中國作家協會主管

《文學場：反詰與叩問》

作者：傅逸塵

出版社：作家出版社

出版時間：2020年12月

ISBN：9787521210477

定價：56.00元

上編

《 裝臺》：幽暗處的一抹人性之光

一

在《長篇小說選刊》2016年第1期上，我讀到了陳彥的長篇小說《裝臺》。因為很少關注當代戲劇，此前對陳彥并不熟悉，對他在戲劇上的非凡成就自然也就一無所知。我讀作品的時候，并不習慣先讀作者及作品介紹，包括現在許多雜志前面的“編者的話”，也都會被擱置。我格外珍惜自己最初的閱讀感覺與判斷。

《裝臺》顛覆了我的閱讀習慣，在讀了三十幾章，也就是接近一半時，我突然就翻回到封二的作者簡介，然后又將附在小說前面、此前略過的作者創作談讀了一遍，因為我被震憾了。在十余年的文學閱讀和研究經歷里，我不記得哪一位作家的作品讓我覺得他的生活積淀達到《裝臺》這樣的深厚程度。作品的敘述語言、人物對話、細節描寫、人物的生存狀態等小說諸要素，都呈現出一種近于原生態般的毛茸茸的感覺，有點類乎于1990年代初的“新寫實小說”。

“新寫實小說”對生活原生態的追求是一種方法，或敘事策略；《裝臺》里的生活原生態卻是陳彥生活積淀的自在流淌、一種無法扼制的大江東去般的傾瀉。初讀時的瑣碎與粗拙之感，遂為肅然起敬所取代。

二

“生活”對中國作家而言，是最不陌生的一個詞，這顯然跟毛澤東1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》的倡導有關。也正因為此，中國作家在上世紀八九十年代經歷了西方文學思潮的“洗禮”之后，對這一概念表現出了極大的逆反。進入21世紀后，文學的通俗化、娛樂化及市場化的推波助瀾，導致這一概念被推向了反面——中國文學“生活”質地的稀薄達至前所未有的程度。

自我重復與模式化傾向嚴重，缺乏親身的經歷和痛切的體驗，熟練的寫作流程與沒有“生活”依托的想象，使得21世紀初年的中國文學呈現出無源之水與無本之木之頹態，謂之“空轉”亦不為過。“偽現實主義”與“偽新歷史主義”等亂象大行其道，不能不說與此有關。而陳彥的《裝臺》一掃前述之頹態與亂象，以清新厚重的、也是從未從舞臺之后走向前臺的裝臺人的生活，給當下文學帶來一股充滿活力的氣息。這顯然更符合古今中外小說之義理，任何討巧與玩弄文學者的命運都將無疑是速朽的。觀念也好，哲理也罷，失去了“生活”的支撐，無論如何都無法在小說中生存，也就不須奢談發散與張揚了。

三

說《裝臺》寫的是以刁順子為首的一群裝臺人，以及刁順子一家艱難齟齬的社會底層生活當是不錯的。小說沒有中心故事，甚至大的情節也不具備，有的是層出不窮、不厭其煩的細節。刁順子與女兒菊花的矛盾與沖突雖然占據小說三分之二以上的篇幅，但我認為仍然算不上是中心故事。沒有中心故事，或大的情節的長篇小說是不多見的（賈平凹的《秦腔》類似），這使得小說敘事的推進具有相當大的難度。

陳彥是搞戲劇的，編故事，或制造戲劇沖突是他的拿手戲；但他何以棄自己的長項于不顧，只靠細節經營一個40余萬字的長篇小說呢？小說中的沖突是有的，但沖突是無法取代故事和情節的。竊以為，就是因為他的生活積淀過于深厚，小說細節俯拾皆是，不用編，根本寫不過來。當然，肯定還有一個小說觀念的問題，陳彥有可能認為小說與戲劇在敘事上有著本質的不同，他更認可小說就是生活本身，還原生活的“原生態”才是小說之要義；故事啊，情節啊，甚至人物塑造啊，都是小說的身外之物，在沒有細節可寫的時候才讓那些“勞什子”過來搬弄是非。陳彥不用這些，既不結構，也不編織（當然，這只是貌似，實則并不盡然，甚至可能相反；因為當我讀第二遍的時候，我感覺到了陳彥其實是像結構戲劇一般地在精心結構這部小說），只將那堆滿了腦海的東西信手拈來，任性地鋪開即可。

