中國作家協會主管

小?引

讀完《文城》最后一句：“要在正月初一前把大哥和少爺送回家中。”正是庚子年歲末的臘月二十九晚上七時十五分，這個凄美的傳奇浪漫悲情故事時時不息地撥動著我的心弦，心潮難平之下，我立馬打開電腦，準備上路，以人性的名義將《文城》的評論在辛丑年大年初一完稿。無奈年前的瑣事干擾，直到辛丑年初一的第一縷陽光射進了我的房間，我才開始動筆把這個并不存在的“文城”傳奇浪漫故事的讀后感娓娓訴說出來。

從庚子到辛丑，一百二十年前的一幕人生的悲劇燭照映襯著一百二十年后的人類大悲劇，讓我們唯一能夠記取的歷史遺訓就是：無論在任何災難面前，人類只要人性的底線尚存，真善美終究是會戰勝假惡丑的，這才是人“活著”的真理性，唯有悲劇才能深刻地闡釋出這樣的人生意蘊。

我一直信奉毛姆說的“什么是好小說”理念，除了形式技巧外：“小說家使用的材料是人性，雖然在各種不同的環境中人性千變萬化”。余華的小說，尤其是長篇小說之所以受到廣泛的閱讀，“人性的千變萬化”才是他小說中最堅硬的基石。無疑，《文城》的傳奇性、浪漫性、史詩性和悲劇性敘事元素都是圍繞著江湖“人性”展開的，“人性”的呈現才是直取人心，擊潰形式的巨大能量。

一、關于小說的傳奇性

我一直在反躬自問一個問題：為什么余華的一些浪漫悲劇小說在后現代電子讀圖時代能夠俘獲千萬讀者的心？一部長篇小說《活著》居然成為閱讀銷量之最，其中的緣由在哪里呢？從《文城》的敘事策略中我似乎找到了答案，當作者從先鋒小說的敘述圈套中爬出來的時候，余華的敘事風格就開始走向了平和冷靜與貌似通俗，讓廣大的非專業性閱讀者在沒有任何閱讀障礙中獲得作品傳達出的人性內涵，說到底，小說閱讀的前提一定是無障礙閱讀，否則它又何必從文言敘事的桎梏中解放出來呢！殊不知，在世界文學范圍里，小說的傳奇性被奉為圭臬，像《堂吉訶德》這樣賦有傳奇色彩的騎士文學作品，之所以成為世界經典，其中最重要的元素就是它的傳奇色彩。其實，在中國古代的“四大名著”中，有幾個不是以傳奇見長呢。

那么，《文城》的小說敘事風格卻又是在《活著》《許三觀賣血記》等作品上又有了新的變化，顯然，它在作品的傳奇性上下了一番功夫，但它又不是一般意義上的傳奇通俗小說，而是一次“借殼上市”的演練。我先前對《文城》存有的疑慮是——難道它是一百多年前通俗小說在紙媒時代的又一次復活嗎？答案顯然是否定的。無疑，小說的傳奇性是通俗小說的一個核心元素，這個元素被上個世紀八十年代“現代主義”和“先鋒小說”在一夜之間黑屏，然而，丟棄了小說故事閱讀明白曉暢傳奇性的“先鋒小說”并沒有走多遠，便又折返回來了，蘇童、余華是那時率先掃除閱讀障礙，回歸賦有傳奇故事敘事風格的“先鋒小說”作者。當然，我們并不能因此就否定了“先鋒小說”在文學史上的地位，它們在小說技術上的修正與改造的意義是不容置疑的，但是，我們無法阻礙讀者的閱讀興趣和閱讀選擇，那些外在的小說形式和技法并不能俘獲和打動眾多讀者的心，對“怎么寫”的那種意味，讀者并不買賬，他們要的是首先得讀懂小說，其次是故事能夠動心，再就是能夠讓他們思考。所以，《妻妾成群》和《活著》便是從形式技巧中突圍出來的優秀范本，尤其是余華“在細雨中呼喊”中活過來后，一部沉甸甸的《活著》就讓他足以在中國百年文學史上占有一席重要的地位。然而，它并不是一部“鴛鴦蝴蝶派”式的傳奇小說，通而不俗才是它的本質特征，換言之，它是一部地地道道的嚴肅小說，因為它的歷史性和悲劇性“史詩”效果就決定了它能夠突破通俗小說停滯于膚淺的傳奇故事的囚籠中不能自拔的弊端，以及在更深層面上發掘人性復雜與斑駁的缺陷。就此而言，《活著》雖然并非我們印象中的那種所謂厚重的“史詩性”作品，但是，它的歷史和悲劇的承載量卻是巨大的，我是一直將其作為一種深刻剖析人性的“史詩”來看的，雖然它并不是我們通常意義下的“史詩”樣本性長篇小說，像《白鹿原》那樣更容易被文學史所認可，但我們如果被僵硬刻板的“史詩”概念所束縛，我們對多樣性的“史詩”進入文學史的序列就是一種曲解性的思考。

