中國作家協會主管

“如果沒有俄羅斯19世紀……我便什么也不是，”加繆在1958年一封向帕斯捷爾納克致敬的信中如此說，后者是一群才華橫溢的杰出作家之一。在過去二十五年間，這群作家的著作，連同他們悲劇命運的歷史，在翻譯中被保留、恢復、發現，使得俄羅斯20世紀成為一次事件，這次事件具有（或將被證明具有）跟俄羅斯19世紀同樣決定性的影響，并且由于它也是我們的世紀，其迫切性和撞擊力也要大得多。

改變我們靈魂的俄羅斯19世紀，是散文作家們的一項成就。俄羅斯20世紀主要是詩人們的一項成就──但不只是詩歌中的一項成就。對于他們自己的散文，詩人們信奉了最激烈的看法：任何完美的嚴肅性將不可避免地浸透著詆毀。帕斯捷爾納克在其生命后期，把他青年時代那些出色、微妙的回憶錄式散文（例如《安全保護證》）斥為可怖地追求現代主義和自我意識，同時宣稱他當時寫的長篇小說《日瓦戈醫生》是他所有作品中最真實和完整的，他的詩歌根本不能相提并論。更典型的是，詩人們都致力于詩歌的一個定義，把它當成一種事業，其固有的優越性（文學的最高目標，語言的最高狀態）使得任何散文作品變成相形見絀的投機項目──彷佛散文永遠是一種溝通，一種服務活動。“教導是散文的神經，”曼德爾施塔姆在一篇早期散文中說，因此“對散文作家或隨筆作家有意義的東西，在詩人看來是完全沒有意義的”。曼德爾施塔姆說，散文作家必須對他們同代的具體讀者發言，而詩歌總的來說則是對一個多少有點距離的、未知的讀者說話：“與火星交流信號……是一項值得抒情詩人去做的任務。”

茨維塔耶娃認同這種把詩歌作為文學努力之頂點的看法──這意味著把所有偉大的作品，甚至偉大的散文作品，跟詩歌等同起來。“普希金是個詩人，”她在隨筆《普希金與普加喬夫》中總結道，而“他這位詩人在‘古典’散文《上尉的女兒》中展示的力量，是他在別處所難以比擬的”。

茨維塔耶娃在概括她對普希金這部中篇小說的熱愛時所表現出來的這種看似悖論的態度，被約瑟夫·布羅茨基在他為茨維塔耶娃的散文集（俄文）所寫的前言中加以發揮：偉大的散文，必須被描述成“以其他方式延續的詩歌”。像較早的偉大俄羅斯詩人一樣，布羅茨基為他的詩歌定義取得一個漫畫式的對立面：他把松馳的精神狀態等同于散文。給散文并給詩人轉寫散文的動機，定了一個匱乏性的標準（“通常受制于經濟考慮，‘干旱期’，或較罕見的，受制于好爭辯的必要性”），另一方面給詩歌定了最崇高、規范的標準（其“真正的主題”是“絕對的客體和絕對的感情”），這樣一來詩人就不可避免地被視為文學的貴族，散文作家則是中產階級和平民；依此──布羅茨基的另一個概念──詩歌是飛行術，散文則是步兵。

這樣一種詩歌定義，實際上是同義反復──彷佛散文與“散文味”是同一回事。而“散文味”作為一個貶詞，意味著冗贅、平凡、普通、馴服，這恰恰是一種浪漫主義的理念。（據《牛津英語詞典》，最早以借喻方式使用這個詞，是1813年。）西歐浪漫主義文學具有鮮明特征的主題之一，是“為詩辯護”，而在這辯護中，詩歌是一種既是語言又是生命的形式：一種強度、絕對坦誠、高貴、英雄主義的典范。

在現實中，文學共和國是貴族。而“詩人”向來是一種“貴族稱號”。但是在浪漫主義時代，詩人的高貴與優越性已不再被劃上等號，反而是扮演一個敵對角色：作為自由之化身的詩人。浪漫主義者發明了作為英雄的作家，這英雄是俄羅斯文學的中心（俄羅斯文學直到19世紀初才啟航）；并且，碰巧，歷史把修辭當成一種現實。偉大的俄羅斯作家們是英雄──他們別無選擇，如果他們要成為偉大作家，而俄羅斯文學則繼續孕育有關詩人的浪漫主義概念。對現代俄羅斯詩人來說，詩歌捍衛不墨守成規，捍衛自由，捍衛個人對抗社會、對抗可憐粗劣的現在和群眾的叫囂。（彷佛散文最終的真正狀況是“國家”。）難怪他們繼續維持詩歌的絕對性及其與散文的截然不同。

