的藝術觀和現實觀。計算機通過混淆認識者和認識對象，混淆內與外，否定了這種要求純粹客觀性的幻想。人們已經認識到，日常世界正日益顯示出與藝術條件的同一性。”

（一）新媒體藝術空間是藝術家創造的意象和獨辟的靈境

生動的藝術作品必然同時表現出獨特的空間意識。在《存在與時間》中，海德格爾主張把空間作為一種存在的動態建構形式，這種建構形式只歸屬于唯一的主體——此在。通過對此在的基礎結構即“在世界之中”進行剖析，海德格爾把對空間的探索消融到對世界的分析之中。他說：“世界不現成存在在空間中；空間卻只有在一個世界中才得以揭示。”唯有回溯到世界才能理解空間，只有基于世界才能揭示空間性。空間不僅僅是一個純主觀的感受，也不是單純地具有廣延的屬性，而是在世界之中顯示自身。在道家思想中，空間是形而上學“道”的象征。老子形容空間為“無狀之狀，無物之象，是謂惚恍”，“恍兮惚兮，其中有物”，“窈兮冥兮，其中有精”。莊子的空間意識“弘大而辟，深閎而肆”，他在《天下》篇中自敘：“獨與天地精神往來而不敖倪于萬物”，“彼其充實不可以已，上與造物者游，而下與外死生無終始者為友。”這種空間意識也是觀照宇宙、體察人生的世界觀，表達了使自我超拔于局限而與廣大宇宙相通的大我境界。

人們在現實中的體驗受制于特定的時空約束，正如莊子所言“井蛙不可以語于海者，拘于虛也；夏蟲不可以語于冰者，篤于時也”，而新媒體技術所創造的虛擬現實可以突破現實體驗的時空限制，使人們體驗到在現實空間中無法感受的情境，從而能夠以更豐富的情境承載藝術家的想象力，助力藝術家傳達對于宇宙人生的心靈感悟。從認識論的角度理解，依托數字計算機技術創造的新媒體藝術空間，不僅可以對現實空間進行仿真模擬，還可以實現對現實空間的超越性虛擬，即對可能性空間的虛擬。在新媒體藝術空間中，不僅可以使“坎井之蛙”入洪波大海，“夏生之蟲”見玄冬之雪，還可以將古人“天地入吾廬”“方寸之間神游千里”的審美理想生動呈現，傳達“窗中窺萬室”“移遠就近”“推己及物”等空間觀念，展現“飲吸無窮空時于自我，網羅山川大地于門戶”的意韻。

（二）新媒體藝術空間的構建受到技術手段的制約，遵循科學理論的原則

新媒體藝術空間中的“聲音或光線均可以變成基本的數碼系統，不僅可以儲藏起來，而且可以輸送，還可以隨時復制，最后還可以發明和改造。如此一來，聲音、圖像、思想和行動，全部都數字化了”。人在技術系統中對于感覺參數的數據流處理是建構空間意識的關鍵一環。計算機仿真專家約翰·卡斯蒂認為，虛擬空間的一只腳在物理器件和光影流轉的真實世界，另一只腳則在抽象的數學世界。一方面，它試圖從身體感官和知覺等感性層面進行仿真，另一方面，這種仿真的基礎則是扎根于理性層面的科學理論之中。新媒體藝術空間的組織方式和空間結構以計算機語言和各種編程語言（HTML、MUD、JAVA等）為基礎，運用這些語言所編寫的代碼文本，結合可視化的瀏覽器和圖像軟件，數字圖像可以被創建、瀏覽、編輯和保存。構成新媒體藝術空間的成分不僅包括技術性要素，更重要的是從現實世界采集的各種信息和數據。從數據線中導入的程序或數據與虛擬對象交互作用，經過組織和管理構建成一個可視化的虛擬空間。在這一數字化的虛擬空間中，一切身體性行為都轉化為非物質的信息或者計算機文本，成為觀者/用戶與藝術家、技術專家之間共在的空間。由于空間意識定位于知覺層面，而知覺是一個主客觀相互作用的領域，量化的數據需要對主觀感受的差異性進行及時反饋，這就對數據處理的時間和精度提出了要求。在現象學的視野中，技術可以被看作人的感官與外在世界之間的一座橋梁，不同技術對感官接收到的信息進行處理和反饋。因而，在新媒體藝術空間中，技術不僅僅是創設空間形態的手段和工具，還起著對信息進行選擇和轉化的重要作用。

