中國作家協會主管

凱瑟琳與伊莎貝拉之間的友誼，一開始就很熱烈，因而進展得也很迅速。兩人一步步地越來越親密，沒過多久，無論她們的朋友還是她們自己，再也見不到還有什么進一步發展的余地了。她們互相以教名相稱，同行時總是挽著臂，跳舞時相互幫著別好長裙，就是在舞列里也不肯分離，非要挨在一起不可。如果逢上早晨下雨，不能享受別的樂趣，那她們也非要不顧雨水與泥濘，堅決聚在一起，關在屋里看小說。[1]

愛瑪馬上露出彬彬有禮的樣子，微笑著關心地說：

“你剛接到菲爾費克斯小姐的信嗎？我太高興了。我想她身體很好吧？”

“謝謝。你真好！”這位姨媽信以為真，高興極了，一面急急忙忙找信，一面回答說。“啊！在這兒。我肯定就在手邊；可是我把針線盒放在信上。你知道，我沒留意，這就完全看不到了。可是剛才還在我手里，所以我幾乎能肯定，一定在桌上。剛才我念給柯爾太太聽，她走了以后，我再念一遍給媽媽聽，因為她聽了覺得很高興——簡寫來的信她總是聽了再聽，聽不夠。所以我知道這信就在手邊，哪，就在我的針線盒下面——承蒙你關心，要聽聽她說些什么；可是，首先，為了對簡公正起見，我真得為她道歉，她寫了那么一封短信——只有兩頁，你瞧——幾乎連兩頁都不到，她一般是寫滿了一整張紙，再交叉著寫半張。”[2]

上面的兩段引文，分別來自簡·奧斯丁的長篇小說《諾桑覺寺》和《愛瑪》，從中可以看出，閱讀在18、19世紀已經成為英國中產階級社會最重要的社交活動之一。于是我們看到，《諾桑覺寺》中的凱瑟琳和伊莎貝拉狂熱地閱讀各類哥特小說和感傷小說，將談論人物的情感經歷和命運走向視為足不出戶時最佳的娛樂方式；《愛瑪》里的貝茨小姐則不厭其煩地為每一位來訪者朗誦侄女寄來的信件，而菲爾費克斯小姐顯然非常清楚朗誦信件是姨媽最熱衷的娛樂活動，因此盡量將信寫得長一些，不僅信紙的正面寫完了接著在反面寫，甚至橫著寫完了，還要豎著讓字與字交叉再寫上半頁！這一情形當然與那個時代的英國社會郵資昂貴，用兩張信紙寫信是極其奢侈的行為有關[3]，但也從一個側面說明閱讀在社會生活中的重要地位。在這樣的背景下，我們才能夠理解，為何《傲慢與偏見》中的伊麗莎白與姐姐吉英要連篇累牘地通過書信交流各自在情感上的困惑；而在寒冷的冬夜，一家人圍坐在溫暖的壁爐前，由大女兒朗誦狄更斯的作品，消解了全家人的疲勞與隔閡，更是19世紀現實主義小說在不斷書寫貧困與苦難的過程中，偶然流露出的令人難忘的溫馨時刻。

那個時代深厚的閱讀氛圍，使得小說中的人物可以帶領著中產階級讀者，通過朗誦書信和小說，品評其中人物的性格和行為，剖析人類的內心世界、揣摩行為的心理動機、闡釋不同社會階層之間的復雜關系，探索維系生活運轉的隱秘邏輯。在這個意義上，小說通過印刷媒介深刻地形塑了那個時代人們對于內心世界和社會現實的理解方式。所謂現實主義文學與社會生活之間的緊密聯系，在很大程度上由此而建立。不過，伴隨著廣播、電影、電視以及網絡的相繼出現，新的媒介形式深刻地改變了人類社會的信息傳播途徑、藝術創造形式、行為交往模式乃至社會組織方式。僅從各國統計的年人均閱讀數量就可以看出，閱讀已經逐漸成為某種小眾的行為方式。盡管偶爾會出現“哈利·波特”系列小說這樣的現象級全球暢銷書，讓年輕一代再次獲得打開書本的動力，但這也只能延緩閱讀逐漸退場的速度，并不能真正逆轉其最終消亡的命運。畢竟，在觀看網絡視頻或電視劇都要撳下“倍速”按鍵的當下，閱讀即便沒有顯得過于落伍，至少也早已不再是主流的信息獲取方式。在這樣的背景下，經典現實主義文學所塑造的那種理解人與社會的方式，那種表現真實的藝術手段，是否也會因為媒介的變革而逐漸失效？如果說現實主義文學必須呼應不同時代人們各不相同的夢想[4]，其對“真”的理解也必須是一種復數形態[5]，那么它呈現現實生活的方式是否也會隨著時代的發展而不斷演進？

