今天,小說如何革命? ——關(guān)于小說革命的專題討論之一(上)
主持人
張 莉(評論家)
觀察者(排名不分先后)
李敬澤(評論家)
賀紹俊(評論家)
王 堯(評論家)
邱華棟(小說家)
洪治綱(評論家)
鄧一光(小說家)
邵 麗(小說家)
楊慶祥(評論家)
徐則臣(小說家)
須一瓜(小說家)
魯 敏(小說家)
王 手(小說家)
張 楚(小說家)
弋 舟(小說家)
哲 貴(小說家)
喬 葉(小說家)
盛可以(小說家)
計(jì)文君(小說家)
東 君(小說家)
朱山坡(小說家)
田 耳(小說家)
斯繼東(小說家)
孫 頻(小說家)
蔡 東(小說家)
馬小淘(小說家)
馬金蓮(小說家)
甫躍輝(小說家)
雷 默(小說家)
背 景
2020年8月19日,在《江南》雜志社主辦的第六屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)審讀委會(huì)議上,評論家王堯直言,以他的閱讀和觀察,當(dāng)前小說總體上并不讓人感到滿意,認(rèn)為小說界需要進(jìn)行一場“革命”。王堯老師的發(fā)言引起了在座作家和評論家的諸多反響,《江南》雜志主編鐘求是先生當(dāng)即建議以此為題,展開更為廣泛和持續(xù)的討論。“非常觀察”欄目隨之跟進(jìn),先邀請?jiān)u論家張莉女士主持該話題的討論。張莉女士精心設(shè)計(jì),從“今天的小說是否應(yīng)該革命”和“小說如何進(jìn)行革命”角度切入,向目前活躍在創(chuàng)作一線的小說家和評論家發(fā)起了問卷調(diào)查,得到了六十多位小說家和評論家的熱烈回應(yīng)。
為了方便閱讀,本次調(diào)查分為兩次發(fā)表,第一期刊發(fā)的是二十八位郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)得主及評委的回答,第二期則為不同代際小說家及評論家們的看法。我們還計(jì)劃拿出更多的版面,連續(xù)推動(dòng)這一話題持久深入地討論。之所以這么做,目的在于激活人們對小說這一文體的重新理解和思考,進(jìn)而推動(dòng)當(dāng)代中國小說創(chuàng)作的發(fā)展。
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張 莉:許多人會(huì)對當(dāng)下的小說創(chuàng)作表達(dá)自己的不滿,認(rèn)為當(dāng)下的小說創(chuàng)作出現(xiàn)了問題,您怎么看這種情況?您如何看待或評價(jià)當(dāng)下的小說創(chuàng)作或自己的小說創(chuàng)作?
王 堯:這次的討論因我在郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)評審會(huì)議的發(fā)言引起。會(huì)議結(jié)束后,《文學(xué)報(bào)》的傅小平先生發(fā)表了相關(guān)話題的報(bào)道,后來又約我寫了《新“小說革命”的必要與可能》,《文學(xué)報(bào)》也組織了十多位作家、批評家和編輯回應(yīng)。這次張莉教授在更大的范圍內(nèi)來討論這個(gè)話題,我更想聽聽朋友們對這個(gè)問題更為深入的討論,特別是不同的意見。關(guān)于當(dāng)下創(chuàng)作的評價(jià),肯定會(huì)見仁見智,這是視角的問題,也與各自的閱讀經(jīng)驗(yàn)、審美趣味有關(guān)。我從來不否定當(dāng)下有好的小說,我自己也可以列出很多部(篇)優(yōu)秀小說。但在整體上,我認(rèn)為小說藝術(shù)處于停滯狀態(tài),而且我揣測許多小說家的內(nèi)心處于如何突破的掙扎狀態(tài)。從我的閱讀以及與小說家的交流看,我堅(jiān)持自己的這一判斷。最為突出的問題,我以為不僅是小說家,包括詩人、散文家、批評家,幾乎都缺少自己的世界觀和方法論。這影響到故事的選擇、講述,文本的結(jié)構(gòu)、意義,而個(gè)人語言的貧乏(至少缺乏有鮮明個(gè)人氣息的語言)也是其中的一個(gè)問題。換一個(gè)角度看,即使我們對當(dāng)下小說創(chuàng)作基本滿意,我們也不能不意識到小說的活力、創(chuàng)造力仍然有待激發(fā)。我們需要有“解放”小說、“創(chuàng)造”小說的意識并且努力探索。我自己長期從事文學(xué)研究,偶爾寫散文,二十多年前動(dòng)筆寫長篇小說,直到今年上半年才完成了處女作《民謠》。我是個(gè)文學(xué)新人,我提出新小說革命與我自己寫小說沒有直接關(guān)系。之前,我也是說別人的小說如何如何,自己有了寫作小說的經(jīng)歷后,體會(huì)到小說家的不易,同時(shí)也意識到小說革命的必要。
李敬澤:我也不滿。不過說老實(shí)話,我干這一行已經(jīng)三十多年,好像就沒有什么時(shí)候是皆大歡喜、沒有問題。小說在根本上被現(xiàn)代性所塑造,它是向前的,本來就是一種永不滿足的藝術(shù)。由于它與人的經(jīng)驗(yàn)、與社會(huì)和歷史的命定的對話關(guān)系,它永遠(yuǎn)要面臨問題,或者說,它本身就永遠(yuǎn)是一個(gè)懸而未決的問題。
就當(dāng)下而言,泛泛談?wù)撔≌f好或不好其實(shí)沒什么意義,依據(jù)各自的眼光和趣味,人們能舉出很多壞小說,也能舉出不少好小說。關(guān)鍵是,我們是否有能力對小說提出新的問題,或者是否有能力把小說重新變成一個(gè)問題。從哪里發(fā)問?如何形成問題意識?如何建立問題場域?
鄧一光:很抱歉,這些年當(dāng)代小說讀得少,缺乏整體觀察,不是很清楚當(dāng)下小說創(chuàng)作整體存在的問題。小說是不斷發(fā)展的文體,在多樣性取代經(jīng)典性的當(dāng)下,人們要求故事有效地建立起與所處時(shí)代的關(guān)聯(lián),創(chuàng)造而非表現(xiàn)生活,將人們帶進(jìn)新的人類空間,這個(gè)要求合理,如果小說家沒有做到,不光讀者會(huì)對小說失去信心,小說家也應(yīng)該感到羞恥。
邱華棟:可能這和一個(gè)作家的格局有關(guān)系。也和人類社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)更加復(fù)雜的狀況有關(guān)系——文學(xué)還能建立總體性的敘述嗎?對這一點(diǎn),很多作家并沒有自覺的思考和應(yīng)對的意識。
王 手:深切感受到王堯老師是個(gè)有前瞻性、建設(shè)性、甚至對我們寫作者來說有啟發(fā)意義的批評家,他提出的小說亟待來一次“革命”的論述,現(xiàn)在又由張莉老師來組織大家討論,可見問題的嚴(yán)重性。
仔細(xì)想想自己這些年的小說創(chuàng)作,確實(shí)存在著這樣那樣的問題,比如掉書袋現(xiàn)象、羅列老物事現(xiàn)象、炫耀另類知識現(xiàn)象、熱衷于奇聞軼事現(xiàn)象,以及“放衛(wèi)星”式的小題大作現(xiàn)象,也許還不止這一些。這些問題如果不是被人揪著想一想,確實(shí)還沒有引起自己的警覺,還以為這是自己的擅長,甚至還將它作為推動(dòng)小說進(jìn)展的一種手段,自鳴得意,津津樂道。再剖開來看看,如果剔除了這些所謂的現(xiàn)象,一個(gè)作品里還剩下多少“核心硬件”和“核心技術(shù)”呢?人對于自己的痼疾常常都是“視而不見”的,或找出這樣那樣的理由替自己辯解,這也是我至今還進(jìn)步緩慢的原因。還好,在彷徨糾結(jié)之余,我也及時(shí)欣喜地讀到了像《人,或所有士兵》這樣真誠、費(fèi)心、扎實(shí)的寫作,這樣思想、情感、內(nèi)容、技術(shù)都相當(dāng)匹配的作品。
東 君:偶爾翻翻雜志就能發(fā)現(xiàn),小說創(chuàng)作的同質(zhì)化問題在當(dāng)下日益嚴(yán)重。創(chuàng)作變成了復(fù)制。很多人都在復(fù)制小說,這個(gè)人復(fù)制那個(gè)人的,東方復(fù)制西方的。反躬自省,我也寫了一些跟別人差不多的東西。這么一想,就沒勁了。此外,我發(fā)現(xiàn)時(shí)下有一部分小說家(尤其是成名的小說家)很容易被期刊追著跑,結(jié)果他們的小說也沾染了一種難以名之的“期刊的氣味”。如何擺脫這種氣味,仍然是我們今天面臨的一個(gè)問題。所以,我對同行的作品和當(dāng)下的期刊都保持著一定的距離。可讀可不讀的,盡量不讀;可寫可不寫的,盡量不寫。
就目前來看,我覺得我的寫作尚處于上升狀態(tài),但我自知上升的空間不大,對我來說上面不是廣遠(yuǎn)的天空,而是天花板。有時(shí)我會(huì)退一步想,這輩子我如果寫不出一部杰出的小說,也可以努力寫出一部獨(dú)特的小說。
楊慶祥:回答這個(gè)問題充滿了風(fēng)險(xiǎn),因?yàn)橐粋€(gè)批評家可能并不比一個(gè)讀者知道得更多,他的趣味和判斷往往也帶有各種的陳規(guī)和慣性。即使從文學(xué)史的角度看,批評家判斷失誤的時(shí)候也比其判斷正確的時(shí)候要多很多。王堯老師提出“小說革命”有其現(xiàn)實(shí)的針對性和理論的譜系性,這個(gè)沒有問題,我個(gè)人也非常贊同這個(gè)提法,但是這并不意味著這二十年的創(chuàng)作就是沒有價(jià)值的,或者說沒有好作品,這兩者不是一回事,我個(gè)人覺得這二十年依然有很優(yōu)秀的作品,關(guān)鍵看放在一個(gè)什么坐標(biāo)系里面去考量。
