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原標題：作為“整本書”的《朝花夕拾》隱含的兩個問題——關于教育成長主題和典型化

摘要：作為整本書的《朝花夕拾》，可以讓我們讀到許多從單篇散文里很難讀出來的新元素。其貫穿始終的教育成長主題、童年記憶為核心的散文連綴形式以及典型化的創作手法所帶來的細節虛構，都成就了一部中國現代文學史上第一流的藝術作品。它不是一部僅供研究者研究參考的文獻資料匯編，也不是一部散漫隨意的回憶性散文結集，《朝花夕拾》在原創藝術上有著不容忽視的獨立完整的價值。

關鍵詞：魯迅；《朝花夕拾》；“整本書”閱讀；教育成長主題；細節虛構；藝術真實；典型化手法

一、作為整本書的《朝花夕拾》

魯迅的創作（不包括他的學術著作）都是短篇制作，先是發表在報刊上，然后再結集出版，所以，魯迅的單行本著作，一般稱為作品集。作品集所“集”的，是單篇的中短篇作品。這些作品雖然被收錄在同一本書里，但作品與作品之間是沒有聯系的。我們現在坊間流行的作家的中短篇小說集、散文集等，都是這一類的作品集。魯迅的作品集大致也是如此。但是有兩類作品集例外。一類是作者為自己在某一段時間里創作的短篇作品結集，賦予了更高一層的意義。如《吶喊》，其收錄的短篇作品，創作文體相對接近，思想內涵也彼此相近，由此產生了總體的傾向性——吶喊。“吶喊”不是作品集中某篇作品的題目，而是結合作者的創作環境和時代主題，從作品中提升出來的精神概括，雖然不能涵蓋所有作品，至少也能夠體現出作品集里主要作品的傾向性。這一類作品集收錄的單篇作品，既有獨立的意義，又因為同一本書里其他作品的互文性，它的獨立意義得到了進一步的強化。另外一類作品集，雖然每一篇單篇作品有獨立意義，但是作者對整本書的創作是有規劃的，單篇作品結集出版后，又成為“整本書”，而不是一般意義上的作品集。如《朝花夕拾》和《故事新編》。本文著重討論后一種例外的情況，以《朝花夕拾》為例。

《朝花夕拾》最初是以單篇連載的形式發表在《莽原》雜志上，十篇回憶性散文一氣呵成。魯迅在“舊事重提”的總題目下，每發表一篇都注明“之一”“之二”“之三”……顯然，作者在寫作前已經作了通盤考慮，有計劃地安排整體內容，先是一篇一篇地寫出來集中在一家刊物上連載，然后再結集成書。這種寫作方式，在魯迅創作中是比較少見的。《朝花夕拾》的每一篇散文看上去很獨立，有的是懷念一個人，有的是記一件事，也有的是談一本書，但它們之間有著內在聯系，都服從于整本書的完整結構。王瑤先生曾經指出：“《朝花夕拾》各篇雖然也可以各自獨立成文，但作為一本書卻是有機的整體。在魯迅諸多創作集中，《朝花夕拾》這一特點是不容忽視的。因此，研究《朝花夕拾》不能只把它看作是片斷的回憶錄，也不能滿足于只就各篇作細致的分析，還要注意把全書作為一個統一的機體來考察，了解作者寫這一組文章的總的意圖和心境，從總體上把握此書的意義、價值和特色，認識它在中國現代散文創作和魯迅作品中的地位。”

本文要強調的是，認識到《朝花夕拾》的“整本書”性質是一回事，如何圍繞“整本書”來開展研究又是另一回事。我們區別一般意義的作品集和以作品集形式出現的“整本書”的重要標志，是后者不僅含有明確統一的主題，還有意義完整的內在結構，而且這一點（內在結構）是書中的任何一篇單篇作品都無法涵蓋的。單篇作品的文本細讀，無法代替整本書的文本細讀。如果忽視了這一點，僅僅把《朝花夕拾》看作是系列回憶性散文的結集，或者是一部“隨便談談”的回憶錄，那么，雖然承認《朝花夕拾》是一本完整的書，依然看不到它所含的內在完整的結構與一以貫之的主題。

二、《朝花夕拾》的教育成長主題

《朝花夕拾》是寫一個人由童年、少年到青年的教育成長史。關于這一點，我們把《朝花夕拾》十篇散文作為單篇去讀，則無法準確把握；只有把它作為整本書來讀，才會清楚地看到，這本書描寫了一個典型的中國人的教育成長過程。作家通過自己的童年和青少年時期接受教育的經歷，反映整個中國從傳統到現代轉型過程中教育的變化，及其對一代人成長的影響。這里涉及一系列的教育觀點、教育方法、教育材料、教育場所，甚至中外教育的比較等，把一個時代的教育狀況展示了出來。

我們不妨以此為主線，看看各篇散文是如何服務于“整本書”的教育主題的。

第一篇《狗·貓·鼠》里明確寫到主人公（“我”)年齡是10歲上下。那是指發生隱鼠故事的年齡，順便我們也知道了主人公從阿長那里獲得《山海經》的年齡（11歲）。文章還講到主人公在桂樹下聽祖母講貓與虎的故事，聽完以后，由樹上爬下來一只貓而聯想到如果爬下的是一只虎，于是感到害怕，要進屋去睡覺。這個場景應該是主人公更幼小的年紀才會發生，比較合理的推斷，大約是發生在7歲開蒙以前。這個貓與虎的故事和老鼠娶親的傳說，以及長媽媽講述美女蛇的故事（《從百草園到三味書屋》），都應該是學齡前受的教育，是一個富家孩子最初接受的民間傳說。荒誕不經的民間故事讓孩子感到有趣，就記住了，這與開蒙后死記硬背帝王將相的《鑒略》（《五猖會》）形成對照。

