中國作家協會主管

3月1日，由中國藝術研究院、《文藝報》社聯合主辦的文藝評論座談會在京舉行。會議以“如何開展建設性的文藝評論”為主題，圍繞文藝評論的現狀、問題與對策展開討論，以期為文藝評論與文藝創作的良性互動把脈開方。

積極開展建設性文藝評論

梁鴻鷹

文藝評論的建設性，是其自身規定性之一，好的評論能夠也必須發揮推動、促進、引導、啟發的作用，即有益于創作進步，有利于大眾鑒賞，對社會文化氛圍營造產生良好影響。建設性的文藝評論拒絕充滿溢美之詞的捧場，拒絕缺乏價值評判的無關痛癢，更反對由所謂的“評論”上升到人格和道德審判。在呼喚隊伍壯大、陣地鞏固、社會文化氛圍改善、學術考評地位提升、獎勵激勵機制支撐的同時，增強文藝評論的建設性，評論家需要著力從以下幾個方面努力：

創造性運用精神文化資源。文藝評論是依據思想資源結合文藝創作的品評實踐，是理論運用的結果，評論的魂魄來源于理論思想資源的滋養與支撐，要以先進哲學觀、歷史觀、文藝觀來指引和增益文藝評論，創造性吸收既往時代的偉大思想作為文藝評論的支撐，運用好馬列文論、中國歷代文論、西方文論資源，避免偏廢，使先進思想的通透性和洞察力點亮文藝評論，壯大文藝評論的精氣神。

切實增強文藝評論的使命感。評論家須擁有堅定和明確的評論價值定位，不斷增強站在時代文化發展高度觀察問題的敏銳，熱心深入當下生活，存高遠志向，攬世間風云，品人生沉浮，對當代文化發展和文藝建設懷有義不容辭的擔當，自覺把文藝評論放在世界文明史文化史高度上來考量，把評論對象置于整個文藝發展的聯系中來考察，避免僅局限于微不足道的就事論事，避免陷于詞語迷宮的無意義內循環，真正讓評論與時代的課題產生化合作用，積極回應文化強國建設需要，讓公眾從評論中看到文藝與時代、與生活、與人的全面發展等的精神聯系，也只有在這個意義上，文藝評論才能贏得屬于自己的大眾關切，而不至于陷入自說自話的窘境。

強化文藝評論的專業追求。文藝評論是在深入專業思考基礎上的話語建構，評論家要不斷豐富知識儲備，擁有百科全書式頭腦，葆有懷疑精神，堅持獨立判斷，透徹解讀創作，致力藝術規律探討，長于藝術形式的品評分析，說真話講道理，正確運用褒貶權利，提出改進建議，指出弱項不足，匡正時弊，使創作者真正得到升華自己創作的營養。

積極建設和涵養文藝生態。文藝評論要眼觀六路耳聽八方，兼顧文藝各門類各要素，兼顧文藝人才、創作、平臺，兼顧傳統文藝和網絡文藝，維護文藝生態平衡，涵養文藝水土和植被，關注名家不唯名家，發現新人新作，開掘文藝發展多種可能，為文藝可持續繁榮創造條件、開辟道路。要不斷豐富文藝評論的樣式風格，增強其趣味性感染力。在文藝評論這個園地里，應鼓勵針對不同受眾的評論風格和話語方式，既歡迎偏重縝密分析、引經據典，以“論”和“研究”見長的長篇評論，也歡迎以明快曉暢、活躍敏捷為特色的短評銳見。評論家要懷有包容精神，設身處地站在創作者立場上，以理解的態度、開放的胸懷從事評論，見新意顯誠意，讓自己的文字生氣盎然、趣味橫生。

文藝評論者的“怕”

王一川

文藝評論者，常常被視為這樣一撥人：自己不擅長創作，卻偏要對它說三道四、評頭品足，還橫挑鼻子豎挑眼。這難免被創作者瞧不起，還讓觀眾不待見。不過，依我看，這類人中的不少人其實不高傲，而且內心還有怕。怕什么呢？

一、“不通一藝莫談藝”

首先是怕文藝創作者。他們特怕自己沒能體會創作者的良苦用心。這是司馬遷在《史記》中投寄的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，是陶淵明在詩歌中抒發的“真意”，也是杜甫透過“詩興”傳達的“窮年憂黎元”之情懷，還是沈周在《臥游圖冊》中勾畫的“秋水精神”，如此等等。藝術家運用自己的人生體驗、社會關懷和藝術天才等去創造，你又不是創作者本人或同行，一個外行憑什么去評判人家的嘔心瀝血或天才之作？更何況康德說過：藝術是天才的事業，藝術家敢于不守陳規和突破陳規，但同時又能以其新的原創性作品而自動為新藝術立法，成為未來新藝術的原創性典范。評論者怕的就是遺忘掉朱光潛廣為人知的告誡：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑。”（朱光潛《怎樣學美學》）他誠然可能自己不搞創作，但至少也該熟悉或通曉一兩門藝術現象，或者對它們有所研究吧？否則，你又怎么能去坦然和自信地“談藝”呢？宗白華喜歡評論繪畫，這與他經常從北大乘公交車去城里看美展的習慣有關。王朝聞撰寫那么多精彩的評論，正來自于他平時看戲和看展覽所形成的豐厚積累。

評論者一旦不能真切體會創作者在作品中傾注的用意和苦心，就可能會在評論中判斷失準、評價走偏。當年我閱讀和評論剛剛故去的任洪淵教授的詩歌，就得益于多次同他在校園里的夜間散步。這小老頭看上去瘦弱，但說起自己的詩來兩眼放光，突然間像是換了一個人：“在孔子的泰山下/我很難再成為山/在李白的黃河蘇軾的長江旁/我很難再成為水/晉代的那叢菊花一開/我的花朵/都將凋謝”。其情其景深深地“擊中”了我，讓我找到了理解他的詩作的路徑。上世紀90年代中期，我曾想就王蒙長篇“季節”系列四部（即《戀愛的季節》《失態的季節》《躊躇的季節》和《狂歡的季節》）寫篇評論，一時沒找到感覺，就跟王蒙先生打電話。我說，感覺您的小說中有一種明顯的反諷基調，他贊同后補充說這較多是年輕讀者的感受，但我個人還有一種熱烈的緬懷在。我從這里一下子受到啟發，再仔細追究，發現小說中存在著冷峻反諷與熱烈“騷緒”之間的互通互融狀況，感覺屬于屈原《離騷》以來“騷體”文學的一種當代傳承形式，于是費力想出“擬騷體”和“騷諷”等新術語去嘗試把握，盡力刨出小說中的冷峻反諷與《離騷》式哀怨互融的新的美學特征。這些經歷讓我越想越怕：假如不能向藝術家學習，就難以承擔作品評論任務。