對中國學界來說，或許最知名的凸顯文學的媒介作用的研究之一，是本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》一書。在該書中，作者引用了菲律賓民族主義之父何塞·黎薩（Jose Rizal）的小說《社會之癌》的開頭，唐·圣迪亞戈·得·洛·山多斯舉辦晚宴的消息瞬間傳遍了整個馬尼拉的描寫，用以說明“數以百計未被指名、互不相識的人、在馬尼拉的不同地區，在某特定年代的特定月份，正在討論一場晚宴。這個（對菲律賓文學而言全新的）意象立即在我們心中召喚出一個想象的共同體。”[6]安德森還認為，也可以把報紙理解為某種大規模印刷的“單日暢銷書”，因此，“報紙的讀者們在看到和他自己那份一模一樣的報紙也同樣在地鐵、理發廳，或者鄰居處被消費時，更是持續地確信那個想象的世界就植根于日常生活中，清晰可見。就和《社會之癌》的情形一樣，虛構靜靜而持續地滲透到現實之中，創造出人們對一個匿名的共同體不尋常的信心，而這就是現代民族的正字商標”[7]。這一思考，有兩個關聯在一起的話題值得我們特別注意。第一，小說、報紙或者說閱讀，擴展了人們的視野，使他們得以獲知那些來自遠方的消息、知識，并由此“想象”出與素昧平生之人彼此間的深刻連結。第二，閱讀這一行為，使“虛構靜靜而持續地滲透到現實之中”，再造了人們對于社會生活、人與人之間關系的理解，在20世紀伴隨著一波又一波的民族主義思潮，瓦解了帝國主義的殖民體系，徹底改寫了整個世界的版圖。《想象的共同體》由于在這兩個命題中凸顯了文學這一媒介對于民族國家建構的巨大作用，曾讓中國的現當代文學研究者倍感興奮，并引起廣泛而持久的討論。不過嚴格說來，這兩個命題對媒介的理解其實存在著矛盾之處，恰好可以為我們進一步從媒介角度思考文學的意義提供了切入口。

《想象的共同體》提出的第一個命題，是小說、報紙等印刷資本主義生產出的文化商品，以及由此而來的閱讀行為，可以幫助人們了解遠方的生活和知識，最終將一個個如同散沙般的個體，締結為“血脈相連”的民族共同體。這一理解印刷媒介的方式，讓人不由得想起加拿大傳播學家麥克盧漢。麥克盧漢在解釋其著名命題“媒介即是訊息”時指出，“所謂媒介即是訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”[8]在這里，所有媒介都是以人為中心，為擴展人的各種感官而服務的。媒介的作用，不過是讓人的眼睛看得更遠，耳朵聽得更真，聲音傳得更廣，思想能夠得到記錄與傳播……在麥克盧漢看來，各種新的技術、新的媒介，是通過修訂人的各類感官的尺度，來改變人類的交往方式和社會組織形態的。從這個角度來看，本尼迪克特·安德森認為小說、報紙等印刷媒介通過讓讀者了解遼遠的消息（拓展了人的眼睛和耳朵的觀測范圍），進而改變了他們對社會的理解方式，是一種典型的麥克盧漢式的人類中心主義媒介觀。

而在以基特勒（Friedrich Kittler）為代表的新一代媒介研究者那里[9]，理解媒介的人類中心主義被瓦解了。在他們看來，媒介其實并非人的延伸，不是通過媒介幫助人的各類感官去擴展功能，而是新的媒介技術的誕生重新定義了人感知世界的方式和范圍。為了更好地論證這一觀點，基特勒在《光學媒介》（Optical Media）一書中舉了一個非常有趣的例子。他發現，1900年之后，新聞報道和心理學研究中，經常會提及溺水者和登山者從高處墜落最終獲救后的有趣記載。這些大難不死之人在回憶和講述自己的瀕死體驗時，常常會不約而同地提到在他們自以為必死無疑的時刻，種種往事會像“過電影”一樣，快速在自己的腦海中閃過。到了今天，類似的場景早已經成了文學、電影以及日常生活中敘述瀕死體驗時的陳詞濫調。但在1895年12月28日盧米埃爾兄弟首次向社會公映自己拍攝的實驗短片，開創電影這門藝術之前，這類“過電影”式的瀕死體驗從未有過記載。也就是說，電影這一媒介的出現，并不是延伸了人類的視聽范圍，而是徹底改寫了人理解自己生命經驗的方式，以至于那些令人難忘的往事必須在腦海中被“沖洗”成電影膠片，才能夠在生死攸關的時刻予以講述。19世紀60年代，當托爾斯泰開始描寫《戰爭與和平》中安德烈公爵在奧斯特里茨戰役揮舞旗幟勇敢沖鋒，不幸受傷倒在戰場上的心理狀態時，其寫法顯得簡潔、從容，充滿對人生的徹悟和宗教的崇高感：

“怎么啦？我倒了？我的腿發軟，”他這樣想著仰面朝天倒下去。……在他上面除了天空什么也沒有，——高高的天空，雖然不明朗，卻仍然是無限高遠，天空中靜靜地漂浮著灰色的暈。“多么安靜、肅穆，多么莊嚴，完全不像我那樣奔跑，”安德烈公爵想，“不像我們那樣奔跑、吶喊、搏斗。完全不像法國兵和炮兵那樣滿臉帶著憤怒和驚恐互相爭奪探帚，也完全不像那朵云彩在無限的高空中那樣漂浮。為什么我以前沒有見過這么高遠的天空？我終于看見它了，我是多么幸福。是啊！除了這無限的天空，一切都是空虛，一切都是欺騙。除了它之外什么都沒有，什么都沒有。甚至連天空也沒有，除了安靜、肅靜，什么也沒有。謝謝上帝！……”[10]

我們或許可以大膽假設，如果托爾斯泰有幸（或者說不幸）生于20世紀，看過了幾場電影，那么他在描寫這一悲壯的場景時，沒準會丟失原有的高雅格調，像意識流小說家那樣用上諸如“閃回”這類奇技淫巧，讓不幸的安德烈公爵想起了生命中的重要時刻，就如同1972年BBC版電視劇《戰爭與和平》在表現這個著名段落時所采用的方式。

由此我們會發現，本尼迪克特·安德森的第一個命題，其實延續了麥克盧漢的媒介觀，以人為中心，強調媒介對人的感官的延伸作用；而他的第二個命題（閱讀媒介能夠影響人對于自我與社會的感知方式），則與基特勒對媒介的理解暗合，從反人類中心主義的角度，凸顯了媒介對人的改寫。