雷 默:我做了七八年刊物編輯,自覺或者被迫閱讀了大量當(dāng)下小說,我們主編當(dāng)初也不提倡我們編輯寫小說,后來我跟她說,一個(gè)文學(xué)編輯如果還有精力去寫,寫得還不那么糟糕,那么應(yīng)該多鼓勵(lì)和倡導(dǎo),因?yàn)檫@對編刊物是有幫助的,審美和判斷的能力除了來自閱讀,也得益于日常的操練。實(shí)際上,很多編輯原來都是作家,隨著閱讀的損耗離開了創(chuàng)作現(xiàn)場,我能理解他們,因?yàn)楸旧碜龅木褪且患獍l(fā)表欲望的工作。在這種前提下,還想自己去寫,要么是文癡,要么心有不甘,這可能側(cè)面印證了當(dāng)下創(chuàng)作的某種困境。事實(shí)也證明,確實(shí)在編輯中存在很好的作家。我每次編刊物,最頭疼的就是頭條,那些可以發(fā)表的作品好像都還過得去,但特別好的相對稀少,于是我也成了一個(gè)敬業(yè)的編輯,隨著日常的積累,在心里儲備了一個(gè)作家?guī)欤瑢δ切┳骷业臄⑹履芰ξ沂浅浞中湃蔚模瑫r(shí)不時(shí)地跟他們?nèi)ゼs一下稿子,如果說有期待,我想多半在這批人的身上。
甫躍輝:回頭看看,估計(jì)沒有哪個(gè)時(shí)代的作家會(huì)對自身所處的時(shí)代及其文學(xué)創(chuàng)作是很滿意的。這種“不滿”是所有時(shí)代的寫作者的共同心態(tài),甚至可以說是基本素養(yǎng)。只有“不滿”才能不斷發(fā)現(xiàn)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的缺陷,才能不斷發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作新的可能。不過,還需要進(jìn)一步厘清這種“不滿”所針對的。有的“不滿”可能僅僅是因?yàn)閯e人多得了幾個(gè)獎(jiǎng)或多發(fā)表了幾篇作品,進(jìn)而走上“文人相輕”的路子,那這種“不滿”對作者自身以及整個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場來說,都是毫無價(jià)值的。“不滿”應(yīng)該是指向整體的文學(xué)創(chuàng)作本身,更應(yīng)該是指向自身的文學(xué)創(chuàng)作。
我的“不滿”,既是針對群體的,也是針對我自己的。在我非常有限的閱讀范圍里,我感覺我們當(dāng)下的寫作者之間的相互影響很大,不說別的,單說題目吧,那么多的“書”,那么多的“記”,那么多的“故事集”等等。題目尚且容易跟風(fēng),內(nèi)容更不用說了,彼此之間潛移默化的影響非常大,比如我們的很多小說,動(dòng)輒寫了“改革開放后一代人的精神史”、“七零后一代人的精神史”、“八零后一代人的精神史”、“九零后一代人的精神史”……聽起來都很宏大的樣子,可在我看來,這要么是作家在人云亦云,要么是評論家在人云亦云。再比如,我們很多人喜歡虛構(gòu)一個(gè)地方,魯迅有魯鎮(zhèn),莫言有高密東北鄉(xiāng),國外這樣做的也很多,比如福克納有約克納帕塔法。在這樣一個(gè)“傳統(tǒng)”之下,我們無數(shù)的人都在跟風(fēng),虛構(gòu)出無數(shù)趙城錢城孫城李城、周村吳村鄭村王村,乍一看好像有多么別出心裁,實(shí)則是拾人牙慧。
盛可以:王堯老師認(rèn)為“小說需要革命”的觀點(diǎn)清醒敏銳,振聾發(fā)聵,切中目前小說現(xiàn)狀的要害,刺破小說界杰作迭出的美好假象,喚醒洋洋自得且昏昏欲睡的小說家:那些四平八穩(wěn)、中規(guī)中矩,息事寧人,像個(gè)小腳媳婦一心要討婆婆的歡心,始終保持矜持、嫻淑、存天理滅人欲、自我犧牲等所謂具有美好婦德的作品,需要小說家們重新進(jìn)行自我審視。因此歸根結(jié)底,小說革命,就是創(chuàng)作者自身的革命。
作家對于創(chuàng)作革命的意愿天然有強(qiáng)弱濃淡之分。有的作家有思想有技術(shù),但任憑筆下自然流淌就是源源不斷的才華與財(cái)富,他們根本不會(huì)想到小說需要革命,心里沒有小說革命的需要——這是耽于安逸型的;有的作家有觀念有追求,希望擺脫平庸,希望掙脫蛛網(wǎng),希望創(chuàng)造非凡的景觀,但是能力有限,可以看見他們失敗的作品中留下了掙扎的痕跡——這是疲于奔命型的。我可能是屬于后一種。但從不灰心。在每部作品中干掉一部分平庸與粗糙的舊我,擠掉華而不實(shí)的水分,就能感覺到那個(gè)重建與塑造的新我。因此于我而言,每一部作品,就是一次革命。
創(chuàng)作者卑微如當(dāng)代一塵埃置身小說史中,怎么翻跟斗都跳不出如來佛的手掌心——小說革命,其實(shí)是革作者自己的命,革掉自滿、革掉怠惰、革掉平庸,革掉嘩眾邀寵、違背內(nèi)心的浮夸。問題是,沒幾個(gè)人忍心革自己的命。
魯 敏:我們寫作者之間,其實(shí)經(jīng)常會(huì)談?wù)擃愃七@些問題,談?wù)撉拜叺膶懽鳌⑼说膶懽鳎约氨舜说膶懽鳌4篌w的感受是:前輩們留下了許多亮光閃閃的杰作,尤其同樣以三四十歲左右的年紀(jì)來對照,我們簡直羞愧得可以去死,我們這一代都成了晚熟的人嗎,還是永遠(yuǎn)都不會(huì)熟了?
但我并不會(huì)就此得出一個(gè)“不滿”或“出了問題”的結(jié)論。
文學(xué)的儲備與產(chǎn)出,從個(gè)體來說,常常是以寫作者的一生為單位的,從代際來說,也常有著先發(fā)或后發(fā)、顯性或隱性、密集或散點(diǎn)等不同特質(zhì),也許我們需要更多的觀察,可以把眼光拉得再長一些。
而人們對當(dāng)下小說創(chuàng)作的不滿,個(gè)人以為,可能與文學(xué)整體影響力相對邊緣化的趨勢也有關(guān)系,整個(gè)社會(huì)的全媒體泛閱讀力如果是一個(gè)大餅的話,文學(xué),尤其是小說,只是其中一個(gè)薄薄小小的尖銳角的餅,從大眾有限的微弱的注意力,來得出一個(gè)整體性的判斷和分析,恐怕也不是太客觀。
孫 頻:小說從氣質(zhì)上多呈現(xiàn)出一種平庸化,精神性和使命感的萎縮,缺少內(nèi)在的深層次的疼痛。這大概還是與時(shí)代有關(guān),現(xiàn)在是一個(gè)瞬息萬變的時(shí)代,正前所未有地摧毀著人們的精神性及信念。傳統(tǒng)意義上的精神性被市場經(jīng)濟(jì)和其他歷史原因漸漸吞噬,作家們“弱”的一面充分暴露出來,但作家及文學(xué)作品能否呈現(xiàn)出一種力量,確實(shí)也不是由作家們說了算的。
張 楚:我個(gè)人覺得,當(dāng)下小說創(chuàng)作整體上看還是比較豐富多樣的,現(xiàn)實(shí)主義手法為主,同時(shí)還有一些有想法有理想的作家在進(jìn)行文體實(shí)驗(yàn)和文本創(chuàng)新。就我有限的閱讀范圍看,這幾年長篇小說方面,藿香結(jié)的《靈的編年史》、李洱的《應(yīng)物兄》、寧肯的《三個(gè)三重奏》、劉慶的《唇典》》、鐘求是的《等待呼吸》、徐則臣的《北上》、李浩的《鏡子里的父親》、李宏偉的《國王與抒情詩》、盧一萍的《白山》、梁鴻的《四象》、路內(nèi)的《霧行者》、二湘的《暗涌》等等作品在小說結(jié)構(gòu)、小說世界觀等方面都做了拓展和延宕,對長篇小說內(nèi)部肌理進(jìn)行了適度的調(diào)整和重建,有一種理性的異質(zhì)性。當(dāng)然,更多作品還是巴爾扎克式的傳統(tǒng)小說。相對于長篇小說,短篇小說似乎在表達(dá)上更富有活力與激情,尤其是年青一代的作家,他們大都受過良好的文學(xué)教育和文學(xué)訓(xùn)練,個(gè)人表達(dá)和訴求方面都呈現(xiàn)出一種張揚(yáng)的個(gè)性,比如王蘇辛、周愷、陳春成、王占黑這些二十多歲的作家,他們的小說既有豐富的個(gè)性化表達(dá),又有著對世界相對獨(dú)立的思辨。所以我覺得當(dāng)下小說創(chuàng)作整體上看上去還算斑斕多義,當(dāng)然,還是不能跟上世紀(jì)八九十年代比較。畢竟,那個(gè)時(shí)代發(fā)現(xiàn)和開掘了文學(xué)的新大陸。一切都是新的,一切都在被重新定義,理想主義還擁有眾多擁躉。
斯繼東:如果必須用是與否來回答的話,我對中國當(dāng)下小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀是不滿的。但是,當(dāng)白紙黑字敲下這句話時(shí),我卻又顯得疑慮重重。其一,小說整體的疲軟只局限于中國嗎?這些年一年一頒的諾獎(jiǎng),一批又一批被譯介的外國小說有讓我們特別興奮嗎? 那種爆炸式的、現(xiàn)象級的文學(xué)狂歡好像自拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義之后便再也沒有出現(xiàn)過了。那么,這有沒有可能是小說(作為一種文學(xué)體裁)本身的問題呢?任何事物發(fā)展、演變越趨成熟,那么它的可能性自然也會(huì)變得越來越小。其二,我的這種判斷會(huì)不會(huì)是片面、草率和不負(fù)責(zé)任的呢?每年都有海量的小說在發(fā)表出版,我的閱讀視野足夠?qū)拸V嗎?我選擇的樣本是科學(xué)的嗎?我會(huì)不會(huì)僅僅止步于聲名表面的光鮮泡沫而忽略了洋流底下洶涌的暗潮呢?其三,作為一個(gè)小說家——“被不滿”的一分子,在患了太多年“世界文學(xué)閱讀癖”(弋舟語)后的今天,我們是否已經(jīng)習(xí)慣于妄自菲薄,吝惜于(其實(shí)是無力)贊美我們的同行和自己了?