二、對觀眾心存敬畏

再有就是怕觀眾。評論者還怕自己不能像普通觀眾那樣緊密聯系日常生活實際去鑒賞，以及不能放棄理論空想而返回生活常識去體驗作品意義。普通觀眾可以沒有什么理論糾結，可以談論自己的率真感知。夏衍先生在1981年1月24日于北京召開的中國電影評論學會成立大會上，曾向中國電影評論學會同仁們提出結交雙友的要求：一是跟電影創作者交朋友，通過電影評論幫助他們提高思想藝術水平，成為他們的“諍友”；二是跟電影觀眾交朋友，通過電影評論幫助他們提高欣賞水平。當然同時也要注意向電影創作者和觀眾學習。這里所提向創作者和觀眾學習的要求，確實是至理名言。更何況近年來網絡寫手或網上評論者越來越多且影響力越來越大，令人心存敬畏。十多年前看影片《山楂樹之戀》后，偶然看到一位網絡寫手的帖子，戲謔地把該片中心思想解讀為愛情都離不開金錢和物質。這初看沒道理，但細讀該文，發現有根有據地列舉影片中十多條細節去支撐，陳述男主角接連送東西和送錢給女主角，突出饋贈的物質和金錢對女主角生活的重要性。再細想，這位網民其實是根據那時社會上物質奢靡歪風去“歪批”影片的。其文筆雖“歪”，其宗旨應有社會警示意義在。當網評文浩如煙海，其中不乏高手，你作為專業評論者，寫的東西還不如網評人，有什么可自夸的？

三、“三人行必有我師焉”

還有就是怕同行。怕自己不能像前輩和當代同行那樣在評論中展現出犀利、尖銳或高遠等眼光。文藝評論界是臥虎藏龍、人才輩出之地，哪個行業或領域的人都可能進來發聲，許多人都有絕活或專長。李健吾說過：“一個偉大的批評家抵得住一個偉大的藝術家，但是一個渺小的批評家抵不上一個偉大的批評家，也抵不上一個偉大的藝術家。仿佛螳螂撼樹，他頂多搖落幾個黃了的葉子。”這位才華卓絕的批評家都這么自謙，一個“渺小的批評家”怎敢輕易跟人家“偉大的藝術家”叫板，或者跟“偉大的批評家”比肩？評論者應當以“三人行必有我師焉”的精神，老老實實地向同行學習。王朝聞提醒說：“與藝術接觸不等于欣賞藝術”，“藝術欣賞沒有相應的主觀條件，多么優美的藝術品也不能真正成為他的對象。”他要求批評家注意改善和提升自己的主觀條件。同時，即使你主觀條件再好，文章也得修改。有人這樣推崇他說：“朝聞同志對自己的文章總是改了又改，不斷錘煉；因為改動地方太多，拉出一條條線來，被人戲稱‘放風箏’。”這里的“放風箏”比喻很有意思，為做評論樹立了一絲不茍的范例。

四、涵養“不盲從”的批評品格

最后一點，怕自己盲從和喪失個性。社會各界對文藝評論期待極高，要求它承擔“引領”創作的使命。但我想這是對文藝評論隊伍的整體要求。至于咱普通評論者，你個人能有多大難耐？還是多想想李健吾說的“渺小的批評家”的“螳螂撼樹”的警示。再說實際情況很復雜：有的主題創作本身很脆弱，擔心批評會給作品收視、票房或重要評審等帶來負面影響、甚至影響不利輿情；當然也有的出于消費市場考慮，只讓說好而不許說差；再有，即使你在寫出九條褒揚后而只寫一條意見，也會被刪掉。

對此評論環境、對象和媒體，評論者個人能怎么辦？感覺還是應該有一種懼怕之心，這就是懼怕喪失掉“不盲從”精神和對批評“個性”的追求。李長之說過：“偉大的批評家的精神，在不盲從。他何以不盲從？這是學識幫助他，勇氣支持他，并且那為真理，為理性，為正義的種種責任主宰他，逼迫他。”這里的“不盲從”，可以理解為不盲目跟風而是有主體性或個性。要真正做到“不盲從”，就需要有“學識”“勇氣”和“責任”。關鍵在于，“偉大的批評家”把自己的批評工作當作“天職”來做：“他的精神就可以鼓舞人，他的志愿乃在為人類的幸福而開辟一個新的道路，這是思想家的天職，同時也是批評家的天職。”出于這種“天職”，評論者應當敢于說出“不盲從”和“有個性”的見解，“形成富于獨創性的見解——以至獨樹一幟的審美判斷”。這要求很高，實屬不易，但應當成為不懈的自覺追求，“雖不能至，而心向往之”。

上面說的幾條“怕”，還只是諸多怕中的部分。總的看，文藝評論者確實有不少怕點，其中最怕的要數喪失“不盲從”精神。要克服這一怕，又依賴于不怕向創作者、觀眾和同行學習。這些怕合起來表明，評論者從事評論工作得有一種謙卑在，即深知自己本事極為有限而不自大，對評論保持懼怕之心。這樣的謙卑才有可能翻轉出一種評論自信力：怕而后能不怕，不怕而后能評說。

提倡“建設性文藝批評”

尹 鴻

縱覽中外文學藝術史，文藝的繁榮往往與文藝批評繁榮息息相關。在西方，從古希臘古羅馬到文藝復興，從歐洲的批判現實主義到后來的現代主義思潮的發展；在中國，從五四文學革命到左翼文學藝術，從新中國文藝到新時期傷痕、反思、改革、尋根文藝的繁榮，文藝批評可以說都發揮著重要的受眾引導、創作引導、觀念引導的重要作用。文藝和批評的這種共同繁榮都有一個突出的標志，就是各種創作題材、類型、風格、思潮、流派爭奇斗艷、求同存異，都體現了和而不同、美美與共的文藝格局，實際上這體現的就是我們所一直提倡的“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針。