二

虛構：抵達真實的坦途

正是因為本尼迪克特·安德森沒有注意到自己處理媒介問題時的矛盾之處，他才會在指出閱讀媒介可以幫助人們了解遠方的人與物后，就匆匆忙忙地以此論證小說能夠改變人對于社會關系的看法，卻忘記去詳細說明小說影響人類認知模式的具體途徑。在這里，筆者希望借助小說研究中對相關性問題的討論，以及由此生發出的對“真實”的思考，分析閱讀這一媒介如何使“虛構靜靜而持續地滲透到現實之中”，并進而改變人對自我與社會的理解方式。

在歐洲文學史上，早期小說通常會以一種略顯笨拙的方式，如說明故事內容來自拾來的書信、日記或真實人物的敘述，以標榜小說內容的真實可信。例如，在曾對浪漫主義文學運動產生過深遠影響的著名小說《曼儂·雷斯戈》（Manon Lescaut, 1731）中，作者普萊沃神甫（Labbé Prévost）就在小說開頭明確強調，書中所講述的故事全部是自己偶遇主人公格里歐騎士時聽來的：“我得在這兒告訴讀者，我幾乎是在聽他說完他的往事之后就立即把它寫下來的，因此諸位可以完全相信，沒有什么會比這個敘述更確切更忠實的了。我說忠實，就是說即使這位年輕的冒險家用世間最動人的言辭所表達的思想感情，我的敘述都是分厘不差的。以下便是他的故事，從始到終，除他本人的話以外，我絲毫也沒有摻進去一點自己的意思。”[11]

不過，這樣一種講述故事的“套路”在盛極一時后逐漸被淘汰，到了18世紀末，大部分小說作者都不再“謊稱”故事出自拾來的日記或書信。即便偶爾有些作品繼續采用這一形式，那也是出于風格化的考慮，而非用“套路”去證明故事的真實性。新一代的小說作者意識到，當小說在描述當代社會生活的時候，由于人物與讀者面對同樣的情感困境，有著類似的階級身份，分享相同的價值觀念和生活方式，使得讀者強烈感受到自己與人物的命運緊密相連，生活在同一個世界中，并進而因這種相關性確認故事的真實可信。正如在本文開頭引用的簡·奧斯丁小說的兩段引文，其中描述了虛構的小說人物朗誦小說和書信的情形，而這也是那個時代英國讀者生活狀態的真實寫照。有歷史學家在考察奧斯丁所生活的社會環境時就指出，當時“人們可以大聲朗讀書籍或是報紙，這已經成為人們共享的傳統娛樂方式。在冬天昏暗的夜晚，如果每個人都各自讀書，成本則過于昂貴，因為每個人都需要一根蠟燭照明”。而“大聲朗讀書信也是朋友與家庭中的一種娛樂方式”[12]。這種小說與生活之間的緊密聯系，讓小說讀者有了一種明確的意識，即雖然他們非常清楚小說所講述的故事和人物純屬虛構，但由于那些人、事與自己息息相關，還是能夠帶來強烈的真實感。這似乎印證了亞里士多德在《詩學》中提出的觀點——詩比歷史更真實[13]。而這種真實感，可以用一個帶有悖論性質的概念“虛構真實”來理解[14]。也就是說，現實主義文學對時代風尚、社會關系、人物內心世界的描繪與剖析，使廣大讀者覺得小說所呈現的世界與己相關，讓他們感到心有戚戚，并進而將虛構理解為真實，即所謂“虛構真實”。這種影響是如此的深刻，以至于讀者往往不是先有了一套關于社會生活、人際關系的觀念，再在小說中尋找到印證，而是先通過閱讀小說獲得了對生活的某種想象，進而以此去思考社會結構，將虛構視為真實。這種觀念如果發展到極致，人們會覺得既然現實與虛構存在差異，那么就要按照后者的樣子去改造前者。

三

現實主義與人的感知方式

事實上，文學這種媒介具有通過虛構改變讀者對真實的理解的力量，并非本尼迪克特·安德森的獨特發現。早在19世紀現實主義文學最為興盛的時代，人們就已經意識到印刷媒介的這一功能。馬修·阿諾德就認為，伴隨著社會革命和工業革命給英國社會帶來的一系列猛烈沖擊，宗教的社會影響力日益衰落，需要以文學代替宗教，保證傳統的倫理道德、心理情緒、禮儀習俗、價值觀念、人際關系、生活方式以及社會結構不至于崩壞坍塌，維系王權和社會的穩定。由于小說能夠通過虛構影響受眾對于真實的理解，因此，必須通過文學批評等手段對其表現生活的內容和形式加以規訓，使其發揮社會水泥的功效，凝聚各個階層，維護統治階級的利益。一旦狄更斯這樣的現實主義小說家在《霧都孤兒》中描繪了讓統治者感到難堪的貧民生活，人們要么否認這類悲慘的景象可以成為小說的描寫對象，要么就直接指責小說歪曲了現實。這似乎意味著，如果英國統治者沒有辦法在現實生活中幫助貧民擺脫悲慘的境地，那么就要把他們從小說中驅除出去。似乎只要在虛構的疆域內沒有了骯臟與卑劣，借助小說這一媒介去理解真實的讀者就會看到一個陽光明媚、道不拾遺、干凈整潔、生活富足的英格蘭。