當然，《文城》作為一本充滿著浪漫傳奇性的長篇小說，其傳奇故事色彩比《活著》要更加濃重，它讓那種急于解開小說謎底的讀者，手不釋卷，不忍輕易丟下書籍，一口氣讀完才能釋懷的閱讀欲望俘獲了讀者的心。顯然，這是余華嘗到了舍棄先鋒小說“為技術而技術”后博取讀者眼球的詭計。這種“詭計”是超越通俗小說的智慧，是作品釋放生命力的源泉，是對通俗文學的一種改造。然而，中國新文學從其誕生那天起，就與所謂的不入大雅之堂的“通俗小說”劃清了界限，取小說之上乎，乃梁啟超“群治論”中過于強調小說之社會與政治功利性，讓一幫新文學的先驅們紛紛詬病“通俗小說”，將其納入取小說之下乎而不登大雅之堂之流者，視為新文學之敵，實乃一大誤會。殊不知，“通俗小說”是小說從文言蛻變出來走向大眾的一次文體革命，它爭取了更多的讀者，也是小說“教化”功能的最大優化，通俗小說應該是與新文學并肩而行的文類文體，尤其是它擁有大量的讀者，正是新文學“現代性”不可或缺的傳導元素。當然通俗小說的弊端只有通過反思和改造才能保持其旺盛的生命力。

回過頭來再看《文城》，我們發現余華充分滿足了小說讀者的閱讀期待（無論舊時代還是新時代的讀者，閱讀小說的興趣都是首先需要滿足窺視故事隱秘和人物的命運），不過余華下手太狠，為這部小說系上了一個巨大的“扣子”，從形式的結構上來說，“正篇”與“補篇”的設計正是作者巧妙構思的結果，本來一個完整的故事，活生生地被余華拆分為兩個板塊，前者是小說故事結構的表層，是讀者看到的男主人公林祥福遭遇到的故事平面，而其背后所隱藏著的故事結局才是浪漫傳奇的魅力所在。就“正篇”與“補篇”故事的時間長度來說，前者要比后者多出十七年，而后者女主人公小美的故事早在林祥福十七年尋找她的時候就結束了，作者故意把謎底放在最后才呈現，顯然是浪漫傳奇小說的絕活。

為了迷惑讀者，作者一開始設計傳奇故事的圈套并不起眼，而是在平鋪直敘中展開人物在江湖中行走的平常故事，然后一步步讓你在叩問人物背后的故事中，進入作者設計的圈套，就像男主人公林祥福身后背著的那個巨大的包袱一樣，余華塞給讀者的這個巨大的故事的“包袱”一直都堅持不抖開，這樣，越是背負著沉重包袱的讀者，越是想甩開這個包袱的壓迫，卻越不能夠解脫，被故事的謎底壓的喘不過氣來，只有在幾近窒息的閱讀中求結局，這就是傳奇小說誘惑力所在，之所以說余華下手太狠，就是他始終不讓兩個戀人生時不再見面，即便死后也是匆匆擦肩而過，沒能同枕。直到小說的結尾處，作品才揭開了女主人公小美為何沒有與林祥福再見面的謎底，將一個在那場暴風雪中死去十七年的人物殘酷地呈現讀者面前：“林祥福沒有見到小美最后的形象——她的臉垂落下來，幾乎碰到了厚厚積起的冰雪，熱水澆過之后的殘留之水已在她臉上結成薄冰，薄冰上有道道水流痕跡，于是小美的臉透明而破碎了，她垂落的頭發像是屋檐懸下的冰柱，抬過去時在凹凸的冰雪上劃出一道時斷時續的裂痕，輕微響起的冰柱斷裂聲也是時斷時續。小美透明而破碎的清秀容顏離去時，仿佛是在冰雪上漂浮過去。”這一幅精心雕刻出來的凄美人物冰雕，讓我們在真善美和假惡丑的歷史定格中佇立，陷入了人性的深度思考之中。