當下由于新媒體、傳統媒體的共同推動，由于文藝市場空間的擴大和文藝讀者、觀眾、用戶的分眾化、分需化、分層化、分圈化，中國文藝創作領域也不斷出現新的文藝形態、文藝現象、文藝生產方式、文藝消費方式，IP、同人、女頻、男頻、架空、穿越、總裁文、耽美等等與各種傳統的文藝體裁、文藝創作并存；與此同時，對歷史、對現實、對傳統、對西方、對不同的生活方式和價值觀念，人們也有越來越多的差異性視角去觀看、闡釋和表達。馬克思有段名言，“你們贊美大自然悅人心目的千變萬化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發出同樣的芳香，但你們為什么卻要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”應該說，今天，正是精神上的這種多樣化的“存在形式”，體現了社會不斷的進步和發展，體現了恩格斯所說的“文化上的每一個進步，都是邁向自由的一步”。我們的文藝領域，可以有越來越多的“不一樣”，越來越大的包容度，越來越強的差異性，這本身就是文化自信的必然趨勢。

當然，文藝創作也會出現一些值得重視的問題，比如拜金主義、性別歧視、過度娛樂、歷史虛無、封建迷信、道德復古、享樂主義等等，這些與人類自由、平等、民主、正義的共享價值以及包含了這些共享價值的社會主義核心價值觀都存在不同程度的沖突。因此，文藝批評對這些現象進行正常的分析、批評和校正，是應有之責、應盡之義。這些年來，文藝批評也確實起到了鏡鑒、監督、修正的作用。在電影領域表現得尤其突出，過度娛樂化、過度商業化、過度偶像化、過度奇觀化的創作現象都得到了不同程度的糾正，無論是《戰狼》《湄公河行動》《中國機長》《流浪地球》《金剛川》這樣的動作類型影片，還是《我不是藥神》《無名之輩》《奪冠》《少年的你》這樣的現實主義作品，以及《我和我的祖國》《我和我的家鄉》這樣的主旋律電影，在價值觀傳達、藝術呈現、作品感染力、市場傳播力方面都取得了突出成績，也一定程度上反映了文藝批評與文藝創作之間的良性互動。

但是，我們也需要注意到，近年來出現了一種把批評轉化為批判的現象。一些評論文章和自媒體言論，對一部電影的某個表達、某句臺詞、某個情節、某個形象、某段音樂進行放大，甚至完全超出文本范圍進行無限聯想和望文生義的主觀闡述，使用一些標簽化、概念化、政治化、批判化的方式進行“誅心”，完全脫離藝術創作規律的實際，不考慮藝術“典型化”“想象性”“形象思維”的創作規律，而是用歷史教科書的標準、用文獻報告的標準、用自己所認知的唯一標準，對這些作品進行政治“審判”式的批判，而且由于常常使用一些聳人聽聞的詞語和“語不驚人死不休”的尖銳語態，引起各方面的關注，從而形成所謂的“輿情”，直接或者間接地制造一種創作恐慌。例如，常常把毛澤東同志所概括的新民主主義革命題材簡單化地歸結為所謂的民國范、民國粉，不能正確認識新民主主義革命的廣泛性和復雜性，不能正確認識馬克思主義思想、無產階級、中國共產黨在這一歷史時期所經歷的曲折過程和統一戰線的歷史。于是，在題材、表達、類型方面都會形成一些有形無形的禁區，創作者擔心某個細節無意中觸碰到所謂的“紅線”，創作起來畏手畏腳、瞻前顧后，這使得我們不得不想起當年鐘惦棐先生在著名的《電影的鑼鼓》中所警示的現象，“目前有許多有經驗的電影藝術家不能充分發揮出創作上的潛力，而只能唯唯聽命于行政負責人員的指揮，尚未進入創作，已經畏首畏尾，如何談得到電影藝術的創造？沒有創造，如何談得到電影事業的繁榮！”

我們相信，在當前中國的創作環境中，絕大多數文藝創作者的初衷都是以人民為中心的，是為人民為社會主義服務的，是自覺維護社會主義核心價值觀的。所以，創作中即便出現一些差錯、疏漏、問題，或者作品的某些表達與一部分人的期待、認知不同，我們也應該用擺事實講道理的方式進行充分說理的文藝批評，并且應該用一種建設性的態度去進行文藝批評，幫助創作者和觀眾發現問題、重視問題、分析問題、認識問題、改進問題。一方面人無完人、作品也沒有完美無缺的作品；另一方面，批評者也不是“絕對真理”的化身，人人都有認識的誤區和盲點。所以，只有建設性的批評態度，才能最大限度地保證不同的觀點、思想、認識、判斷能夠相互討論、交流、碰撞、融合，尋找最大的認知和表達的公約數。劍拔弩張、你死我活的文藝批評反映的往往是一種極端化、偏激化的宗派情緒，對于社會的和諧穩定、認識的求同存異、創作者的心情舒暢都會帶來一些不良影響。

總之，一方面文藝批評如同魯迅先生所言，需要對創作“好處說好、壞處說壞”，但另一方面也應與創作相互尊重、相向而行。沒有相對寬松的批評環境，就不可能有繁榮的創作環境。所以，文藝評論既要有批評性也應該有建設性，我們應該提倡一種批評性的建設立場和建設性的批評態度，這樣才能共同促進中國文藝創作去粗取精、去偽存真，古為今用、洋為中用，關懷現實、勇于創新，只有這樣，中國的文藝才能真正從高原逐漸走向高峰。

藝術評論同樣是當代藝術研究的學術結晶

尚 輝

相對于當下藝術學研究的日益規范和學院化，藝術評論似乎有逐漸被擠出學術中心之嫌。藝術學科的建立意味著藝術學作為一種人文研究學科被納入科研軌道，論文無疑是衡量藝術學研究的主要成果形式。因而，藝術界對藝術學科研究的重視，也便以論文發表的數量、是否在核心期刊上發表為基準。這一方面導致了藝術家輕創作重論文，另一方面則導致了藝術人文期刊論文發表學術門檻的不斷提升。對藝術學研究的重視顯現了當代人文科學的發展水平，這無可非議。但把論文的寫作理解為對藝術史學的單一研究，而較少涉及當代藝術理論，尤其是較少涉足有關藝術發展問題的研究，這可能是對學術論文的一種偏見。而問題的嚴峻還在于，藝術評論大多被學術期刊劃到學術研究的范圍之外，這可能是對藝術評論所具有的研究性的極大誤解了。

