中國作家協會主管

又是一年春天。許多年輕人第一次留京過年，家成了遠方割不斷的回憶。當我們早已成家立業，遠方的親人意味著什么呢？值此新春之際，對“原生家庭”的追問就變得格外有意義。

家庭曾經是個避風港，也是人們進入社會前的試驗場，世界作為一種前經驗通過家庭傳遞給每一個人，因此家庭既是進行自我創造的內部也是外部，家庭構成了人最初的自我和超我。對于創作者而言，在原生家庭中發生的沖突和迷惘，往往就是走進世界的開端。

如今越來越多的文學作品在處理原生家庭沖突的題材，并且在創作形式、敘事倫理以及父權批判方面都做出了勇敢而卓越的嘗試。青年作家或是將原生家庭當作創作背景，勾勒出新生代如何在家庭的影響和焦慮中成長，或是把原生家庭作為一種討論自我和歷史的方法，憑借兩代人面對外部世界的不同反應，來重構個人與歷史發展的過程。“80后”作家筆下激烈的家庭沖突，在“90后”作家筆下成了一種常態，同時也產生了隨意化、污名化的情況。這種趨勢在中短篇小說中最為明顯。該現象既是出于年輕一代的“弒父沖動”，也與作家們缺乏生活經驗有關，雖然在打破創作禁區方面邁出了勇敢的腳步，但容易陷入博人眼球、故意制造沖突的誤區。用小說的形式批判父權具有漫長的歷史，或者可以說，反對資產階級父母正是自波德萊爾、福樓拜以來，所有現代主義文學的起點，這種弒父沖動或明或隱地貫穿了所有的現代小說。到了21世紀，父權的衰落卻產生了新的焦慮，于是代際沖突轉移到了自我之內，這是新世紀社會發展的必然趨勢，也是青年作家們不得不通過創作來探索和拓展的新領域。

——主持人 叢子鈺

于文舲，1991年生，北京人，小說家，現為《當代》雜志編輯。

現代社會的一塊培養皿

原生家庭是一個由來已久的文學題材，我自己在創作中就不斷地觸及。當我意識到這一點時，我其實曾感到隱憂。因為在我看來，一個有抱負的寫作者，尤其是在他青年探索時期，應該不斷地往外走，抵達盡可能寬闊的世界，而不是被某一類題材限制住。何況是像家庭、親子這樣的“小題材”，寫得多了，有時會產生“媽寶”的尷尬感。

除了對題材本身不確信，還有一個問題。誠實地說，我感到書寫原生家庭很大程度上是一種自覺或不自覺的偷懶。現代社會有一種普遍的關系焦慮，大到個人與社會潮流的關系（中心或邊緣，緊密或疏離，存在感的強或弱），小到具體的人與人的關系，都常常是曖昧不明的。不確定滋生的是觀察，而非介入。關系越不確定，人就越警惕，越有界線感。介入由此成了一件困難的事。這對文學來說是一種根本性的挑戰。因為傳統的小說情節，可以說，就是依靠人物關系建構起來的。當人物關系的確定性越來越弱，小說如何成立，就成了一個問題。作家對新經驗越敏感，受此沖擊就越大。因此青年作家往往首當其沖。從創作現狀來看，這個問題確實已經比較明顯地表現出來，但我暫且不討論它，我想說的是，原生家庭，大概就是在這樣的背景之下，成了現代社會中的一塊“自留地”。

原生家庭在關系上的優勢不言而喻，它不需要你去費勁建構。它脫胎于家族，介于家族與婚姻家庭之間。從關系的類型來看，家族是傳統關系，它的依據是血緣，是確定無疑的，而婚姻家庭是現代關系，它是一種復雜的、不確定的結合，也是一種法律關系、契約關系，說到底是個人選擇。原生家庭一方面還是由血緣維系，但另一方面，隨著整個社會的現代化，經典關系形態之上也附加了更多不確定的、個人選擇的內容。應該說，無論是血緣關系，還是對血緣關系的反抗或者逃離，都天然地能夠進入小說，它提供了小說的敘事動力和敘事阻力。因此我說，回歸原生家庭是當下創作的一條較為簡便的路。

當然也不能說簡便的路就沒有意義。它在形式變革上的意義可能不大，但它可以成為現代社會的一個新視點，一個文學經驗的“試驗場”。這有點像培養皿，其中作為基礎的是穩固且厚重的傳統，培養的條件是整個社會的轉型和影響，滋生的現代內容，可能尚不確定，在數量和質量上也不足以替代傳統，但新物質畢竟已經產生，它實際上改變了培養皿中的生態結構，它締造出了一個較為復雜多元的樣本。這就是新型的原生家庭，它的復合性，既是社會轉型的結晶，同時也是現代社會的雛形與溫床。