謎底終于揭開了，巨大的包袱卸下了，讀者也應該輕松釋懷了，然而，讀者在這場幾乎是在另一個巨大的歷史悲劇的叩問中，陷入了另一種作者設定的人生思考之中。也正是這種轉換，才彰顯出了“通俗小說”與“嚴肅小說”的差異性，才使小說突破古典小說的藩籬，具有了讓讀者進入哲理思考空間的可能性，這就是小說作者對“現代性”構成要素的理解，也是余華對通俗小說的修正。

一開始，我以為余華的敘事完全陷入了“通俗小說”的窠臼之中，不就是敘述一個古老的江湖小說“放鴿子”“仙人跳”的故事套路嗎？我嗅到中國現代文學許多浙籍作家擅長寫“典妻”故事的氣息，也意識到了浙江地域文學中鄉風民俗描寫的魅力，甚至猜想阿強與小美的故事會安排成《杜十娘怒沉百寶箱》情節鋪展開去，但是余華的設計思路卻是出乎我意料之外的。

本以為小說摻雜了山林土匪的故事來增強其可讀效果，這也是通俗小說的套路，土匪至多就是展示人性的參照物而已。但是，愈是往下看就愈是感到并不是這回事，直到《文城》補篇時，才發覺我是被余華的敘述圈套給欺騙了，那一刻，我感到余華采用的傳奇故事敘述“詭計”是有效的，它尤似一柄圈住思緒如萬馬奔騰的眾多讀者的“套馬桿”，一下子就奔進了作者指引的敘述方向前進了。

通俗給余華的敘事插上了翅膀，盡管他在敘事結構上一直壓抑窒息著讀者的窺視欲，但是他也是一直在激活著讀者的閱讀愿望，讓讀者自己悟出走錯了閱讀的路徑，從故事和人物的敘述沼澤中爬出來，重新獲得閱讀快感。這就是這部小說所采取的傳奇性敘事策略的全部意義所在。

二、關于小說的浪漫敘事風格

我之所以強調了《文城》的“傳奇性”，就是因為它富有浪漫主義的敘事元素，正如勒內·韋勒克所說的那樣：“敘述性小說的兩個主要模式在英語中分別稱為‘傳奇’和‘小說’。”“小說是現實主義的；傳奇則是詩的或史詩的，或應稱為‘神話的’。”無疑，傳奇小說的特質就是浪漫主義與現實主義的混合，你很難區分兩種創作模式在小說中的敘事板塊的呈現，但這絕非是那種所謂硬性拼貼的革命現實主義和革命浪漫主義“兩結合”的創作方式的運用。正因為這幾十年來浪漫主義被詬病，人們基本上遠離了這種被視為廉價的創作方法。正如當年浪漫主義一度被冷落的時候，已經81歲的歌德在1830年3月21日說道：“現在，所有人都在談論古典主義和浪漫主義，然而已經有50年沒有人想到這個問題了。”這種狀況也同樣出現在我們的文壇上，四十多年來由于批判現實主義的回歸，由于現代主義和后現代主義的崛起，致使浪漫主義被束之高閣，從另一個角度來說，浪漫主義文學的定義從它誕生那天起，就讓許許多多的作家和藝術家，以及理論家和批評家都無法說清楚它的內涵與外延的理論邊界，所以，浪漫主義是一個讓作家和藝術家退卻，讓理論家和批評家生畏的創作方法和敘事模式。正如伯林在《尋找一個定義》中所言：“事實上，關于浪漫主義的著述要比浪漫主義文學本身龐大，而關于浪漫主義之界定的著述要比關于浪漫主義的著述更加龐大。”然而缺少浪漫主義元素的文學藝術的文本是寡淡無趣的，是缺乏激情與生命力的象征。緣此，我們必須提倡浪漫主義敘事風格的作品進入文本的內部，使其鮮活起來，這才是一種具有開放性文本的呈現。“司湯達說，浪漫主義是現代的和有趣的，古典主義是老舊的和乏味的。聽起來很簡單，但事實并非如此。他的意思是浪漫主義是去理解驅動你自己生命的各種力量，而不是遁隱于過時的事物。……海涅說，浪漫主義是從基督教的鮮血中萌發出來的激情之花，是夢游的中世紀詩歌的蘇醒，是夢中的塔尖，用露齒一笑的幽靈那種悲切的目光注視著你。馬克思主義者會補充道，浪漫主義是對工業革命恐怖的逃避，羅斯金會贊同這一點，他認為，浪漫主義是美麗的過去與可怕、單調的現實的對照；他只是修正了海涅的觀點，并沒另辟新說。”毋庸置疑，《文城》所采取的浪漫傳奇敘事，在“有趣”、“激情”和“美麗”的敘事元素上下足了功夫，在這個歷經了幾個重要的歷史時段中，作品將人物的運命捆綁在一個凄美的愛情故事之中，其本身就把浪漫主義自然而然有機地融入到作品之中。