就當下美術創作而言，問題不算少。譬如，第十三屆全國美展不斷被詬病的有繪畫創作抄襲圖片的問題、有中國畫寫意精神不斷消解的問題、有畫面越來越大制作性越來越多而內涵則不斷萎縮的問題，等等，不乏業界人士提出的尖銳批評，這當然是評論對藝術現象的敏銳發聲。但僅有這些評判還不夠，不能剖析現象，不能從理論或歷史的角度對之進行深入分析、揭示因果，那么這種評論則必然失之淺顯。其根源在于未能把藝術研究和當下藝術現象進行有機的對接，造成了藝術研究與藝術評論的嚴重脫節。當代藝術史學者大多以學院派式的論文寫作來討生活，他們在藝術史學研究領域對以往藝術史料進行細微的鉤沉和梳理，往往忘卻了這種藝術研究與藝術現實的聯系。筆者并非否定一些藝術史學深入細微的研究方法，也非否定藝術史學研究成果在當下人文學科建設上的重要作用，而是指不要推崇那些將藝術史學研究和當代藝術現象進行割裂的研究態度，尤其是不要輕視藝術評論在藝術創作問世的第一時間、第一現場進行的學術反應。藝術評論同樣是當代藝術研究的學術成果，是為此后藝術史學進行再度研究而建立的最初也是最珍貴的藝術文獻。正是這些評論才為藝術史學研究提供了不可重復的歷史文本。

顯然，在當代人們越來越重視藝術學科建設的過程中，忽略了將藝術評論納入藝術學研究的范疇，致使問津藝術評論的評論家越來越缺乏專業素養，也越來越業余化。這在美術評論方面體現得最為明顯，而其惡果也日益突顯。近一段時期以來，主題性美術創作工程一個接著一個，歷史畫創作再度成為當代中國美術的熱點，但作品的整體質量堪憂。這固然反映了當代美術創作中始終存在的痼疾，但藝術評論滯后，其責難咎。什么是評論？直白地說，將理論與創作現象深入結合在一起的分析、研究、評說就是評論。藝術質量低劣，說明美術家的創作進入了某種瓶頸，沒有解決好藝術認識問題。譬如，在藝術經歷現代主義和后現代主義之后，如何看待再現寫實的藝術？因為經歷了新時期美術思潮的洗禮，人們把繪畫的敘事性功能放棄了，認為繪畫要和文學分家，繪畫不是文學的附屬物，但是不是繪畫就沒有自己的敘事性呢？再譬如，進入后現代社會的一個重要標志就是圖像成為人們一種新的視覺生活方式，以電子圖像為代表的當代圖像具有巨大的生產和傳播功能，那么，圖像時代繪畫何為？人們所言機械或電子圖像與造型藝術形象這兩者的異同在哪里？如此等等。如果我們把歷史畫作為對歷史事件的圖解，那頂多也就是成為歷史插圖，而不是歷史畫。顯然，當代美術家遭遇的學術困境是前所未有的，因為這些困惑干擾著他們而使他們的創作無所適從。評論的作用就是應當將藝術理論的研究與探討和當下藝術創作的現實結合起來予以解惑釋困，評論的力量正在于對當下藝術創作進行思想的干預和指引，而不完全是事后的評判。藝術評論的缺席，終將釀成藝術創作的“滑鐵盧”。這是藝術評論被邊緣化所導致的藝術生態失衡。

文藝評論與藝術的話語體系建構

傅 謹

有中國特色的人文社會科學三大體系建設，是當代中國學術界肩負的重大歷史使命。在藝術領域，建構藝術的學科體系、理論體系和話語體系，既是藝術理論發展的題中之義，亦是當代藝術健康發展的有效保障。這不僅是由于中國藝術有獨特傳統和鮮明個性，有自身的美學邏輯，還因為中國藝術當下所處的語境時代性極強，當代藝術的健康發展亟需既符合人類藝術普遍規律，又切合中國當下藝術實踐的理論和話語，對當代中國藝術創作做出深度的解析。

從三大體系建設的角度看，文藝批評在其中有著重要的功能，其中最突出的作用就是在中國特色的藝術話語體系建構方面。20世紀后半葉以來，隨著文化研究日趨深入，人們越來越深切地認識到，對藝術的發展而言，藝術何為固然是重要的，但如何言說藝術也很重要。如同福柯所說，所有關于藝術的話語體系，其實在其背后都不同程度地包含了特定意義上的權力關系，也即潛在地包含了人們評價藝術的價值標準和審美取向，并且通過影響藝術家的創作趨勢的方式，在藝術發展過程中起著或顯或隱的支配作用。因此，文藝批評并非一般意義上地解讀、闡釋和品評藝術對象，不僅是褒優貶劣，無論哪個時代、哪個藝術門類，藝術的話語體系都關系到如何看待藝術和如何選擇藝術的題材、風格、手法等等，改革開放以來的戲曲批評就是一個很好的范例。

20世紀80年代初，在改革開放的潮流中，西方現代派戲劇的大量信息一涌而入，一時出現各種各樣的探索性戲劇，不僅直接影響話劇的創作演出，在戲曲界也掀起熱潮。在這樣的特殊背景下，對傳統戲曲的美學價值的疑慮成為一種時尚的理論傾向，戲曲界就是通過對張繼青等優秀戲曲名家秉持傳統風貌的經典劇目演出的高度評價，逐漸形成了以堅持戲曲本體為主導的理論話語，不僅有效地矯正了當時片面追逐創新、鄙薄傳統的風氣，更為此后戲曲的薪火相傳提供了重要的理論與技術基礎。20世紀90年代末梨園戲《董生與李氏》的相繼問世，同樣在戲曲界產生了極大影響，主演曾靜萍將梨園戲的“十八步科母”化用于新劇目的表演，使之呈現出久違的古典風貌，而戲曲評論界適時通過對這一優秀劇目的評論，讓戲曲“返本開新”的理念日益深入人心，成為當下在戲曲界得到普遍認同的“守正創新”的創作主導傾向的前奏。新世紀以來，江蘇蘇州昆劇院的青春版《牡丹亭》的廣泛傳播，掀起了昆曲演出市場復蘇的熱潮，一般的大眾媒體都套用流行話語，認為其成功是由于服裝和舞臺美術等領域的出新，但戲曲理論界敏銳地捕捉到了該劇在創作中以“整舊如舊”的方式，盡最大努力復原湯顯祖原著的文本、傳承昆曲界在清乾嘉年間形成的表演規范這兩個最重要的美學特點，表達了對傳統的敬畏，更多地從這一視角闡釋青春版《牡丹亭》舞臺魅力之所在，為此后非物質文化遺產的保護與傳承提供了重要的話語基礎。