徐則臣:對當(dāng)下的創(chuàng)作不滿是個(gè)好事,認(rèn)為一切都好才不正常。有不滿,由此常常自省,開闊視野與思路,嘗試新的創(chuàng)作,文學(xué)的發(fā)展理當(dāng)如此。即使在文學(xué)最輝煌的時(shí)代,也應(yīng)該有不滿和質(zhì)疑的聲音在。即使在文學(xué)最輝煌的時(shí)代,文學(xué)也必然有可以改良與進(jìn)步的空間。毫無疑問。但若是脫離文學(xué)自身的規(guī)律,想當(dāng)然地發(fā)牢騷,吾未見其明也。當(dāng)下的小說創(chuàng)作的確讓我們不甚滿意,但不滿意很容易,難的是能否號準(zhǔn)了脈,指出問題的癥結(jié)所在。對整體的創(chuàng)作我不敢妄議,對自己寫作的問題和困惑倒可以說一說。比如,這幾年越來越有與中國傳統(tǒng)文學(xué)資源對接的沖動(dòng),但這沖動(dòng)很難落地。我一直在想,我的寫作該如何從老祖宗那里獲取更多的養(yǎng)分,不是形式上簡單的偷梁換柱,而是精神上真切的傳承。也讀書,也思考,也嘗試,但說老實(shí)話,一直不得其門而入,我覺得離我隱隱期待的那個(gè)東西千里萬里。另外一個(gè)問題:我希望能從“現(xiàn)實(shí)”的泥淖里脫身而出,但常感力有不逮。不是要脫離現(xiàn)實(shí)來寫作,而是能夠有效地穿越現(xiàn)實(shí),獲得足夠的“現(xiàn)實(shí)精神”之后依然能實(shí)現(xiàn)更超拔的飛升。更讓我對自己不滿的是,要從老祖宗討要的、希望實(shí)現(xiàn)的那個(gè)更超拔的飛升究竟各是什么,我只能在頭腦深處影影綽綽地看見一個(gè)影子,它們的面目我都沒有能力看清楚。所以,長路漫漫。
馬小淘:我倒沒有覺得有很嚴(yán)重的問題,好作品還是有的。我覺得任何時(shí)代都會(huì)有大量的平庸之作和少量的好作品,頂尖的總是稀少的。我認(rèn)為當(dāng)下小說寫作必須尋找具有當(dāng)下性的形式,需要有一種獨(dú)特的、能夠揭示我們當(dāng)下生活的內(nèi)在困境和精神掙扎的敘述方式。有一個(gè)問題是,現(xiàn)在很多小說好像可以寫發(fā)生在任何地方、任何時(shí)間的故事,沒有獨(dú)特性。一個(gè)2020年寫出的小說,說是1999年寫的好像也沒什么不對勁。比如說一些農(nóng)村題材的作品,新的矛盾、新的痛苦都被回避了,寫的好像都是九十年代的事,既看不到鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn),也沒有切實(shí)的鄉(xiāng)村的困境,總在反復(fù)敘述前輩作家講述過的故事,基本趣味都是模式化鄉(xiāng)村故事,與現(xiàn)實(shí)的世界隔著什么。我覺得這種舊的趣味其實(shí)是前輩作家在上個(gè)世紀(jì)構(gòu)建起來的,他們完成得非常好,新的敘述、新的方式其實(shí)需要我們這些作家來完成。
弋 舟:當(dāng)然出了問題,可是我也想不起在任何時(shí)候,小說創(chuàng)作“沒出問題”。也許“出了問題”是一個(gè)永恒的狀態(tài)吧,沒問題,我們還寫什么?我對當(dāng)下的小說創(chuàng)作不滿,一如我從來未曾對自己的創(chuàng)作感到滿意過。
朱山坡:我在閱讀當(dāng)下小說的時(shí)候經(jīng)常會(huì)跟上世紀(jì)的小說比較,當(dāng)下的小說并沒有明顯的進(jìn)步,甚至感覺一代不如一代,無論是內(nèi)容還是形式。所以文壇現(xiàn)在仍是50后60后作家唱主角挑大梁,這是沒有辦法的事情。但總的來說,現(xiàn)在很難讀到讓人徹夜興奮和強(qiáng)烈共鳴的小說,主要是小說撓不到時(shí)代的痛癢之處,撞不開內(nèi)心城墻之門。我期待讀到振聾發(fā)聵、意味深長的偉大小說。當(dāng)然,我更懷疑自己。我對自己的創(chuàng)作也不滿意,跟內(nèi)心期待的作品還有很大差距。不是故作謙虛,是無力感。但文學(xué)的魅力就在此:力雖不逮,心向往之。所以還在不斷地寫,像踢足球那樣,不斷地奔跑,不斷地射門。
哲 貴:我覺得,對“小說的創(chuàng)作表達(dá)自己的不滿”,不僅僅是“當(dāng)下”,可能會(huì)伴隨小說的“一生”,這是小說發(fā)展的規(guī)律,也是事物發(fā)展的規(guī)律。從這個(gè)角度來說,“不滿”是對的,“不滿”就是發(fā)展的可能性,“不滿”就是小說的未來。
作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者,我的觀點(diǎn)恰恰相反,我對同時(shí)代作家的寫作是“滿意”的,他們寫出了令我尊敬的作品,寫出了我不能企及的作品,寫出了無愧于這個(gè)時(shí)代的作品,甚至寫出了超出我想象的作品。我沒有理由對他們的創(chuàng)作“不滿”。我的“不滿”來自自身,不能對現(xiàn)實(shí)做出更有力的表達(dá),或者說,對當(dāng)下時(shí)代做出真正文學(xué)意義的表達(dá)。在這方面,我有“心有余而力不足”之感,可又想“勉力為之”。這大概便是“苦惱”的來源。
蔡 東:我主要對自己的創(chuàng)作不滿意。小說剛寫完的時(shí)候,挺振奮,挺得意,目之為理想的小說,過幾個(gè)月再看,發(fā)現(xiàn)問題了,再放一陣子就陷入了虛無。靠什么從虛無中走出來呢,靠下一篇小說。已臻化境和藝無止境這兩個(gè)詞,現(xiàn)在經(jīng)常想到的是后一個(gè),更好的小說總在未來。我寫作的起點(diǎn)不高,寫了十幾年,變化和提升的空間始終都有。
喬 葉:小說創(chuàng)作的問題一直存在,可以說,自從有了小說,就有了小說創(chuàng)作的問題,不止于當(dāng)代,也會(huì)延伸至未來。時(shí)代的局限、社會(huì)的局限、個(gè)人的局限都會(huì)造成問題,以我淺見,最應(yīng)該解決且也最能行之有效解決的問題來源就是寫作者自身的局限。對于當(dāng)下的小說創(chuàng)作,我沒有成熟的全局觀,不好評判。我能說的,就是自己的問題。一直覺得自己有著不少問題。比如,總是會(huì)陷于故事中,努力想要把一個(gè)故事講“圓”,就會(huì)被故事拘住,放不開,走不遠(yuǎn)。再比如,會(huì)沉迷于語言的打造中,流連于精雕細(xì)琢的小情趣里,缺乏深入的思考和更大的格局。話說回來,習(xí)慣不是一朝一夕而成的,即便對此有所認(rèn)識,想要改進(jìn)得克服種種障礙。沒別的路徑,只能在一次一次的實(shí)踐中慢慢來。
須一瓜:如果說是當(dāng)下出了問題,容易讓人理解為好像過去沒有問題,而我更趨于理解,整體而言,中國小說還在成長途中。我對我自己的小說創(chuàng)作一直不滿,扣除掉創(chuàng)作剛竣工時(shí)的昏熱期,回看自己的作品,我總是不滿,以致它們獲得鼓勵(lì)、好評或獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí),我往往陷入羞愧。
成長,就是幼稚趨于成熟的過程。眼低手低起步,到眼低手不低,再到眼不低手不低,再到眼不低手高,最后是眼高手高,這是一個(gè)思考與表達(dá)、內(nèi)外雙修的漫長進(jìn)程,當(dāng)然,天才除外。單本名家除外。大部分的作家,成長道路的階級歷程基本繞不開,有人永遠(yuǎn)停留在初級低級階段,有人終生奮斗在中級,手眼一般,但足以吸引手眼一般的許多讀者,名利兼收;很多有追求的寫作者,也許一輩子都在眼高手不高、手不低眼不高中掙扎重復(fù),最終,很多人手高眼不高中落幕。畢竟,手高是相對容易達(dá)到的,甚至模仿無痕,但是,眼高,卻注定你必須首先是更高維的洞見者。你視野開闊、深刻乃至唯一。只有排他性的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,才能坐實(shí)“眼高”。
我也在路上,我走過了低級初級的旅程,離我心目中的目標(biāo)還遠(yuǎn)。這一路,我也會(huì)以為時(shí)間很多,屢屢心有旁騖。但我始終清醒:他人的肯定總讓我不安;我最好的作品,是下一個(gè)。正是這野蠻的自我激勵(lì),才讓我有繼續(xù)走下去的勇氣。
邵 麗:表達(dá)不滿我覺得很正常,但這種不滿不能僅僅因?yàn)樾≌f出了問題。小說作為這個(gè)社會(huì)的鏡像,它的問題同樣是一個(gè)社會(huì)問題。小說有問題,詩歌有問題,繪畫雕塑也都有問題。前一段時(shí)間我讀到詩人徐敬亞兩年前關(guān)于詩歌的一個(gè)訪談,他說:“看看這個(gè)國家的詩,紙張上的,電流里的,一派平庸、無聊的氣息。千人一面,萬人雷同。到處是相似的表情,到處充斥著溫吞吞的敘事、油膩膩的小聰明、打情罵俏的口水,或者像家庭婦女一樣嘟嘟囔囔的、瑣碎的日常絮語……”其實(shí)我覺得這也是小說面臨的問題,同質(zhì)化現(xiàn)象太嚴(yán)重了,而創(chuàng)新卻嚴(yán)重缺乏。問題的根源在哪里?我覺得用一個(gè)詞表達(dá),那就是漂浮,看著每天我們都在生活著,其實(shí)我們是漂浮在生活之上,沒有真正沉下去;或者即使沉下去了,也不能真正地感受,那種敏感的洞察力,感同身受的能力,我們慢慢失去了。我們被現(xiàn)代化所驅(qū)趕,只顧匆匆忙忙往前奔,其實(shí)根本不知道要到哪里去,去干什么?對于小說創(chuàng)作來說,這是一個(gè)非常致命的問題,但也是一個(gè)非常無解的問題。其實(shí)在寫作的時(shí)候,我也是特別迷茫,有時(shí)候根本不知道從哪里著手。我們把焦慮的情緒帶進(jìn)寫作里,這樣的作品怎么可能沒有問題呢?
賀紹俊:許多人會(huì)對當(dāng)下的小說創(chuàng)作表示不滿,認(rèn)為當(dāng)下創(chuàng)作出現(xiàn)了問題——這個(gè)觀察非常準(zhǔn)確,但是,什么時(shí)候會(huì)有人不對當(dāng)下的小說創(chuàng)作表示不滿呢?我的意思是說,對于這種不滿其實(shí)大可不必感到驚奇和焦慮,因?yàn)檫@也是人們的理想永遠(yuǎn)要大于現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)。人們之所以不滿,可能是因?yàn)楫?dāng)下的小說創(chuàng)作問題重重,難以為繼,也可能是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為還可以做得更好。還是回到具體的語境即當(dāng)下的小說創(chuàng)作中吧。我以為當(dāng)下的小說創(chuàng)作做得還是很不錯(cuò)的,并非到了難以為繼的地步。我并不否認(rèn)有許多人對當(dāng)下的小說創(chuàng)作表示不滿,但我也看到,同樣有許多人在評論當(dāng)下的小說時(shí),表達(dá)出欣賞和肯定的意見。這或許說明一個(gè)問題,當(dāng)下的小說創(chuàng)作仍然處于一個(gè)良性的、正常的發(fā)展階段。現(xiàn)在是否需要一場新的文學(xué)革命呢?我也還沒有感到有這樣一種危機(jī)感。當(dāng)然,我們一直對文學(xué)現(xiàn)狀不滿意,文學(xué)創(chuàng)作中因循守舊、停滯不前和同質(zhì)化的情景也十分明顯,但我以為也不必將這些情景估計(jì)得太嚴(yán)重。從整體上說,當(dāng)代小說自1980年代經(jīng)歷了恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義本來面目和現(xiàn)代主義的先鋒文學(xué)潮的雙重洗禮后,煥發(fā)出前所未有的生機(jī)。