在19世紀，英國、法國以及俄國的現實主義文學取得了極為輝煌的成就，使小說這一文體趨于成熟，在當時和后世都產生了深遠的影響。巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等一系列耳熟能詳的名字，已經構成人們基本的文化素養的一部分。讀書甚少的當代人或許根本沒有讀過他們的作品，但卻能夠通過廣播、電影、電視劇、戲劇等多種藝術形式的改編，熟稔其中的人物與情節。而作為專業的文學研究者，當打開《米德爾馬契》這樣的著名作品時，你甚至不好意思對同行說自己正在讀這部小說，而只能裝作不經意地強調“我正在重讀《米德爾馬契》”。19世紀現實主義文學這一媒介所迸發出的巨大影響，至少在小說形式和人的感知模式上留下了深深的印痕。在小說形式層面上，現實主義文學刻畫人物的技法，發展情節的手段，設置多線敘事結構的方式，對日用器物、風土人情的精細刻畫……都向我們展示了杰作所能達至的成就和境界。今天，很多讀者在想象一部好小說應該是什么樣子時，他們腦海中浮現出的，往往就是誕生在19世紀的那些現實主義小說。而這些作品也就構成了某種不言自明的小說評價標準，一部新的小說，特別是現實主義風格的小說問世后，都將不得不在這一標準下檢驗其成敗得失。因此，對那些有抱負的小說家來說，19世紀現實主義文學是一位威嚴的父親，他們不得不在其陰影下開創自己的文學事業。現實主義文學描繪的生活的方式，其用文字呈現生活質感的嘗試，也就一直延續到了今天。只是那些更傾向于現代主義風格的作家會覺得，當代小說家如果繼續采用現實主義的方式去創作，藝術成就將永遠無法達到那些偉大的前輩作家的高度，充其量也只能寫出一些帶有濃重情節劇色彩的三流作品。不過，如果仔細檢視自然主義對生活丑陋面貌的捕捉，意識流小說對人的心理世界和無意識的探索，表現主義對生活的種種形變……人們會發現這些創新都是在某個層面補充或改寫了現實主義描繪生活的方法，現實主義文學始終是他們對話的對象。在這個意義上，也可以把現實主義看作是衡量文學形式創新的標尺，根據一部小說的形式與現實主義之間的差距，判斷其創新的程度。說到底，20世紀不斷涌現出的小說創作新流派，其實都是現實主義文學叛逆的孩子。

而現實主義小說在塑造人的感知模式這一層面上，也取得了巨大的成就。或許沒有任何一種印刷媒介，可以在這一點上與小說相媲美。這就是本尼迪克特·安德森會選擇以現實主義小說為起點，分析印刷資本主義如何形塑民族共同體的原因所在。正像上文所分析的，現實主義文學對人的心理活動、情感世界的描繪，對人際關系的分析，對不同階級在社會中的位置的展現，對社會發展規律的探索，都用虛構在紙上呈現出極具真實感的生活圖景，創造出了讓讀者感同身受的“虛構真實”。小說這一媒介對人的感知模式的影響是如此的深刻，以至于19世紀出現了一種特殊的觀念，即小說之外的任何敘述形式要想準確理解紛繁復雜的現實生活都是極為艱難的，而虛構的小說卻能夠輕易地呈現生活的真實樣貌。恩格斯對巴爾扎克的經典評價，“他（指巴爾扎克——引者注）匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”[15]，就非常典型地體現了這一觀念。也就是說，“職業的史學家、經濟學家和統計學家”窮經皓首也未能徹底參悟的生活的本質，在小說的虛構敘述中卻得到了最完整的呈現。

這一感知生活的獨特方式伴隨著19世紀現實主義小說的巨大影響，一直延續到20世紀。其極端形態是，現實生活中實際出現的種種現象、事物并不被指認為“真實”，只有那些在現實主義小說的虛構敘事中予以呈現的生活樣態，才能通過“真實性”的檢驗。匈牙利馬克思主義美學家盧卡契就秉持這樣一種感知現實的方式。在他看來，即便先鋒派作家宣稱自己的寫作有著生活原型，或者事件干脆就來自于現實生活，也不能認為這些小說家筆下的事物是“真實”的，那些零散、片段的描寫頂多算得上對生活的直覺記錄，根本沒有捕捉到生活的真相。只有巴爾扎克、托爾斯泰這樣的經典現實主義作家，才能在作品中“恰當地強調本質的東西”[16]，寫出讀者心中的真實。在比較現實主義小說與先鋒派作品時，盧卡契認為前者能夠“通過其豐富的描述給予讀者自己提出來的問題以回答——給了生活本身提出來的問題以回答”；而后者則充滿了“關于現實的主觀主義的、被歪曲了的余音，人民絕對無法把它重新翻譯成自己生活經驗的語言”[17]。正是在這里，盧卡契于無意中印證了本文的基本觀點——現實主義小說塑造了一種人們認識自我與社會的感知模式。所謂“人民”正是通過閱讀現實主義文學獲得了一種感知自我與社會、處理生活經驗的方式，使得他們再次遇到這類作品時，會感到小說對生活的描繪與他們心中的世界若合符契，因而能夠認同前者對生活的解釋；而20世紀出現的各類現代主義文學則提供了一套完全不同的生活圖景，構成了對讀者原有的感知模式的沖擊，使他們無法將其“重新翻譯成自己生活經驗的語言”，在這種情況下，如果缺乏足夠的反思，自然會徑直判定這類小說歪曲了現實。由此可見，生活本身其實并不能為“真實”背書，人們需要某種特定模式的虛構才能抵達“真實”。