要真正實現原生家庭的培養皿作用，從哪個角度切入并建構小說非常關鍵。就我自己的實踐以及目力所及的青年創作來說，書寫原生家庭，大致可分為以下四種。

第一是歷史視角。這種小說以書寫父輩時代的故事為主，當然，書寫子輩的時代、“我”的時代，即當下現實，也應算作歷史的一種，可以放在一起討論。小說的基本架構，就是父輩或“我”其中一方介入歷史，而另一方充當觀察者或講述者。這是符合歷史（代際）更替節奏的。講述父輩，“我”尚小，講述“我”，父輩已老，對歷史現實的介入能力不同決定了在歷史視角下，父輩、子輩在小說中的功能也是不對等的。他們構不成對話關系，只是以其中一方為主人公。原生家庭在這里只是一種背景，是時代生活的一部分，它本身的意義很有限，它的意義也是歷史賦予它的。

第二是成長視角。成長，顧名思義，主線就是個人的命運變遷和精神發展。這里暗含著它比第一種視角更強調個人的意思。父輩子輩在小說中的角色和功能更不對等。這種小說中，恰恰是親子關系提供著成長的動力和阻力，是小說不可或缺的因素。原生家庭不再僅僅作為一個背景，它開始切實地影響一個人的成長軌跡。但是，視角決定了關系本身并不是意義，它必須要落實到一方對另一方的影響上。這種影響是單向度的。小說只關心成長者，而原生家庭和其他的社會關系一樣，充當成長的一個變量。

第三是關系視角。如果說前兩種小說嚴格來講都不是寫原生家庭本身，它只是作為歷史之一種、成長之一種的話，那么這第三種視角，終于讓原生家庭成為了主角。它書寫的就是家庭內部的關系，它將父輩子輩放在對等的位置上。縱向來說，兩代人意味著兩種歷史視野，橫向來說，兩代人之間也存在著兩種價值體系，既有血緣、道德、倫理，也有個人、理性、契約。實際上，這種親子平等對話的姿態，是一種現代的眼光，也是現代小說的建構方式。這最接近我說的“培養皿”，只要將雙方放置在一起，他們天然就有沖突，就會生發，就會產生新的意義。現在的問題在于，小說家常常把關系刻板化，好像父輩天然就代表舊的，子輩天然就是新的，導致小說扁平化，千篇一律。這并不是視角本身的問題。而且這個視角是應該并且可以深入開掘的，它無意于書寫歷史，但它本身就是一種微縮的轉型期的歷史，它的內部非常復雜。

第四是認知視角。這是第三種視角的變形，也是延伸。第三種視角有意義，但確實不好寫，而且一旦寫不出內部的延展性，也極易使家庭成為局限，使題材變得狹窄，常常吃力不討好。第四種視角，就在很大程度上解決了這兩個問題。它將父輩和子輩的視線投射到家庭以外。上面我們已經討論過，父輩和子輩勢必帶有他們各自身份角色、力量對比、生命階段和社會歷史的烙印，這些東西反映在他們的認知上，那么針對同一個事物，他們認知方式的不同，以及由此產生的沖突，歸根究底還是原生家庭內部的沖突。但這種寫法顯然解放了小說，解放了題材，它可以借由家庭來寫一切，也可以說是借由一切來寫家庭。

上面四種視角本身并沒有誰對誰錯、誰優誰劣。但我認為，以現代的方式捕捉新經驗，是現代小說應有的責任。以此為標準，歷史和成長更古典，關系和認知更現代，而現代的標志，就是對話和理性。或許我們可以說，沒有舊題材，只有舊寫法。親子是自人類有家庭觀念開始就有的現實，它進入文學，成為文學母題，也是在悲劇史詩時代就已完成，它的成熟度毋庸置疑，但直到今天，我們還要從原生家庭中挖掘不一樣的內容。原生家庭是現代社會的一塊培養皿，它的意義不僅在于培養皿的內部，也在于內部的原生家庭與外部更廣闊的現代社會的互動關系。原生家庭并不是孤立的，它往往就是社會的一個聚焦點。