特別是先鋒文學(xué)潮的持續(xù)影響逐漸形成了一個(gè)中國化的現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng),雖然最初是以與現(xiàn)實(shí)主義對抗的姿態(tài)出現(xiàn),但最終也轉(zhuǎn)化為對話與交流的關(guān)系,于是構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)兩大傳統(tǒng)雙峰并峙的局面。兩種傳統(tǒng)對作家交互影響,從而大大拓寬了當(dāng)代小說的敘述能力和表現(xiàn)空間。事實(shí)上,我們也完全可以把自1980年代中期開始的小說新現(xiàn)象以及一路走過來的軌跡,視為一次小說的革命。我們今天正在分享這次革命勝利的成果。我把這次革命勝利的成果形容為“現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的大會(huì)師”。只要讀讀現(xiàn)在新創(chuàng)作的小說,我們大致上就能感覺到,大部分小說都很難明晰地判斷出是以現(xiàn)實(shí)主義方法還是以現(xiàn)代主義方法寫的小說。這說明兩種傳統(tǒng)都在作家身上起作用。這種作用是非常積極的。我曾這樣描述這種作用:“無論是現(xiàn)實(shí)主義,還是現(xiàn)代主義,都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經(jīng)驗(yàn),重新組織成文學(xué)的世界,這個(gè)文學(xué)世界既與現(xiàn)實(shí)世界有關(guān)聯(lián),又不同于現(xiàn)實(shí)世界,現(xiàn)實(shí)主義戴著理性的眼鏡看世界,現(xiàn)代主義戴著非理性的眼鏡看世界。當(dāng)作家有了兩副眼鏡后,能看到世界更為復(fù)雜和微妙的層面。因此現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的大會(huì)師,應(yīng)該為作家提供了更便利的條件,從而創(chuàng)造出更為完美和完整的文學(xué)世界。”我相信大會(huì)師后的小說巔峰還沒有到來,我們不必對當(dāng)今的小說創(chuàng)作太悲觀。
計(jì)文君:我想任何一個(gè)時(shí)代這種不滿都會(huì)存在吧。如果只是一種情緒性的判斷,那就是常態(tài),“滿意”應(yīng)該是一種罕見的例外。
我不會(huì)單獨(dú)地看待“當(dāng)下”。事實(shí)上,從現(xiàn)代小說肇始到現(xiàn)在,不過百年,在人類的敘事史上這是非常短暫的一個(gè)時(shí)間。當(dāng)然,這一百年,中國的歷史進(jìn)程具有特殊性,從一個(gè)“千年未遇之變局”,中國社會(huì)開啟現(xiàn)代化進(jìn)程;到另一個(gè)“千年未遇之變局”,人文學(xué)科遇到了科技的全面挑戰(zhàn),中國的小說家需要處理的人類經(jīng)驗(yàn)很復(fù)雜,需要的認(rèn)知工具、思想資源和藝術(shù)手段也就更多,自然問題也隨之很多。
我們習(xí)慣以十年為單位進(jìn)行的代際分類只具備傳播學(xué)上的價(jià)值,我覺得中國的小說家都很努力,各個(gè)年齡段的都在努力。有問題,我們就解決問題,但我認(rèn)為主要的肯定不是態(tài)度問題。我所了解的小說家,他們知道自己面對的挑戰(zhàn)不只小說敘事,甚至也不只來自文學(xué)和人文領(lǐng)域,他們要把自己的認(rèn)知邊界拓展進(jìn)入自然科學(xué)領(lǐng)域,因?yàn)檫@同樣是非常重要的人類經(jīng)驗(yàn)。我也是努力中的一員。我們還是要對創(chuàng)作者多一點(diǎn)兒信心和耐心。
田 耳:雖然有不短的寫作經(jīng)歷,但我一直弄不清楚什么是小說創(chuàng)作出現(xiàn)了問題,什么又是小說創(chuàng)作沒問題。小說既然是一種創(chuàng)作,那它不具有統(tǒng)一的模式和制式,只要符合一定的規(guī)定性,寫出來都算是小說。小說的可能性,就是摒棄了“是否出現(xiàn)問題”而建立,如果我們老是考慮小說創(chuàng)作出現(xiàn)問題,那么創(chuàng)作就變成作業(yè),或者變成考試。而且,我個(gè)人的偏好,反而是一些看上去似乎有問題的小說,比如說我敬佩的一位寫作者,筆名努力嘎巴,他曾在十多年前活躍過一陣,發(fā)表過不到十篇小說,篇篇精彩。不僅是我,同代許多作家都當(dāng)他是“作家中的作家”,真正的先鋒寫作。要按規(guī)范的現(xiàn)代漢語語法評價(jià),他的小說當(dāng)中遍布病句,但同時(shí)這也是他小說里最鮮活、最為我們迷醉之處。我私下以為,某些寫作者的病句,可以上升為一種修辭格,只要在整體氣韻文脈上通暢,又有何不可?但事實(shí)上,雜志對編輯校稿有著嚴(yán)格的差錯(cuò)率限定,如果超過這比率有可能失去所有獎(jiǎng)金,所以,即使有的編輯極喜歡努力嘎巴的小說,也沒法刊發(fā)。如果將他小說里的病句全部修正,把語法熨平,那么他小說獨(dú)有的滋味和氣韻也蕩然無存。我以為他會(huì)孤獨(dú)地寫下去,事實(shí)上他也需要發(fā)表渠道的認(rèn)定,寫著寫著便不寫了。我想,這就是整個(gè)環(huán)境對寫作者一味苛求卻毫不包容導(dǎo)致的惡果。如果小說創(chuàng)作真有所謂的問題,那只讓寫作者為此負(fù)責(zé),是不公平的。
馬金蓮:我猜想,這樣的不滿應(yīng)該大體來自三個(gè)方面,一方面是評論家,一方面是讀者,第三個(gè)方面是小說寫作者。記得2000年我剛開始學(xué)習(xí)寫作的時(shí)候,我所讀書的學(xué)校文學(xué)社舉辦文學(xué)活動(dòng),邀請校外的作家評論家們參與,已經(jīng)登上文壇的大家們在討論一個(gè)問題,就是文學(xué)要死了,或者正在面臨著死亡。可憐18歲的我剛開始走上文學(xué)成長道路,全心全意沉溺于這樣一種愛好,一個(gè)剛剛愛上的行當(dāng),居然就被別人宣布已經(jīng)死亡或者將要死亡,這是何等悲催的事!好在那時(shí)候我挺固執(zhí),絲毫都沒有瞻前顧后,一頭就扎了進(jìn)去,一直堅(jiān)持到了今天。今天文學(xué)還在,小說還在,而且生長出獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)景。所以,我一直不以悲觀的態(tài)度看待問題。當(dāng)下我們的小說創(chuàng)作,可能確實(shí)存在一些問題,但不能一概而論,一棒子打死。問題是暫時(shí)的,局部的,終是會(huì)得到解決的。作為寫作者,我對自己這些年的創(chuàng)作就從來沒有真正地滿意過,一部作品有一部作品的不足和遺憾,前一篇作品的不足,下一篇作品中會(huì)解決,新的問題又會(huì)在新的作品中出現(xiàn),不斷出現(xiàn),不斷解決,這才是文學(xué)作品創(chuàng)作不斷得到進(jìn)步得以提高的力量之一吧。其實(shí)真正要解決問題,還得寫作者自己在實(shí)際操作過程里去努力。
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張 莉:您認(rèn)為當(dāng)代小說創(chuàng)作應(yīng)該進(jìn)行一次變革或者革命嗎?如果當(dāng)代小說創(chuàng)作應(yīng)該進(jìn)行革命,您認(rèn)為應(yīng)該從哪些方面進(jìn)行突破?
邱華棟:不需要。因?yàn)樽骷业墓ぷ鳎前凑蘸C魍f的“要面對上帝缺乏下的永恒的孤獨(dú)”的狀態(tài)中來寫作的。作家都是個(gè)體勞動(dòng),因此,創(chuàng)作上的革命或者變革,只發(fā)生在作家自己的寫作過程中。我們只需要靜靜等待,天才自然會(huì)破空而出,就像唐代的李白、清代的曹雪芹出現(xiàn)那樣。
弋 舟:應(yīng)該進(jìn)行變革乃至革命的,何止小說呢?與那些重大的命題相較,小說的革命實(shí)在太微不足道,于是,我們方能悍言小說之革命。文學(xué)有時(shí)的確會(huì)成為“先聲”,那么,讓我們靜待發(fā)出先聲的可能。
哲 貴:這一點(diǎn)幾乎是肯定的。我們所處的時(shí)代是如此日新月異,是如此瞬息萬變,是如此搖擺不定,是如此驚心動(dòng)魄。小說創(chuàng)作作為一種藝術(shù)創(chuàng)作門類,必然會(huì)有力而辯證地回應(yīng)時(shí)代種種豐富而微妙的變化。所以,我猜想,可能“變革或者革命”已經(jīng)悄悄開始,甚至,已經(jīng)進(jìn)行到一定程度。但是,作為“當(dāng)局者”,我們還沒有察覺到,或者,已經(jīng)察覺到了,但還沒有找到應(yīng)有的定義。從這個(gè)角度說,我覺得,這次調(diào)查、討論可能是具有“歷史性意義的”。它將有可能提醒和厘清我們還處于混沌狀態(tài)的思路,更有可能指出突破的方向。
盛可以:我覺得這事不能當(dāng)作一場運(yùn)動(dòng)來發(fā)動(dòng)或推廣,歸根結(jié)底,這還是一個(gè)作家創(chuàng)作中的自我意識問題。小說創(chuàng)作的變革或革命,不是一時(shí)的,應(yīng)該是日常化的,體現(xiàn)在創(chuàng)作中的每一個(gè)詞,每一句話,每一個(gè)段落,每一個(gè)章節(jié),甚至留白、標(biāo)點(diǎn)符號之間。誰也無法號召變革出一個(gè)流派來。我相信二十世紀(jì)五六十年代的法國新小說流派,也不是集體行為,而是作家個(gè)體的自我意識,創(chuàng)作上的理念和特征不謀而合。新小說派的作家們也并不承認(rèn)自己是一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體,時(shí)間上也是經(jīng)過了二三十年才形成一個(gè)文學(xué)流派。因此小說創(chuàng)作革命,需要的是作家的自我認(rèn)識與覺醒,誕生強(qiáng)烈突破僵化陳規(guī)的欲望,這些東西體現(xiàn)在創(chuàng)作的細(xì)枝末節(jié)中,影響內(nèi)容與形式,就是革命。這個(gè)革命不是宏大的,而是具體而微的。
李敬澤:“現(xiàn)在,讓我們革命吧。”當(dāng)這么說的時(shí)候,我們實(shí)際上是深刻地受制于八十年代文學(xué)經(jīng)驗(yàn),我們認(rèn)為,會(huì)有一個(gè)全面的解決方案,會(huì)有一個(gè)決定性的文學(xué)史機(jī)會(huì),然后我們同去同去。但是,我敢打賭,不會(huì)有那么輕易的好事了。
馬小淘:革命這個(gè)詞還挺嚇人的。我不知道要怎么革命,難度比較大吧,總覺得說到底寫作不是團(tuán)隊(duì)運(yùn)動(dòng),似乎也沒必要組織一場變革非要達(dá)成某種共識。寫作者更自我、更難以被說服也是一種蓬勃。小說的邊界當(dāng)然會(huì)不斷地拓展,作家們也會(huì)不斷地嘗試,但這不是革命,這本來就是寫作者的本分。