四

粗糙的美學

在時間面前，沒有什么東西是永恒的。盧卡契眼中的19世紀現實主義小說是無可爭辯的文學巔峰。但無論多么熱愛那些偉大的作品，我們也無法否認，現實主義文學用虛構呈現“真實”的方式，在今天受到了強烈的沖擊。充滿了戰爭與革命的20世紀，摧毀了19世紀建立起來的對人性與理性的信心；而“二戰”期間在歐洲以工業流水線的方式高效運轉的焚尸爐，更使得人們開始思考，傳統的藝術（或者說虛構）究竟是在呈現真實，還是在粉飾現實。在這一語境下，德國法蘭克福學派的理論家阿多諾提出了那個著名的命題——奧斯維辛之后，寫詩是不可能的。這句話的意思當然不是文學、藝術在“二戰”之后沒有存在的必要和價值，而是指經歷了異常殘酷的大屠殺，傳統的藝術表現手法，特別是其背后對于人與社會的感知方式，都暴露出了虛假性。畢竟，當黨衛軍軍官剛剛放下手中的《浮士德》，就聽著莫扎特《第二小提琴協奏曲》的伴奏，開始冷酷無情地操作殺人機器，我們又怎能相信這類文藝作品對人的描繪？因此，對阿多諾來說，文學、藝術要想直面生活的真相，就必須放棄乃至破壞傳統的藝術手段（其中當然包括通過虛構感知真實的認知模式），創造出全新的理解人與社會的方式。

于是我們看到，近幾十年的藝術發展史上，存在著一個明顯的“粗鄙化”或“粗糙化”的過程，似乎各種藝術門類的傳統表現手法，都因為其精致而遭到了鄙棄。在當代音樂中，曾經打動人心的動聽旋律消失了，代之以種種轟炸耳膜的噪音，或讓聽眾難以忍受的沉默，甜美的旋律甚至成了三流作品的商標，讓那些雄心勃勃的音樂家避之唯恐不及。在當代美術界，傳統的具象和經典的構圖方式成了學徒階段不得不完成的作業，一旦“出師”就必須將其舍棄，才有可能在藝術品市場上賣出一個好的身價。而對于裝置藝術家來說，根本不需要嚴格的藝術訓練和精湛的技法，只要有好的創意就能夠搭建出“精彩”的作品，在極端情況下，甚至也無需好的創意，裝置完成后自然會有評論家借助高深的理論工具進行闡釋，將其安放在藝術史的“恰當”位置上。

這一鄙棄精致、擁抱粗糙的趨勢，在“有圖有真相”的影視藝術中表現得尤為突出。由于電影不斷用各種手段“欺騙”觀眾的眼睛，創造出具有真實感的影像，其近些年的風格演變恰好可以幫助研究者更好地理解人們感知真實的方式所發生的變化。隨著電腦合成技術的發展，布景、美工以及服裝等工種在電影拍攝中的地位越來越低。尤其是在一些大制作影片中，演員往往穿著深色緊身衣，肌肉和關節處綴滿大量傳感器，在綠幕中進行表演。導演拍攝（或者更準確地說是信號捕捉）完成后，再通過電腦技術添加服裝、場景等細節。這就會造成一個悖論：電影所營造的奇觀越具有真實感，越是對觀眾構成巨大的沖擊，觀眾反而越清楚地知道這一切都是虛假的。曾幾何時，盧米埃爾兄弟放映的短片《火車進站》曾嚇得觀眾從椅子上跳起來，但今天的電影早已喪失了通過虛構抵達真實的能力。在這一語境下，部分導演開始使用一些新的電影拍攝技巧，以便為電影重新營造出真實感。而他們所選擇的途徑，正是上文提到的“粗糙化”的藝術方式。于是我們看到，以《女巫布萊爾》（Blair Witch Project, 1999）、《科洛弗檔案》（Cloverfield, 2008）、《蜻蜓之眼》（2017）、《網絡迷蹤》（Searching, 2018）以及《解除好友：暗網》（Unfriended: Dark Web, 2018）為代表的偽紀錄片風格的既得影像電影（found footage film）和桌面電影（desktop film）越來越流行。在這類以塑造真實感為目的的影片中，本應放置在平滑移動的軌道上的攝影機，改為由人手持拍攝，以達到鏡頭晃動的效果；明明可以使用高清攝像機，卻執意換上畫質粗糙的普通家用DV拍攝；攝影機本來應該橫放，卻一反常規地把畫面豎過來，摹仿手機拍攝的畫幅放置方式；有時甚至用閉路電視或筆記本電腦的攝像頭進行拍攝；放棄所有的配樂和畫外音，全部使用自然音源……所有這一切技術手段，固然與制作經費不足有一定關系，但更多的是風格化的追求。因為當代觀眾對真實的感知方式已經發生了變化，電影藝術在一百多年的發展歷程中努力實現的各類技術進步，例如逐漸清晰的畫面，不斷豐富的色彩和聲音，平滑流暢的敘事，越來越逼真的奇觀等，都不再能夠讓觀眾將電影描繪的世界感知為真實，而那些粗糙的藝術手段卻反而讓人體驗到強烈的真實感。也就是說，藝術（或者說虛構）早已無法抵達真實，只有粗糙才能呈現真實的質感。那些不斷晃動的鏡頭、充滿顆粒感的低劣畫質，盡管會使提前準備了暈車藥的觀眾在走出影院后，還是感到頭暈眼花，但他們仍然覺得這樣的電影更真實。

借助粗糙抵達真實的藝術發展趨勢，當然如上文所言，與20世紀的戰爭與革命有關，人們開始懷疑19世紀成熟、精致的藝術表達方式能夠如實地展現異常殘酷的現實生活。同時，新媒介的發展也加速了這一趨勢的到來。我們生活的時代充斥了各式各樣的“黑鏡子”，在手機、平板電腦、閉路電視、各類攝像頭的包圍下，人類的生活方式和社會交往模式都被深刻地改寫。在后疫情時代，丟失手機不光在心理層面上讓人感到被全面“友盡”，異常孤獨，惶惶不可終日，就好像被砍掉了手一樣；在社會層面也由于無法展示二維碼，讓人寸步難行。當有人受傷倒地的時候，路人的反應往往不是第一時間伸出援手，而是掏出手機記錄“真相”。甚至連外出旅行時，拍照后利用社交軟件進行展示的重要性，也要遠遠高于了解遠方的人與事。再加上抖音、快手等短視頻軟件的流行，今天的人已經更愿意通過狹小的屏幕、粗糙的畫質來感知現實、理解自我與社會，電影、閱讀乃至藝術早已無法提供令人信服的真實感。我們或許可以把這種藝術創作方式，命名為“粗糙的美學”。