在以賽亞·伯林對浪漫主義定義的探討當中，我們可以清晰地看到他把浪漫主義看作一種具有啟蒙意義的敘事，是一種不可或缺的創作元素，它與古典主義的告別和決裂本身就有了“現代性”的意味，而后來的現代主義和后現代主義的敘事也都是浪漫主義的變形，這個觀點早在上個世紀二十年代前就被茅盾們定義為“新浪漫主義”了，從這個意義上來說，浪漫主義是彌散在各種創作方法之中的敘事形態。

所以，我不能說《文城》就是具備了完全浪漫主義敘事風格的傳奇小說，無論作家是否已經意識到了自己在文本的敘事過程中是否主觀的融入浪漫元素，但是從客觀效果上來說，作品在一定程度上已經將浪漫主義敘事風格嵌入了現實主義的寫作框架中，具有了浪漫主義的審美效果。毫無疑問，從謀篇布局上你就看出了作者的算計，“正篇”與“補篇”的結構本身就讓小說淌進了浪漫敘事與現實敘事交匯的河流之中，這正是作者的野心的呈現，一個有果無實的曲折凄美的愛情故事航船就在傳奇般的悲情浪漫敘事河流中徜徉徐行，直到那頁白帆落下，那兩根桅桿折斷戛然而止。

我們不能說《文城》浪漫主義的敘事元素是強烈的，然而，作為浪漫敘事的存在卻是不可否認的，雖然我們無法將其中的浪漫元素和現實元素進行生硬的剝離和進行精確的計算，但是我們能夠感受到浪漫的微風吹拂我們心靈的快感。亦如我們無法理解人們將維多克·雨果說成是浪漫主義文學大師一樣，明明他的作品是充滿著現實主義，甚至是批判現實主義小說風格，人們卻把他的作品定義為浪漫主義作家的杰作，或許歐美作家和批評家對現實的理解與我們不同，尤其是誕生于法國大革命時代的作家，在他們那里，作品帶有愛情的感傷色彩就可以定義為浪漫，如果把感傷的愛情故事作為一種敘事母體，那么其中具有傳奇小說效應的敘寫本身就成為一種浪漫主義風格的呈現。正如雅克·巴尊所言：“涌現于20世紀五六十年代的現實主義流派，是被糾正并彌補浪漫主義的愿望激發起來的。”

因此，“浪漫主義的藝術，其實，就通俗的意義來說并不‘浪漫’，而且在具體的意義上是‘現實主義的’，充滿了細節，并且因此適合對歷史和科學的追根究底的精神。浪漫主義并不是主觀主義、過度地表達或多愁善感的同義詞，即使我們嚴格地了解了這些詞在哲學、技巧、浪漫主義美學和與生俱來的事件上各自表達的意思。”我們應該注意到這樣一種現象，即，浪漫主義和現實主義一樣，對作品的敘事描寫“充滿了細節”，這與恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》中強調的現實主義“除細節的真實外”是同樣的觀點，無論浪漫主義還是現實主義，細節的真實和細致，是它們共同的藝術特征，這或許也是兩者之間難以區分剝離的原因罷。《文城》的細節描寫也是纖毫畢現的，正是許許多多散落在作品中的細節支撐著這個浪漫的敘事。

還需點到的是，《文城》中不乏風景畫、風俗畫和風情畫的描寫，尤其是風景畫的描寫尤為突出，它完全與人物的命運交織在一起，大大地增強了小說的浪漫主義色彩。而風俗畫和風情畫的描寫也為小說“傳奇性”敘事抹上了斑斕的浪漫色調。

最后我還要強調一下《文城》在章節字數配置上的精心策劃，我們不難發現，整個作品分為“正篇”七十五個章節，“補篇”三十六章節，乍看讓人覺得有支離破碎感覺，細細琢磨，這正是作者高明之處——在這個快餐閱讀的時代，要使讀者能夠一次性看完一部幾十萬字的長篇小說是一件十分不容易的事情，為了適應這個時代生活的快節奏，作者試圖用切割故事情節段落的方法，讓讀者能夠拿得起放得下的即時性閱讀，進行時段性的分期閱讀，這不失為一個好方法。這是紙媒時代即將死去時聰敏睿智作家適應后現代閱讀市場的無奈之舉。