王 堯:我在會(huì)議的發(fā)言和《新“小說革命”的必要與可能》中提出了“小說革命”的必要,這不只是針對當(dāng)下小說創(chuàng)作的。當(dāng)下小說創(chuàng)作的一些問題,觸動(dòng)了我的思考。在更廣泛的時(shí)空中考察,小說的歷史其實(shí)是持續(xù)“革命”的歷史,盡管現(xiàn)代以來小說文體穩(wěn)定性是基本面,但許多偉大的小說家之所以偉大,就在于他創(chuàng)造了異樣的小說世界。這種創(chuàng)造之于既往,無疑是“革命性”的。我在和小說家閻連科交流時(shí),他有一個(gè)想法我覺得很重要。閻連科認(rèn)為,20世紀(jì)的小說是在18、19世紀(jì)基礎(chǔ)上往前走的,我們需要在18、19、20世紀(jì)的基礎(chǔ)上,寫出21世紀(jì)的小說。如果沒有革命性的變化,就不可能有21世紀(jì)的小說。我這里說的不是進(jìn)化論觀點(diǎn),而是說,21世紀(jì)的小說應(yīng)當(dāng)有自己的創(chuàng)造。我在自己的發(fā)言和文章中,提出了一些突破的方向。在整體上,我覺得小說家需要建立自己的世界觀和方法論,小說的故事、意義、人物、結(jié)構(gòu)與此相關(guān)。換言之,我們怎樣看世界?我們?nèi)绾未_立寫作者與世界的關(guān)系。以前我們可能存在一個(gè)誤解,把小說家的學(xué)養(yǎng)排斥在討論的范圍之外,或者我們不甚重視小說家的學(xué)養(yǎng)問題。小說創(chuàng)作需要學(xué)術(shù)資源,需要思想資源。如果我們不能處理好自己與世界的關(guān)系,就可能失去小說寫作的動(dòng)力和源泉。小說的結(jié)構(gòu),是看待世界把握世界的方法,是一種思維的結(jié)果。我無法說出很具體的突破點(diǎn),而且小說創(chuàng)作的問題也因人而異。我想到的問題除了前面一直說到的世界觀、方法論、思想資源外,我感到我們需要進(jìn)一步思考故事是什么,小說文體的實(shí)驗(yàn)性如何持續(xù),個(gè)人化的語言如何養(yǎng)成,等等。
楊慶祥:我一直強(qiáng)調(diào),“小說革命”必須放在一個(gè)綜合性的語境中來進(jìn)行討論,如果沒有對人性想象的革新,如果沒有對社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的革新,如果沒有對財(cái)產(chǎn)權(quán)、身份政治、技術(shù)壟斷等等問題的新的想象和思考,小說本身并不能完成革命。
馬金蓮:來一次革命可能會(huì)更好吧。我倒是挺樂意看到這樣的革命,被革命的力道沖擊一下,會(huì)促進(jìn)小說這種文體走向更加成熟。具體要突破的話,首先是語言吧,當(dāng)下的小說語言大多還是挺粗糙的,作品的粗制濫造首先從語言入手,感覺很多作家對自己使用的語言其實(shí)是缺乏敬意的,隨便就用,信手拈來,看似熟稔,恰恰體現(xiàn)了其中的隨意,導(dǎo)致很多小說作品的語言缺乏美感,顯得淺顯直白,甚至粗暴丑惡。現(xiàn)代漢語言其實(shí)是挺美好的,我覺得應(yīng)該懷著敬畏的心態(tài)去面對和使用。如果要改革小說,首先要倡導(dǎo)對語言的凈化、美化和升華使用。
其次是題材內(nèi)容方面。現(xiàn)在很多小說題材的取材比較窄,這和作家的生活范圍有關(guān),或者說作家的生活范圍限制了小說取材范圍。感覺越來越多的小說向著城市化去寫,在寫城市,卻又不是骨子里的城市,但又脫離了更為廣闊的鄉(xiāng)土,缺乏大起大落、大山大川,只沉溺于小人物、小世界、小悲喜、小生活,追求物質(zhì)和精致,缺乏了對生活和生命最本真最樸素的感知和呈現(xiàn)、同情和謳歌、鞭笞及贊美。改革應(yīng)該引導(dǎo)作品打破僵化的現(xiàn)狀,拓展視野范圍,放寬心胸眼界,增強(qiáng)作品厚度,寫更為厚重有力的作品,尤其是有精神內(nèi)涵和深度的作品。
蔡 東:變革當(dāng)然是激動(dòng)人心的,我對此心懷憧憬,同時(shí)也感到茫然,早有此意卻不知路在何方。往小處說,現(xiàn)階段我更愿意直面短板,不回避寫作上的毛病,一點(diǎn)點(diǎn)改變和進(jìn)步,寫作能力的提升是需要積累的,不是眼高就行了。我能感覺到評論家對小說創(chuàng)作的不滿,普遍的失望、氣悶、不過癮,但有時(shí)候我覺得,他們可能只是渴望讀到好作品,新鮮感、異質(zhì)性當(dāng)然重要,但說白了只要是好作品,就足以凌駕于創(chuàng)作方法的分類之上,可以讓讀者和論者忘記它屬于什么、來自什么,藝術(shù)“出身”沒有那么重要,也沒有必然的等級,好作品擺在那里,氣息就是對的。談到小說的變革,不是許下良好愿望,一下子就能出來石破天驚的作品。變革也不是在純粹的割裂中發(fā)生和進(jìn)行的,或許時(shí)至今日我們還處在白話文運(yùn)動(dòng)及其余緒的陰影里,時(shí)下的才子文章,在聞一多《宮體詩的自贖》一文面前,多數(shù)要黯淡了顏色,寫階層和人物的作品,也沒超越《阿Q正傳》吧。觀念、主義、大膽的先行者會(huì)催生嶄新的藝術(shù)流派,出現(xiàn)成規(guī)模的新文學(xué)、新藝術(shù),造就表現(xiàn)形式上的深刻變化,領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣之先,但創(chuàng)作終歸是個(gè)性化的精神活動(dòng),尤其在今天,文學(xué)在社會(huì)生活中逐漸淡出和邊緣化,變革可能會(huì)從單純的文學(xué)層面上展開,從一個(gè)個(gè)具體的寫作者的內(nèi)心開始,由內(nèi)向外地發(fā)生。
計(jì)文君:小說是一個(gè)不斷自我革命的文體。
“小說的歷史證明,在人類認(rèn)知的邊界處開疆拓土是小說的生存方式,不斷尋找人類經(jīng)驗(yàn)的陌生之地去經(jīng)歷冒險(xiǎn),是小說與生俱來的命運(yùn),是人類之所以曾經(jīng)需要、且依然需要小說這種虛構(gòu)敘事文類存在的根本原因。對于小說來說,這是它求生的本能。小說停止冒險(xiǎn)的那一刻,它就死了。小說的歷史證明,它曾千百次死去,‘文學(xué)地圖’上每一個(gè)新的標(biāo)點(diǎn),都意味著小說于斯時(shí)斯地再次誕生。”這是我最近在《論當(dāng)代小說的內(nèi)在性困難》這篇文章中的一段話,是我對小說的基本理解,所以革命不革命,根本不以小說家的意志為轉(zhuǎn)移,小說家只要還不想被小說拋棄,那就得跟著不停“革命”。
事實(shí)上,任何一個(gè)經(jīng)典敘事范式的確立,就等于宣告了這是條死路。“影響的焦慮”在我看來幾乎是個(gè)充滿體恤與理解的抒情性表達(dá),以整個(gè)人類的知識和經(jīng)驗(yàn)作為疆域,小說家不可能不“焦慮”,但這是小說家自找的,這是21世紀(jì)的你選擇小說作為志業(yè)所必須面對的巨大困難。
我想小說敘事要想有所突破,小說家所能做的,大約“功夫在詩外”,文學(xué)資源和思想資源的革新,認(rèn)知方式的改變,也許會(huì)產(chǎn)生意想不到的結(jié)果。
斯繼東:有沒有另一個(gè)更合適的不至于那么暴烈的詞來替換“革命”呢?如果大家都表示不滿,那么,這樣一種讓人普遍不滿的小說現(xiàn)狀是如何形成的呢,責(zé)任到底在誰?要我說,這是小說家、編輯、評論家“共謀”的結(jié)果,在場的哪個(gè)都難辭其咎。因此,我們迫切需要改變的恰恰是背后的這種文學(xué)生態(tài)。當(dāng)我們在會(huì)場上表達(dá)不滿,指斥當(dāng)下小說整體——一個(gè)烏有之物——平庸的同時(shí),新書發(fā)布會(huì)、圖書市場和作品研討會(huì)上卻遍地都是“聯(lián)袂推薦”的書腰——一部部皆扛鼎之作,個(gè)頂個(gè)都是牛B作家,怎么就“堆”出個(gè)“整體的平庸”了呢?作為小說家,你有敬惜字紙嗎?你在拒絕重復(fù)自我嗎?你有三個(gè)月不在刊物上露臉就怕別人把你遺忘的焦慮嗎?作為編輯,你是否也如作家(另一種身份)一樣偏執(zhí),你愿意相信好小說有很多種可能嗎?你會(huì)給無名之作放頭條嗎?你有沒有在按次論輩編排每一期雜志的篇目?作為評論家,當(dāng)面臨選擇時(shí),你把票投給那部挑戰(zhàn)個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)的冒犯之書,還是心一軟投給平日稱兄道弟的名家的四平八穩(wěn)之作了? 如果我們都拿照妖鏡照一照,如果誰都經(jīng)得起這些個(gè)問,那么,嚇人的“革命”也許并不需要吧?
喬 葉:“一次變革或者革命”——很抱歉,一看到這種鄭重的描繪,我就忍不住想要摳字眼了,好像這種變革或者革命必須聲勢很浩大似的,很有形式感似的。用我老家豫北方言來說,就是“很帶樣兒”。但其實(shí),只有在某些特殊的時(shí)期,如五四時(shí)期,如新中國成立后的十七年文學(xué)時(shí)期,又或者是上世紀(jì)八十年代西方文學(xué)資源沖擊國內(nèi)文壇時(shí)期,這些時(shí)期的小說創(chuàng)作受外力兼內(nèi)力的影響,其引起的變革或者革命猶如風(fēng)吹潮浪,除此之外的其他時(shí)刻,小說創(chuàng)作的變化更像某句歌詞唱的那樣,“月亮的臉偷偷地在改變”,或理念,或內(nèi)容,或結(jié)構(gòu),或敘事,或此處輕,或彼處重,或此處濃,或彼處淡,總之,不能老是期待翻天覆地變。多頻次多焦點(diǎn)地微變,在大時(shí)間的過程中穩(wěn)健地結(jié)出果實(shí),這是我認(rèn)為的良好的常態(tài)。
雷 默:文學(xué)藝術(shù)如果一成不變,也就失去了生命力,所以我們常說藝無止境。但往往這樣,身處時(shí)代中心也未必能感受到這是一個(gè)不一樣的時(shí)代,有些變化是緩慢而持續(xù)的,回過頭發(fā)現(xiàn)那是歷史坐標(biāo)上一個(gè)顯著的刻度,所以可能變革正在進(jìn)行中,只是還需要經(jīng)過時(shí)間的沉淀和確認(rèn)。回過頭看這十多年的文學(xué)現(xiàn)狀,我們發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)出過一批很好的作品,有人在嘗試跨文本寫作,也有擅長現(xiàn)代派寫作的作家把明清話本小說的傳統(tǒng)融合到現(xiàn)在的寫作中,這都是一些有益的嘗試。
我再舉個(gè)例子,接觸了科幻文學(xué)的文本后,我忽然發(fā)現(xiàn),科幻文學(xué)在某些層面對當(dāng)下的創(chuàng)作是具有啟示意義的,它也有可能會(huì)給當(dāng)下的小說創(chuàng)作困境帶來出路。我們幾乎所有的小說都專注于人與人的關(guān)系,而隨著科技的發(fā)展,以后的世界可能不僅僅是人與人之間的關(guān)系,還有一個(gè)第三者,跟人一樣,具備了自我學(xué)習(xí)和判斷的能力,甚至比人還高級,到了那一天,回過頭看現(xiàn)有的小說,純文學(xué)的寫作者們做好準(zhǔn)備了嗎?
科幻文學(xué)只是個(gè)引子,類似于這樣的例子還有很多,我覺得一個(gè)寫作者最大的局限就是對現(xiàn)有創(chuàng)作格局的滿足,摒棄現(xiàn)有形式和內(nèi)容而固步自封,或者放棄探索,也許放開成見,解放自己的想象力后,新的路徑會(huì)隨之而來。
須一瓜:這是一個(gè)響亮的、深具迷惑性的概念。只是具體創(chuàng)作,是一個(gè)很個(gè)人化的悟道過程。再好的理念,再激越的情緒,哪怕萬馬奔騰入窗,最終還是得入心酵化。小說的突破,小說的解放,根子還是寫作者“自我解放”。自覺的桎梏,不自知的桎梏,都制約著創(chuàng)造者的藝術(shù)能量釋放。只有寫作者自我突破自我解放,才可能擁有“貼著魂魄”起舞的意識與萬花筒般的呈現(xiàn)力。貼著生活、貼著底層、貼著基層,而你貼不到、貼不準(zhǔn)人的靈魂,都是流于皮毛的創(chuàng)可貼。那么怎么才能貼著魂魄、準(zhǔn)確而深切關(guān)注到人本身?還是那句話,“手眼的自由”,——我說的是文學(xué)技術(shù)活,和文學(xué)藝術(shù)之外的其他概念不涉。我目前的理解,沒有藝術(shù)生命“自我解放”后的恣肆,就沒有文學(xué)“透視與考察,發(fā)現(xiàn)與表達(dá)”的根本基石。