這篇散文主要敘述了隱鼠得而復失的故事。主人公（“我”）從蛇的威脅下救出一只隱鼠，隱鼠便成為主人公的玩伴。不久隱鼠消失，長媽媽說是被貓吃了，于是他以此解釋何以如此憎恨貓。但他很快就自我消解了對貓的仇恨，因為在無意中聽到隱鼠并非死于貓，而是被長媽媽不小心踩死的。這個細節讓我聯想到另一位現代作家巴金的童年記憶。巴金的回憶錄里也寫過一次痛苦的童年經驗，便是殺雞事件。孩子弱小無助，本能地親近小動物，孩子與小動物的生命信息容易相通。小動物的無辜被害，成年人覺得無足輕重，孩子卻刻骨銘心，產生了對成人世界的恐懼。

第二篇《阿長與〈山海經〉》。長媽媽送主人公《山海經》的時間，發生在隱鼠故事的第二年（過了一個新年），就是11歲上下。在現代文學作品里，寫地主少爺與奶媽、保姆之間的情誼，是一個常見主題。這篇散文里，作者描寫長媽媽的筆觸極其生動，充滿感情，但重點在描繪自己獲得《山海經》繪圖本時的喜悅。魯迅喜歡畫畫，讀《山海經》之前，已經看了好幾種描繪動物和植物的圖本。他說他“那時最愛看的是《花鏡》”，還有一本是陸璣的《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》，當然不止這兩種圖書。據周作人回憶，向他提供圖書的遠房叔祖周玉田，似乎擔任過魯迅的塾師，很可能教他讀《鑒略》的，就是這位玉田先生。那么推算起來，作者讀到《花鏡》等繪圖本讀物是在7歲到10歲之間。作者對周玉田的描繪特別溫馨，掃興的事情一概不提。因為是周玉田提供了《山海經》的信息，才惹得作者牽腸掛肚、朝思暮想，這本書對作者以后的寫作產生過重要影響。作者的百草園生活應該也是在這一年齡段發生的。如果我們依次來看兒童時期魯迅接受教育的經歷，除了私塾讀《鑒略》《孟子》等正規讀物外，魯迅的興趣完全是在自然生活狀態下的博物；然后是對動物、植物繪圖的臨摹；再進入民間傳說和上古神話的學習。這是魯迅認可的一條接受知識的途徑，也揭示了晚清社會的官宦人家子弟，在接受正規的封建教育之前如何通過自然生活來獲得知識、增長才能的途徑。

作者喜歡描畫自然界的動植物，或者稀奇古怪的神話人物，不喜歡的是講教訓、講禮教的故事。第三篇所論的《〈二十四孝圖〉》，是和《山海經》相對立的讀物。《山海經》是主人公向往至極的一本繪圖本，《〈二十四孝圖〉》則是他厭惡的一本繪圖本，因為后者講述的是封建孝道。他對《〈二十四孝圖〉》反人性的幼兒教育，如老萊娛親和郭巨埋兒之類的故事，進行了批判。他獲贈《〈二十四孝圖〉》時間最早，說是他“所收得的最先的畫圖本子”，時間肯定早于“最初得到、最為心愛的寶書”《山海經》。文章里寫道：“我請人講完了二十四個故事之后，才知道‘孝’有如此之難。”說明那時的作者還不能閱讀，應該是開蒙之前。這之前他已經在家里看過一些宣傳迷信的圖書，其中就有描繪地獄里的無常、牛頭馬面的鬼魅圖像的《玉歷鈔傳》。作者對民間流傳的迷信故事不討厭，倒是對充滿儒家說教的幼兒教育本能地反感。他描寫自己不理解、也不喜歡“二十四孝”故事時，不是從成年人的立場作理論批判，而是直接訴諸于兒童的厭惡和恐懼心理。連《文昌帝君陰騭文圖說》《玉歷鈔傳》等宣傳迷信的圖書，因為前面有木刻圖畫，竟也成了學齡前的低幼讀物。作者對民間傳說里妖魔鬼怪的興趣，遠勝于道貌岸然的倫理說教。他回憶兒時與同學在私塾里苦讀《三字經》昏昏欲睡之時，只能靠反復觀摩印在教材上的文昌神像來提神。盡管畫得像個惡鬼，孩子們仍然喜歡，“他們的眼睛里還閃出蘇醒和歡喜的光輝來”。當然不是文昌帝君給孩子們帶來希望，而是惡鬼樣的奇形怪狀喚起了孩子的“幼稚的愛美的天性”。以地獄和惡鬼形象來抵抗傳統教育的孔夫子，這與魯迅后來提出著名論斷“偽士當去，迷信可存”如出一轍，其特點就是不斷喚醒人的自然天性和反抗本能，反對扼殺和戕害自然人性，反對把青少年繼續培養成專制體制下的唯唯諾諾的精神奴隸。

第四篇《五猖會》。從上一篇民間迷信讀物里的鬼神故事，進一步延伸到民間社會的迎神活動。五猖會供奉的是五種瘟神，本來是邪惡的鬼神，但是在現實生活中，這些神慢慢就變成老百姓喜歡的神道了，每年要舉行迎神賽會，祛邪避災。作者幼年時對這一民間風俗極其向往。但正當他興高采烈地準備和家人一起坐船去看五猖會的時候，父親突然出現，強令他背書。背什么書？他開蒙時讀的《鑒略》，等到把書背出來了，游興完全被破壞，接著一路上的風景和五猖會的熱鬧，“對于我似乎都沒有什么大意思”了。于是作者痛苦地說：“我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時候叫我來背書。”那一年，作者記下：7歲（1887年），他開蒙讀書的年齡。這里涉及兩種不同的教育方法：是親身投入民間世界去感受新鮮活潑的文化生活，還是毫無血肉情感地被關在書齋里死記硬背——其結果是扼殺了活潑潑的生命感受。這一鮮明對比，在第六篇《從百草園到三味書屋》里又循環出現了一次。

