中國作家協會主管

《戲劇新生活》的出現，讓國內有了第一檔以戲劇人生活生產為主題的真人秀。其實，綜藝與戲劇一直攜手同行，戲劇化效果是綜藝出彩的重要元素，假定性、體驗性、游戲性等屬于戲劇藝術的屬性，使得綜藝，尤其是真人秀綜藝在虛構的情境中秀出風采、秀出個性，讓觀眾不僅愿意相信它的真，還愿意享受它的秀。

那么當戲劇、戲劇人真正成為真人秀的主角，借助綜藝走向劇場觀眾以外的大眾，這怎么看都應該是事半功倍的事情，而且還極有希望解決困擾戲劇市場多年的危機與難題：挖掘劇場的潛在觀眾。然而遺憾的是，就目前《戲劇新生活》已經播出的三集節目來看，“問題總比辦法多”。

對“沒錢做戲”的執念

既然是戲劇人的生活與生產，我們就先聊聊生活。每集三個小時的時長，大概有接近一半的時間是表現這些戲劇人如何缺糧少菜艱苦生活，第三集發明的“嚕嚕菜”（食材貧乏的菜湯飯，取喂豬時的嚕嚕聲得名）還透著股腦洞般的可愛。節目如果是走生活綜藝路線，觀眾愛看《向往的生活》里平時看不到的明星劈柴種菜，生火做飯；如果是拼“無名”，同樣是素人類綜藝，觀眾為《這就是街舞》《說唱新世代》搖旗吶喊，有欣賞競技的快感，更有在小眾文化中找到的自我認同與精神共鳴；而同樣是演藝類綜藝，觀眾愿意看《這就是演員》《演技派》，除了圍觀明星比賽，多少有自己演技評價素養提升的獲得感。

那么，觀眾看《戲劇新生活》里的“無名”戲劇人，可以獲得什么呢？

節目似乎對突出“沒錢做戲”有執念，同樣是對小眾藝術能否賺錢的討論，《說唱新世代》以游戲般的問答與選擇，讓選手們自然過渡到競技比賽之中，這顯然比《戲劇新生活》開頭的一場嚴肅討論會，以及討論結束在“真的窮”，有意思得多。《戲劇新生活》將場景設定在了烏鎮景區——每年“烏鎮戲劇節”的發生地，但這里的觀眾顯然不能代表中國戲劇真正的目標觀眾。第二集演員們上街賣票，對景區游客接近質問地口氣說，我們這么辛苦，你們都不愿意花錢來看戲。無論是錄制現場的觀眾，還是屏幕前的觀眾，難道不會自然而然地心生疑問：為啥非要看？

真實的戲劇問題都沒被討論

真人秀再真實，也發生在虛假情境里，本質是戲劇的“假定性”，戲劇的游戲趣味也是從中而來。《韓非子》里有一則，說的是我們都熟悉的“過家家”，原文是“夫嬰兒相與戲也，以塵為飯，以涂為羹，以木為胾，然至日晚必歸餉者，塵飯涂羹，可以戲而不可食也”，小孩子也知道，這土塊泥巴只能玩兒不能吃。游戲的趣味就在這真假虛實之間，如果用力過猛，跨過了真假的界限，就可能吃壞了肚子。

同樣是素人綜藝，《令人心動的offer》作為職場觀察類真人秀，記錄8名法律專業畢業生在律所的實習生活。雖是素人，除了專業水平，每個畢業生的顏值都是“天花板”級別，這個“選角”不夠“假”嗎？然而在華麗的虛擬設定中，節目討論的卻都是職場中的真實問題——職場競爭、上下級關系和同事之間的處事原則，從而喚起大眾的共鳴。屏幕前的觀眾既能“嗑CP”，又能有所認同與獲得，何樂不為。

然而在《戲劇新生活》中，似乎看不到有關戲劇的任何真實問題被討論。2020年對于戲劇藝術來說，本來就是不平凡的一年。疫情影響下劇場關閉，互聯網成了與觀眾保持聯系的舞臺。但是從構思、排練到制作，什么是戲劇真實的生產過程與可能遭遇的問題，《戲劇新生活》似乎都無意為觀眾解釋，不知節目組是覺得這些內容對觀眾沒有吸引力，還是沒辦法把它們變得有意思，再或是覺得中國戲劇的藝術教育已經普及到可以直接用比戲劇概念更為小眾的“歐丁劇團”吸引大眾觀眾的程度？節目安排了“戲劇小白課堂”環節，第一集講“繪本劇”是啥，和現在的兒童觀眾有什么關系？第二集兩個30分鐘左右的小戲有哪些與當下觀眾情感共鳴？到第三集里最適合景區場景的沉浸式戲劇，對今天的觀眾到底有啥吸引力？節目幾乎成功繞過了每一個可能讓大眾接近戲劇藝術的點位。