拉德威在《閱讀浪漫小說》中用統計學的方法調查過那些女性讀者對浪漫主義小說的閱讀期待和方法，尤其值得我們深思。她說：“由于強烈地渴望閱讀故事并體驗大結局所喚起的情緒，史密斯頓的很多女性于是都別出心裁地發展出了自己的策略，以確保自己能看到故事合情合理、不出所料地止于預期的敘事完結位置，雖然她們以各種各樣的方式歸類浪漫小說，但其中最基本的一種區分方法就是將其分為‘快速讀物’（quick reads）和‘大部頭’（fatbooks）。……而大部頭則會留在周末或者應該不會被打擾的長夜閱讀。這仍然是因為這些女性不愿意在看到故事結尾之前被迫放下書本。在史密斯頓的讀者群體中，這種不被打擾的閱讀獲得了極高的評價，因為它讓她們擁有了一種獨自享受時光的快樂。雖然我們要到第四章才會細致地考量浪漫小說的故事結構及其鋪展對于讀者所產生的影響，并詳細地探討這種敘事和情感上的收尾所具有的重要性。但我想在此指出的是，史密斯頓的讀者采取種種策略，以避免閱讀的中斷或不連貫性，這表明她們強烈地渴望看到故事的結尾，從而實現或獲得她們早已預期到的情感滿足（emotional gratification）。”毫無疑問，《文城》給讀者留下的巨大懸念，會讓人手不釋卷地一直看下去，作為一個專業性的閱讀者，我也是用了一個無人打擾的整個白天一口氣讀完了整部作品，一直“渴望看到故事的結尾”，但又像補看一場精彩的足球和籃球賽那樣，絕不希望預先知道結局。就這樣，我們在作者巨大懸念的誘惑中完成了“連貫性”的閱讀。滿足了自己的情感需求，在這一點上，《文城》的機智處理是完美的，它不僅滿足了一次性完成閱讀的人群，還以斷章的分節法兼顧了那些被快節奏生活所打擾而不能一次性完成閱讀的人群的情感需求。

三、關于小說的“史詩性”

我一直認同文學理論中對優秀的文學作品，尤其是長篇小說價值判斷的三個關鍵詞，那就是“歷史的”、“審美的”和“人性的”三大要素。近些年來，我將這三大要素的秩序做了一個調整，即：人性的、審美的和歷史的。我以為文學作品將人性的價值觀放在第一位，是因為它是認知世界的前提，任何一個作家不可能不在自己的作品中直射或折射出這一價值觀，無論直書還是曲筆，它往往是隱藏在歷史敘事和審美表達之中，成為衡量一部文學作品優劣的潛在標準，尤其是在有大歷史內涵和構思宏大審美結構的“史詩”作品中，如果只是僅有歷史和審美的要素，而沒有人性的元素作為作品穩固的基石，給讀者留下思考的空間，這無疑是“史詩級作品”的一種遺憾。

如果用這樣一種標準來衡量并不十分厚重的長篇小說《文城》，我們是否能夠將這一部作品仍然納入“史詩性”的作品呢？

無疑，我們必須對“史詩”做出新的鑒別與判斷，才能看清楚定義“史詩”的本質特征。

從《荷馬史詩》開始，直到我們當下的文學理論都會強調史詩作品宏大結構中的歷史內涵，以及作品中的詩性格調，無意之中，就將那些具有更長歷史時段和更顯眼的歷史事件作為衡量史詩作品的一個最重要的標準，其次才把考量作品所蘊含的“詩性”，也就是審美性作為第二標準。然而，我們恰恰忽略了的是在“史詩”作品中一直在游蕩著的那個超越一切意識形態的“人性的”潛在表達，殊不知，作為“希臘神話”的《荷馬史詩》，撇開它的神話元素（后來的浪漫主義作品往往是用“傳奇性”來替代史詩的神話性，關于這一點，我在下文要專門談這個問題），無論是在《伊利亞特》，還是在《奧德賽》中，作品在那個階級分化的“荷馬時代”里恰恰是彰顯出超越階級性的人性元素，從民間文學衍變而來的文學作品是不在意各種意識形態表達的，恰恰相反，它們往往是模糊混淆了階級和階層意識的原生態作品。從這個角度來說，這種“無意后注意”使作品留有了更大的歷史和審美的闡釋空間，倘若一部作品在這個維度上進入了作家“有意后注意”的書寫敘事層面，那會產生一個什么樣的效果呢？