在這些不同背景下，戲曲批評表面看只是針對具體作品的闡釋和批評，但是在根本上所表達和涉及的都是關系到一個時代甚至一個藝術門類的發展方向的宏觀判斷與理解，正因為如此，戲曲這門凝聚了中華民族審美理想的古老藝術才有可能在外來文化和流行文化的沖擊下立于不敗之地，并且日益呈現出恒久的生命力。而戲曲傳承發展的當代實踐，正是由于戲曲界因應時代的變化，通過對具體作品的及時且深入的批評，不斷創造性地更新理論與話語體系，使之能適應外在文化環境的變化，找到新的對策。

當然，并不是所有文藝批評都能自動地對藝術話語體系的建構起到其應有的作用，在某種意義上，文藝批評要在藝術的話語體系建構中起到積極作用，就必須對一門藝術的歷史、現實及其基本形態與規律有深切而透徹的認識與理解，以具有前瞻性的眼光，把握時代脈搏，面對各種挑戰，有針對性地解決藝術門類內部的問題。這樣的文藝批評才真正有意義，它不只是理論研究的具體應用，而是推進基礎理論研究的現實依托；如果說藝術理論是對各門類藝術的規律的認識與把握，那么，文藝批評就是不斷為理論提供鮮活的實踐經驗的催化劑。

正是由于優秀而深入的文藝批評，在藝術話語體系建構中起到了重要作用，所以，關注文藝批評并采取切實有效的措施，推動文藝批評正常開展，不僅有著重要的現實意義，也有其深遠的歷史意義。

增強文藝批評的活力和影響力

李樹峰

對于“如何開展建設性的文藝批評”這個題目，我想從一個文藝批評工作者在網絡時代自覺的、本職本分的角度，講一些心得體會。

近20年來，媒體日益分眾化，文藝理論工作者多把精力用在理論研究上，文章發表在期刊上，而創作爭鳴越來越多呈現在網絡上，二者客觀上拉開了距離。網絡上的作品爭鳴如果無法形成現象級的熱點，引不起理論工作者的關注。專業圈里的人忙著在核心期刊發文章、應約稿，網絡世界則是眾聲喧嘩、波浪式淹沒的生態。在這樣的格局下，開展持續的而不是間斷的、日常的而不是偶爾的文藝批評，就要求有更多的理論工作者跳到網絡海洋里去游泳、去爭鳴，否則，專業圈子里自說自話，聲音傳不到網絡世界里，無法形成大的影響。專業領域與大眾文化在藝術偏好、風格樣式擇取上有很多差異，但在核心價值觀和道德觀上并無鴻溝，只是投身于大眾文化的理論工作者人數太少了。

文藝理論工作者若投身于網絡大海中去爭鳴，需要對當前創作始終保持關注，持續投入時間和精力去瀏覽和研讀各種作品，熟悉當下創作現狀，偶爾一瞥是不行的，因為這需要知識譜系與創作現狀的系統對接。我的體會是，立足于專業本體，長期持續關注創作現狀，才能發現規律性問題，給出的評價和定位才有說服力，才會更有溫度。

以客觀公正的心態來看待作品和藝術家。一方面應努力從當代藝術創作發展的脈絡中觀察、判斷其創新點和價值，另一方面應站在業界的全局中、在與其他作品的橫向對比中判斷其創新度和分量。這是兩個維度上的考量，應交匯在對一部作品的分析上。否則可能出現揠苗式的評價或簡單給作品貼標簽的現象，而對中國藝術家的生動實踐和獨創給不出恰如其分、令人折服的闡釋。

如實如是、精準明確的闡釋、點穴式的定位是評論寫作追求的目標，既不夸大其詞，也不有意貶低或旁逸斜出。如果文章是寫給大眾的，就力爭語言質樸、簡明，道理深入淺出，如果是寫給專業人士看的，就可以引用更多概念，更加充分地論證。我們常常更愿意去參與行業內討論，不愿意面向大眾闡釋，這也是網絡批評與業界批評脫節、理論工作者活躍在業界卻不為大眾所知的原因。其實，作為理論工作者，應面對大眾去傳播更精準的知識和觀點，這是我們的職責。

保持恒定，樹立起自身在業界的公信力，是一個根本性的問題。在網絡語言中，樹立個人形象被稱為“人設”，我不喜歡這個提法。這個提法出發點不對，它使正常發聲變成仿佛刻意裝扮的一件事，有表演成分。我更喜歡發自心性、自然而然形成的社會公信力。在公信力形成過程中，處理與藝術家的關系是難題。但只要自己有定力，心中有桿秤，不隨波逐流，有一說一，沒二就堅決不說二，關系再好也不說，而一旦發現某個藝術家有長進，哪怕素不相識，也要站出來肯定；發現不好的現象，即使不能指名道姓，也可以對事不對人地批評某些現象。做一個有責任感的文藝批評工作者，長期這樣做，幾年、十幾年、幾十年，一輩子堅持，就能樹立起在業界的公信力。

我還想談談需要警惕的幾種現象。網絡世界有自己的運行系統，圈層化、群落化特點顯著，其中有平臺話語熱點的操控者。我們要對網絡世界中的群體圍攻、標題黨、語言暴力、故意反說等等不健康現象保持警惕。要警惕文藝批評主體立足點漂移現象，文藝批評有其主體地位，與史和論不可分割，但它是面對當下創作的直接評價，要守住這個立足點和目標。否則，文藝批評形不成自身的知識體系和歷史。要對只為增加粉絲、不為公理的評論者提高警惕，他們沒有立場，只看機會。