陳彥顯得底氣十足，自信滿滿，文學技巧不差，生活積累就更不在話下。陜西作家骨子里都近乎于這種氣質，陳忠實尤甚，而這種綿密厚重的氣質對文學或藝術之裨益是不容小覷的。

四

《裝臺》是寫一群裝臺人，但主要是寫刁順子和他一家人的生活，陳彥就是以此來結構或經營這部小說的。刁順子的生存狀態、內心世界以及后來的微弱轉變，都充分飽滿地呈現出來了。換言之，陳彥是以刁順子為代表，或為典型；那群裝臺人雖然均有名號，也只是類似戲劇的背景，是跑龍套的角色。這種方法更像是西方繪畫的焦點透視，即將視角固定在一個位置上，得到穩定的形象，不同距離的物體得以在同一畫面上精準體現近大遠小的關系。中國繪畫卻是散點透視，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受固定視域的限制，而是根據需要，移動著進行觀察，各個不同點上所看到的東西，都可以組織進畫面中來。我覺得以中國畫的散點透視的方法來結構這部小說可能會更好，或者說會使小說達到更高的文學的意境，也就是說在真正意義上摹寫這群裝臺人，是一組群像。比如說大吊、猴子、三皮、墩子，還有后來加入進來的素芬和周桂榮，小說里他們已經有了一個基本的經歷或輪廓，只需將筆墨轉至他們身上，勾勒更多細節即可，我相信陳彥既有這個能力，也有這個生活積淀。

在中國當代長篇小說里，我們最匱乏的是這類作品，《水滸傳》《紅樓夢》的文學傳統被我們丟失了。《裝臺》將刁順子與女兒菊花的矛盾沖突當作小說主體，甚至還細致地描寫了菊花與刁順子第三個老婆素芬、刁順子第二個老婆的女兒韓梅，以及大伯刁大軍、準丈夫譚道貴的矛盾沖突。菊花完全與刁順子平起平坐了，用戲劇人的詞兒，她已經搶了刁順子的戲份與鏡頭，甚至在某種程度上超過了刁順子。

可是菊花畢竟不是裝臺人，她也沒有實質性參與任何一次裝臺，她與裝臺人之間是一種游離的狀態。換言之，把她放到任何一部小說中都可以，甚至她自己獨立成為一部小說也完全成立。素芬就不同，她雖然是跟隨著刁順子才進入到裝臺人的生活，卻已經成為了其中的一員，而且又生發出了與三皮的情感糾葛。還有刁順子的哥哥刁大軍，也跟裝臺，或者說裝臺人沒什么關聯，但小說也給了他很多的空間。小說不惜如此之大的筆墨著力于菊花顯然與《裝臺》嚴重錯位，甚至亦可謂這部小說最大的敗筆。小說名之曰《裝臺》，裝臺過程寫得也很多很細，但裝臺人之間的矛盾與沖突卻沒有寫出來，有的也只是斗斗嘴一類的皮毛。顯而易見，這樣的結構已經偏離了小說敘事的主體。

五

刁順子這個人物有原型當是可以確定的；但這并不重要，重要的是陳彥對刁順子這樣的人物過于熟悉，熟悉到了無以復加的程度。也正是因為熟悉到了無以復加的程度，導致陳彥對刁順子缺少了一種陌生感與距離感，人物塑造的空間被嚴重擠壓。按照俄國形式主義批評的理論，藝術的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的。布萊希特則將這一“陌生化”的理論轉譯為戲劇的“間離”，將戲劇與觀眾之間的關系進行了另一種闡釋，戲劇因此發生了本質性的現代主義變革。

作為劇作家，陳彥對上述理論自然諳熟。那么他何以沒有將戲劇寫作的諸多方法挪用到小說之中？我以為，根本原因蓋為對刁順子等裝臺人生活的諳熟所累，換言之陷得太深，以至于難以跳脫。