五

素材與作品

摒棄傳統的藝術表現方式，通過粗糙抵達真實的藝術發展趨勢，自然也會影響當代現實主義文學的命運。我們經常會看到有研究者簡單地根據現實主義小說與其生活原型之間的巨大差異，將文學的虛構徑直等同于虛假，并進而質疑現實主義文學的真實性和小說家的道德操守。然而他們恰恰忽略了，支撐其做出這一“宣判”的背后，是這個時代感知真實的方式發生了變化。在19世紀，人們其實堅信現實主義小說通過虛構所呈現的世界，要比現實更加真實、更能把握生活的本質。不過，我們也不應該過分苛責讀者不能理解現實主義小說中虛構與真實的關系，20世紀極端殘酷的歷史讓人們不再相信傳統的藝術表現手法可以描繪現實，媒介變革徹底改寫了人類感知真實的方式，這二者的疊加才是造成這一現象的根本原因。我們當然要為現實主義文學辯護，但更要去思考這樣的問題：如果讀者理解真實的方式已經發生了改變，那么當下的現實主義寫作是否也應該回應時代的變化，采用全新的書寫方式，創造出令當代人感到真實可信的作品？

在當代中國文壇，真正讓讀者在閱讀文學時觸摸到真實的質感的作品，其實并不是小說，而是漸成潮流的非虛構寫作。在筆者看來，這一文體暗合“粗糙化”的藝術發展趨勢，以讓當代讀者信服的方式，成功地用文字營造出了真實感。這似乎再次證明，用虛構抵達真實的藝術表現方式在這個時代已然失效。需要強調的是，“粗糙化”與“粗糙”截然不同，給非虛構寫作貼上“粗糙化”的標簽，絕不是指責寫作者創作態度敷衍潦草或寫作水平有限，而是指出相對于此前流行的藝術表現手法，非虛構寫作有意識地追求“粗糙化”的風格。這是對其藝術風格的客觀描述，而非價值判斷。“粗糙化”的優劣要根據具體作品的水準來評判，而不能僅僅根據這一風格妄下結論。這里仍以電影藝術為例，既得影像電影的確制作成本低廉，但其粗糙的影像風格其實是主創人員精心制作的效果，是一種主動追求的風格。相較于好萊塢成熟的電影流水線生產出來的大制作，既得影像電影盡管畫質低劣，但“粗糙化”的表達方式卻可以使其成為藝術水準極高的杰作，而好萊塢大片卻有可能只是一部粗糙的“爛片”，哪怕它在畫質上達到了電影工業的最高水平。關于非虛構寫作的“粗糙化”特征，或許可以通過簡單比較梁鴻的非虛構作品和徐光耀的日記予以說明。

梁鴻近些年有關故鄉梁莊的非虛構寫作，如《中國在梁莊》《出梁莊記》等，在中國社會引起了廣泛的反響。在這些作品中，作家有意識地放棄學者身份帶來的觀察角度，選擇以普通歸鄉者的眼光，“重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上親人們的精神與心靈”[18]。這位歸鄉者細致觀察村莊經歷的種種變化，采訪了親人、朋友以及鄰居，傾聽他們對自己生命經歷的講述，同時記錄自己在傾聽過程中的心理活動。于是，一段段觀察、一個個故事以及無數的回憶與聯想彼此交疊，呈現出梁莊自然環境的日益惡化，鄉土社會人際關系的錯綜復雜，村莊倫理秩序的崩解破壞，以及種種悲歡離合背后的無數鮮活人物。特別是梁鴻在敘述中插入了大量村民的自我講述，使我們“聽”到了當代農民自己的聲音，讓讀者憧憬鄉村過去的寧靜美好，感慨其今日的凋零破敗，并為人的脆弱與堅韌而扼腕嘆息。當代中國人幾乎都知道不斷加速的現代化進程帶給鄉村社會的巨大沖擊，而梁鴻以一種獨特的寫作方式，在紙上呈現出了一個極具真實感的中國鄉村，讓讀者幾乎能夠通過閱讀，觸碰到那個不斷凋敝的鄉村社會的戰栗與痛苦。

有關近年來的鄉村凋敝敘事為何能屢屢激起城市讀者的熱烈討論，筆者曾在《老母雞的威脅不解除，玉米粒的焦慮難安頓》（《北京青年報》2016年5月10日）一文中做了初步的分析。這里僅通過比較徐光耀日記與梁鴻的非虛構寫作，說明“粗糙的美學”背后，是人們以一種全新的方式理解真實，以至于創作素材與作品竟然發生了顛倒。徐光耀以創作了長篇小說《平原烈火》（1950）和中篇小說《小兵張嘎》（1958）知名，是一位深受現實主義創作理念影響的老作家。20世紀50年代初，徐光耀因寫出第一部反映八路軍抗戰的長篇小說《平原烈火》，成了當時的知名作家。但他此后卻陷入創作困境，勉強寫出的新作往往讓讀者覺得空疏、不夠真實。他自認為《平原烈火》的成功得益于多年在冀中平原打游擊的經歷，因此，從1953年7月到1954年底，他回到故鄉參加農業合作化運動，試圖通過扎根鄉村，從生活中汲取養分，重新獲得創作活力。2015年，他出版了自己1944—1982年所寫的日記，為讀者提供了從個人化的視角觀察和思考那個特殊年代的珍貴文獻，也引起了研究者的關注和討論[19]。有趣的是，這批日記中有關50年代初下鄉生活的記錄，在創作姿態和筆法上與梁鴻的非虛構作品有很多相似之處，可以幫助我們思考不同時代的文學處理真實問題的不同方式。