《五猖會》寫的是民間的迎神活動，緊接著《無常》寫一個民間戲曲舞臺上的鬼。無常是地獄里拿了閻王令牌勾拿人魂的鬼差。原來被安置在廟里的“閻王殿”“陰司間”，專勾人魂，應該是陰森可怕的。但民間迎神賽會把它變成為百姓觀看的神道，就平民化了，與五猖瘟神的意思差不多。轉而又被移植到鄉間戲臺上，成為民間戲曲里的丑角，還有點受委屈、通人情的表示，插科打諢，逐漸與普通人拉近了距離。作者可能是取他向惡人復仇的含義。在《朝花夕拾》后記里他發揮了兒時的繪畫天才，栩栩如生地描繪了無常勇往直前的形象——“那怕你，銅墻鐵壁！那怕你，皇親國戚！……”從民間讀物到民間活動再到民間戲曲，作者揭示了第二條接受知識的途徑：民間文化的熏陶。以樸素、正義、溫情的民間文化元素，與陰陽貫通、人鬼混雜、兇吉辯證等藏污納垢的民間美學，來抗衡僵硬有害的封建傳統文化教育與死記硬背的傳統教育方法。從中我們也可以了解魯迅之前創作小說《孔乙己》《白光》的初衷。

從作者教育成長經歷來看，7歲開蒙是一個時間節點，12歲進入三味書屋接受教育更是一個時間節點。開蒙家塾的教育不正規，微不足道；作者這一階段的心智成長主要依靠自然生活和民間文化的教育熏陶，百草園（包括百草園里的傳說故事）是這一階段的精神成長的象征。作者把他進入三味書屋拜師受業，看作是對百草園精神圣殿的正式告別，“Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們……”如此鄭重其事地過渡到人生教育的第二個階段——正規的傳統教育。第六篇《從百草園到三味書屋》很重要，因為主人公完成了兒童到少年的過渡，他當年12歲。緊接著第二年他13歲，家里就出了祖父下獄的災難性事件，從此家道中落。第三年他14歲，父親病重，他不得不擔當起長子的責任，延醫買藥，出入當鋪藥房之間。再過兩年，他16歲，父親去世，主人公在憂患中成為青年人了。所以，這篇散文寫的是主人公的人生的轉折點。前五篇半散文所描寫的“我”，是一個無憂無慮的富家少爺，他在自然生活與民間文化熏陶下一步一步健康活潑地成長。然而這一篇的后半部分，作者寫到自己拜壽鏡吾老先生為師，正式接受儒學教育，讀《論語》《周易》《尚書》等經學著作。（《孟子》似乎早些年已經讀過。但在這里，魯迅采用了漫畫的筆法，描寫了他的老師壽鏡吾先生的教學活動。據說壽先生是一位博學方正的老師，作者的國學基礎由此夯實。但是作者只是一筆帶過這些教學活動，把更多筆墨用來描寫自己身在課堂里讀四書五經，心思卻在學堂后園里捉了蒼蠅喂螞蟻，繼續著百草園里的游戲。作者回憶道：

先生讀書入神的時候，于我們是很相宜的。有幾個便用紙糊的盔甲套在指甲上做戲。我是畫畫兒，用一種叫作“荊川紙”的，蒙在小說的繡像上一個個描下來，像習字時候的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來；書沒有讀成，畫的成績卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。

據周作人回憶，魯迅在這一年去外祖家皇甫莊避難時初獲《蕩寇志》，開始學習勾描人物繡像。現在魯迅把這段故事搬到課堂里。魯迅學習畫畫，先是描花鳥蟲魚，轉而描《山海經》動物精靈，再進而描畫繡像人物了。老師在上面講四書五經，他在下面看通俗小說《蕩寇志》《西游記》，把兩本小說的繡像人物描成兩大本。我們可以看到兩種教育：一種是從上而下灌輸儒家經典，另一種是民間通俗小說在自發流行。在這兩種教育的交織當中，主人公慢慢長大了。

魯迅童年時期家里發生的最大變故，是祖父科場作弊案。但這個事件魯迅在“舊事重提”里閉口不提，倒是仔細寫了父親的病和死。考究起來，祖父案情與作者個人教育成長的關系不大，父親的病和死卻是他長大成人的標志性事件。前者帶來的世態炎涼，在后者過程中變本加厲，更有切膚之感。第七篇《父親的病》里的父親，已經是第二次登場了。第一次《五猖會》里父親以維護傳統教育的權威形象出現，敗了孩子游興。而在這一篇里，父親的權威形象垮塌了，《父親的病》不僅呼應了《五猖會》，也呼應了《〈二十四孝圖〉》。研究者一般多注意這篇散文對中醫的批判，其實它仍然是圍繞孝道教育展開的兩種不同的教育理念。《〈二十四孝圖〉》以及《〈朝花夕拾〉后記》里作者竭力批判反人性的封建孝道教育，《父親的病》卻塑造了一個真正孝子的自我形象，主人公四處延請名醫，搜集偏方，無怨無悔地為父親治病。這一切都不是“二十四孝”教育出來的，而是發自天性的自然行為，所以作者要強調：“我很愛我的父親。”他故意用“愛父親”來代替“孝父親”，以示與傳統的孝道劃清界限。正因為出自內心的愛父親，當他看到父親彌留之際的痛苦喘氣，自己又無力回天的時候，忍不住地說：“我有時竟至于電光一閃似的想道：‘還是快一點喘完了吧……’”這種近于罪惡的念頭，即使是“一閃念”，在封建傳統道德里也屬于大逆不道。然而作者坦然地說了出來，而且坦然地自我辯護：“這思想實在是正當的，……便是現在，也還是這樣想。”

人文教育與知識教育的根本區別，就在于人文教育的本質，是要把人之所以為人的本性喚醒，使人變得更加美好和完善，其方法是啟發而不是灌輸，這與從外部灌輸儒家信條束縛人性、扼殺人性的孝道教育，是南轅北轍的兩種教育理念。那時候的魯迅還沒有去留學，也根本不知道西學。直到后來他學了西醫，才聽老師講授醫生的職業道德：“可醫的應該給他醫治，不可醫的應該給他死得沒有痛苦。”他才發現他的發自內心的愛的訴求，原來與西學是相通的。以人文的標準來對比中西醫學和教育，魯迅選擇了西醫和西學教育。于是，在魯迅以往重視并實踐的自然、民間兩條學習途徑外，又浮現出第三條求知途徑——新學，向西方學習。這也是中國現代化道路上的大勢所趨。