由于與刁順子們拉不開距離，陳彥甚至于無法使用文學與戲劇的諸多方法來“塑造”人物形象。以至于讓我誤以為，刁順子們就是原生態的生活本身，甚至可以說是一種未經藝術加工的生活素材。這無疑阻礙了《裝臺》的文學性空間的進一步拓展。而刁順子，原本有可能成為21世紀初年中國文學新的典型人物形象，終究因過于“扁平”而沒能達至可能的藝術高度。

六

從方法或主義的角度論之，我以為，《裝臺》與現實主義，或早先的批判現實主義都有相當的距離，倒是與自然主義更加接近。作家對刁順子們懷有巨大的同情與悲憫，但同情與悲憫尚停留在一種情懷或普遍的人性層次；真正優秀的文學是不能踟躕于此的，它一定是一種對象化的呈現，是作家對社會的批判、對人生的思考，甚至是哲學的思辨；讓生活有了一種升華，當然，這升華與悲喜劇無關。

那么《裝臺》蘊含了哪些思想、哲學與思考，或者對社會作了什么樣的批判呢？我沒有明顯感受到。

與裝臺人關系最密切的是劇團，或說搞戲劇的那群人，他們之間是對立的嗎？顯然不能這么說。相反，應該說他們之間是皮與毛的關系，相互依存更切近于本質。在他們之間的比較中，搞戲劇的那群人顯然占據上風，居高臨下。他們中的一些人對裝臺人不但隨意地工具化地使用，還進行不自覺地盤剝與羞辱；但這些現象能構成“批判的武器”嗎？或者說具有批判的意味嗎？陳彥確實是毫無顧慮地將戲劇界的亂象淋漓盡致地呈現出來，他的不滿也是顯而易見的；但我感覺陳彥在此處似乎是醉翁之意不在酒，也就是說，批判并非本意，相反，字里行間蘊含著的卻是同情與理解。

瞿團長自不必說，他甚至沒缺點可言。靳導呢？簡直有些可愛，她可以說是一個真正為藝術而獻身的藝術家，且對身處底層的裝臺人充滿愛心，讓刁順子都不能不由恨而愛，且敬仰有加。那個讓刁順子恨之入骨的劇務寇鐵雖然由始至終都是一個反派的角色；但他也是在夾縫中求生存，也被別人騙，只不過缺少一些包容與悲憫，缺少對裝臺人的理解與關懷而已。小說最后，劇團進京獻演簡直可以說是一曲充滿激情的頌歌，其感染力并不亞于裝臺人的苦難。如果我們作一個總體性的判斷，陳彥在《裝臺》里難道不是為戲劇人不無悲情地淺吟低唱了一曲末世的挽歌嗎？

作為底層人物，刁順子的苦難即便是在十多年前的“底層敘事”作品中也不輸誰，帶領一群裝臺人在炫目舞臺背后的幽暗處消耗著他們的汗水與體力，壓抑著他們的情感與自由，承受著他人的侮辱與損害。忍辱負重不是一句我們耳熟能詳的成語或概念，而是轉化為讓我們完全陌生與驚嘆的“煉獄”般的生命情態。點頭哈腰，忍氣吞聲，溜須拍馬是刁順子的生活常態與基本形象，最后的“撒手锏”則是下跪。墩子因自慰冒犯了佛門，刁順子為了化解沖突替墩子在佛堂前跪了一宿。這一舉動因有多種解釋尚可諒解，但當劇務主任寇鐵狠狠抽了他兩個耳光后，他撲通跪下，給前來問責的大和尚磕頭作揖則是其人格的缺失。更有甚者，在女兒菊花與韓梅撕打在一處時，他再次以跪下的方式求得問題的解決，這就涉及傳統倫理道德的底線了。