建設社會主義文化強國，需要一支專業化、職業化的文藝批評力量，這需要頂層設計在學科設置、職稱評定、學術評價等方面做出分析和部署。文藝批評有沒有自身的本體屬性和知識體系？能不能考慮在2021年已經啟動的學位教育藝術專業目錄調整中，把文藝批評作為一個專業方向，使之與基礎理論和藝術史并進？如果說它本體屬性不足，知識體系與史論相同，那么在工作層面和事業布局上是否可以加以調整？比如在職稱評定中，把質量高的文藝批評納入成果體系；在國家藝術基金資助的項目類別中，給予文藝批評工作者專項資助。這樣做，能夠改變長期以來各方人士兼做文藝批評的狀態，逐步形成一支職業化、專業化的力量，使他們在文藝事業發展中具體、實在而持久地發揮作用。

文藝評論不能脫離生活

張德祥

評論，就是評頭品足，說長道短，說是道非。世界上發生的事情都難免被評論，人們看到什么或聽到什么也難免要發些議論，這是人之常情。沒有網絡的時代，人們的議論也就隨風而去，發發而已。網絡時代，網上發聲會迅速傳開，也激發了人們的發聲熱情。就文藝評論而言，通過網絡而形成的民間文藝評論，時不時發出一些聲音，也不乏真知灼見，甚至切中文藝病象，引起廣泛關注。應當說，近年來文藝評論多了一種聲音，對文藝的健康發展是有益的，對文藝評論的健康發展也是有益的。

首先，民間文藝評論有人間煙火味。長期以來，專業文藝評論從話語體系的“學術化”到概念的“抽象化”，好像不斷走向“技術化”。如果說這是文藝評論的“專業化”發展，那么，這種發展也是有代價的，就是逐漸稀釋了思想，流失了情感，疏離了生活，把評論變成了學術炫技。術高和寡，很難得到大眾的呼應。似乎越是大眾看不懂，越顯得學術高深。高處不勝寒，大眾在民間，所以民間文藝評論通過網絡破繭而出，有感而發，直抒胸臆，接地氣，冒熱氣，有人間煙火味。我以為，這是對文藝評論的一種生活充實。文藝評論不能脫離生活而鉆進學術的象牙塔，對生活的直接感受也是判斷藝術的一個重要參照。

其次，民間文藝評論是來自“業界”之外的聲音，沒有顧慮，沒有客套，直截了當，一針見血，有真情，有銳氣，給文藝評論注入一種新的活力。眾所周知，這些年來，對文藝界的一些不良現象提出尖銳批評的大多來自網絡民間文藝評論。比如對丑書丑畫的批評，對某些作品的歷史虛無主義、民族虛無主義、低級趣味的批評，對影視中違背歷史真實的“雷劇”“神劇”的批評等等，都很有見地。這說明群眾的眼睛是雪亮的，大眾是有審美鑒賞力的。所以，民間文藝評論的聲音對文藝創作大有裨益，也是文藝與大眾交流的一種渠道。當然，民間評論也有自己的不足，全面性較弱。

文藝評論的門檻似乎很低，誰看過作品都會有所感受，都能發表議論，議論就是評論，但要客觀公正、見人未見、評出水平也不容易。無論是業界內的專業評論還是業界外的民間評論，說到底，是要掌握好標準，掌握好度。欲知平直，必以尺度。尺度不一，大相徑庭。關于一部作品或一個現象常常會發生爭論，就是各自使用的尺度不同，標準不同，得到的結論不同。所以，用什么尺度衡量作品至關重要。我以為歷史的美學的標準至今仍然是文藝評論的重要標準，不可偏廢。

歷史的標準必須建立在正確的歷史觀上，這就是唯物史觀。文藝是社會生活的反映，文藝作品尤其是敘事作品也是一種“歷史”敘述。那么，具體作品所反映的年代、階層、人群生活與歷史趨勢是一種什么關系？在歷史中發揮了什么作用？這就需要以正確的歷史觀衡量，既要看到作品所描寫的個體命運，也要看到個體與歷史趨勢的關系。只有這樣，才能正確判斷一部作品的思想價值。歷史進步是以代價為前提的，不能因為代價而否定歷史進步，不能以個人主義替代歷史規律。

美學的標準也必須是建立在健康的美學觀念上，什么是健康的美學觀？即是符合自然規律的、符合生命規律的、符合社會進步要求的、符合真善美的審美愉悅。有些所謂藝術作品，流露的是病態觀念，東施效顰，以丑為美，對生命扭曲變形，違背陰陽之道，違背自然規律和生命精神等等以標新立異，都是短命的。美學標準首先是合規律性，符合客觀事物運動規律，規律是美；其次才是合目的性，才是個性趣味，而且個人情趣不能與規律相左，這就要求判斷美丑善惡不能完全任由個人利益、個人喜好為依據。

文藝評論并不是什么高精尖的科學技術，也沒有什么神秘之處，不需要把文藝評論技術化，似乎不掌握一套專業術語和技法就摸不著門，不是那么回事。評論當然需要學識，需要感悟力和判斷力，這些都可以在學習實踐中獲得，實踐出真知。除此之外，重要的是評論者的“公心”。有公才能平，評者，平也，說東道西，貴在持平公道，以理服人。

網絡時代，發聲渠道多樣，會有更多的人加入到文藝評論中來，活躍評論相信也會促進創作。

好的文藝評論離不開三“度”

胡智鋒

近年來隨著網絡文藝的日益活躍，各種形式的文藝評論也鋪天蓋地通過各種渠道涌現出來，尤其是微博、微信及各類互聯網社交媒體的廣泛運用，使得“人人皆為評論家”成為可能。這一方面為文藝評論的發展繁榮提供了廣闊而深厚的社會土壤，另一方面也為我們確立文藝評論的評價標準帶來新的困惑。在當前“眾聲喧嘩”的現狀之中，什么樣的文藝評論才是好的文藝評論？或者說好的文藝評論應當具有怎樣的標準與特點？我認為好的文藝評論離不開三個“度”——溫度、高度、銳度。