第八篇《瑣記》，也是《朝花夕拾》里最重要的一篇，這篇所寫的時間跨度很大，綜合地描述作者在父親去世后，家道貧窮，不得不離開紹興到南京，連續讀了兩個學校，一個是江南水師學堂，后轉學到礦路學堂。盡管作者對這兩個新式學校的教育現狀并不滿意，抱怨居多，但晚清社會正是在這種退一步進兩步的徘徊搖擺中，慢慢地走向現代化的教育。作者詳細羅列了學校的課程，在今天看來不失為一種珍貴的教育資料。江南水師學堂，一個星期四天讀英文，一天讀國學，國學讀的是《左傳》。礦路學堂，用現在的標準看就是一個工程技術學校，這個學校把英文課改為德文課，仍然要讀國學，但更重要的是格致（物理）、地學（地質學）、金石學（礦物學），這就涉及到自然科學，魯迅覺得煥然一新。他特別強調說：“此外還有所謂格致，地學，金石學，……都非常新鮮。但是還得聲明：后兩項，就是現在之所謂地質學和礦物學，并非講輿地和鐘鼎碑版的。”《朝花夕拾》的文體多是譏刺反諷，然而這段文字里我們卻看到的是自豪。他強調新學與傳統教育科目不同，學科內涵也不同，地質學學習的是地理科學，不是看風水；金石學研究的是地下的自然礦物，不是研究古董。作者斬釘截鐵地把兩種教育的距離拉開了，這里沒有“古已有之”的陳舊元素。就在這個新學的學習過程中，最重要的是他接受了西方的人文科學思想。于是就有了下面一段神采飛揚的回憶：

看新書的風氣便流行起來，我也知道了中國有一部書叫《天演論》。星期日跑到城南去買了來，白紙石印的一厚本，價五百文正。翻開一看，是寫得很好的字，開首便道：“赫胥黎獨處一室之中，在英倫之南，背山而面野，檻外諸境，歷歷如在機下。乃懸想二千年前，當羅馬大將愷徹未到時，此間有何景物？計惟有天造草昧……”哦！原來世界上竟還有一個赫胥黎坐在書房里那么想，而且想得那么新鮮？一口氣讀下去，“物競”“天擇”也出來了，蘇格拉第，柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了。……

在這個時候，作者終于從四書五經的教育體系走出來了，終于走到了和世界同步的前沿上，他開始放眼世界，認識世界了。1902年，也就是三年后，作者決定去日本留學，也就是今天所說的保送出國。《朝花夕拾》最后兩篇，《藤野先生》里魯迅就講他在日本接觸了醫學、西學、科學，他真正認識了世界。最后一篇《范愛農》，他是寫在異國的留學過程中開始走上了革命的道路，從科學救國走向民主訴求，這是向西方學習真理的必然道路。然后通過范愛農的故事，又回到了民國初年的中國，雖然兩千年封建帝制被推翻了，但中國還是沒有發生根本變化，封建專制的幽靈繼續在中國大地上徘徊……

我們把《朝花夕拾》當作整本書，而不是當作零散的單篇散文的匯編來讀，大致可以看到這本書里貫穿始終的敘事結構：一個人的教育成長史。教育是敘事核心，成長是敘事節奏，主人公從學齡前到出國留學的完整的接受教育的經歷，其中包括三個階段：

第一個階段是自然狀態的學習。他的學習對象是自然界的各種生態、動物和植物；學習方式是臨摹、繪畫、想象、游戲。學習教材是百草園，是《山海經》。批判的對象是自然界的強食弱肉（隱鼠的故事），是《〈二十四孝圖〉》里反人性的封建孝道教育。

第二個階段是民間文化的學習。他學習的內容是民間的迎神賽會、民間戲曲、民間傳說故事，以及通俗文藝（小說）。學習教材就是民間流行的五猖會、目連戲、《蕩寇志》《西游記》等。批判的對象是傳統教育、開蒙讀物、中醫以及市民文化等。

第三個階段是作者走出故鄉以后。他接受的是新學，學習內容有外語、理工、科學、《天演論》、新的人文社會科學思想，學習途徑是留學，出國后繼續學習西醫、從事文藝、革命等活動。批判的對象是舊教育制度、清王朝封建專制制度和換湯不換藥的民國社會。

三、《朝花夕拾》的典型化與細節虛構

魯迅在《朝花夕拾·小引》里說：

這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現在只記得是這樣。文體大概很雜亂，因為是或作或輟，經了九個月之多。環境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫院和木匠房；后五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之后了。

這段話是魯迅在完成十篇“舊事重提”、并且把它們編輯成書的時候所寫，寫作時間是1927年5月1日，與第一篇“舊事重提”的寫作相距一年兩個月又七天；與最后一篇的寫作時間僅相距五個月又十二天，應該說，時間都不太久。這段話的前半部分，魯迅講了兩層意思。第一層意思，《朝花夕拾》所寫的內容，都是“從記憶中抄出來的”，也許與實際情況不一樣，但他“記得是這樣”。這里似乎有很多潛臺詞，作者寫出來的，僅僅是作者記憶中的“真實”，不一定就是現實中的真實。正如弗洛伊德所說的，記憶對于提供給人的印象是有選擇性的。人的記憶不可能完全復制現實真實，確實存在“遮蔽性記憶”。魯迅早年留學時期學過弗洛伊德的精神分析理論，他承認自己的記憶可能不真實，只是主觀認為是真實的。這個說法，堵住了以后許多人（包括周作人）對《朝花夕拾》細節不真實的挑剔。但是我對這個說法還有第二層意思的理解：既然魯迅意識到他的記憶可能存在著不真實，那么這些不真實究竟來自作者無意識的記憶錯誤，還是有意識的虛構？這涉及《朝花夕拾》整本書的性質，如果是前者，那么《朝花夕拾》就是一部有記憶錯誤的自傳；如果是后者，《朝花夕拾》就是一部自傳體的文學創作。