劉小波，1987年生，《當代文壇》編輯部主任。研究方向為藝術理論與批評、中國當代文學。

青年作家筆下的家庭倫理敘事分析

近幾年來，青年作家們筆下，有關家庭倫理沖突及“無序”的家庭狀態書寫已經到了泛濫的地步。顏歌的《我們家》、阿微木依蘿的《我的父親王不死》直接冠以家庭、父輩的名題，內容也主要是書寫父輩。張悅然的《繭》從歷史的角度書寫父輩對子輩的深遠影響，著重書寫子輩那種無法擺脫的無奈狀態。郭爽的《離蕭紅八百米》中主人公母親離世、父親再娶、自己離家，后續的命運幾乎都和這種突然的家庭變故有著直接的關聯，鄭執的《森中有林》開篇就是小說主人公在父母的忌日去祭掃的情節，諸如此類，這種“無序”的家庭狀態描寫幾乎遍及所有的青年作家。

在更為年輕的“90后”作家筆下，家庭和家族的分裂、父母之間的沖突、父輩對下一代的束縛、父親與子輩的沖突等等描寫更加常態化、隨意化，甚至污名化。李唐的《身外之海》是一部典型的“缺父”作品。小說開篇就寫到父親，但是在小說主人公眼中，“父親是一具空殼”，后來父親生意失敗，父母離異，主人公離開家鄉。而父親缺位之后，主人公的依靠則轉向了自己接替其工作的退休警察。李唐另一部小說《月球房地產推銷員》中有為了擺脫母親控制，逃向月球這樣的情節書寫，與父輩的關系是該小說著重表達的東西，而逃離是根本的主題。王占黑的《去大潤發》有“我沒敢問他為什么始終沒提到父親”的表述，楊好的《黑色小說》中父輩與子輩的矛盾有職業選擇的沖突，小說中的人物M的理想是當作家，而父母堅持讓其學醫，由此引發了一系列矛盾。周愷的《苔》則書寫了一種毫無血緣關系的抱養來的“父子”關系。

放眼到創作體量更加龐大的中短篇小說創作，這種書寫更明顯。何向的《預告南方有雨》講述的是子輩與父輩的代際沖突。龐羽的《一只胳膊的拳擊》書寫了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況，對父親祁茂成失敗的人生描寫用了大量的篇幅，而這不過是祁露露童年陰影的一種主觀投射。尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢”的身份出現時，作者完全將對父輩的反抗或者對上一代人生活的否定表達出來。國生的《溫室效應》中，生意失敗的母親將兒子當作生意來經營，楚斌一直生活在母親的控制之中，作品中的畸形戀情都與父母感情不和有著絲絲縷縷的關聯。重木的《無人之地》主要講述主人公和母親的沖突，范墩子的《我從未見過麻雀》書寫家庭暴力與父輩沖突……通過文本細讀可以提煉出一些關鍵的敘事要素，“缺父”“審父”“弒父”是青年作家們樂此不疲的話題。

青年作家們秉持這樣的一種敘事倫理，反復書寫這樣一種畸形的家庭狀態，有著很多內外在原因。首先是文學傳統對青年作家們的深遠影響。在五四時代的白話文學起步階段，家庭往往與“封建”“落后”“愚昧”掛鉤，只有沖破家的牢籠，才會迎來光明的世界。反抗家庭、反抗父輩上升為反封建、反宗族、反傳統等社會變革的絕對高度，年輕人也只有離家出走，才能走上革命道路，迎來光明的新世界。“十七年”文學時期，子輩代表著進步、革新與希望，父輩代表著落后、保守與愚昧。最終，新生的力量戰勝傳統的舊派觀念。在新時期文學伊始，大量的先鋒小說也是如此。“弒父”甚至成為一個鮮明的主題和研究者反復提及的論點。自然，青年作家們能接觸到的大量的外國文學作品也有相似的表達。

考察上述這些作品發表時的作家年紀，他們大部分都過了青年時期，書寫這個主題自然也融進了更多的思考。當下不少年輕作家們的寫作資源就是直接移植于這些文學傳統，還未來得及創造屬于他們自己的東西。時代變了，但是文學青年們文學認知和對時代的把握還沒來得及更新，不管文學傳統中的這些文本是誕生于何種語境，表達何種訴求，他們都不加區分地予以挪用。對文學傳統的把握深度不達標，讓他們的寫作某種程度上顯得不合時宜。

這也與青年作家們的生活經驗和寫作經驗匱乏有關。當下的青年作家們生在了和平的環境，享受優越的成長環境和良好的教育，不過，這些條件于文學而言也可能是一種缺失，是一種“匱乏”。家庭——學校兩點一線的生活經歷和生活視野必然決定了作家的創作視野。家庭自然成為他們寫作起始和聚焦的地方。對家庭的厭惡、對父輩的反抗或許只是小說主題之一種，但是大量文本不斷重復同一類型的事件，這種對抗沖突完全還停留在青春期一種生理上的“叛逆”，將作品用來發泄對“代溝”的怨懟。