刁順子在向劇團討要工錢時的艱難就不必說了，痔瘡給他帶來的痛苦似乎也不足道；那么三個老婆，一個被人拐走，一個死于癌癥，第三個因女兒菊花的不容被迫離去，就不是一般男人可以承受的了。我想詰問的是，苦難呈現背后的意味是什么呢？21世紀初年的“底層敘事”之所以被詬病，很重要的方面就是思想與批判精神的匱乏，作品無法在更為宏闊與深刻的文學空間拓展與提升其品格。刁順子也有轉變，也就是他自己的反面——反抗，比如，打了劇務主任寇鐵和女兒菊花一個嘴巴。小說結尾處，當菊花以挑釁的姿態問大吊的媳婦周桂榮是誰，是不是又找了女人，順子點了點頭。那是一種很肯定的點頭，肯定得沒有留出絲毫商量的縫隙。但這一點反抗與阿Q比較似乎又有些微不足道。也就是說，刁順子的成長還不很鮮明，他也無法承擔起社會批判的重任。

是的，此時此刻我想起了魯迅，想起了魯迅的《阿Q正傳》。阿Q當然已經成為百年中國文學難以超越的一個經典性人物，作為一個貧苦的流氓無產者，他沒有起碼的自我意識和個性意識，以“精神勝利法”來化解自身的苦難、卑下與內心的痛苦掙扎，進而回避現實沖突。但魯迅沒有停留在現象的呈現，他是要暴露中國的民族劣根性，揭示病態社會人們的病苦，“以引起療救者的注意”。對整個社會和國民性的批判，才是小說深刻的意味所在。事實上，我并沒有將陳彥及其《裝臺》放到魯迅及《阿Q正傳》上面來煎烤的意思。這種難以言明、如鯁在喉的復雜情感與痛苦思考也許陳彥會懂。

七

前面的批評話語是在我第一次閱讀，并且沒有想進一步研究時的粗淺感覺，一種缺乏總體性回味時的旁逸斜出，或者節外生枝，詞不達意；尤其是在第二次研究性的閱讀后，我確認了這種判斷的可能性。以刁順子以及那些裝臺人的社會地位及能力，他們能反抗得了殘酷、惡劣、不公的社會環境嗎？他們不低下頭顱跪下身去又怎么能討到生計，以維持最低的溫飽生活呢？刁順子們雖然卑微，但他們善良淳樸、勤勞誠信，他們以自己的身體與氣力螞蟻般地在社會最幽暗處存在著，自生自滅著，居然也發散出一抹人性之光。誠然，這一抹人性之光過于微弱，無法燭照社會，只能在他們那一群體里閃爍不定。刁順子作為裝臺人的“老板”，只拿一個雙份錢，而且什么活重干什么。為了討工錢，他還要經常自掏腰包去送禮。對繼女韓梅，他非但沒有歧視，反而善待有加。替墩子受罰，在佛堂前跪了一宿，當墩子悄然歸隊時，他也只是狠狠地罵了幾句。對老師幾十年的敬愛，對大哥的寬容，最后對死去的大吊媳婦與傷殘女兒的憐憫，不經意間已經讓我心中刁順子的形象漸趨高大起來。正如魯迅先生所形容的，須仰視才見。

刁順子這樣一個人，我們還要求他怎樣呢？刁順子本來決意放棄，不再裝臺了，但這群裝臺人卻需要他，尤其是大吊女兒的不幸遭遇，逼使他重回帶領大家討生活的裝臺舊途。刁順子已經將生命所有的那一抹人性之光全部燃燒殆盡。從開頭到結尾，小說數次細致描寫了螞蟻搬家的過程，其象征與隱喻意味似乎不言自明。

八

21世紀以來的中國文學成就與亂象并陳，“底層敘事”之后最重要的文學思潮可能要數“現實主義”重回文學主流；但我以為，許多作家對現實主義的理解多少有些偏離，將關注點集中在了方法的寫實性和敘事的故事性，而忽略了思想與精神，更遑論哲學與批判的高度。

周憲在《思想的碎片》一書中說：“當我們說文學有一種文化批判功能時，這并不是說文學是一種參與社會變革的物質性力量。準確地說，它是一種精神性的力量。由此看來，文學對社會的積極作用，必然體現為它對人們意識或精神的影響和塑造上。在這個意義上說，文學的文化批判功能也就是它的意識形態批判功能。因此，文學生產對社會文化的外在功能，就呈現為它能積極地影響人們的精神。”陳彥及其《裝臺》將在哪些層面上積極地影響人們的精神呢？作為作家的陳彥和作為批評家的我都無力回答，曖昧的時間與變異的空間或許會作出最后的抉擇。