關于這個問題，學術界一直沒有能深入地討論。學界主流的意見，都維護《朝花夕拾》作為文獻資料的可靠性和真實性，即使有錯，也只是魯迅記憶偶然發生的錯誤。這種觀點在我看來是值得商榷的。我們把《朝花夕拾》里的細節虛構一概說成是魯迅記憶錯誤，這樣的錯誤發現多了，也同樣會影響我們對魯迅記憶的信任。現成的例子就在上引魯迅這段話的后半部分。魯迅詳細交代了十篇散文的寫作地點：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；第三篇到第五篇是在流離中所作，地方是醫院和木匠房；后五篇是在廈門大學圖書館的樓上寫成的。這第三篇到第五篇的寫作時間，分別是1926年5月10日、5月25日、6月23日，離寫作《小引》不過一年左右，才46歲的魯迅應該不會忘記具體的寫作場景。我們根據魯迅日記的記載，魯迅說的“流離”，先后包括魯迅三次外出避難：第一次是1926年3月18日慘案發生后，段祺瑞政府擬通緝魯迅在內的文教界人士，魯迅于3月29日赴日本山本醫院避難，到4月8日回家；第二次是張作霖奉系軍隊進入北京，魯迅先去山本醫院，后又轉入德國醫院避難，到4月23日才回家，這期間可能住過醫院的“木匠房”；再接著是4月26日，因邵飄萍被殺害事件，魯迅第三次往法國醫院避居，到5月2日回家。三次避難，魯迅日記里記得清清楚楚，魯迅晚上雖在各家醫院避難，白天照樣外出、演講、寫作、應酬等，但《朝花夕拾》第三篇到第五篇散文確實是在結束流離生活以后才寫的。試想，如果僅僅一年前的寫作地點都會記錯，那魯迅的記憶還有什么信任可言？簡直不可思議了。

所以，最合理的解釋，魯迅是故意不用真實的寫作地點，為的是突出那一段時光顛沛流離的氛圍，使文章產生更加強烈的藝術效果。這段顛沛流離的歲月，雖然不是魯迅寫作《朝花夕拾》里三篇散文的具體時間和地點，卻是寫作《朝花夕拾》前半部分的社會背景，了解了這樣的黑暗背景，就能深切體會魯迅流離回來才一周時間就寫出了咒文一般的《〈二十四孝圖〉》。魯迅是文章高手，小說大家，他當然知道怎樣的描寫能使敘事效果更加強烈，更有感染力。他寫雜文語言鋒利強悍，刀刀見血；他寫小說幾筆白描就鬼斧神工凸顯出人物的形象。同樣地，在散文創作中，他寥寥數言，就畫龍點睛地渲染了場面。關于這段背景介紹，假使作者用類似“前五篇寫于北京寓所的東壁下，后五篇里，一篇寫于廈門大學國學院的陳列室，另外四篇寫于圖書館的樓上”來交代寫作地點，準確當然是很準確，但是文章的意蘊、戰斗的氛圍、藝術的感染力都消失了，僅僅是一般的陳述事實而已。

這就涉及一個很尖銳的問題：讀魯迅的《朝花夕拾》，究竟是把它當作文獻資料，求其準確性為首位？還是把它當作散文創作，求其藝術感染力為首位？我覺得很多研究者們被《朝花夕拾》的回憶錄、自傳的形式所迷惑，過于相信文本的絕對真實。王瑤先生的觀點值得我們重視，他說，讀《朝花夕拾》“首先必須考慮到作者是以熱烈的內心，顯（現）身說法地對青年讀者談自己的經歷和感受的，正如魯迅所說：‘倘不熱烈，也就不能這樣平靜的侃侃而談了。’……不僅如此，要打動讀者的心弦，盡管是如魯迅所贊賞的‘任意而談，無所顧忌’那樣，但在內容和寫法上還必須適應這樣的目的和要求。就內容說，回憶是根據事實的,不能虛構,但是可以選擇。魯迅所寫的事件和細節就是經過精心的選擇和提揀的,因此常常能夠揭示事物的本質，具有很高的典型意義。”根據文學創作的常識，寫作一旦經過“揭示事物的本質”而達到“具有很高的典型意義”，那么就很難做到完全的細節真實，它需要作家通過細節改造和虛構，來營造更高層面的藝術真實。我們一般書寫自己的簡歷、小傳，當然必須事事有根據，不能虛構，否則有編造歷史之嫌；然而我們不會、也不應該規定以作家經驗為基礎的文學創作不能編造細節。魯迅對《朝花夕拾》的自我定位是：從記憶中抄出來的，但不能保證都是真實的。這就是說，魯迅從一開始就定位《朝花夕拾》為回憶性的創作。在《〈自選集〉自序》里，他又一次把《朝花夕拾》歸為“創作”，稱之為“回憶的記事”；或者在《自傳》里稱為 “回憶記”。魯迅晚年曾經明確表示不寫自傳，也不鼓勵別人為他寫傳記。由此可見，直到魯迅晚年，他仍沒有把《朝花夕拾》看作是自傳。魯迅始終把自己看作是一個普通作家，平凡人群的一員，他主觀上并沒有要留下一部自傳或信史供后人研究。所以，我們沒有理由要求魯迅的回憶性散文必須做到細節真實，更沒有理由去批評魯迅在寫作中使用了文學創作的虛構手法。

