中國作家協會主管

周大新（1952～），河南鄧州人。1985年畢業于解放軍西安政治學院。1979年開始發表作品。1988年加入中國作協。歷任中國作協第五、六、七、八、九屆全委會委員。出版有《周大新文集》20卷等。曾獲全國優秀短篇小說獎、人民文學獎、馮牧文學獎、老舍散文獎、中國出版政府獎等。長篇小說《湖光山色》獲第七屆茅盾文學獎。

《湖光山色》

周大新是個文如其人的作家，這是當下實屬罕見的品質。我們已慣于將寫作與本人分開，那是小說、虛構，是職業與社會分工；作家在小說中“狂歡”、“放縱”甚至“窮兇極惡”，是再自然不過的了，他們一般不會為此愧疚、負罪或分裂。然而，這種“行規”卻被大新破例了。他的“小說”與“我”說、虛構與行事、美學追求與現實軌儀，從一開始就呈現出相當一致的底限、禁忌與內涵。它們和德性有關——比如“善良”，這是對大新評論中出現頻率最高的字眼之一，可謂直觀、鮮明的“共識”了——卻又遠不局限于此。與其說那是有意為之、謹慎從事的結果（別忘了大新的軍人身份），不如說它更多源于本色和天性。

大新是河南鄧州（隸屬南陽）人，鄧州位于豫省西南盆地，南毗湖北襄陽（二者相距僅三十公里），境內山水俊逸，氣候溫潤，宛然是河南的“小江南”。在當今豫籍作家整體偏于凌厲怪誕的風格背景中，大新屬于少數婉約派。他的文字平實舒暢，卻也自有一種秀媚勁拔之氣。這跟故鄉山水（尤其是水）的滋養與默默啟迪不無干系。大新獲茅盾文學獎的長篇《湖光山色》（作家出版社2006年版）講述的就是一個發生在水邊的故事，小說中的丹湖即為南陽的丹江水庫。不少讀者還由《湖光山色》聯想到沈從文的湘西書寫，“水”在此成了不可或缺的文化中介與橋梁，而不單單只是背景。子曰：“智者樂水，仁者樂山。”如果說山象征著堅毅、原則、厚重、男性，那么水則是靈動、和婉、多情、女性的自然教誨與示范。有個耐人尋味的現象：河南作家大多寫不好女性，其作品中的女子要么干巴無趣，要么純粹符號化，寫女性似乎是江南作家或南方作家的特長，但大新例外。他善于也屬意刻畫女性，道不盡訴不完；說女性已成為大新測度社會、構想歷史的（價值）標尺和寄寓，這話絕不過分。什么是歷史？歷史就是女性的命運史、關系史，包括她們與男性、家庭、同伴、自然的關系。大新寫出了一道色彩斑斕的女性畫廊：除了《湖光山色》里的暖暖外，還有荀兒（《走出密林》）、蕎蕎（《伏牛》）、環兒（《香魂女》）、盛云緯（《第二十幕》）……她們雖然大都遭際不幸、情路坎坷，但無不顧盼生姿，真性流露，光彩照人。這恍若“世外”、“例外”的書寫，莫非得自南陽水文地理的“天啟”、“真傳”，就像江南作家寫女性，一出手便不同凡響。無獨有偶，大新的同鄉先賢姚雪垠也是個寫女性的高手，諸如《李自成》里的慧梅、費貞娥，《春暖花開的時候》中的羅蘭等，均讓人難忘。

《湖光山色》起首有個細節，大概能解釋故鄉的水文地理與大新的女性刻畫之間的關聯。那是關于暖暖的來歷：娘在丹湖畔意外產下一個女嬰，倉促中奶奶用湖水給嬰兒洗身子，娘怕孩子凍著了，不停呻喚：“暖暖，快暖暖！”女主人公的名字即由此而來。作者還借當地一個法名天心的和尚之口補了一筆：“這娃娃特意挑在此處入世，怕是今生要和這丹湖相依了，命里注定多水，日后，會滋潤土的……”這愈發強化了暖暖與水彼此映射互文的感覺，暖暖分明是水的精靈。不僅如此，水的明澈、潤澤與靈動亦滲入了小說的肌理。《湖光山色》分六章，以五行立章名，首末章名都是“水”，一個生于水又終于水的文學世界。它亦可看作大新鐘情于水、立足于水的文學告白吧。

一個人與故鄉的牽系以及他受故鄉文化影響的強弱，撇開潛移默化的方面，還有個主觀態度的問題。相對來講，后者更為關鍵。很少能見到比大新更具故鄉情結的人了。自18歲參軍離開河南，他的口音就沒變過。到北京這么多年，大新最愛看的還是《南陽晚報》，問他為何不看別的報紙，他淡淡一句：“那是人家的。”普通話也未見長進，偶爾冒點陰陽平上的普通話，那個別扭！還是說家鄉話吧。一口道地的南陽話，被大新講得溫煦而自信。