如果說當代電影產生出的“史詩級”作品已經浩如煙海了，那么有一部作品與眾不同，那就是電影大師貝納爾多·貝特魯奇所導演的歷史/戰爭/愛情的影片《1900》（正好這也是《文城》描寫的歷史背景庚子年）就是在“有意后注意”中凸顯和放大了人性的元素，這個長達五小時十八分鐘的影片最終要表達就是：人性才是超越一切意識形態的文學藝術作品的歸屬。“個人是歷史的人質”這一主題的表達，似乎是這部電影作品把在重大歷史事件中的個人命運作為敘事的墊腳石，最終旨在消弭和填平的卻是階級分化的鴻溝。影片最后的畫面是兩個意識形態相向而行在歷經世事滄桑的老人在田野和草堆里像孩子一樣摸爬滾打，雖然那列插滿紅旗的火車呼嘯而來，那個壓不死的奧爾茂已經不是歷經歷史滄桑的“地主”了，他又回到了童年的友誼和無邪的人性原始自然狀態之中……

這一歷史敘事的長鏡頭，不禁讓我想起了余華的《活著》中福貴的人生，作者能夠打動人的敘事不僅僅是歷史事件給人的命運和性格帶來的巨大反差，更重要的是人性所消弭的階級落差，讓一個敗家破落地主的多舛命運在人性的聚光燈下掛上了歷史的列車緩緩前行。

在《文城》中，這樣的“無意后注意”則更加明顯了，一切階級的分化都被人物之間的友誼和愛情所消弭，江湖的義氣和人與人的忠誠相對，讓這個浪漫傳奇故事有了別一樣的敘事風格，更重要的是，這樣充滿著人性的表達，已然改變了自1930年代開始的近百年來文學史的一種對“史詩性”作品定義的曲解。

如果說《白鹿原》一開始就顛覆了許多年以來階級固化和臉譜化的革命小說敘事，將那個地主白嘉軒描寫成了一個比長工要勤勞刻苦的農民，那么，《文城》中的林祥福卻不僅僅是一個能耐勞苦的地主，而且是一個勇于擔當的江湖義士。他與憨厚忠義的長工田家五兄弟結為金蘭，與萍水相逢的陳永良結為患難兄弟，贈與他們土地和房屋，直至死前對財產的分割贈予，不僅僅是“四海之內皆兄弟”的江湖義氣使然，更重要的是，他填平的是階級的鴻溝，消弭的是人與人之間的信任屏障，還人性于江湖，成為小說主題的一種隱藏的重要內核。直到小說的結尾，那幅田家四兄弟抬著裝有林祥福和在奔喪途中病死的田老大尸體的巨大棺槨上路的畫面，為人性的書寫畫上一個讓人潸然落淚的句號，讓我們在感動中進入了對亙古不變的小說人性主題的哲思空間，唯有人性的表達才是“史詩”內涵的核心元素。

無疑，作為一種“史詩性”的敘事，《文城》具備了構成“史詩”的要素，從歷史背景來看，從清末民初到20世紀二三十年代的歷史時段所發生的歷史事件，是影響和扭轉人物命運的重要因素，那個名字叫做小美的女主人公“她生前經歷了清朝滅亡，民國初立”；而男主人公林祥福卻是在不知自己的戀人小美早在與他擦肩而過的十七年前就已經死去，卻還在用“個人是歷史的人質”（這個“人質”就是他們的愛情結晶女兒林百家）來苦苦尋覓自己的戀人，他正是在小美“死后避開了軍閥混戰，匪禍泛濫，生靈涂炭，民不聊生”的艱難時世中度過的人生，長長的人生之路上布滿了這個北方漢子人性的足跡。

作為一部史詩性作品，余華創造了以人性為奠基石的歷史敘事模式，這一敘事模式在人物命運的折射中得以圓滿的完成，我們可以從風景與人物的意象構圖中窺見一斑：“他在旭日的光芒里第一次眺望萬畝蕩的土地，連根拔起樹木四處散落，田里的稻谷東倒西歪如同被胡亂踩踏過的雜草，破裂的船板、叢叢的茅草、粗壯的大樹和空洞的屋頂在水面上漂浮……盡管這樣，林祥福仍然從這破敗的景象里看出萬畝蕩此前的富裕昌盛，如同從一位老婦的臉上辨認出她昔日的俏麗。”是一種什么樣的力量支撐著一個北方漢子能夠以堅強的毅力去戰勝空前的災難，獲得新生的希望，因為在他肩負著的巨大包袱里藏著的是人性的真善美，那才是他闖蕩江湖的最大資本。