周作人一直用歌德的回憶錄“詩與真”的提法來影射《朝花夕拾》，把細節失實比作詩意的虛構，這雖然有點刻薄，但符合《朝花夕拾》的寫作實際情況。最典型的是《父親的病》里衍太太的出場。根據周作人的回憶，衍太太的輩分高，在魯迅父親彌留之際，不可能出現在這種場合，而且父親彌留的時候，周作人是在場的。魯迅在寫作時為了渲染衍太太的添亂，不僅安排她出場，還弄出一堆的舊式習俗，使病人不能平靜離世，讓作者內心留下永遠的創傷。周作人指出謬誤，大致上說是符合事實的，但為了維護魯迅回憶的真實性，周作人的意見遭到研究者的批駁。理由是魯迅當年已經16歲，又是長子，記憶不會錯；而周作人當時才12歲，很可能記錯了。但事實上魯迅在1919年發表的一組《自言自語》里就已經寫到了“父親的病”的相似場面，讓作者在父親臨終前大聲喊叫的確有其人，那是“我的老乳母”。作者充滿感情地嘆息：“阿！我的老乳母。你并無惡意，卻教我犯了大過，擾亂我父親的死亡……”由此證明，作者在父親彌留時大聲叫喊的場景是真實的，但并非衍太太的挑唆，而是聽了“老乳母”的話。照周建人晚年回憶，這個老乳母就是長媽媽。盡管周建人的回憶不一定可靠，但長媽媽的舊規矩多，在老主人臨終時讓小主人大聲叫喊，倒是合情合理。何況魯迅在《自言自語》里對老乳母的親切語氣，與《朝花夕拾》里對長媽媽的感情如出一轍。至于衍太太這個角色的出現，可以確證是虛構的。周作人認為，衍太太在這個場合出現，是魯迅“無非當她做小說里的惡人，寫出她陰險的行為來罷了”。

我們接著要探討的是，為什么魯迅要把長媽媽的角色置換成衍太太，我覺得這與《朝花夕拾》的教育成長主題有關。在兩篇“父親的病”的場面里，魯迅的懺悔內容不一樣。我們不妨做個比較：

我的老乳母對我說，“你的爹死了。”

阿！我現在想，大安靜大沈寂的死，應該聽他慢慢到來。誰敢大嚷，是大過失。

我何以不聽我的父親，徐徐入死，大聲叫他。

阿！我的老乳母。你并無惡意，卻教我犯了大過，擾亂我父親的死亡，使他只聽得叫“爹”，卻沒有聽到有人向荒山大叫。

中西的思想確乎有點不同，聽說中國的孝子們，一到將要“罪孽深重禍延父母”的時候，就買幾斤人參，煎湯灌下去，希望父母多喘幾天氣，即使半天也好。我的一位教醫學的先生教給我醫生的職務道：可醫的應該給他醫，不可醫的應該給他死得沒有痛苦。——但這醫生自然是西醫。

比較一下這兩段話很有意思。《自言自語》是一組《野草》式的散文詩，很有詩意。作者與老乳母的分歧似乎是對人的死亡過程的理解不一樣。老乳母的說法是中國民間一般的理解：人死的時候，無常會來勾魂，這時親人在耳邊叫喚，既有送亡靈上路的意思，也有把亡靈喚回陽世的希望，魯迅在《無常》里寫到過這種情況。而作者后來不知從哪里獲得另一種說法：人死后，冥界有使者來引渡亡靈，身邊親人的大聲叫喊會干擾亡靈聽覺，找不到天堂之路了。在這樣一組對比里，老乳母承擔的角色非常合理。因為這是宗教解說的不同，無所謂對與錯、善與惡，對作者來說，老乳母雖然犯了錯誤，仍然是充滿善意的。然而在《朝花夕拾》里作者著重強調的是中西不同的文化、醫學和教育的對比，封建孝道教育與整個封建文化是聯系在一起的，尤其是當作者站在西學的立場上認為，這是一種反人性、讓人活得更加痛苦的道德教育。魯迅一提起傳統文化里的“孝子”兩個字，就有切齒之恨。可是他在父親彌留間也無意中充當了一回這樣的“孝子”的角色，悔之莫及。于是他在文章結尾沉痛寫道：“我現在還聽到那時的自己的這聲音，每聽到時，就覺得這卻是我對于父親的最大的錯處。”這樣痛苦懺悔的起因，如果放在長媽媽的身上，要么就減輕了懺悔和批判舊道德的分量，要么就與整本書里長媽媽這個人物的善良形象不相協調。那么，換一個人物吧，讓下一篇《瑣記》里的“壞人”衍太太提前出場，就起到了一石二鳥的作用。

其實，平心而論，在中國傳統文化語境下，即使在當下，親人去世前大聲叫喊也是人之常情。衍太太在這個不恰當的時候突然出場，最大的錯處不過是“多事”而已，談不上罪大惡極。周作人說魯迅把她當作小說里的“惡人”，要寫出她的“陰險的行為”，至少在《父親的病》里只是一個鋪墊，更多的細節是在下一篇《瑣記》里展開的。由此也可確證，魯迅對《朝花夕拾》各篇散文之間的關系，是做過整體籌劃的。《瑣記》里魯迅寫了一件至今還是孤證的事件：魯迅究竟是為了什么原因，這么決絕地離開家鄉。當然照常理推測，可以說是因為父親死后家道中落，也可以說是在家族里受人傾軋和欺侮。周作人說，從父親的去世（1896年9月）到魯迅出走（1898年閏三月），中間還有一年半的時間，這期間因為周作人被安排到杭州去陪伴祖父，所以關于這段時間家鄉究竟發生了什么事他也語焉不詳。至于家族里發生糾紛，他是從魯迅早年日記（今佚）中看到有關記載，魯迅“很有憤怒的話”，并認為魯迅在此事上受到的刺激，不亞于皇甫莊避難時期被認為“乞食”的恥辱。但是魯迅在回憶中抄出的《朝花夕拾》里卻對這個事件一字不提，反而說了當年對他“疾言厲色的加以逼追”的長輩玉田很多溫馨的好話。可見魯迅在《朝花夕拾》里并不打算事無巨細地回憶童年經歷，而是選擇了與教育成長有關的經歷進行加工，在他的教育經歷里發生過影響的幾位先生，他雖然偶有微諷，卻沒有肆意攻擊。對于周玉田欺侮他的事件，或許時過境遷已經釋懷，或許當時便不是逼迫他離開家鄉的主要原因。倒是另一件事，周作人并不清楚，其他人也沒有提到過，卻是魯迅自己在《瑣記》里訴說的：衍太太一邊唆使他竊取家里錢財，一邊又在外面造謠，說他壞話，使他決心離開家鄉。魯迅寫得很清楚——