優秀的戲劇和無目標地拓展觀眾

熟悉戲劇的觀眾都知道，幾位所謂的“無名”戲劇人在各自領域是有積淀和成績的。節目中的幾部戲劇作品到底好不好呢？是足夠好的，代表著本土戲劇的較高水準。節目對散場后的觀眾進行了采訪，看過的觀眾大多覺得不虛此行。然而這些和能不能吸引觀眾進入劇場看戲完全是兩回事。

第一集里的繪本劇《養雞場的故事》（改編自繪本《不一樣的卡梅拉》），原作講的是一只叫卡梅拉的小雞，它和別的雞不一樣，它不想下蛋而想去看大海，于是踏上了冒險的精彩之旅。幾位戲劇人以演員與紙板偶同臺的呈現，復活了繪本故事的趣味，而演員們輪流扮演這只特立獨行的小雞，則將主題“人人都是小蘭（小雞的名字）”準確地傳遞給了現場的觀眾。第二集的《出山》（原名《靜止》）和《雞兔同籠》都是“烏鎮戲劇節”青年競演單元的獲獎作品。《靜止》本來是“精子”的諧音，用擬人、抽象又易懂的方式，講述如何“成人”的故事；而《雞兔同籠》則以女兒到監獄看望父親，讓父親講解“雞兔同籠”數學題的同時，兩人聊出了諸多有關父女、家庭的問題。第三集中的沉浸式戲劇，雖然采用了頗為小眾的表演訓練法，但也觸碰到了表演如何自然真實、演員說臺詞如何不起范兒等中國戲劇表演的現象級問題。但是，這些作品的展示一來沒有為大眾理解有所鋪墊，二來沒有讓屏幕前的觀眾有“演給我看”的感覺。單純的作品跟看綜藝的觀眾有關系嗎？沒有。

從上個世紀60年代開始，冒犯觀眾，以各種語言、表演形式挑戰觀眾的被動觀看，就成為各種先鋒戲劇、戲劇實驗的主要發展趨勢。但是戲劇表演從來都是需要觀眾的，相比于綜藝、影視劇，戲劇一直因為觀眾數量有限被稱為“小眾藝術”。綜藝懷揣戲劇向著“大眾”邁進的心，大眾在哪兒？烏鎮景區的游客顯然不必勞神拓展，那么屏幕前的觀眾呢？看著一出出并非演給自己的戲，觀眾憑啥被“拓展”？

媒介更大眾了，表達更大眾了嗎

戲劇不是沒有成功“出圈”過，更不是沒有借助大眾媒介“出圈”過。音樂劇《搖滾莫扎特》自B站收獲粉絲群，舞劇《永不消逝的電波》從春晚進入大眾的視野，今年B站跨年晚會上裘繼戎的《驚·鴻》吸引了大批非戲迷……綜藝節目里，讓小眾藝術、“青年亞文化”得到更多人的喜愛，也有《這！就是街舞》《樂隊的夏天》《說唱新世代》。如何讓屏幕前的大眾體會到戲劇的魅力，找到自己與戲劇人生活、創作的情感認同，如何帶著大眾“寓教于樂”般的跨過小眾藝術的一道道門檻，這些似乎都是《戲劇新生活》應該再思考的地方。

在2020年艱難的線上戲劇探索中，傳統戲曲有著讓人尊敬的成績。上半年，上海京劇院在抖音平臺開設直播“武魂——上海京劇院武戲展示專場”，通過兩個陣營對陣的形式，為觀眾呈現京劇“武戲”中的功夫和絕活，引發彈幕熱議。下半年，石小梅昆曲工作室在B站播放昆劇《世說新語》。雖然是錄播，卻在播放環節上用了心，采用了B站流行的追番思路，化戲曲的“折”為追劇的“番”，每周一、三定期上線，并且加上了演后談，結合彈幕評論，現場講解。這兩個戲曲藝術在特殊時期拓展觀眾的案例思路清晰，對準目標觀眾——年輕群體，不僅選用了大眾化的媒介，更是遵循了這一媒介的特點，從作品時長、內容設定上用了心，兼顧引導、教育的功能。當然了，這一切都必須建立在一個底線之上——作品要足夠好。

《戲劇新生活》讓人更多覺得的是可惜與遺憾，可惜的不是綜藝里的戲劇作品不夠好，遺憾的也不在于沒有讓觀眾看到戲劇人的難與苦，而是目前節目的每一個環節都無法讓觀眾真正體會到戲劇藝術的樂趣與魅力。