南陽處在中原文化與荊楚文化的交界地帶。楚文化天馬行空的浪漫精神與中原文化經世致用的理性內涵，在大新身上均烙下了印記。從1979年發表首篇作品《南方來信》以來，大新一直筆耕不輟。雖未大紅大紫，也算收獲豐富。有件事略可一提，20年前，大新耗時十載的三卷本長篇《第二十幕》（人民文學出版社1998年版）入圍茅盾文學獎，從初評呼聲高最終卻出局，他的反應很平靜，就像無意間鞋帶松了，系上再走便是。迄今為止，大新的創作按題材可分三類：南陽盆地小說、軍旅小說和城市小說。這跟他的人生軌跡呈現出一致、呼應的步調。其中一貫的現實主義不僅體現在筆法、方法上，似乎也體現了他對自我的交代、打理和要求，是一種坦誠、務實的本色預設。無論數量和質量，盆地小說在大新這里均居首位。《第二十幕》、《湖光山色》都屬于盆地系列，前者記述古城南陽一個絲織世家在20世紀的沉浮變遷，后者聚焦曾在北京打工又折返南陽故里的主人公暖暖，從她白手起家發展鄉村文化旅游的奮斗經歷與情感挫折中透視改革三十年來農村的變化得失。惹人注意的是，暖暖所在的村子就叫楚王莊，而她命運的起落波折也注定跟楚長城（一個顯明的荊楚文化的借代）的現代發掘與重識認定綁縛一道。小說設置了一個外來的考古學家譚老伯來充當暖暖與長城之間聯系的橋梁：譚老伯和之后絡繹不絕的研究者紛紛留宿暖暖家，讓她驀地意識到巨大惶惑的商機，盡管她的第一感覺是，這墻頭已經毫無用處了。

讀大新的作品，第一印象是，碰到講故事的高手了！他的絕大部分小說都依托于一個或幾個完整的故事，故事就是他的小說立場與敘述原則，以不變應萬變。對于作家時時面臨的“寫什么”、“如何寫”的難題與焦慮，大新的表現要坦然篤定得多。在被他的故事拉近、吸引的同時，又感覺一絲不安、不足：如此寫去，是否傳統、老派了呢？講大新文學“單純”（另一個高頻率出現的評論字眼）的人，我想原因主要在此。小說不該僅是故事吧？但就大新這邊亦可反問一句，撇開故事，小說還能是什么？是個性？是自我折騰的深刻？抑或捏腔拿調的出演？

此處涉及到大新文學構思的基礎或曰虛構的邊界問題。大新的創作起步于上世紀80年代，和標志著“文革”結束的“新時期”并轡而行。事實上，這也是他創作隨性發揮的激情時代。大新對復雜人性的刻畫講求，他的作家使命感，他對善的呼喚和頑強的理想色彩，無不與“新時期”倡導的人道主義、“大寫的人”天然相應。或者說，是“新時期”激發了大新的文學“天性”。其時，各種現代思想、理念及寫作技法紛紛涌入，作家們如饑似渴地閱讀著，恨不得有個百般消化的“鐵胃”。大新按理也該沾點“現代氣”，但他的汲取卻相當克制。簡單說，即“故事為體，技法為用”，上來就是灑脫沉穩的“拿來主義”。我很驚訝他對現代誘惑、傳染的“免疫力”，不是一朝如此，而是一直如是。倘非出于思維的隔閡，這就當屬于“內功”的境界了。我以為，中原文化中理性實用的基質——特別是講求人情倫理、禮儀和合的一面——于此發揮了重要的鎮定、過濾與凈化作用。

如果說典型的現代作品會給人以分裂、痙攣、酷派的刺激，多少有些神經質，那么大新作品的底色則是健康、和諧、向善的。即便寫的是徹頭徹尾的悲劇，仍不脫此底色。他明明察覺到了某種不安危險的人性因子，但卻不會窮追猛打。像呂道景的性別錯位（《銀飾》）、郜二嫂與獨腿老公及任實忠間的三角畸戀（《香魂女》）、暖暖丈夫曠開田在飾演村莊離別戲（一種用來招攬旅游的古裝表演）里的楚王貲時所產生的角色恍惚和帝王欲望（《湖光山色》），等等，這些細節大可放手寫去的，探入無意識的深淵，攪個天翻地覆；但大新的筆觸卻止于含蓄與暗示。這是審美，亦是為人。我們在此可體會到本能樸素的“善意”、切實溫暖的“禮儀”以及中原文化的調諧與自律、體面與禁忌。說白了，人誰沒個脾氣？再怎么著，輕易也不要撕破臉揭人皮，以和為貴；那些下意識亂糟糟的念頭，不是長性，寫了也沒勁，任它去吧……這種書寫在文本局部可能犧牲了些“過癮的深刻”與“沉溺的跌宕”，但觀察的“視界”卻由此廓大敞亮起來。各種關系、諸多力量均被觀照到，那是古典、整體、有機的把握與呈現。感覺《湖光山色》具有歷史的氣度、格調，即由此而來，雖然此書篇幅不大。那個自稱鄉村拯救者、宛然是資本教父的薛傳薪（省城五洲旅游公司的項目開發經理），就是一個新穎別致的力量發掘與形象塑造。薛傳薪告訴暖暖，如今發展農村，關鍵看它有沒有“被看”的價值。此話一度成為暖暖發展鄉村旅游經濟的理論依據。于是，丹湖的綠樹青山、寧靜的村落，相對原始的耕作方式以及當地的楚國文化遺存等，都被充作或妝點為“看”的材料。這仿佛是城市對鄉村的格外眷顧與幫襯，系鄉土躋身現代的絕佳方式，孰料“看”來“看”去，竟“看”出了皮肉生意，端麗的鄉村（連同它的文化、歷史）真要淪為娛樂現代的妓女么？