鄧一光:就個(gè)體而言,小說家面對的最大困境,是如何在前人踩出的路徑上憑借創(chuàng)造獲得自由而非自洽,在寫作中最大程度地抵抗和突破各種限制,不斷提供新的發(fā)現(xiàn)和意義建構(gòu),這個(gè)困境對小說家來說是終身要解決的。這當(dāng)然是一份困難的工作,我們不比前人聰明,前人在每個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代都做出了面向未來闡釋歷史的了不起的實(shí)踐,在偉大思想和藝術(shù)探索的故事中證明了他們的勇氣和智慧,當(dāng)代小說沒有做到這個(gè),除了正視衰老和無聊的寫作技法,恐怕更需要解決思想解放、建構(gòu)重審歷史和面向未來的觀察。至于具體的“變革”或者“革命”,它的突破點(diǎn)在哪兒?路徑是什么?它是激情主義還是理性主義的產(chǎn)物,是歷史的必然還是藝術(shù)的必然?在消除衰老化寫作的同時(shí),“革命”是否會(huì)將創(chuàng)作的復(fù)雜性簡化成某些新的概念類型,為創(chuàng)作建立新邊界,甚至使小說成為工具化的政治幻想?這些都需要討論。庚子新政后的“小說革命”把文言小說創(chuàng)作給消滅掉了,的確為小說新樣式的出現(xiàn)掃清了道路,可是,形式上的語言問題解決之后,并沒有解決藝術(shù)語言問題,思想語言也只是流星一閃,具有文體價(jià)值的小說家并不多見。突破的契機(jī)可能會(huì)出現(xiàn)在下一次思潮襲來時(shí),也可能花上一段時(shí)間,會(huì)發(fā)現(xiàn)小說創(chuàng)作并沒有由此得到應(yīng)許中的改變。
王 手:平心而論,我們的小說創(chuàng)作應(yīng)該也是在行進(jìn)的,至少新世紀(jì)之前還是相對明顯的,不一定都是由革命帶來的,但作家們確實(shí)是在自覺地踐行,改變著上進(jìn)的,我們從2019年中國作協(xié)《改革開放40年文學(xué)叢書》的選編上就可以看出來,“文學(xué)思潮”在不斷地更替引領(lǐng),作家們也在不斷地創(chuàng)造發(fā)揮。像“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”、“新寫實(shí)小說”、“新現(xiàn)實(shí)主義小說”,就是以代記作為標(biāo)志的“新生代小說”,也是以文學(xué)樣式的新穎、蓬勃而呈現(xiàn)其面貌的,我們能清晰地看到作家們在發(fā)現(xiàn)問題后思變、探索、破解的心路歷程。
如果說,當(dāng)下的小說創(chuàng)作一定要進(jìn)行一次革命的話,引起我們注意的并不是那些花樣和皮毛,而是在準(zhǔn)備和投入上。因?yàn)橹萍s一個(gè)作家一部長篇的并不僅僅是能力,關(guān)鍵還在于素質(zhì),這個(gè)素質(zhì)還包括閱歷、積累、心態(tài)。人云亦云是可以做到的,花拳繡腿也是可以模仿的,而素質(zhì)就像是一個(gè)人的出身,它奠定的基礎(chǔ)是隱形的,是不斷疊加的,而且需要時(shí)間來慢慢地改良、形成。
田 耳:不光是當(dāng)代小說,小說這門藝術(shù)的與時(shí)俱進(jìn)是內(nèi)在的規(guī)定性,只能不斷地趨時(shí)而動(dòng),以變圖存,越到當(dāng)下,越是如此。因信息來源過于豐富,對于當(dāng)下小說閱讀的需要,越來越傾向于新的口味、變的可能。我們作為寫作者,閱讀趣味更是如此,長期以來的閱讀,無非是在連綿不斷的失望中尋找偶爾的新鮮。求新求變,閱讀如此,寫作也如此,自我重復(fù)帶來的沮喪會(huì)摧毀每一個(gè)能夠有效進(jìn)入小說創(chuàng)作的人。
但以上所說的求新求變,放在大多數(shù)寫作者身上,僅表現(xiàn)為將寫作推進(jìn)的一種內(nèi)在動(dòng)力,你不想僵化,你還必須有所折騰,以對抗之姿不可避免地走向被遺忘。倘要說革命,那并不是大多數(shù)人去考慮的事情,那屬于真正的天才,可能一個(gè)時(shí)代也就那么幾個(gè),甚至一兩個(gè)而已。作為他們,橫空出世,也未必想到革命,只是出手就與眾不同,且不自知。他只會(huì)不斷地感到意外:小說就要像我這么寫,為什么你們不這么寫?當(dāng)某位寫作者內(nèi)心糾結(jié)于要寫得和別人不一樣,我?guī)缀蹩梢钥隙ǖ卣f,他所需要考慮的只是把寫作當(dāng)成一種工作,當(dāng)成謀生的手段,小說創(chuàng)作的革命事業(yè)在他能力所及之外。天才和小說創(chuàng)作的革命者并不被需要,也不是被呼喚出來的,不可能陡一冒出就有清晰的形象,更不可能被迅速地、廣泛地理解和認(rèn)同。他們更有可能是一個(gè)時(shí)代隨水流逝以后,水落石出般地呈現(xiàn)出來,如沈從文,如汪曾祺。他們對小說創(chuàng)作的革命不是正在進(jìn)行時(shí),而是既成的事實(shí),是一直都佇立于你偶爾回望才得以看見的燈火闌珊處。
洪治綱:一種文化如果具有生命力,它就一定會(huì)擁有自身的蛻變能力。文學(xué)的發(fā)展也一樣。如果沒有時(shí)代或地域的適應(yīng)性,沒有自我吞吐或伸展的能力,不能通過不斷的自我蛻變實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展,那這種文學(xué)就應(yīng)該進(jìn)入人類文化遺產(chǎn)保護(hù)行列。這是我的看法。以此推論,小說要不要變革,要從哪些方面進(jìn)行變革,這類大問題,未免帶有某種歷史意志的姿態(tài)。事實(shí)上,小說從來就沒有停止變革,從現(xiàn)實(shí)書寫,到先鋒實(shí)驗(yàn),從后現(xiàn)代式的解構(gòu),到穿越架空玄幻的類型化追求,幾乎是變幻莫測。譬如,我和學(xué)生近期探討了江南的網(wǎng)絡(luò)小說,發(fā)現(xiàn)他幾乎將各種類型化的敘事策略都整合在一起,形成了很有意思的審美效果。所以,江南究竟是小說的“革命派”,還是“反革命派”,我還真不清楚。好像也沒有必要清楚。有讀者閱讀,有粉絲追捧,不至于需要借助某些力量來扶持,我想它就是有生命力的,不用管它革命不革命。
甫躍輝:在我看來,小說的“革命或者變革”,最重要的是要看到更準(zhǔn)確也更寬廣的世界。世界變化太快,寫作者是人,是人就有可能落伍。況且寫作是需要沉淀的,不大可能剛剛經(jīng)歷了什么事情馬上就能轉(zhuǎn)換成小說。很多時(shí)候,我們征用的是遙遠(yuǎn)的記憶,而這些記憶往往并不可靠。又或者,我們僅僅憑借一己的經(jīng)歷去寫作,寫出來的東西,難免失真。同時(shí)因?yàn)殚喿x同輩人的作品,又容易不知不覺地受到彼此的影響。幾種因素疊加,就會(huì)導(dǎo)致我們的小說和現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。你看,我們的小說里塑造出的當(dāng)下鄉(xiāng)村和城市,是多么雷同。城市很像,鄉(xiāng)村就更像了,一律是窮困的、衰敗的、即將消亡的。我就奇怪了,莫非自己是個(gè)瞎子?我見過多少美好的鄉(xiāng)村啊,哪里有我們的小說寫得那么不堪?
我們把現(xiàn)實(shí)寫得太苦了,好像只有寫得苦,才足夠深刻。這讓我想起我聽過某位前輩說過的一句話,他說誰誰寫的小說不夠有力量,他應(yīng)該把人性寫得更黑暗一些。我非常不贊同這句話。我覺得我們現(xiàn)在某些小說是為了黑暗而黑暗。人性和社會(huì)確實(shí)有非常黑暗的一面,但也有非常光明的一面,我們好像缺乏書寫光明的力量,但對黑暗津津樂道。我希望自己獲得觸及黑暗的力量,也有觸摸光明的能力。
朱山坡:近來我迷上了年輕人的脫口秀節(jié)目和小品,看得我直喊佩服。他們已經(jīng)從傳統(tǒng)老土的單口相聲和趙本山式小品中突圍出來,讓人耳目一新。這是創(chuàng)新的結(jié)果。我不知道小說是否需要一場革命,但創(chuàng)新是必須的。而且,一直以來,中國作家的創(chuàng)新都不夠堅(jiān)韌、決斷,先鋒運(yùn)動(dòng)提前終結(jié),后來者革新的惰性越來越頑固。至少在語言上就沒有太多的創(chuàng)新,在三千多漢字中反復(fù)地搭配利用,想看新鮮、陌生一點(diǎn)的語言都成了奢望,仿佛大伙都甘于在這套老舊的語言系統(tǒng)里得過且過。文學(xué)應(yīng)該對漢語的進(jìn)步、創(chuàng)新有革命性的貢獻(xiàn)。舊瓶裝新酒、新瓶裝舊酒都不是創(chuàng)新。我希望小說能有“革命性的創(chuàng)新”,從內(nèi)容到形式以及語言,讓人耳目一新。我相信小說遠(yuǎn)不止一種或幾種寫法,甚至小說不應(yīng)該只是我們目前看到的樣子,它還可以長著一副我們從沒見過的模樣,就像人類之于外星人。前輩作家尤其是西方作家對小說作了很多創(chuàng)新性的努力,少有作家靠文體創(chuàng)新載入史冊。我們都厭倦了陳腐和平庸,都對新的東西翹首以盼。但創(chuàng)新對文學(xué)來說太難了。誰愿意拼了老命地去增加寫作的難度呢?我不知道“老老實(shí)實(shí)地寫”和“大膽地創(chuàng)新”哪個(gè)更實(shí)惠。創(chuàng)新是一種能力,革命需要本錢,不是隨便說說就可以做到。我現(xiàn)在的能力還處在繼承和消化前輩先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)“老老實(shí)實(shí)地寫”階段,當(dāng)然我一直在“陌生感”和“新鮮感”上下功夫,努力寫出有點(diǎn)新鮮感的小說。
東 君:當(dāng)代小說是否要經(jīng)歷一場變革或革新,目前只是一個(gè)預(yù)設(shè)的理論問題,我當(dāng)然樂見其成,但,說真的,我不會(huì)對這種涉及一個(gè)龐大群體的文學(xué)運(yùn)動(dòng)感興趣,也不打算參與其中。我一直喜歡做一個(gè)旁觀者,關(guān)注某種文學(xué)形態(tài)的變化。求變,總比不變好。每個(gè)寫作者,都會(huì)有一種窮則思變的念頭。我與小說之變化,是我與我的關(guān)系之變化,非關(guān)否定。一直以來,我傾向于在離小說較遠(yuǎn)的地方寫小說。因此,我寫了一些看起來不太像小說的小說。我有一個(gè)野心,試圖通過文體實(shí)驗(yàn),抵達(dá)中國小說沒有發(fā)展過的那一部分。我的中篇小說《卡夫卡家的訪客》、《蘇薏園先生年譜》等都是在形式上力求創(chuàng)新,《面孔》很難歸類,我這幾年斷斷續(xù)續(xù)寫了三百多則,我以為,我寫的是小說之前的小說,是一種近于街談巷議的東西。它跟古代的筆記文有相似之處,但又有所不同。我把它推到了一個(gè)邊界,在這個(gè)邊界我能感受到寫作的敞開與自由。我還有好幾個(gè)短篇小說都是由句號構(gòu)成的。中國以前是沒有標(biāo)點(diǎn)符號的。古人讀詩文,多用斷句的方式。但我使用句號,并非斷句,而是讓每個(gè)句子盡可能獨(dú)立。這就帶來了一種對標(biāo)點(diǎn)、對語法、句子生成方式的破壞,形成另一種語法、語感。所謂的“革命”、“革新”,在我的寫作中早已悄然發(fā)生,只是我沒有就此打算把某種文學(xué)觀念作為一種個(gè)人標(biāo)簽,來標(biāo)榜自身在技術(shù)層面所做的探索。我是寫作者,也是讀者,一篇小說,異質(zhì)于我,我會(huì)關(guān)注。新我有別于舊我,或存異質(zhì),我也會(huì)自珍。
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張 莉:王堯老師在《新“小說革命”的必要與可能》中所言,八十年代“小說革命”以及其他文學(xué)樣式的革命性變化是完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換,這其中包括了“形式也是內(nèi)容”、“文學(xué)不僅是人學(xué)也是語言學(xué)”等新知。而九十年代以后小說寫作的歷史則表明,“寫什么”固然是一個(gè)問題,但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內(nèi)容。您如何理解“寫什么”與“怎么寫”的關(guān)系?