瓦萊里說，散文之于詩歌，尤如走路之于跳舞──對詩歌固有優越性的浪漫主義假設，絕不僅僅局限于俄羅斯偉大詩人們。布羅茨基說，詩人轉寫散文，永遠是一種衰弱，“如同疾奔變成小跑。”這種懸殊當然不是速度，而是質量：抒情詩的濃縮與散文的純粹鋪展。（那位精于反簡潔的藝術、寫鋪展的散文的高手格特魯德·斯泰因說，詩歌是名詞，散文是動詞。換句話說，詩歌的特殊天賦是命名，散文則顯示運動、過程、時間──過去，現在，和未來。）任何曾寫重要散文的重要詩人──瓦萊里、里爾克、布萊希特、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃──的散文合集都遠比他或她的詩合集厚。文學中有一種東西，相當于浪漫主義者賦予纖瘦的聲望。

詩人經常寫散文，而散文作家很少寫詩，這并非如布羅茨基所辯稱的，是詩歌優越性的證據。按布羅茨基的說法：“詩人原則上‘高于’散文作家……是因為一個缺錢的詩人可以坐下來作一篇文章，而處于同樣困境的散文作家，卻幾乎不會想到要寫一首詩。”但是，問題肯定不是因為寫詩報酬不如寫散文，而是因為詩歌是特別的──詩歌及其讀者的邊緣化；以前被認為是正常技能的東西，例如玩一種樂器，現在似乎變成一個困難而令人望而生畏的領域。不僅散文作家，就連有教養的人士一般也不再寫詩。（如同詩歌不再是背誦的東西這一盡人皆知的事實。）文學在現代的表演，部分是由文學技藝這一理念廣受懷疑塑造的；是由技藝的真正喪失塑造的。現在，如果有誰可以用多于一種語言寫一手好散文，似乎是極其難得的；我們驚嘆某個納博科夫、某個貝克特和某個卡夫雷拉·因凡特──但是，直至兩百年前，這種技藝卻是理所當然的。同樣地，直至最近以前，寫詩又寫散文的能力也是理所當然的。

在20世紀，寫詩往往是散文作家青年時代的閑混（喬伊斯、貝克特、納博科夫……）或同時以左手練習的一種活動（博爾赫斯、厄普代克……）。詩人被假定為不僅僅是寫詩，甚至不僅僅是寫偉大的詩：勞倫斯和貝克特都寫偉大的詩，但他們通常不被視為偉大詩人。做一個詩人，是定義自己只是詩人，是堅持（盡管非常困難）只做一個詩人。因此，20世紀唯一被普遍認為既是偉大散文家又是偉大詩人的例子──托馬斯·哈代，是一個為了寫詩而放棄寫小說的人。（哈代停止做散文作家。他成為詩人。）在這個意義上，有關詩人的浪漫主義概念，詩人作為某個與詩歌有最大程度關系的人這一概念，是很盛行的，而不只局限于現代俄羅斯作家。

不過，批評卻是一個例外。詩人同時是批評性隨筆的能手，并不會有損于詩人身份；從勃洛克到布羅茨基，大多數俄羅斯詩人都寫出色的批評性散文。事實上，自浪漫主義時代以降，大多數真正有影響力的批評家都是詩人：柯爾律治、波德萊爾、瓦萊里、艾略特。散文的其他形式更加難得有人嘗試，是與浪漫主義時代存在巨大差別的標志。歌德或普希金或萊奧帕爾迪既寫偉大的詩又寫偉大的（非批評性的）散文，似乎并不奇怪或放肆。但是，接下來的幾代文學中，散文標準的分化──“藝術”散文這一少數派傳統的崛起、粗俗散文或泛散文地位的攀升──使得那種成就變得遠遠更為反常。

事實上，散文與詩歌之間的邊疆，已變得愈來愈具有浸透性──被現代藝術家典型的極大化精神特質統合起來：創造能走多遠就走多遠的作品。那個似乎特別適合于抒情詩的標準（根據這個標準，詩作可被視為語言手工藝品，此外再也沒有什么可做的了），現在影響了散文中大部分具有現代特色的東西。正因為自福樓拜以來，隨著散文愈來愈追求詩歌中某些密度、速度和詞匯上的無可替代性，似乎也就更需要穩住文學中這個兩黨制，把散文與詩歌區別開來，并使它們對峙。

為什么總是散文而非詩歌處于守勢？原因是散文黨充其量只是一個臨時聯盟。一種如今可以涵括隨筆、回憶錄、長篇或短篇小說、戲劇的文體，怎可以不讓人生疑？散文不只是一種鬼怪似的類別，一種被其對立面──詩歌──負面地定義的語言狀態。（“我們要么作詩，要么作散文。任何不是詩的東西，不管是好是壞，都一定是散文。”誠如莫里哀《貴人迷》一劇中哲學教師所宣稱的，這使得那個布爾喬亞發現他一生都在──真吃驚！──講散文。）現在，它是一個籠統的詞語，用來形容一套由各種正處于現代演化和高速溶解中的文學形式構成的全副裝備，你再也不知道如何稱呼它。作為一個用來描述茨維塔耶娃所寫的那些不能稱為詩歌的東西的術語，“散文”是一種相對晚近的概念。當隨筆不再像它習慣上被稱呼的那種隨筆的時候，當長篇或短篇虛構作品不再像它習慣上被稱呼的長篇或短篇小說的時候，我們就把它們統統稱為散文。