我欣賞馬克思對歷史重大題材文學作品的一個正面的定義——“歷史的必然”，延伸下去的意思就是，從某種意義上來說，歷史是有可能重復的，文學作品的歷史意義就是殷鑒作用，所謂一面鏡子，就是文學作品所釋放出來的全部歷史意義，就是折射出人性與真理性在歷史過程中的作用。歷史必然昭示現實，歷史必然重申真理，歷史必然重復人性。

《文城》就是這樣的語境中，將一個充滿著浪漫悲劇意味的傳奇故事推向了作品的高潮。

四、關于小說的悲劇性

毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功勞來自于作家悲劇意識的覺醒與改造。進入21世紀以后，人類經歷了從現代文學作品的“悲劇的誕生”，到當下文學作品“悲劇的死亡”的過程，人們的審美情趣的反轉，僅僅是因為時代進入了商品文化的消費時代了嗎？如果這個結論成立，那么，一切古典和現代的世界經典悲劇作品將成為歷史的“活化石”，只具有其文物價值，而褪去了其審美價值。悲劇能夠獲得新生嗎？這是文學作品生與死的哈姆雷特之問，從這個角度去考察《文城》，我們看到的是什么呢？

作為“史詩”，其構成的重要元素就是其悲劇效應，它是文學作品進入深度模式的一種審美形態，從亞里士多德《詩學》中的“同情與憐憫”的審美價值觀，到朗加拉斯和車爾尼雪夫斯基的悲劇“崇高說”，再到尼采的“酒神酒神”和“日神精神”的審美闡釋，最后定格在魯迅對中國現代文學中的悲劇概括上：“悲劇就是把人生有價值的東西毀滅給人看”成為中國百年來悲劇文學的普遍規律。林林總總的悲劇審美定義，讓悲劇的美學地位達到了空前日盛的地位，因為占主流地位的現實主義文學作品就是要表現人物與現實之間不可調和的矛盾沖突而造就的個人悲劇結局，這就是“個人是歷史的人質”所付出的代價，但是，這也是“把人生有價值的東西毀滅給人看”以后得不到讀者回應的一個悲劇，如前所言，如何建構一種能夠適應新時代悲劇美學效應的“史詩性”文本，應該成為今天純文學探求的問題。

在處理悲劇的問題上，《文城》的悲劇構造一方面沿襲著固有的悲劇審美的內涵，同時也創造了一種具有便于切入現代閱讀心理需求悲劇審美格局。

首先，亞里士多德《詩學》中古老的“引起同情和憐憫”的悲劇審美心理需求的閱讀期待，是《文城》故事敘事中普遍存在的描寫板塊，無論是自然災害的龍卷風還是暴風雪描寫，都是作品“引起同情和憐憫”的書寫，而人禍造成的悲劇敘事，也沒有超越普世悲劇的一般“詩學”審美意義。換言之，在“同情和憐憫”的古典悲劇審美上，《文城》并無太多的創意，只是這種悲劇“詩意”的呈現往往就在于作者對寫作技巧的掌握中，比如在描寫林祥福擔心小美出走時亦真亦幻的朦朧之美如詩如歌：“小美的微笑始終在眼前浮現，清秀的容顏在他的睡眠里輕微波動，仿佛漂浮在水上。后來，一條黃色大道向他滑行過來，他看到清秀的容顏正在大路上遠去。他突然清醒過來，不安和失落的情緒涌上心頭，伴隨他度過漫漫長夜。黎明來到以后，小美留下來了，林祥福心里的白天也來到了。”作為心理描寫，像這樣有著通感詩意化的描寫很多，而更多的是那種風景與人，風俗與人，風情與人的描寫顯現，充滿著詩意，然而，越是詩化了的描寫，就越是烘托了最終悲劇的殘酷性，其詩情畫意的喜境描寫襯托出的恰恰是悲劇審美的巨大反差。比如小美“在河邊洗干凈腳以后，穿上木屐在城里的石板路上行走，木屐響成一片，就像木琴的聲音。”這儼然就是一幅日本浮世繪的畫面，與最后小美慘烈死去的冰雕畫面形成了強烈的對比，讓人在人物悲劇的命運中充滿了“同情和憐憫”，從而獲得古典悲劇審美的快感。