大約此后不到一月，就聽到一種流言，說我已經偷了家里的東西去變賣了，這實在使我覺得有如掉在冷水里。流言的來源，我是明白的，倘是現在，只要有地方發表，我總要罵出流言家的狐貍尾巴來，但那時太年青，一遇流言，便連自己也仿佛覺得真是犯了罪，怕遇見人們的眼睛，怕受到母親的愛撫。

好。那么，走罷！

但是，那里去呢？S城人的臉早經看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然。總得尋別一類人們去，去尋為S城人所詬病的人們，無論其為畜生或魔鬼。

在魯迅的筆底下，這樣的表述不能不算是相當沉痛的控訴。我們從文字透露出來的情緒中可以感受到，魯迅這回被傷害得非常厲害，以至遷怒于所有的S城人。他與整個S城人尖銳地敵對起來，甚至不惜倒向畜生或魔鬼的立場。這種情緒里隱含著刻毒的報復快意，我們不能不推測，這個流言傳得相當廣，讓他感到在家鄉無法再待下去。那個時候魯迅不過18歲，剛剛成年，涉世未深，他還沒有受到啟蒙教育，還沒有做好狂人那樣的戰斗準備，他訴說無門，只能落荒而逃。但這個埋藏在心底里被傷害的情結，是一定要宣泄出來的。時隔28年，魯迅終于爆發，而爆發的引線竟是女師大事件牽連出來的一系列被流言家們制造的“流言”。“倘是現在，只要有地方發表，我總要罵出流言家的狐貍尾巴來。”這句插入語表明了魯迅把現在時的戰斗與過去時的受傷害連接起來了。衍太太這個人物在魯迅個人成長史上扮演“惡人”角色的原因也就昭然若揭了。

《朝花夕拾》里，魯迅終于找到了用“罵出流言家的狐貍尾巴”的方式來報復衍太太的機會，他竟把衍太太的“搬弄是非”描寫成腐朽道德文化的產物。除了制造流言外，她還有兩件劣跡：一件就是《父親的病》中的添亂，還有一件是在魯迅幼年時受過她的猥褻教唆——衍太太向兒童出示春宮畫。在封建道德范疇里“孝”與“淫”都是與生命、繁殖、性事最為接近的倫理概念。從正向闡釋，兩者是一組對立的道德范疇，但從負向理解，兩者也可能是一體兩面的混合物（如封建道德觀里“不孝有三，無后為大”為多妻制、蓄妾制直接提供了理論依據）。其實，親人臨終時的叫喊與對兒童提前做性教育本身都沒有什么十惡不赦的過錯，魯迅通過衍太太這個形象所要表現的，則是封建道德文化中的虛偽、繁瑣和猥瑣的元素，讓人感受到身處臟兮兮的文化環境里，本能地產生厭惡。由此也可以看到，魯迅始終是在正反兩種教育觀念和道德觀念中描寫人的受教與成長，既是腐朽的封建教育，也是孩子成長的文化環境。在教唆看春宮畫事件里，魯迅第一次寫出了主人公（“我”）的朦朧的性意識的產生；在父親的臨終前的叫喊，又一次寫出了自己在錯誤中認識到生命的代謝和生死的轉換，以及宗教感的確立。總之，衍太太是《朝花夕拾》里的重要反派人物，魯迅對她的出場安排都經過精心構思，這個人物身上的有些“惡”的功能，是善良渾厚的長媽媽所無法取代的。

還有就是《藤野先生》。這也是一篇名篇，魯迅本人非常重視，出版日文版《魯迅選集》時，魯迅特意致信譯者，希望他能把《藤野先生》選錄進去。這說明魯迅對這位日本老師懷有極大的尊重，也希望在日本的朋友和讀者能夠讀到這篇文章。但是現在經過日本學界的深入研究，發現這篇散文中許多細節描寫與事實不相符合，以至于日本學者提出了《藤野先生》究竟是不是“創作小說”的疑問。依我的看法，盡管《朝花夕拾》是回憶性散文的連綴，但首先是文學創作，作者的細節描寫都是服從于總體藝術的需要，要求書寫的細節比現實生活的真實情況更加強烈和具有感染力。所以，魯迅寫他所愛的人物，像長媽媽、藤野先生等，都竭盡全力去歌頌和贊美，有些部分達到了抒情與敘事的高度結合，就像他在小說里塑造的狂人、祥林嫂、阿Q、閏土、孔乙己等形象一樣，成為現代文學人物長廊里讓人難以忘懷的藝術典型。我們考察《朝花夕拾》的細節真實，首先要考察它是否達到了更高形態的藝術真實，而沒有必要糾結于是不是生活中的事實。

我們不妨選《藤野先生》文本中幾個有爭議的細節來做分析：

第一是關于“日暮里”車站：“從東京出發，不久便到一處驛站，寫道：日暮里。不知怎地，我到現在還記得這名目。”現據日本學者考證，日暮里車站建于1905年，魯迅是在1904年9月從東京到仙臺去讀書，當時還沒有日暮里車站（當然不排除1905年以后魯迅在東京和仙臺之間往返時對這個站名留有印象）。我感興趣的是作者為什么要特意加上這么一句：“不知怎地，我到現在還記得這名目。”我覺得這句話是作者下意識添加的，顯然他寫到“日暮里”三個字的時候并沒有把握記憶是否真實，就追加了這么一句來強化當時的氛圍，營造一種真實感，讓人們相信這印象是真實的。因為“日暮里”三個漢字很符合作者在日本留學時的種種灰暗心情，文本里就會產生比其他車站名稱更強烈的藝術力量。