這也可以從反面來進行論證。在成熟作家們的筆下，家庭關系不再是如此簡單的對與錯、愛與恨、聚與散的二元區分，而是關聯著更多的問題。格非的《望春風》開篇就是一幅父子同行的畫面，溫馨而甜美，這已經與《邊緣》《敵人》等早期作品中模糊的父子關系完全不同了。小說家梁鴻的《梁光正的光》由父輩的經歷思考社會和鄉土生活。但是在文本中，作家并不僅僅是書寫這種對父輩的情感，而是將其放置在時代的大背景中進行整體考量。縱觀這些作品，在描寫家庭倫理和書寫父母子女關系的時候，沒有局限于簡單的愛恨情仇，而是以小見大，寫出了超越個體、超越家庭的東西。由此也可以看出，生理年齡和創作的年紀都決定著作家對家庭關系的認知，青年作家們的寫作，還需要深度耕耘，需要歲月的陳釀。

這種單調而重復的家庭倫理敘事也是當前文學創作大環境導致的結果。即便是早已成名的大作家們，能夠挖掘的主題也很有限，要么選擇擱筆不述，要么是重復自己的常態。名家們尚且如此，遑論青年作家們了。“快”是當下文壇最大的特性，純文學書寫領域，一年一部甚至兩部長篇小說早已不是驚詫之事，“快”意味著來不及認真處理生活經驗，無法進行深度的反思，只能流于表象的生活世界。青年作家們兒時記憶中的父母一次爭吵乃至父母的離婚經歷，一句道聽途說的新聞，一部新近閱讀到的文學作品，都有可能迅速轉化為自己下一部作品中的中心主題。其實，單純來看文本本身，很多青年作家的作品并不遜色，甚至很出色，但是匠人氣息十分濃厚，能明顯體察到一種套路感，特別是在思想上仿佛被困住了手腳，難以突破。青年作家們如不能處理好生活經驗與創作之間的關聯，不能在簡單蒼白的故事中融進更多的思想，不能將文學創作“慢”下來，很快就會榨干他們僅有的一絲文學天分，與文壇漸行漸遠。

馮祉艾，1995年生，畢業于湖南師范大學，現供職于湖南省文聯。

父權書寫、親緣隱患與生活虛置

獨斷父權下的代際關系書寫成為今天青年作家們重點寫作的對象之一。一些青年作家們對于代際關系問題在小說中提出了諸多全然不同的見地，而大部分的作品中，兩性關系的變化也將對家庭內部關系產生極為直接的影響。事實上，今天所探討的幾部小說也將聚焦到代際關系問題中，窺探不同類型的家庭結構之下代際關系的多重解讀，并試圖建構個體成長中家庭結構關系乃至社會文化的多樣影響。

青年作家賈若萱的小說《好運氣》所展示的家庭是父權制狀態的最典型性體現，父親是一個野蠻、粗俗、固執，同時有著難以想象的迷信的男人，即便經濟條件優越，但文化教育觀念落后，在他自身成長的傳統經驗教導之下，“我”所傾向的實際上是父親的反面。在父親眼中的“我”，優柔寡斷、游手好閑。小說中出現的人物，都或多或少地被父親所控制：情人受制于父親的金錢，早已離開的母親仍然被精神折磨，而身處其中的“我”，因為過于程式化的父親權威而打壓成為了一個沉默的羔羊。但對于這類典型家庭中的孩子來說，他們對于父權的思考是矛盾的。一方面，他們內心忐忑，很難對自己有清醒的認識，也很難對自己表達肯定。小說中的“我”才會在想到父親的情人時可恥地勃起，這是一種自卑和恐懼的表現。但另一方面，他們又野心勃勃，堅信自己能夠在父親所走過的路上摸索出另外一條生路。從賈若萱將小說取名為《好運氣》開始，小說以一種近乎現代魔幻的形式推入，盡管每一次生意上的好運氣都是由父親自己主動調侃的，但必須承認父親在做生意上有自己的一套，與其說好運氣，倒不如說是“我”在不斷地給父親的成功找理由、找借口，希冀在這種傳達之中去提升自己的事業上的比重。能夠得到父親承認，但又不依附于父親原本的工作模式，才是他這類典型性父權家庭中生長的小孩希望的結果。