這樣的具有反差審美效果的描寫在小說中屢次出現，尤其是在戰爭場面的描寫中，《文城》從不避諱慘烈的場景，這就是敢于將人生“有價值的東西毀滅給人看”的悲劇審美效應，由慘烈到“壯美”的轉換，則是由“同情和憐憫”引發的對人物悲劇的審美過程，最為壯烈的場景描寫就是民團在守衛溪鎮時與土匪武裝殊死一戰的場景描寫，三任團領英勇戰死于城垣，“擊退土匪后，溪鎮的百姓擁向南門，他們從城墻上和城墻下的亂石堆里找出朱崇伯，找出徐鐵匠，找出陳三等十七具民團士兵的尸體，只有孫鳳三還有一絲氣息，孫鳳三胸前還抱著那把盒子槍。他們卸下十七塊門板，把民團士兵的尸體放到門板上，眾人齊力抬著走向城隍閣，街道兩旁擠滿百姓，當十七塊門板過去后，他們跟在后面，一直跟到城隍閣。”“城隍閣前豎起了十八塊墓碑，朱崇伯的墓碑上刻著‘溪鎮民團首任團領’，徐鐵匠的墓碑上刻著‘溪鎮民團次任團領’，孫鳳三的墓碑上刻著‘溪鎮民團叁任團領’。”這種悲劇的煽情描寫也并不稀奇，明清話本小說里比比皆是，而且都是呼嘯江湖聚義中英雄的壯舉。然而，如何復活這種古典小說悲劇精神，而又不失一種現代悲劇審美特質的注入，這也許是每一個面對歷史題材，尤其是江湖大義寫作者如何處理素材的兩難困境。

也許《文城》在如何處理悲劇現代敘述困境時，有了一些新的思路。這就是在處理男女主人公的悲劇結局時所采取的別致技巧和灌注的人性內涵與一般的狹義悲劇英雄并不雷同。

在面對活吃人肝、十惡不赦的匪首張一斧的屠刀，作品描寫大義凜然的林祥福毅然決然地從“崇高”的英雄鎖鏈中掙脫出來了：“死去的林祥福仍然站立，渾身捆綁，仿佛山崖的神態，尖刀還插在耳根那里，他的頭微微偏向左側。”看到這里我緊張起來了，難道余華也會落入狹義小說英雄和革命英雄主義的描寫俗套之中？幸好，我們看到了主人公慷慨赴死的起因是從江湖義氣始，而終在“個人是歷史的人質”這個點位上，充分體現了人性才是自己內心最終訴求的旨歸的內涵：“他微張著嘴巴瞇縫著眼睛像是在微笑，生命之光熄滅時，他臨終之眼看見了女兒，林百家襟上綴著橙色的班花在中西女塾的走廊上向他走來。”這是人性光芒的回光返照，所以他在笑聲中赴死，并非那種江湖英雄笑赴黃泉壯舉的套路，亦非阿Q式的“二十年后又是一條漢子”的即興表演，那是回到自己內心的笑聲。

同樣，在刻畫小美死時那尊冰雕時，作者并沒有將女主人公死在最美的微笑之中，就連她的死姿也很難看，作者似乎把這一幕寫得很凄慘，這個怪怪的描寫引起了我的遐思——或許正是這種殘缺的描寫，發出的則是一個動人信息——她還欠林祥福一個道歉，她還欠女兒林百家一個道歉，她還欠這個世界一個道歉！因此，這個悲劇形象的塑造充滿著“凄美”的人性美學內涵。

也許這才是《文城》悲劇審美內涵的亮點所在。

余 論

作為一個史詩性的宏大敘事，余華給我們又留下了一個時空、故事和人物的巨大懸念，那個轟轟烈烈、生生死死戀情浪漫故事似乎并沒有畫上一個結局的句號，那個男女主人公留下的愛情結晶，那個正在大上海接受著現代文明教育并已步入青春期的漂亮女子，會有太多的浪漫敘事空間有待續寫，還有那個與之訂婚了的浪蕩公子顧家大少爺，被甩進了去國外的勞工貨倉里，他的曲折傳奇故事會如何發生，這都是勾引讀者的期待視野。無疑，這個浪漫故事給讀者留下的想象空間太大了，而且，從“史詩”的角度去考察，時間的長度可以再延伸一百年，我們就不知道這是否是作者有意留下的一個“扣子”。

《文城》是一個三部曲嗎？這個時代能讓余華充分展示他的才華，讓他的想象力插上浪漫主義的翅膀飛翔起來嗎？！