李敬澤:還是那句話,我們是否能對小說提出真正的問題?我深刻地理解王堯兄的焦慮和期待,但是,如果現(xiàn)在還是在形式與內(nèi)容、寫什么與怎么寫的場域里打轉(zhuǎn),我很懷疑是否能夠轉(zhuǎn)得出去。現(xiàn)在的問題是:如果文學(xué)是人學(xué),那么“人”可能已經(jīng)在變,離小說而去;如果我們過去可以想象而且一直堅(jiān)持一種文學(xué)的自律性,那么,現(xiàn)在小說必須面臨的是它何以小說,它如何在人類生活中、在這個(gè)世界上為自己找到理由。你必須想象小說——或者說我們所熟知的小說——的枯竭甚至消亡,然后你也許才知道如何繼續(xù)下去。
邵 麗:說起上世紀(jì)八十年代,特別讓人懷念和傷感,前幾天在一個(gè)訪談里我還專門說起這個(gè)問題。八十年代,那真是一個(gè)一切都朝氣蓬勃欣欣向榮的年代。那樣的自由、浪漫,和一些莫名其妙的小資情調(diào),都在喂養(yǎng)著文學(xué),或者說最后都涌流到了文學(xué)這個(gè)領(lǐng)地里,真是壯觀啊!所以那時(shí)候的文學(xué)作品即使看起來不那么完美,但它的飽滿、向上,和壓抑不住的激情,是文學(xué)史上最值得書寫的一筆。那時(shí)候國門洞開,很多新鮮的東西流進(jìn)來,技術(shù)、思想、新知……寫什么已經(jīng)不是問題,怎么寫則因?yàn)樾录夹g(shù)的加持,的確從形式變成了內(nèi)容。九十年代之后,也不能說沒有過去開放,但畢竟有一個(gè)審美疲勞的問題。那種新鮮勁兒過去之后,沒有更新的東西涌進(jìn)來。所以由此看來,沒有進(jìn)步即是一種倒退。
但真正進(jìn)入寫作,我確實(shí)沒有認(rèn)真想過怎么寫的問題。我的主要精力大部分都用在寫什么上,至于怎么寫,則由內(nèi)容決定形式。有時(shí)候我開玩笑說,把寫什么和怎么寫分離開,不是解決問題,是在制造問題。這個(gè)問題我覺得因人而異,有的作家特別注重形式,有的則不太講究。我是屬于后者。
魯 敏:幾乎任何一個(gè)扎進(jìn)文學(xué)寫作現(xiàn)場的人,大概都會(huì)發(fā)現(xiàn),從第一天起,直到此時(shí)此刻,大家永遠(yuǎn)在討論這兩個(gè)問題,可見是多么重要、永恒,亦可見,這種討論常常是多么疲憊、艱難和低效。文學(xué)走到今天,關(guān)于“寫什么”與“怎么寫”,有些論點(diǎn)或已成為共識、常識,成為追求,并有無數(shù)寫作者在前赴后繼地付之于“寫”。所以個(gè)人以為,關(guān)于這一關(guān)系的難度不在討論、不在認(rèn)識、不在主張,不在此起彼伏的轉(zhuǎn)換、此多彼少的比例,而在愿望與能力,在乎實(shí)踐,即老話兒所謂的“知”與“行”。
所以,我有時(shí)也在想,以一種較笨較保守的心理在想,關(guān)于“寫什么”與“怎么寫”的關(guān)系,厘清式的、警醒式的討論與研究固然重要,但更重要的恐怕還是得落于“行”處,寫作者要有自我建設(shè)、自我訓(xùn)練的強(qiáng)烈意識,去嘗試解決我們所存大的最大問題:寫作能力。
起碼我個(gè)人是深苦于此的。王堯老師這篇大作刊發(fā)之前,我們有次談別的事情,他跟我就“革命”在微信里簡單提了下,當(dāng)時(shí)我留言于他的最直接的一個(gè)反應(yīng)就是,“夜里想到千條路,下筆回到老路上”。我的苦惱就在于能力,不是觀念。一時(shí)也沒別的招兒,且落于行。寫,寫吧。寫不出來就該當(dāng)消失、死去。
徐則臣:“寫什么”和“怎么寫”歸根結(jié)底是一個(gè)問題。有什么樣的世界觀就有什么樣的方法論;有什么樣的內(nèi)容,就一定有跟該內(nèi)容相匹配的最佳形式,即如何表現(xiàn)該內(nèi)容才最科學(xué)、最恰切。形式與內(nèi)容應(yīng)該相輔相成、相得益彰,所謂“和諧”。但這種“最”形式往往不那么容易找到,所以,一個(gè)好內(nèi)容也經(jīng)常只能搭檔一個(gè)差強(qiáng)人意的“怎么寫”。一個(gè)好作家,畢生追求的除了一個(gè)個(gè)“好內(nèi)容”,必定還有一個(gè)個(gè)“好形式”;既要解決“寫什么”,也要做好“怎么寫”。他要在能力范圍內(nèi),實(shí)現(xiàn)兩者接近于無限完美的結(jié)合。但是文學(xué)的發(fā)展自有其規(guī)律,會(huì)出現(xiàn)階段性的傾斜,當(dāng)“寫什么”的空間相對飽和了,或者面臨足夠大的困境時(shí),“怎么寫”就會(huì)變成作家更加用力的所在。同理,當(dāng)“怎么寫”階段性飽和,時(shí)代又面臨多年未有之大變局,無數(shù)問題撲面而來,“寫什么”就會(huì)挺身而出,走到最前臺。文學(xué)史描述的也正是兩者交替的螺旋式前進(jìn)的軌跡。上世紀(jì)八十年代先鋒文學(xué)把“怎么寫”提高到意識形態(tài)的高度,亦有其原因,如西風(fēng)東漸,如對政治意識形態(tài)的反駁等。毋庸置疑,先鋒文學(xué)給中國當(dāng)代文學(xué)留下了豐厚的遺產(chǎn),其后的寫作都從那里汲取了長足的營養(yǎng)。先鋒之后“怎么寫”的探索裹足不前,與新時(shí)期以來中國天翻地覆的變化帶來無限豐富與可能的“寫什么”有關(guān),與中國文化和文學(xué)發(fā)展自身所存在的深層原因亦當(dāng)有關(guān)。為什么當(dāng)年的先鋒派中,逐漸后撤的寫作得以持續(xù),依舊“先鋒”的作家卻不同程度地陷入了沉寂,有的甚而過早地終結(jié)了寫作生涯?這些都需要我們認(rèn)真反思。文學(xué)史是個(gè)極復(fù)雜的組合,“寫什么”與“怎么寫”花好月圓的作品當(dāng)然是其中控股的那部分,但“寫什么”與“怎么寫”的單項(xiàng)冠軍,在其中也各有其清晰的脈絡(luò)。在這個(gè)意義上,任何時(shí)代“寫什么”“怎么寫”都有其用武之地,任何時(shí)代也都可能發(fā)動(dòng)有效的“小說革命”。區(qū)別僅在于:每一場革命是事半功倍還是事倍功半。而若觀其效,唯有時(shí)間才能告訴我們最后的答案。不過話說回來,沒有進(jìn)取的猛士,又如何知道事半功倍還是事倍功半呢?所以,“寫什么”與“怎么寫”,或只能有所偏,不可有所廢。
王 堯:魯迅當(dāng)年在《中國新文學(xué)大系·小說二集》導(dǎo)言中,談到自己的小說時(shí),說了一句大家耳熟能詳?shù)脑挘磉_(dá)的深切和格式的特別。魯迅也是把小說的內(nèi)容和形式放在一起說的。什么是好的小說,如果借用魯迅的話,就是表達(dá)的深切和格式的特別。茅盾先生當(dāng)年在解讀《吶喊》時(shí),也特別強(qiáng)調(diào)《吶喊》諸篇的“形式”。關(guān)于“寫什么”和“怎么寫”,從八十年代到九十年代已經(jīng)形成共識,理論上已經(jīng)解決了二者的關(guān)系,而且明確提出“形式就是內(nèi)容”的立論。其實(shí)有一個(gè)問題我們可以簡單思考一下,如果我們把“先鋒小說”在形式上的探索僅僅視為形式而不是內(nèi)容,那么這樣的“先鋒小說”也許只能是“偽命題”。有意義的是,就在關(guān)于“寫什么”和“怎么寫”的關(guān)系已經(jīng)形成共識的過程中,關(guān)于形式的探索卻處于停滯狀態(tài),因而這么多年小說,特別是長篇小說,在文體結(jié)構(gòu)上缺少創(chuàng)新。這也是我提出新小說革命的原因。
洪治綱:王老師所說的“怎么寫”之未完成,可能是他有著某些預(yù)設(shè)性的實(shí)踐期待。實(shí)際上,以我有限的閱讀經(jīng)驗(yàn),在中外文學(xué)中,絕大多數(shù)優(yōu)秀作品都沒有在真正意義上體現(xiàn)出“形式即內(nèi)容”。我甚至懷疑,所謂的“形式即內(nèi)容”,作為一種文藝?yán)碚摰脑O(shè)想,還處在各種探索的層面上,不太可能成為大多數(shù)作家的寫作自覺。要倡導(dǎo)這樣的“革命”愿景,實(shí)在太難了。
東 君:1902年,梁啟超在二十世紀(jì)初寫下了一篇極具影響的文論《論小說與群治之關(guān)系》,概而言之,就是“今日欲改良群治,必自小說界革命始;欲新民,必自新小說始”。這里的“新小說”之新是動(dòng)詞,亦即革新之謂,不同于后來所謂的“新小說”、“新散文”之類的說法。梁之后過了15年,也就是1917年,胡適先生在《新青年》雜志上發(fā)表了一篇題名為《文學(xué)改良芻議》的文章,由此掀起了一場關(guān)于語言與文學(xué)的革新運(yùn)動(dòng),聲勢不可謂不大。但梁啟超與胡適都是理論家,真正拿出文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績的是魯迅、施蟄存他們。如果說魯迅是“五四”以來白話文小說的祖師爺,那么,施蟄存則是中國現(xiàn)代派小說的祖師爺。從魯迅到施蟄存,他們的寫作姿態(tài)是朝向現(xiàn)代性的,而且他們受西方或日本文學(xué)的影響,在寫作過程中就已經(jīng)意識到如何處理“寫什么”與“怎么寫”的問題了。很可惜,這種表達(dá)現(xiàn)代性的寫作沒有延續(xù)下去。一九四九年以后很長一段時(shí)間里,在作者與讀者的意識中,小說高于生活,內(nèi)容決定一切。“說什么”的文學(xué)觀又占了上風(fēng)。直到八十年代,文學(xué)又回歸到文學(xué)本身,我們又開始關(guān)注“怎么說”的問題了。說什么,無非就是講一個(gè)什么樣的故事。怎么說,就是怎么講好一個(gè)故事。一個(gè)寫作者想“怎么說”就“怎么說”,不僅是一個(gè)關(guān)乎寫作技巧(比如內(nèi)化)的問題,還關(guān)乎一種獨(dú)立的思想、自由的精神。未來的讀者看我們這一代小說家“怎么說”,大致就能判斷我們處于一個(gè)怎么樣的時(shí)代。
張 楚:特別贊同王堯老師總結(jié)的這段話,的確,八十年代“小說革命”以及其他文學(xué)樣式的革命性變化完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換,這其中包括了“形式也是內(nèi)容”、“文學(xué)不僅是人學(xué)也是語言學(xué)”等新知。而九十年代以后小說寫作的歷史則表明,“寫什么”固然是一個(gè)問題,但“怎么寫”并沒有真正由形式成為內(nèi)容(我忍不住又重復(fù)了一遍)。其實(shí)“怎么寫”和“寫什么”同樣重要,同上世紀(jì)八九十年代的作家相比,當(dāng)下作家確實(shí)更注重“寫什么”(即便是囿于“寫什么”,可能也沒有真正寫出什么),而對“怎么寫”,大多數(shù)作家還是相對疏忽的,或者是懶惰的。從另外一個(gè)角度講,現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說其實(shí)已經(jīng)窮盡了小說的技法和表述方式,即便如此,很多寫作者還是更習(xí)慣于慣性寫作,這其中也包括我。我想更深層面的一個(gè)原因,可能是考慮到讀者的接受度,中國的學(xué)生,從小學(xué)到大學(xué),基本上沒有完整的文學(xué)教育和美學(xué)教育,這可以從網(wǎng)絡(luò)小說的隨意性和流行程度窺豹一斑。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中說過:“奧威爾憂慮的是信息被剝奪,赫胥黎則惟恐汪洋大海般的信息泛濫成災(zāi),人在其中日益被動(dòng)和自滿……奧威爾認(rèn)為文化將被打壓,赫胥黎則展望文化將因充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲而庸俗化……奧威爾擔(dān)憂我們將被我們痛恨的東西摧毀,赫胥黎則認(rèn)為我們終將毀于被我們熱愛的事物。”現(xiàn)在看來,赫胥黎的預(yù)言在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成真了。大家都喜歡快餐化、程式化、感官刺激強(qiáng)烈、無需思考的小說,我個(gè)人覺得,嚴(yán)肅文學(xué)作家在創(chuàng)作時(shí),多多少少會(huì)考慮到讀者的接受程度。很少有人敢像喬伊斯或托馬斯·品欽那樣寫作了。