首先，兩位作家都是帶著某種不甚清晰的寫作意圖返回故鄉的。當梁鴻選擇回到河南省穰縣梁莊時，她一定并不清楚自己最終將完成什么樣的作品，只是準備了錄音機去傾聽、記錄鄉親們的講述。而徐光耀則是作為領導農村合作化運動的干部，回到了故鄉河北省雄縣昝崗村的，要參與具體而瑣碎的鄉村工作。雖然他沒有明確的寫作任務，但還是希望深厚的生活積累能夠給自己帶來生動的情節和人物，最終寫出優秀的現實主義小說。有趣的是，徐光耀在日記中常常把生活比喻為“資本”，似乎下鄉的行動是一種投資，而最終發表的作品則是投資賺取的“利潤”。

其次，回到闊別已久的故鄉，梁鴻與徐光耀都不斷感慨環境發生的巨大變化。對于梁鴻來說，現代化進程已經將美麗的鄉村侵蝕得不成樣子，因而發出這樣的感慨：“那連成一片、曾經有鴨子飛過水面、在一個少年心中留下最初的美的痕跡的坑塘，現在只剩下一個污水坑和潮濕的、滋生著蒼蠅和蟲蟻的淺淺的泥地。那曾經的深度，也變為地基，上面矗立著房屋。那傳說中的坑塘的泉眼呢？自動消失了，還是被地面上的房屋給牢牢地封住了？這就是我的村莊。我故鄉的人們就在這樣的環境中生活，他們掙了一點錢，蓋起了樓房，過起了幸福生活，然而，又是在怎樣的黑色淤流之上建立所謂的幸福生活呢？”[20]而徐光耀在返回家鄉后，同樣也在尋找著當年的美麗風景。他寫道：“黃昏，獨自遛上大清河左岸大堤，去尋找我參軍第三天上船南下的地方。我總是記不清了，究竟是什么年月走的。不過，當時的喜悅交加的情緒，至今仍是逼真的。而15年來的變化，又是多么的大呀！啊！如今我又回到故鄉來了！我親愛的美麗的家鄉啊！”[21]

第三，兩位作家在返鄉前，一位已經成長為部隊干部，另一個則在大學任教多年，他們在故鄉都深刻地感受到自己與鄉親之間的距離。聽到在西安打工的二哥、二嫂講述打群架的故事時，梁鴻坦言：“對他們來說，這是他們生活的一部分，但對我來說，卻是完全新鮮而震驚的經驗。”[22]而對于徐光耀來說，幾乎在重新踏入家門的剎那，就已經發現親人與自己之間豎起了厚厚的障壁。父親怎么也無法理解為何兒子在北京當了官竟然又回到鄉下，這讓徐光耀有些沉痛地寫道：“父親首先驚異我怎么會調到縣里來，沉默了老半天，用異樣的眼光打量我。……我真不知會有這樣的一場不愉快哩！也沒有人知道我這一時期的苦惱。”[23]

第四，兩位作家在觀察各自的故鄉時，都特別留心寫人，并通過對人的描繪，帶出其社會關系、行為動機，從中把握鄉村社會隱秘的運行邏輯。例如，梁鴻在寫老支書梁清道時，就首先描寫其年紀、相貌、性格特征以及行為方式；接下來如實記錄其對自己“執政”方式的講述；最后，則詳細分析家族勢力并不強大的梁清道為何能夠擔任村支書，他如何善待前任支書，怎樣平衡村中各宗族的利益等。正是這樣的寫法，精彩地呈現了鄉村社會平靜的表象背后，錯綜復雜的利益和權力糾葛[24]。而徐光耀的寫法限于日記的體例，對人的描寫往往分散在每天的記錄里，但也注重分析人物行動背后的利益糾葛和政治邏輯。例如，在描寫韓振遠時，就通過他認為救濟款分配方案對自己所在的合作社不公平，大鬧干部會議，帶出國家對當地的援助情況，當地干部在制定分配方案時各自的小算盤，他們彼此之間的種種糾葛，以及如何修改方案以便平衡各方利益等[25]。

梁鴻與徐光耀寫法的相似之處還有很多，如都加入大量自我反思的文字等，而最大的不同，或許是前者可以用較大的篇幅插入受訪者的自我陳述，后者在日記里則只能簡要地概括村民的意見，且記錄了太多諸如買了什么東西，花了多少錢之類的瑣碎內容。不過令人感到遺憾的是，雖然徐光耀在日記中采用了類似于非虛構寫作的方式，極為真實地呈現了50年代初河北雄縣農村的生活，但他卻始終沒有實現自己的理想——通過深入生活，寫出優秀的、以農業合作化為主題的現實主義小說。這就使得丁玲在徐光耀下鄉前對后者的告誡頗具預言性：“有時候，頭一本書很厲害。開頭的總是氣力很足，熱情很高。以后人們要求你繼續下去，你就難以為繼了。一直撂下去，到老再寫不出來，勉強寫又寫不好。寫出來也沒有力量，不能動人。”[26]最終，徐光耀只能放棄當代農村題材小說的寫作，轉而將筆觸伸向自己更加熟悉的戰爭歲月，才寫出了《小兵張嘎》這樣的名作。