（三）藝術家通過數字技術構建的新媒體藝術空間集中體現了技術與人的感知覺和行為方式的契合

海德格爾認為技術作為“座架”是支配和控制人的力量，數字化技術構建的新媒體藝術空間在一定程度上實現了人類的虛擬化生存。在海德格爾看來，空間本質上與身體現象密切聯系，而不是在意向性活動中虛構的純粹抽象的空間概念：“人的‘空間性’是其肉體性的一種屬性，它同時總是通過身體性‘奠定根基’。”新媒體藝術空間之所以能夠構建與現實世界一樣可感知的虛擬對象，其原因在于數字技術模擬人的感知器官，保持了我們原有的感知框架，例如，VR眼鏡延伸了觀者的眼睛，虛擬手套替代觀者的雙手，具有傳感器的衣服相當于觀者的皮膚。憑借這些數字化設備，觀者所感知的空間就如同一個放大的身體空間，這種身臨其境的感受根源于對自身感知和行為方式的“看見”。因而，新媒體藝術空間與傳統繪畫、攝影的寫實主義的不同之處在于它構成了超越現實性的存在。其所表現的空間意識并不是人類的感覺器官或者生理上的刺激所引起的空間現象，而是在人的身體積極參與機器感知發展的過程中，自身感官系統與機器感知體系相結合的產物。

總之，如果沒有觀眾的感知和想象，數字空間是無法建構的。新媒體藝術空間的建構由主客觀相互作用而形成，是藝術家、觀眾、技術、虛擬現實的表征物及其文化意涵等異質性的要素共同建構的結果。對此，法國國家視聽研究所主任菲利浦·凱奧認為，傳統意義上的空間——康德所說的空間——是經歷的先天條件：沒有空間就不可能有在其中的經歷。可是虛擬空間不同，它不是經歷的條件，它本身就是經歷。虛擬空間可以隨著人們對它的探索而產生。它們不但本質上是語言的空間，而且是在人們對它的體驗過程中產生的。

二、新媒體藝術空間的審美特點

“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發光。”藝術空間的呈現與表達對于藝術家來說，即是德國詩人諾瓦理斯（Novalis）筆下這“秩序的網幕”。惲南田曾點評書畫的藝術空間：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人間所有。其意向在六合之表，榮落在四時之外。”這正折射出“一花一世界，一沙一天國”所指向的藝術空間凝結著的生命意識和宇宙觀。

新媒體藝術所構建的數字化空間本身是由人和機器所共同創造的，借助于數字建模、交互技術以及虛擬現實等高科技手段，新媒體藝術家從對“心源”和“造化”的深刻領悟中挖掘空間的表現力，展現機器與人的感知和運動能力之間的相互依存關系，呈現出新媒體藝術空間的獨特審美特質。

首先，新媒體藝術空間可以化實景為虛境，創形象為象征，使心靈的感悟具象化，將藝術家體會造化自然的韻味以獨特的方式呈現出來。虛與實的藝術處理一直是藝術領域的重要問題。方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國傳統虛實相生的審美境界可以代山川而立言，以心靈映射萬象，成就活潑玲瓏、鳶飛魚躍的靈境。在新技術條件下，數字化的建模語言和技術工具如同傳統的畫筆和雕刻刀一樣，在藝術家成竹在胸的醞釀之后，憑借敏銳的審美直覺和獨特的藝術表現手法也可以生發“精騖八極，心游萬仞”的想象空間。新媒體藝術作品從構造方式來看，是技術性的，從其可視化的表現形式來看，則是藝術性的。傳統藝術中的各種藝術形式如繪畫、雕塑、建筑、音樂等，都可以集成在新媒體的藝術空間中，通過模型構造、場景布局的方式，傳達藝術家的個人風格與美學觀念。例如，新媒體藝術家林俊廷在作品《蝶域》中呈現了近似“莊生曉夢迷蝴蝶”的夢境時空，通過投影技術、3D影像等手段讓觀者體驗到一種經由身體參與、經歷心理知覺變化的過程。2013年英國“特納獎”(Turner Prize)中的新媒體藝術獲獎作品是勞瑞·普羅沃斯的影像裝置作品“Wantee”。該作品的藝術形式打破影像的邊界,以沉浸式和混合媒體裝置為特色，描繪了一個以創作者的“祖父”為線索的似真似幻的世界。當觀賞該作品時，觀者仿佛不由自主被帶入其中，分不清現實和虛幻的界限。