朱山坡:王老師提出“小說革命”讓我心頭一震。但感覺好難啊。小說的革新是全方位的,觀念、結(jié)構(gòu)、故事、人物、敘述、價(jià)值取向等等,都必須脫胎換骨。這個(gè)應(yīng)該屬于怎么寫的范疇。寫什么、怎么寫、為什么寫,三個(gè)問題同等重要。“怎么寫”更值得探索,不光光是觀念問題,更是技術(shù)進(jìn)步的問題。小說創(chuàng)作的“技術(shù)革命”雖然帽子很大,但我們是可以踏踏實(shí)實(shí)、孜孜不倦地去做的。
計(jì)文君:“寫什么”與“怎么寫”,這樣的區(qū)分,是從文學(xué)研究的角度進(jìn)行的,是學(xué)術(shù)的眼光。對于成熟的創(chuàng)作者來說,“寫什么”與“怎么寫”應(yīng)該是一個(gè)問題。“寫什么”是從蕪雜的現(xiàn)實(shí)和浩如煙海的人類經(jīng)驗(yàn)中篩選出你描寫的“斷面”,即便有著整體性的敘事訴求,進(jìn)入小說的依然是具體的“局部”。而這一“篩選”過程在小說家的主觀處理中就是生成“怎么寫”的過程,這是一個(gè)渾然一致的想象性和創(chuàng)造性的過程,如同孕育生命,而非挑選食材然后確定烹飪方法,煎炒烹炸做出菜肴。也正因?yàn)檫@樣,我們才會(huì)說長篇小說的題材與結(jié)構(gòu),就是小說家的世界觀。王堯老師那篇文章中有一句頗具洞見的話,“小說家在任何時(shí)候只是小說寫法的創(chuàng)造者而不是小說寫法的執(zhí)行者”,從來沒有能從小說內(nèi)容那里獨(dú)立出來的“小說寫法”。
王 手:新世紀(jì)以來,一些作家忽然意識到“寫的東西非常有限”,這雖然與外部條件有關(guān),于是,與我上面類似的問題也慢慢出現(xiàn)了,盡管也在變著法兒地尋找出路,但“怎么寫”的問題,始終沒有多大的改觀,更沒有真正地由形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容,或“融為一體”。在這些方面,國外的作家似乎“先天”地更樂意更主動(dòng)地“善變”,這也常常成了我們談?wù)搰庑≌f的一個(gè)原點(diǎn)。但也有不少作家是從來也沒有被“怎么寫”所困惑所難倒的,比如莫言老師,如果把他的眾多長篇放在一起看,真的就是五花八門,別的不說,單以“寫什么”和“怎么寫”的關(guān)系處理上,他的確是做得比較隨心自如的。
我覺得,最應(yīng)該革命的還是短篇小說。長篇革命的力度太大,涉及的人也不是很多,雖然它有推動(dòng)和發(fā)展的意義,但畢竟決定長篇寫作的不是一次革命就能夠完成的,也許還得有長期的行業(yè)氛圍的影響和作家的自覺完善意識。短篇的短板現(xiàn)在是顯而易見的,還是沒有擺脫小故事、小片段、小感覺的模式,真正在文本上、語言上、技巧結(jié)構(gòu)上特別講究的,尤其特別具有經(jīng)典氣質(zhì)的,還是很少。這方面,畢飛宇老師做得比較好。他近年的短篇雖然數(shù)量不多,但似乎都有自覺的變化意識,都有考究的地方,都值得細(xì)細(xì)玩味,我們往往不會(huì)驚嘆于他的選材,但一定會(huì)感覺到他怎么就選取了“這個(gè)點(diǎn)”和這種“進(jìn)行方式”,這就是他的用心。
孫 頻:“怎么寫”固然是很重要的,有的小說語言糙到了只是講故事的水準(zhǔn),何況,文學(xué)作為一種藝術(shù),其最直觀的藝術(shù)形式也是語言。但是,如果不解決“寫什么”的問題,那“怎么寫”就只是一種絢爛的煙花,轉(zhuǎn)瞬即逝,難以被人們記住,更像是一種游戲。先解決了“寫什么”的問題,小說才不會(huì)飄起來,才不會(huì)跟著風(fēng)潮隨波逐流,才會(huì)化作小說中的骨骼,也只有有了骨骼,皮囊才能立得住,也才會(huì)有氣韻出來。
弋 舟:這真的是一對互為表里的難兄難弟。曾經(jīng),我更為傾向于解決“怎么寫”的問題,現(xiàn)在,我似乎更為尊重“寫什么”了。八十年代“小說革命”的前提是“寫什么”被極大地?cái)U(kuò)容了,于是,才有了“怎么寫”的需要與可能,而當(dāng)下,至少我自己的“寫什么”相對狹窄,這應(yīng)當(dāng)歸咎于我自己的狹隘吧。
鄧一光:公共信息渠道建立起來、主體認(rèn)知成為一種精神生活的下意識行為之后,小說家的內(nèi)在動(dòng)力具有了普遍性,寫作的最大意義也不再是闡述人們共同擁有的知識和見解,文體邊界不斷被突破,“寫什么”和“怎么寫”不再是對立關(guān)系。這個(gè)判斷當(dāng)然只是通過推理和樣本稀少的觀察獲得的。實(shí)際上,我不認(rèn)為八十年代基于方法論的“怎么寫”的“革命”完成了“寫什么”的問題。當(dāng)代小說實(shí)踐并沒有窮盡題材和主旨,創(chuàng)作觀念和認(rèn)知也乏善可陳,謊言模式和同質(zhì)化故事大量存在,小說家沒有寫出人的全部事實(shí)。“寫什么”和“怎么寫”的最終核旨只有一個(gè),抵達(dá)真實(shí)并且展示人的最大限度,這是現(xiàn)代小說的發(fā)現(xiàn),小說也是在這個(gè)時(shí)候成為了一門真正的語言藝術(shù),現(xiàn)在看來它足夠古老,而且愜意地賴在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的溫床上,讓多數(shù)創(chuàng)作者們不知所措。但我不覺得這就是全部的現(xiàn)實(shí),你已經(jīng)能看到,年輕的小說家的語言正在發(fā)生深刻變化,你能看到他們離經(jīng)叛道的故事嘗試,問題不會(huì)推給AI,TA是另外的物種,有TA們自己的興趣和文明。
馬金蓮:兩者既有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別,不能互相取代。“寫什么”,指小說寫作的內(nèi)容,“怎么寫”,指的是小說的呈現(xiàn)形式。所以我覺得內(nèi)容和形式之間的關(guān)系其實(shí)是明確的,是有主次之別的,有時(shí)候形式成為內(nèi)容是可以的,甚至可以由此帶來小說先鋒性方面的探索和創(chuàng)新,但不能成為全部。小說寫什么是需要,也應(yīng)該占據(jù)主導(dǎo)地位的,因?yàn)椴还艿绞裁磿r(shí)候,內(nèi)容都要比形式更重要。我們總不能為了形式而形式吧。
雷 默:創(chuàng)新本身是一件費(fèi)力的事,意味著大量精力的投入,試驗(yàn)失敗后血本無歸,所以很多作者(包括我自己)會(huì)選擇已經(jīng)被證明行之有效的文本模式,寫日常生活的、當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的,長此以往會(huì)變成一種創(chuàng)作惰性,困在里面出不來。這一點(diǎn),我也常常在反思,每個(gè)時(shí)代固然有每個(gè)時(shí)代的使命,但小說終究不是紀(jì)實(shí)作品,它也無法呈現(xiàn)社會(huì)各個(gè)階層和時(shí)代全貌,小說的魅力在于用虛構(gòu)的藝術(shù)來重新觀照和影射我們所置身其中的現(xiàn)實(shí)世界,而看過一些史料后,又會(huì)覺得歷史和當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)其實(shí)又是一脈相承且彼此印證的,就我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來說,民間的傳說以及地域性的史志資料是可以培育小說的好土壤,至于形式的創(chuàng)新,還需要實(shí)踐的證明。
斯繼東:“寫什么”與“怎么寫”其實(shí)是一種圖方便的說辭。如果按照中國傳統(tǒng)審美的那一套術(shù)語來表述的話,內(nèi)容和形式是很難分離的。比如 “氣韻”,比如“意境”,你說它指的是內(nèi)容還是形式啊?現(xiàn)在回頭再看先鋒文學(xué),其實(shí)許多作品是形式大過內(nèi)容的,但這種矯枉過正在當(dāng)時(shí)卻是必要的。70后作家普遍對先鋒一代有特殊的情感,但客觀而論,這些作品其實(shí)只是做了跳板,就是說我們通過它們追根溯源到了西方現(xiàn)代主義文學(xué)。我個(gè)人覺得,寫小說需要先解決一些技術(shù)層面的問題,所以早期作品,某個(gè)具體的小說會(huì)對應(yīng)地側(cè)重于解決某個(gè)技術(shù)問題。操練到后來,則是面對一個(gè)題材(故事)盡力尋找一種熨帖的表達(dá)方式。打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确剑_始時(shí)十八般兵器你都得先過過手,到后來,當(dāng)一個(gè)真正的對手立于對面,就變成你挑選什么兵器對付他的問題了。
賀紹俊:王堯具有敏銳的觀察力以及強(qiáng)大的文學(xué)史學(xué)術(shù)視野,發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)八十年代的小說創(chuàng)作完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)換,他認(rèn)為這一轉(zhuǎn)換具有革命性的意義。但是當(dāng)下的小說創(chuàng)作并沒有解決好“怎么寫”的問題。這的確是一個(gè)值得討論的話題,是一個(gè)能夠有效切入小說創(chuàng)作現(xiàn)場的話題。至于“寫什么”與“怎么寫”的關(guān)系,特別是小說創(chuàng)作現(xiàn)場所呈現(xiàn)的在“寫什么”和“怎么寫”上的問題,也許用幾百字是難以說清楚的。
哲 貴:對于我來說,“寫什么”和“怎么寫”是一體的。我不是一個(gè)不斷追求文體花樣翻新的作家,但我一定是一個(gè)追求內(nèi)容和形式和諧統(tǒng)一的作家。
喬 葉:“寫什么”“怎么寫”,就我的體驗(yàn)而言,一直覺得這二者就是一件事,而且把二者合而為一地去看,幾乎就是一件命定之事。你是什么樣的作家,這幾乎就決定了你會(huì)去“寫什么”,而你會(huì)去“寫什么”,也決定了你會(huì)“怎么寫”。——曹雪芹的人生注定了,他如果寫,只能寫《紅樓夢》里的那些事,也注定了他只能以那樣的方式去寫。每個(gè)人的成長背景、生活閱歷、學(xué)養(yǎng)積累、脾氣秉性等等這些元素都形成了他基本的價(jià)值體系和審美認(rèn)知,而寫作在本質(zhì)上,就是表達(dá)價(jià)值體系和審美認(rèn)知。“寫什么”與“怎么寫”一定要分開去看的話,那最重要的就是“寫什么”。“寫什么”是水,“怎么寫”是渠,它們是水到渠成的關(guān)系。經(jīng)常聽有些人說,知道“寫什么”,卻不知道該“怎么寫”,那我覺得,他們所謂的知道“寫什么”,很可能只是一種錯(cuò)覺,他們只是自以為知道了,其實(shí)并不真正知道。等到他們真正知道去“寫什么”時(shí),“怎么寫”的問題也就迎刃而解。
邱華棟:對于我現(xiàn)在來講,“寫什么”很重要,一個(gè)作家的寫作題材非常重要。“寫什么”,決定了一個(gè)作家基本的符號價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值。“怎么寫”,是一個(gè)技術(shù)問題、手藝問題,那是可以學(xué)習(xí)的。“寫什么”,則是一個(gè)作家的寫作資源。這就相當(dāng)于礦脈成色好不好,決定礦產(chǎn)質(zhì)量,是一樣的。
甫躍輝:我想這個(gè)問題或許可以簡單地這么回答:“怎么寫”處理好了,可以讓一個(gè)人成為“作家”;如果能繼續(xù)把“寫什么”處理好,可以讓一個(gè)“作家”成為“大家”。
具體一些說,很多人生活經(jīng)驗(yàn)豐富,有無數(shù)想寫的東西,可就像茶壺煮餃子,倒不出來,或者餃子倒出來了,但很難看,已經(jīng)不是餃子而是糊糊了。這樣的寫作者,就是沒處理好“怎么寫”的問題。一旦能夠處理好“怎么寫”,那可以算是“作家”了。在此前提下,如果這位作家還有獨(dú)到的視野,能夠挖掘到那種真正關(guān)乎時(shí)代、民族和人類的命題,以如椽之筆,將之書寫完滿,那這就是寫作的“大家”了。
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