所謂“溫度”，意味著以善意的、建設性的態度去面對批評對象。不少評論者把文藝評論當成是“開罵”，不管對象的實際情況，只管自己情緒化宣泄的“過癮”，抓住對象的某些瑕疵，甚至故意予以夸張“誤讀”，進行無端甚至惡意的吐槽、謾罵乃至攻擊，這樣的評論即便不乏評論者靈光一閃的機智，但從評論動機與態度上，也是絕對不能鼓勵的。沒有善意的、建設性的探討與解讀，那些抖機靈、爆款的驚人之語，都如過眼煙云，或許可以引發一時的吸引眼球的轟動效應，但終究不會有長久的生命力。而那些為人們反復稱道的優秀文藝評論，無不體現出深厚、深情而富于感染力的人文關懷，無不體現出一種大愛與大道的熾熱的溫度。

所謂“高度”，意味著登高望遠的視野與境界。毋庸置疑，當下文藝評論的泛化，使得很多評論顯得急躁、漂浮、就事論事、流于淺表，急于發聲，急于表態，生怕蹭不上熱點，生怕進不了熱搜，所論就難免缺乏廣闊的視野，缺乏高遠的情懷與境界。那些優秀的文藝評論常常會擺脫對評論對象表象化的描述，從歷史與現實、縱向與橫向、理論與實踐、中國與世界等廣闊的視野，站在人類發展、國家發展、社會發展、文化與藝術發展的高遠境界，去全方位、多層面地解讀評論對象，因為站得高看得遠，就為人們提供了觀察、把握評論對象的豐富想象，從而獲得關于評論對象更為深透的認知。

所謂“銳度”，意味著尖銳、銳利、一針見血的文風、筆鋒。隨著文藝創作生產市場化、產業化的推進，文藝評論被市場“包抄”的情形已然隨處可見。出于市場推廣的欲望需求，各種文藝創作生產的推手們常常拋出紅包，“收購”評論者為之叫好的評論，這使得“紅包評論”占據了眾多的媒體空間。不少“紅包評論”為迎合邀約者訴求，或避實就虛，或面面俱到，或言過其實，或隔靴搔癢，甚或阿諛吹捧，正是這些平庸甚至惡俗的評論，給文藝評論帶來相當負面的形象與差評。優秀的文藝評論，必然不受市場、紅包等的困擾，必然是秉筆直書，而且能以犀利的視角、鋒利的表達，直指批評對象要害，評論家當以“語不驚人死不休”的文風與筆鋒，書寫出“人人心里有”又“人人筆下無”的精準、到位、令人拍案叫絕的華彩篇章。文藝評論是影響文藝創作生產走向、影響時代大眾審美取向、影響國家精神文化生態的重要構成內容，面對“文化強國”的戰略需求，我們理應秉持“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，呼喚好的、優秀的文藝評論不斷涌現，而好的、優秀的文藝評論一定離不開充足的溫度、高度和銳度。

加強文藝評論需要突破的幾個困境

向云駒

在當下，文藝評論的重要性再怎么強調都不為過。我們要加強文藝評論，面對的障礙究竟是什么呢？

一、文藝評論要突破小圈子化。最近，大家都在談文藝的圈層化和如何出圈的問題。文藝的門類化、類型化是文藝多樣化的必然選擇，也是受眾文藝需求多樣化和豐富性的必然反映。但是，這種文藝分工、分型無限小化、細化的另一種鏡像和結果，就是文藝的小圈子化。文藝評論如果隨之分化，它的影響力也就隨之收縮和萎縮。事實上，文藝評論的小圈子化已經是一個不爭的事實。文藝評論的影響力也呈現出分類化、類型化現象。文藝評論的“通才、通關、通達、通用”似乎成為一種不可及的神話。

二、文藝價值觀要進一步由撕裂走向融合。眾口難調一直是文藝創作中的宿命性難題。美美與共，道阻且長。人類一直在按照美的規律來建構世界，但當下美學趣味的分裂強烈沖擊人類共同的美學標準和共識，重建“美人之美”的人類情懷和“美美與共”的人類命運共同體，是恢復全球經濟和重啟新的全球化的重要條件。中國文藝也應該為促進人類的團結和世界的發展作出貢獻。中國文藝要為“裂開的星球”貢獻縫合彌合的美學觀和文藝價值觀的力量。在這方面，中國文藝評論的美學使命和責任，可謂任重道遠。

三、批評的微觀化——不是短小化，而是瑣碎化、技術化，這個問題需要重視。當今的文藝批評處在越來越精致化和技術化的階段。精致化的表現是研究、討論、關注的問題越來越微觀，越來越細致，所使用的分析方法、工具、技術也越來越精致。就像創作中的宏大敘事被一些作家忽視一樣，文藝批評的瑣碎化導致的是思想退場、技術上場，只見樹木、不見森林，以管窺豹、以蠡測海，文藝創作的思潮性現象和流派性發展得不到鼓勵、提倡，個性化成為個體化，表現生活的立場和角度越來越低，文藝的共鳴和批評的共鳴范圍越來越小。批評文章體量上越來越大、越來越長，但也越來越事無巨細，越來越不堪卒讀或獵奇怪異。比如，某著名評論刊物，過去是長短結合，堅持研究與評論、論文與評論、理論與時論相結合的辦刊風格，受眾廣泛，如今一期僅發表十余篇文章，都是萬字以上的學術論文。又如，一些評論家對某些作家的研究不是深入進行文本解讀，對讀者的閱讀困惑加以釋疑和給出精當評價，反而像小報關注明星緋聞一樣，煩瑣考證并津津樂道于作家的種種軼事、情史。

四、宏觀批評不能過度“非文藝化”。文藝的宏觀批評也并不是完全銷聲匿跡，相反，還是占有批評空間的一席之地。但是，宏觀批評的“非文藝化”也是一個明顯的跡象。文藝批評有幾個基本任務，一是從海量的文藝作品中“披沙揀金”，二是從文藝作品與生活的關系中找出文藝的意義或者本質，三是借助對文藝作品的敏銳判斷運用批評的武器實現對時代、生活、社會、人生、命運的觀察與判斷。現在，由于出現了一些文藝與生活、批評與作品的脫節現象，批評家的批評往往越過文藝作品的中介，直接面對生活，這使得批評成為社會批評，出現“非文藝化”現象。哲學思潮成為批評的熱門武器，批評家不是成為社會學家就是貌似哲學家，這種串行、跨界，不是一種觸類旁通、博學多才的需要，而是一種凌空蹈虛、抓住批評的頭發要自我拔離文藝土壤的批評誤會和務虛。文藝創作的極大繁榮發展，需要一大批杰出的文藝批評家對真正文藝批評的堅持和堅守，形成文藝批評的立體的、有層次的、有理論建樹的、有思想魅力的文藝批評。