數字化的虛擬現實空間是一種人工創建的電子環境，其技術背后的設想是利用人的兩眼視差及三維圖像的合成原理，讓眼睛在電子環境中接受實時的動感信息，從而產生“身臨其境”的感覺。虛擬現實不僅可以反映現實，而且還可以把非現實對象化、直觀化，從而模糊現實與非現實的區別。當人們受到的視聽感覺刺激過于強烈、真實的時候，人類的大腦有可能會因為分不清影像與客觀物體的區別而做出相應的反應。在這種情況下，看得見的世界不再真實，看不見的世界也不再是夢想。宗白華曾總結中國傳統的空間意識：“我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像埃及空間感的墓中的甬道，也不是代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是俯仰自得的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”這種節奏化、韻律化了的空間意識，同樣可以在新媒體藝術作品中得到呈現。三維場景建模技術所構造的立體畫面可以實現“以小觀大”的視覺效果，體現如宗炳在《畫山水序》中所論及的“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”的透視比例。基于矢量圖形和虛擬分形技術的場景構造方式可以使新媒體的藝術空間“盡精微，致廣大”，集微觀美學和宏觀美學于一體，呈現“含三千大千世界于一毫端，于一毫端現三千大千世界”的境界。

其次，新媒體的藝術空間可以為觀眾創造沉浸性的審美體驗。數字虛擬技術作為一個封閉的回路系統，可以將生成的用以仿真現實的圖象、音響、壓力等作用到觀眾的感官，并實時地通過傳感器測試及跟蹤觀眾的行為與反應，觀眾得以實際感知和響應虛擬環境，最終實現從“圖文一體化”“視聽一體化”到“人境一體化”的轉變。“超現實展示了一個更高級的階段，在這個范圍內，它取消了現實的東西和想象的東西之間的對立。非現實的東西不再留存于夢幻或超越之物中，它就在現實的幻覺相似物之中。”虛擬現實頭盔、傳感器、數據手套、數據衣等輔助設備可以創造這種“幻覺相似物”的體驗，使觀眾進入可沉浸的審美空間。

虛擬世界的審美體驗緊密關聯著生理的快感,虛擬空間可以在審美主體的身體上生成伴有意識和意義的特殊審美感受。在這里，“審美”更多地是指“感受美”,美感產生于感受的經驗而非審視當中，產生于身體的多種感官和大腦的綜合體驗而非孤立的觀照、沉思和冥想之中。新媒體藝術空間帶來的體驗延展了人的器官，擴充了神經中樞的作用，藝術的主觀內容喚起的情感與原始刺激喚起的情感日益顯示出一致性。被黑格爾稱為“實踐性感官”的嗅覺、味覺、觸覺及相關設施逐漸成為新的藝術審美元素。如果說，審美距離能夠有助于對藝術作品理解上的升華，從而達到美的境界的話，那么，這種沉浸的方式也可以引領觀眾進入新媒體藝術空間所展示的情境，并較快地進入“移情”的狀態。

再次，新媒體藝術空間為藝術家與觀眾之間的互動交流提供了條件。觀眾身臨其境的感受不但通過逼真的意境，更通過交互式的能動效應得到加強，觀眾可以隨時通過各種操作方式發送、傳播和接收多媒體信息, 實現人與虛擬現實系統之間的雙向交互作用，如此反復使交互的程度向縱深發展。例如，林俊廷的新媒體藝術時展“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》”，用現代技術展現中國古畫的氣韻，刻畫《富春山居圖》中時間的流動感、光影的變化，以及落雨、雷鳴、乍晴和每片落葉的飄動，演繹黃公望前后幾個朝代的技法啟承，表達了自己心中的富春山水，并實現了與古人對話的互動效果。該作品因其優異表現獲得當年美國博物館協會媒體與專業委員會所頒發的最佳詮釋獎。

傳統藝術傳播與接受都是單向度的，欣賞者只能被動接受，而數字技術則可以為欣賞者的審美“能動性”提供技術保證。通過傳感器將環境中的物體、動作、聲像等進行轉換，使人獲得視覺、聽覺、嗅覺等綜合性感覺，再由安放在使用者身邊的跟蹤器將人的動作反饋于虛擬環境，并讓人得到跟現實一致的感覺的循環往復的過程。互動的方式使觀眾作為建構力量參與到新媒體藝術空間的意義生成過程中，在這種新的審美方式中，審美主體單向被動且極其有限的審美經驗漸漸地得到改變。后現代主義藝術在接受美學上的一個特質就是藝術家和受眾共同接受具有交互性主題的意愿，因此，從某種意義上講，新媒體藝術空間中的審美活動體現了后現代主義“去中心”的美學理想，契合了接受理論中“接受即創造”的美學觀念，并代表著藝術欣賞方式在未來的某種趨向。