第二是關于施霖的缺席：“仙臺是一個市鎮，并不大；冬天冷得厲害；還沒有中國的學生。”現據日本學者發現，當時與魯迅一起來仙臺的還有一個中國留學生，名叫施霖，也是浙江人，他上了第二高中大學預科二部，一度與魯迅住在同一個宿舍。據說當地報紙就仙臺最初到來的兩個中國留學生做過詳細報道。魯迅在散文里只字未提施霖，給人的感覺他就是唯一的中國留學生。我以為這就是典型化藝術的最好例證。魯迅寫不寫施霖都不涉及這篇散文內容的真實性。然而現在這樣處理確實使文本現場顯得干凈利索，突出了作者初到仙臺的孤獨氛圍以及“物以稀為貴”的一系列新奇的經歷。

第三是藤野先生的出場。強調了“物以稀為貴”以后，魯迅就寫他初到仙臺時受到了學校的特別照顧：“我到仙臺也頗受了這樣的優待，不但學校不收學費，幾個職員還為我的食宿操心。我先是住在監獄旁邊的一個客店里的 ……飯食也不壞。但一位先生卻以為這客店也包辦囚人的飯食，我住在那里不相宜，幾次三番，幾次三番地說。我雖然覺得客店兼辦囚人的飯食和我不相干，然而好意難卻，也只得別尋相宜的住處了。于是搬到別一家，離監獄也很遠，可惜每天總要喝難以下咽的芋梗湯。”這“一位先生”在魯迅的描寫下顯得過度熱心，幫了倒忙，魯迅沒有點名，他就是恩師藤野嚴九郎。那么，魯迅為什么不把這個細節當作藤野先生的出場描寫，而輕輕一筆帶過，仿佛與藤野先生無關似的？

這里涉及《朝花夕拾》各篇互見的典型化創作手法。在上一篇《瑣記》里主人公是受到衍太太流言的傷害，幾乎是帶著仇恨離開S城的。作者寫道，他對于S城人的面孔心肝全看透了，寧可墮落獸道或者魔道，也不愿意與S城人為伍。主人公這種決絕的態度是他與舊世界徹底決裂、轉而接受“新學”的起點，要求徹底更新“人”的品質，建立“新人”的教育機制。他帶著這樣決絕的態度從紹興到南京、東京，轉而又去仙臺，這樣前后六年時間。這過程中他同時遭遇了兩種力量的交鋒：一種是下降墮落的力量，仿佛就是S城的擴大版，可以這樣來推理——“南京也無非是這樣”、“東京也無非是這樣”……凡是有大清國人存在的地方，都無非是“這樣”了；但在另一方面，確實有一股新鮮的、生氣勃勃的力量，雖然弱小，卻不斷地上升，這就是魯迅說的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。從《瑣記》到《范愛農》，作者幾乎是一氣呵成的。創作筆墨始終圍繞著兩種力量的沖突而展開，讓主人公置身于時代的激烈沖突之中：一邊是舊勢力咄咄逼人，逼得他狼狽逃離；另一邊又是新的時代信息在深深吸引著他，去學習、追求、進而獲得升華。而表現這沖突的創作方法，顯現出欲揚先抑的特點：主人公一方面對于置身環境的不滿與嘲諷，另一方面卻在新的希望中酷酷地成長。當“我”為了躲避清國留學生的平庸和無聊而跑到仙臺求學，就是取它地處偏僻、氣候寒冷，沒有大清國盤著辮子的留學生。所以作者在《藤野先生》的文本里故意不介紹施霖的存在，突出“我”一個人的孤獨而清凈。主人公初到仙臺時，也帶著習慣性的思維方法，用以前（在紹興、南京、東京等地）的孤獨者的偏見來看待仙臺的人們。在換住宿的細節描寫中，作者仍然用的是微諷口氣，但無惡意，后來慢慢地從藤野先生的認真教學中發現了人與人之間有著真正的平等之愛、互相幫助、自我犧牲等精神，終于在藤野先生身上看到了“別樣的人們”的真實存在。在主人公離開家鄉“走異路”的苦苦尋找中，確實找到了人生道路上的一個閃亮路標。藤野先生應該什么時候出場，其實是有講究的。如果藤野先是以副班主任的身份出場，固執地要為主人公換住宿，自然也可以從好的方面去描寫，那么這樣一來，藤野先生對中國留學生的關懷是比較全面的、生活化的，甚至表現出一點婆婆媽媽的性格。然而魯迅把這個細節隱去，直接從藤野先生進課堂上課開始寫起，著重描寫他對課堂筆記的審讀和修改，強調藤野先生在學術領域是一位嚴師的形象，集中筆墨來凸顯藤野先生的“小而言之，是為中國；大而言之，是為學術”的崇高襟懷。不同的書寫，藝術效果也是完全不一樣的。

我們從上面三個例子來看，無論是添加了“日暮里”三個字，還是隱去了施霖的真實存在，或者雖然寫了藤野為他換宿舍的故事，卻又姑隱其名，輕易帶過，魯迅都是有具體的藝術考量的。這些當然不是作者的記憶錯誤，也不是隨意的信手拈來。我們如果仔細考量這些所謂“不真實”的細節描寫與全篇文本的關系，不能不感受到魯迅作為文學大師的語言特點：鮮明而有力，像刀刻在石頭上的浮雕一樣，給人帶來極為深刻的印象。這都是不能為了遷就所謂的細節真實而任意改動的。惟須改變的是我們自己的閱讀習慣，不要輕易地把作家描繪的細節都當作真實發生過的信息運用到作家的傳記研究里去，至少也應該做一番認真考證以后才能相信。

總體來說，作為整本書的《朝花夕拾》可以讓我們讀到許多從單篇散文里很難讀出來的新的元素。它的一以貫之的教育成長主題，以童年記憶為核心的散文連綴形式，以及略帶虛構的典型化細節塑造，成就了一部中國現代文學史上第一流的藝術作品。在原創藝術上，《朝花夕拾》有著不容忽視的獨立價值，它不是一部僅供研究者研究參考的文獻資料匯編，也不是一部散漫隨意的回憶性散文的結集。關于這一點，是我們研究魯迅的學者有必要進一步給予重視的。