梁豪的小說《麋鹿》中，主人公老齊的家庭是一個以社會契約為本質的家庭，小說始終都以老齊的人生落筆，對于他曾經的婚姻和家庭生活都只是浮光掠影地點到，老齊和女人盧瑩的感情從某種程度上來說很像是父權制狀態下的妥協與召喚。借助捎帶提及的旁白，可以看出老齊曾經與兒子有著漫長的、挫折的父子關系。也正因如此，小說能夠借助盧瑩這樣外來者的身份深入到情感契約遠遠大于情感羈絆的家庭之中。老齊是一個傳統意義上代際關系里失敗的父親，但與此同時，小說也探討了父權衰退所帶來的隱患。父權衰退并不一定會帶來解放，它還會伴隨著個體身上的巨大焦慮而存在，但這種痛苦并不是進步的代價，也就不能歸類到任何救贖哲學之中。老齊最后面對盧瑩的念想實際上也是處于父權衰退狀況下的符號性剝削機制，這很容易令人想到拉康的性別思考。拉康在象征的層面里區分了男人和女人。男人崇拜著父權和秩序，爭相做個父親的好兒子以得到他的目光，隱藏自己的空無，而女人卻敢于袒露自己的空無，在權力的邊界之外享樂，這在男人眼中是無比神秘的，所以女人身上會帶有神性色彩。極權主義不允許女人的存在，因為女人的存在就是對現存制度的威脅。小說最后實際上也窺探到了現代養老行為與傳統父權規范兩者之間的試探和挑戰。

龐羽的《我不是尹麗川》以一個女兒的身份，對母親，乃至于外婆在成為一個“母親”之前的過往進行了遙遠的追溯。小說指向了某種熱烈的生命力，在女性的家庭生活中不斷展示這種決然而磅礴的生命力量，并且書寫了女性更為自由的身份認同。小說中對于父親的反抗是神圣的，“我”即將要被羅勇帶走時，與他一次又一次地爭吵，在這種苦難之下，小說呈現出來了對于代際關系的碰撞闡釋，可以看作是對于生命本身的關注與凝思。而父權在此所代表的近乎是一個絕對混沌困惑的惡魔形象，它甚至不需要有太過強烈鮮明的角色屬性，只需要在家庭生活中藏匿黑暗情緒即可。

徐暢的小說《魚處于陸》中，作者所敘述的顯然是一種“作為知識分子的父親”觀念。這種父權制度相對于前文里所提到的粗蠻的、無理的等等父權形象有所區別。但這些知識分子的形象同樣能夠讓我們的代際沖突落入到最為原始的封建傳統之中，這樣的封建傳統使得這些父親始終固執、冷淡，同時自以為才華橫溢，也就不愿意沉入到生活的裂縫之中。對于學生李紅來說，老師身上清高而固執的書卷氣都代表著文人的思想，可以成為擇偶標準上的夢中情人。但當這樣的人物落入到生活之中時，他的生活就只剩下了一地雞毛。幸福的家庭維系著所有人的體面和自尊，為了和平與幸福，慢慢地，所有人都失去了自己，最后也失去了對方。看起來，十分幸福美滿。但實際上，每個人都困獸于其中，想脫離這些束縛，想大聲吼叫說出自己想說的話，被壓抑的情緒常常要逼瘋每個稍加思索的人。小說中，“我”的母親在外面始終想要叱咤風云、不斷地渴求著一次又一次的機會，但對于父親來說，他所選擇的卻一直是被動的被離開，而在這種父權觀念影響下的孩子，也就不斷地被妥協和被取代。在龐羽和徐暢這兩部作品中，母親不再是傳統的小說中那樣的宅院中的形象，她們具有絕對的生命力和想象力，也能夠在生活的真諦之中尋找到無限的可能性。

對穩定的父性特權的反抗常常是青年人的動力。但反抗者在日后也很難逃出類似的宿命：最初反抗的正是自己最終要固守的。于是，反抗的夸張最后墮落成了固守的夸張。這個歷史怪圈并沒有人能夠幸免，因為從始至終，他們所需要反抗的都不是父權本身，而是站在父權頭頂上的人，人們吹噓父權、講述代際沖突，就是對于權力的反抗，而絕非社會制度。不可否認的是，在很長一段時間里，代際沖突的書寫仍然帶有強烈的父權反叛意志，它能夠釋放大部分人來試探自我的生活體驗和對當前年輕一代的情感狀況的深刻展露。但對于這一代的青年作家而言，顯然，他們并不全然地站在反叛的姿態與父權決斗，而是帶有反思性的判斷和找尋，對代際關系進行更為深入的探討和分析。