三、新媒體藝術空間審美的技術價值反思

新媒體藝術空間所具有的交互、沉浸、多感知性的藝術審美特質極大擴充了人們觀念中對空間意識的理解，影響到藝術的審美范疇，并正在對觀眾的藝術體驗產生重要影響。在技術范疇里討論新媒體藝術空間的未來可能性，充滿著各種新奇的設想和激動人心的圖景，隨著計算機技術性能的不斷提高以及人工智能、生物科技在文化藝術領域的運用，人類處理信息的能力、感受藝術的方式都將會在新技術的發明中發生深刻的變革：大規模幻覺空間可以使人們以多感官幻覺的方式感受空間影像；傳感器網絡將突破人與人之間交流的固有模式，實現人與機器之間的對話；人工智能的模擬界面可以增強人們在空間中的沉浸感受，甚至可以體驗一些記憶中影響意識的情感……當然，如果僅僅看到技術給藝術世界帶來福音的一面,而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。“我們的現代社會正越來越多地被技術所控制，所主宰。這些技術越來越復雜，而我們普通的公眾，卻對這些主宰我們生活的技術所知越來越少。”隨著數字技術在社會生活各個方面的滲透，它對藝術的發展也帶來一些不容忽視的問題。

首先，復制性、標準化與獨創性的矛盾。藝術最忌雷同化、標準化、模式化。復制性和標準化是通過數字技術制作作品的一個重要特征。本雅明指出:“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分:藝術品的即時即地性,即它在問世地點的獨一無二性。”技術世界是標準化的世界。在新媒體的藝術空間中，技術的標準化是必需的，而對于藝術創作來講，標準化則與藝術家追求的獨創性是相左的。

其次，擬像、仿真物的大量出現，削弱了主體對實在的豐富想象力，淡化了深度的理性思考。正如博德里亞爾在《完美的罪行》中所提到的，虛擬技術的發展使得“客體、個人和情境都成為一種虛擬的‘制成品’”，虛擬的社會現實正在發展為一種“完美的罪行”，“影像不再能讓人想象現實，因為它就是現實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在”。人工經驗有助于人們創造性地理解現實世界，但是它不可能取代人們在現實中鮮活的體驗和感受。

再次，警惕精神脫離肉體效應（discarnateeffect）。在《比特之城》中，米切爾預言了人類通過上網與電子器官聯接的情形:“我們都將成為變形金剛一樣的電子人，可以隨時隨地改頭換面——根據需要的不同，在資源允許的范圍之內，租用外在的神經纖維和器官，并重新調配我們的空間延伸部分。”隨著生物科技與計算機技術的融合發展，作家的想象正逐漸變成現實。“電子技術將人腦加速到一個異乎尋常的速度，人的大腦被賦予了能夠浮出肉體、進入電子虛空的能力，它可以在一瞬間達到任何地方。而人的肉體卻原地不動。這樣形成的鴻溝造成了巨大的精神壓力。”這正是麥克盧漢所說的“精神脫離肉體”現象，由此而產生的信息焦慮、網絡沉溺以至于喪失自主性等倫理和文化問題，值得我們警惕。

“藝術是真理的生成和發生。”藝術作品中的技術目的在于解蔽，在于對本質和真理的揭示。“以技術為重的做法”或“崇拜手段的不良社會傾向”，將會偷梁換柱、本末倒置，把目的（藝術品）倒賣成它的生產手段。在阿多諾看來，藝術自律性是藝術存在的理由，失去自律性的藝術或許可有可無，或許不成其為真正的藝術。在數字化科技背景下，如何保持“藝術的自律”，使新媒體藝術空間成為表達藝術精神的載體而不只是視覺奇觀的堆砌，也是理論研究不可回避的命題。宗白華曾道出對《道德經》中“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而愈出”的感悟，他認為“以虛空不毀萬物為實”，“‘虛而不屈’，不拙，不竭也。動而愈出，生生無窮。此虛，非真無有，乃萬有之根源。”空間中永恒運行的“道”是活躍的、跳動的。偉大的藝術作品無不是在感官知覺的現量境中領悟人生與宇宙的真境，在特別的空間中表露出豐富復雜的生命狀態。新媒體藝術的創作亦要使作品具有生命的積極性和創造性，呈現藝術空間的廣延性和無窮性，造就“充滿靈氣之所”，令“氣韻生動”“俯仰往懷”的傳統藝術境界在高科技語境中得到傳承，為新的時代背景下新的美學體系和藝術精神的塑形提供某種有價值的思考和借鑒。

作者簡介：肖慶，中國藝術研究院文化發展戰略研究中心副研究員，北京，100029。

（本文系國家社科基金項目“新媒體藝術創作理論與實踐探索”（15BC041）階段性成果）