20世紀文學的偉大事件之一，是一個特殊種類的散文的演化：不耐煩、熱烈、省略、往往使用第一人稱、常常使用不連貫或破碎的形式、主要是由詩人所寫（如果不是，則是由心中有詩歌標準的作家所寫）。對某些詩人來說，寫散文是從事一種真正不同的活動，使用一種不同的（更有說服力的、更理性的）聲音。艾略特、奧登和帕斯的批評和與文化有關的報刊文章，雖然極好，卻不是以詩人的散文寫的；曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃的批評和應景之作卻是。與曼德爾施塔姆──他寫批評、報刊文章、詩學論文（《關于但丁的談話》）、中篇小說（《埃及郵票》）、回憶錄（《時代的喧囂》）──相反，茨維塔耶娃在她的散文中提供了一種幅度更窄的體裁，一種詩人的散文的更純粹范例。

詩人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個特別的題材：詩人使命感的成長。

一般而言，它以一個包含兩種敘述的面目出現。一種是具有直接自傳性質的。另一種也具有回憶錄的性質，卻是描繪另一個人，要么是一位同行作家（常常是老一輩作家，或一位導師），要么是一位被愛戴的親人（常常是父母、祖父母或外祖父母）。向別人致敬，是對有關自己的描述的補充：詩人通過他或她的贊賞所展示的力量和純粹性，使自己避免陷于粗俗的自我主義。在向重要楷模致敬和回憶真實生活中或文學中決定性的邂逅時，作者等于是在闡述用來評判自我的標準。

詩人的散文，主要是關于做一個詩人。而寫這樣一種自傳，寫如何成為一個詩人，就需要一種自我的神話學。被描述的自我，是詩人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被無情地犧牲。詩人的自我是真正的自我，另一個自我則是承載者；而當詩人的自我死了，這個人也就死了。（擁有兩個自我，是悲慘命運的定義。）詩人們的大部分散文──尤其是以回憶錄形式寫成的散文──都是用于記載詩人那個自我的勝利崛起。（在詩人的散文的另一個重要體裁也即日志或日記中，焦點往往是詩人與日常的自我之間的差距，以及兩者之間往往并非勝利的交易。這些日記──例如，波德萊爾或勃洛克的日記──充滿保護詩人的自我的各種規則；絕望的鼓勵性箴言；對危險、沮喪和失敗的記述。）

茨維塔耶娃的很多散文作品，都是對詩人的自我的描寫。在那篇關于馬克斯·沃洛申的回憶文章《關于一個活生生的人的活生生的文字》（1933）中，茨維塔耶娃描繪那個剃掉頭發、戴眼鏡、剛出版第一本詩集的倔強女學生；沃洛申是一位成名詩人和批評家，在稱贊了她的詩集之后，不宣而至來探訪她。（那年是1910年，茨維塔耶娃十八歲。像大多數詩人，而不像大多數散文作家，她早熟地支配自己的天賦。）茨維塔耶娃充滿深情地講到沃洛申“求才若渴”，這，當然是對她自己的坦率承認。那些更直接地具有回憶錄性質的文章，也是講述詩人使命感的成長。《母親與音樂》（1935）通過這一家人沉醉于音樂來描寫詩人的抒情性的誕生；茨維塔耶娃的母親是一位鋼琴家。《我的普希金》（1937）通過回憶茨維塔耶娃童年最初幾年與普希金傳奇形象的關系，來講述詩人激情容量的誕生（還有激情的特殊傾向──“我內心對不快樂的、非相互的愛的所有激情”）。

詩人們的散文總是挽歌式的，回顧式的。彷佛被描述的對象按定義來說是屬于消失的過去。場合可能是某個人的實際死亡──有關沃洛申和別雷的回憶錄。但并不是流亡的悲劇，甚至不是茨維塔耶娃直到1939年重返蘇聯（她在蘇聯變成內心流亡者，并于1941年8月自殺）之前在流亡中所忍受的駭人匱乏和痛苦，構成了這種挽歌式的聲調。在散文中，詩人永遠都在哀悼伊甸園的喪失；請求記憶說話，或哭泣。

詩人的散文是激情的自傳。茨維塔耶娃的所有散文都是為狂喜辯護；為天才，也即為等級辯護：一種普羅米修斯式的詩學。“我們與藝術的整體關系，是對天才的特別重視，”茨維塔耶娃在她那篇令人贊嘆的散文《在良心照射下的藝術》中如此說。做一個詩人，即是一種存在狀態，一種高昂的存在狀態：茨維塔耶娃談到她對“那最高的”東西的愛。她散文中具有一種跟她詩歌中同樣的情感高揚的特質：沒有任何現代作家可以使我們如此接近一種崇高的經驗。就像茨維塔耶娃指出的：“沒有人兩次踏入同一條河。但有人兩次踏入同一本書嗎？”

1983

本文選自《重點所在》（蘇珊·桑塔格全集），蘇珊·桑塔格著，陶潔、黃燦然等譯，上海譯文出版社，2018。