《湖光山色》寫的是改革浪潮中的當代農村，這對作家來說屬于難啃的骨頭，因為離得太近，分寸不好把握，抒情、審美不好展開；更棘手的是，如何寫出當代農村的歷史？它的常與變體現在哪里？衡量的標準是什么？對此，大新的處理舉重若輕，那就是故事。確切講，他把常變探討、歷史壓抑的緊箍咒化解為楚王莊年輕女子暖暖的奮斗傳奇。一切都是在暖暖交往的可能性、可行性中自然照面、展開的：除了狂妄自負的薛傳薪，還有地方權力的代表，村主任詹石磴、凌巖寺慈悲的天心師傅，那個曾經深愛暖暖最終又傷她極深的曠開田……等等。

就大新而言，文學對歷史的感知、顯現與傳達，不是像茅盾那般通過階級歸類、各就各位的強悍運籌與概括，它取決于世事洞明的睿智、容讓與承當。這是中原人的文學信條，既固執，又博大。熟悉大新的朋友常說“大新人好”，這里還可加一句：大新人好，筆法周到（道）。

在《漫說“故事”》一文里大新提到，他的文學啟蒙得自幼時鄉間老人們的“說瞎話”，那一個個多彩動人的瞎話故事開啟了他的文學夢。“故事是小說的母親，一個做兒子的，倘若他身上沒有母親遺傳下來的任何特征，他恐怕就不是親生兒子。”這略感過激、情緒的話表明，故事之于大新，絕不僅是敘述的手法、慣性或偏好，亦是存身之道，是一個作家被拋向世間的“天命”格局，沒有轉圜的余地，只能如是，必須如是。在故事的運作與延續（包括那看似平實的講述語言、節奏及向往）中，大新捍衛了對鄉土記憶及地方文化的牽系與忠誠，這或可提煉、簡稱為中原“人情”、“人道”。當然，捍衛的目標與結果中，也包含了自我人格的統一、篤實與純粹。

讀大新的小說，常會想起古老、睿智的說書人。事實上，大新文學的存在，也的確為這種久違、傳統的“中國之聲”在現代續留了一脈香火與奇跡。有件事值得一提，大新的軍旅作品比較少，這是本職工作、必須的文學任務，但他似乎一直找不到一個合適的角度來切入軍旅題材，見諸文字的多為散文和短篇小說，最具影響的軍旅長篇要屬《戰爭傳說》（長江文藝出版社2003年）了。從題目上即可看出，只有依托于傳說、故事、說書人的語調，大新才能煥發出會心、獨特的文學風神。小說開頭的“告白”證實了這點：此書旨在研究明朝中期的北京保衛戰，但“我”依據的并非通常權威的史書方志，而是從民間聽到、搜集的口頭傳說，它們“有趣”而“逼真”。在記錄傳說時，“我”只做了些文字的加工修正，將其更換為常用的當代詞語而已。這不正是說書人的形象嗎？不僅是《戰爭傳說》，大新的其他作品里亦能感覺到類似說書人式的主體在場與調度。小說整體敘述與人物內心獨白在言語風格、口吻上相對一致的質樸明快，不斷印證、加深著上述感覺。它們被“講述下一步”、“說此后怎樣了”的故事驅動融合起來。個性固然重要，但更為要緊的是“整體”。對故事整體的優先照看不僅是文學審美的選擇，亦透出中原人個體生存的文化“矩度”與“本分”，那是千百年來中原文化對有序、和諧、大同社會強調、熏陶的結果。對故事的圓滿化訴求也是對社會的承讓與參與，對他人的包容與呵護。它務實而內秀，理性而親和，浪漫而有度。

其實，《湖光山色》又何嘗不像“傳說”呢？暖暖的降生，丹湖上的鬼霧以及那彌漫全書的楚王貲的幽靈，在在提示著“傳說”的特質。小說明明寫的是近在咫尺的當代史，卻又帶著傳說的味道。這種雜色與斑駁本身，實為作家的地方歷史感與文學感的標示與佐證。對他來說，可能并不存在界限分明的“當代”客體，歷史是渾然的。對當代的追蹤、記事，也是凝望、撫摸傳統的契機。重要的是要找到那個能接通二者的“故事的小徑”，文學的魅力與慰藉就在于此吧。對古老說書技藝的承繼或借鑒（有意無意的），讓大新在當下的職業承諾（軍人）、文學創新以及他的中原素養、故鄉皈依之間找到了平衡、安和與踏實感，寫作由之延續下去。

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