五、要增強文藝批評的有效性。人們對文藝批評的不滿意和不滿足，有一個重要的原因是我們的批評越來越不具權威性。批評的眾說紛紜導致受眾的莫衷一是。在受眾對文藝作品眾說紛紜的時候，文藝批評很少有一錘定音的聲音，文藝批評也是眾說紛紜，這對受眾的批評預期構成反諷。批評的非權威化導致了受眾對批評的期待受挫，批評的地位因此日益坍塌，批評、作者、受眾三方都確認了批評的非權威化，文藝的生態于是處于不平衡狀態。批評的非權威化的另一種體現是專家批評的小眾化。文藝批評是一種專業，專業需要專家。但是，文藝批評專家對接的卻是文藝的創作主體和文藝審美受眾，后者是非專業的群體。專家和非專業之間，是文藝批評的聲音、話語、文本。批評的此種權威，表現在受眾對批評的心悅誠服和信任信賴。這些都是文藝批評影響力的表現和權威性的價值。但是，現在的文藝批評多發表揚之聲，少有尖銳批評之語。這是所謂的專業批評自廢武功、自去功能的結果。審美經驗的豐富、審美知識的廣博、審美實踐的積累、審美能力的強大、審美思想的高蹈，都不是急功近利、短期突擊能實現的事情，而是批評家自身天賦和長期努力結合的結果。我們要尊重杰出批評家，使他們有施展的平臺和舞臺，發揮文藝批評的引領作用和引導功能。

六、批評文體不能“八股化”。文藝批評隊伍的構成，大致有學院（包括研究院）批評、媒體批評、文聯作協機構批評、社會批評等群體。上世紀末以前，批評文體并不依據不同批評群體而有所區別，批評刊物也不定某種文體為一尊，而是兼收并蓄、百花齊放的。隨著高等教育的普及和深化，學院批評隊伍不斷壯大。在教育評價體系的格式化、標準化作用下，批評的文風和文體逐漸向“學院派”靠攏。一種新型的批評文體的“八股化”現象愈演愈烈。發表平臺往所謂的核心期刊集中，核心期刊文體風格統一向學報風格看齊。批評文體的多樣性在刊物上喪失，也在一些批評家身上喪失。報紙堅守的媒體批評陣地，由于種種原因，在文體上的新弊端是批評的“去隨筆、非雜文化”。魯迅先生開創的“花邊”式評論日漸式微。媒體評論由于在學術評價機制中完全沒有進入權重設計，致使當下最重要的批評力量很少涉足媒體批評，文聯作協批評刊物也不得不日趨論文化。“誰寫誰看，誰看誰寫”的現象向整個批評界蔓延。這是文體問題，更是文風問題。百花齊放，百家爭鳴，是加強文藝批評的不二法門，文體自由是寫作自由的基本前提，批評寫作與論文的格式化，已經嚴重地束縛了批評的自由和批評的發展，將文藝批評引入象牙塔的死胡同，此風不變，批評危矣！

建設良性的評論生態

楊慶祥

我認為要增強文藝批評的活力，應該從以下幾個方面去努力。

第一，文藝批評的文體應該多元化。我在高校工作，高校中有一個不好的現象，非論文都不算我們的工作成果，所以高校的老師不愿意去寫那種隨感式的或者書評式的文章。這是非常偏頗的生態。文藝評論的文體應該是多元的，隨感、書評、點評、對話等文章，只要它具有學理性，都應該成為立體化學術建構的組成部分。現在有關部門提出在高校要“破五唯”，其中之一就是破“唯論文”，我覺得這個是非常有道理的，對高校教師參加文藝評論寫作會起到一個積極的促進作用。

第二，文藝評論在內容上要客觀，實事求是，這樣才有公信力。我們經常討論文藝評論沒有公信力，其實很重要的原因就是大家不客觀，不實事求是。文藝批評不是一味唱高調，但也不是一味挑刺，而是有好就說好，有壞就說壞，這是一個最基本的前提。我剛受《文藝報》邀請，給一個“90后”小說家寫了一篇評論，寫完以后給幾個朋友看了一下，有人善意提醒我說，這個作家最近有些爭議，你是不是考慮別著急那么肯定他。一方面我很感謝這位朋友的提醒，但另一方面我還是堅持了我的評價。文章最后一句話就是：“寫得好！要繼續保持啊！”面對好的作品，評論者就應該表明自己的贊賞態度；對不好的作品，也應該表明自己的批評態度。我覺得，這才是文學評論應該有的實事求是的態度。

第三，文藝評論在文風上要個性化。我看大批評家的文章，馬克思的評論，俄國別車杜的評論，每一篇評論都是一件藝術品。我們現在很多文藝評論，大量的內容在復述作品的內容和故事，這個是模仿，并沒有提供自己真正的見識和見解。我覺得真正好的評論文章，是一件自足的藝術品，這樣它才能留存下來，才能得到讀者正面的評價。為什么好多人愿意看網上的評論？因為網上的文章沒有太多規范，倒是容易看到性情和才華，很有吸引力，很有魅力。這些東西應該變成未來文學評論體系的重要組成部分。

最后一點，在反應和傳播速度上，文藝評論要更加及時。上世紀八九十年代的評論是非常及時的，對好的作品、好的文學現象、新的文藝思潮，反應非常快，而且能夠提出重要問題，引領文藝的風尚。但是，當下由于各種原因，我們很多文藝評論非常滯后。這種滯后，不僅不利于文藝的發展，也不利于人文思想的傳播。所以，在這個意義上，我覺得我們應該借助新媒體，更加及時地以多樣化的形式對文藝作品、文藝現象作出有效回應。這樣才能形成一個綜合性的非常良性的文藝評論生態。