由此需要思考的問題是，為什么徐光耀在50年代覺得日記里的內容只是為創作現實主義小說準備的素材，并不是一部可以公開的作品？而梁鴻采用類似筆法寫成的非虛構作品，卻受到今天讀者的廣泛歡迎？這背后的變化，正反映了人們感知真實的方式已經發生了改變。在50年代，“真實”必須把握生活的主流和本質。作家只能在瑣碎的日常生活的基礎上，經過虛構這一環節，將素材轉化為更加藝術化、更加精致的小說，才能抵達“真實”。而梁鴻則生活在“粗糙化”已經成為藝術創作潮流的時代。那些被傳統的現實主義小說家僅僅看作是素材的東西，在今天卻可以直接成為優秀的藝術作品。在某些極端的情況下，虛構甚至成了粉飾現實的代名詞，喪失了再現“真實”的能力。作品只有精心營造出素材般的粗糙質感，才能讓讀者感到真實可信。

結語

在本文開頭那段關于小說愛好者凱瑟琳和伊莎貝拉的引文后，簡·奧斯丁為小說的意義做了著名的辯護，她認為只有在小說中，“智慧的偉力得到了最充分的施展，因而，對人性的最透徹的理解，對其千姿百態的恰如其分的描述，四處洋溢的機智幽默，所有這一切都用最精湛的語言展現出來”。而當時《旁觀者》（The Spectator）雜志上那些非虛構類的文章，在簡·奧斯丁看來不過是“描寫一些不可能發生的事件，矯揉造作的人物，以及與活人無關的話題；而且語言常常如此粗劣，使人對于能夠容忍這種語言的時代產生了不良的印象”[27]。在一個虛構已經淪落為粉飾的時代，簡·奧斯丁所表現出的對小說的自信，讓人讀來感慨萬千。這份自信，來自于現實主義文學在成熟初期煥發出的勃勃生氣。在那個時代，虛構是通往真實的坦途，無數男男女女正是通過閱讀小說，獲得了對自我與社會的理解，如果生活與這一理解不同，那么就帶著熱情與自信，投身到改造生活的隊伍中去。然而，20世紀的風風雨雨以及新的媒介的不斷涌現，徹底改變了人類體認真實的感知方式。經由虛構抵達真實的道路已經被阻斷，甚至用藝術化的方式去呈現生活也終將是一場徒勞，似乎那些讓簡·奧斯丁感到深惡痛絕的粗糙，成了把握真實質感的唯一途徑。不過，我們也不必為現實主義文學命運過于擔心。雖然歷史語境的變化和媒介的變革，已經讓傳統的現實主義文學書寫方式走到了盡頭，但只要現實主義的內在精神還是對真實的追求，那么不管后者的內涵如何改變，藝術的形式怎樣更迭，我們總能在不停變換的面具背后，重新發現現實主義的靈魂。

注釋

1、[英]簡?奧斯丁：《諾桑覺寺》，孫致禮譯，北京：人民文學出版社2016年版，第26—27頁。

2、[英]簡?奧斯丁：《愛瑪》，祝慶英、祝文光譯，上海：上海譯文出版社1997年版，第175頁。

3、當時寄信的價格取決于兩地之間的距離以及信紙的張數，因此，大多數人在寫信時要提前規劃信的長度和字體大小，以便只用一張信紙來容納所要寫的全部內容。1840年英國郵政總局統一郵費并不再限制信紙張數后，人們才開始肆無忌憚地寫長信。

4、參見李松睿：《遮帕麻的夢——關于現實主義的思考之四》，《小說評論》2020年第4期。

5、參見李松睿：《三體人的惶恐與“真”的辯證法》，《小說評論》2020年第5期。

6、[美]本尼迪克特?安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社2003年版，第28頁。

7、[美]本尼迪克特?安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，第35頁。

8、[加]馬歇爾?麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館2000年版，第33頁。

9、這里對媒介和基特勒理論的思考，受到車致新先生的博士論文《媒介技術話語的譜系——基特勒思想研究》（北京大學出版社2019年版）的啟發，特此說明。

10、[俄]列夫?托爾斯泰：《戰爭與和平》，劉遼逸譯，《列夫?托爾斯泰文集》第5卷，北京：人民文學出版社2000年版，第371頁。

11、[法]普萊沃：《曼儂?雷斯戈》，傅辛譯，南昌：江西人民出版社1979年版，第12頁。

12、[英]羅伊?阿德金斯、萊斯利?阿德金斯：《簡?奧斯汀的英格蘭》，陸瑤譯，上海：上海文藝出版社2019年版，第334—335頁。

13、參見[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館1996年版，第81頁。

14、有關“虛構真實”概念更詳盡的介紹和分析，參見金雯：《書寫“真實內心”的悖論——重釋現代小說的興起》，《文藝研究》2020年第12期。

15、[德]恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社1972年版，第685頁。

16、[匈]盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，劉半九譯，《盧卡契文學論文集》一，北京：中國社會科學出版社1980年版，第55頁。

17、[匈]盧卡契：《現實主義辯》，盧永華譯，葉廷芳校，《盧卡契文學論文集》二，北京：中國社會科學出版社1981年版，第32頁。

18、梁鴻：《中國在梁莊》，北京：臺海出版社2016年版，第4頁。

19、參見程凱：《“深入生活”的難題——以〈徐光耀日記〉為中心的考察》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第2期；石俊燕、董劭偉：《從〈徐光耀日記〉看戰時中國共產黨軍隊思想政治工作》，《社會科學論壇》2020年第5期。

20、梁鴻：《中國在梁莊》，第51頁。

21、徐光耀：《徐光耀日記》第6卷，石家莊：河北教育出版社2015年版，第216頁。

22、梁鴻：《出梁莊記》，北京：臺海出版社2016年版，第52頁。

23、徐光耀：《徐光耀日記》第6卷，第212—213頁。

24、梁鴻：《中國在梁莊》，第187—195頁。

25、徐光耀：《徐光耀日記》第7卷，第93—98頁。

26、徐光耀：《徐光耀日記》第6卷，第130頁。

27、[英]簡?奧斯丁：《諾桑覺寺》，第27—28頁。