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內容提要：宗璞歷經33年，于2019年最終完成《野葫蘆引》“四記”的寫作。對這樣一部在極度艱難狀態下（主要指健康狀況）寫就的著作，讀者需要抱持一種既“理解之同情”同時又客觀耐心的研究態度。事實上，《野葫蘆引》并不是一部容易看懂的小說。這是一個充滿復雜與矛盾、極富暗示性和悲劇性的文本。本文通過對《野葫蘆引》的修辭動機、修辭目的及修辭效果等三個方面的分析，綜合考察《野葫蘆引》在“作為修辭的敘事”的維度上，所形成的小說形態及意義。

關鍵詞：宗璞 《野葫蘆引》 修辭分析

自從1987 年，韋恩?布斯的 《小說修辭學》被譯介到中國，中國的小說修辭學研究已經有了30多年的歷史。由早期比較微觀的“小說中的修辭研究”，到宏觀的“作為修辭的敘事”，小說、修辭與敘事，三個概念被越來越緊密地聯系在一起。盡管敘事學和修辭學，在關注的對象和具體的研究方法上存在差異，如“敘事學以文本為中心 ，旨在研究敘事作品中普遍存在的結構、規律、手法及其功能 ，而修辭學則旨在探討作品的修辭目的和修辭效果 ,因此注重作者、敘述者、人物與讀者之間的修辭交流關系 ，也較為關注具體作品在修辭方面的特殊需要，關注修辭手段在特定語境中發揮的作用”①。但在分析一部具體的小說時，我們發現，并不能將敘事學與修辭學研究的內容截然分開。事實上，兩者研究的范圍在絕大多數時候是交疊甚至重合的，只不過敘事學更突出“故事”研究，而修辭學更注重“話語”研究。以詹姆斯?費倫等為代表的后經典修辭敘事理論家們，致力于兩者的合一，堅持“一部敘事作品應被視為一個修辭行動”②的觀點，反映了西方小說修辭理論的最新發展。

對修辭的重視，早在亞里士多德那里就有所體現。他認為，詩人要做的事就是對觀眾產生效果，在激發諸如憐憫、恐懼、憤怒以及類似的感情時，使人聯想到重要性或它的反面。事實上詩與修辭密切相關，薩特也認為：“只有把人們在愛、恨、發怒、恐懼、歡樂、憤慨、贊揚、希望、絕望中顯示出來的時候，他們才以自己的真實揭示自己?！雹垡虼?，通過對文本的修辭分析，再高深莫測的敘事，也會最終顯露出讀者想要了解的一切。本文傾向于認同小說的研究，既包括從作者、敘述者到讀者的這一橫向關系；也包括從故事到敘述的這一縱向關系。作者擬采取這種修辭性敘事理論的視角與觀點，來綜合考察《野葫蘆引》的修辭及效果。

一、修辭的動機

對小說修辭而言，重要的是為什么講。宗璞在《宗璞文集》（第三卷）的封面上，寫下了自己的創作意圖：寫小說，不然對不起沸騰過隨即凝聚在身邊的歷史。這種對歷史的使命感，也許是很多作家創作的動力。再擴而廣之，可以聯系到知識分子自古以來就有的使命意識。中國的知識者，總是自覺地將自己與歷史使命、社會責任、家國天下等概念聯系在一起。仿佛成了一種精神遺傳，我們在代代的知識者身上看到這種可貴的品質。歷史也總會選擇一些知識分子或作家，或兩個身份兼而有之的人物，通過敘事來達成自己的修辭目的。

宗璞創作《野葫蘆引》“四記”，當然是作家的主動行為。她與父兄、家族親歷的這一段民族歷史，于她而言，是一段刻骨銘心的記憶?；允?，是她發自內心的責任；而由宗璞來寫這一段歷史，則又有了歷史選擇了她的意味。讓我們來看看作者的身份：生于1928年，作為一個92歲高齡的老人，差不多見證了中國近百年的近現代歷史。出生于鴻儒碩學之家，父親是學貫中西的哲學家馮友蘭。自小生活在水清木華的清華園，來往的都是中國最高層知識分子，家族里更不乏當代史中的傳奇人物。在當代，不能說沒有比宗璞更有資格寫“歷史”的作家，但無疑，宗璞的確是一位當之無愧的書寫者。由此，在作者與歷史之間，選擇與被選擇之間，建立起一種緊密的關系。

作者歷時33年，中途經歷了親人的逝去、眼睛失明、差點腦中風等事件，健康狀況幾乎已令她“禁筆”。是什么執念，令她堅持完成了“四記”，甚至完成《接引葫蘆》？對歷史的使命感、責任心，也許就是最重要的創作動力了?！鞍四昕谷諔馉幍目嗪秃奘菨B透在我們全民族的血液中的。我沒有直接參加過戰爭，但戰爭的陰影覆蓋了我的少年時代。我想一個人經歷過戰爭和沒有經歷過，是很不一樣的。在成長時期經歷和已是成人的經歷，也很不一樣?！雹堋耙痪虐拴柲晡业嚼ッ?，曾往聯大舊址，為聞一多先生衣冠冢和紀念碑各寫一首小詩。紀念碑這首是這樣的：

那陽光下極清晰的文字

留住提煉了的過去

雖然你能夠證明歷史

誰又來證明你自己⑤

“誰又來證明你自己”，這便是宗璞創作《野葫蘆引》“四記”的情感動機。與此動機相聯系的是，聯大紀念碑的碑文。眾所周知，聯大紀念碑的碑文是馮友蘭先生所撰。其識斷、氣魄、情感、文采，歷來被高度贊譽。“唯我國家，亙古亙今，亦新亦舊，斯所謂周雖舊邦，其命維新者也?！敝茈m舊邦，其命維新，充滿了對民族復興、國家繁榮昌盛的期盼?！斑@篇文章是父親平生得意之作……抒國家盛衰之情，發民族興亡之感，是中國現代史上一篇大文?！雹尬髂下摯蟮臍v史伴隨著宗璞從童年到青年，馮友蘭先生彼時亦是聯大校務委員會的重要人物，名重而流芳的聯大碑文亦為馮先生所撰。于作者而言，不論是從經歷體驗，還是情感記憶來說，這一段生活，都蘊藏著極大的歷史價值及情感意義。

“而且我要表現的不只是我自己，是一個群體，一個時代。我不一定成功，但不試一試我是不甘心的?！雹咦骷覟閺驮@一段歷史，曾親赴云南，故地重游。1988年站在國殤公園，作家看到一個殘破的小碑，站在秋風中，不禁淚流滿面。這正是親歷者才有的情感，這種情感也一定會找到突破口。事實上，讀者在《西征記》中，將陪同小說主人公們，經歷那一場于中華民族來說，異常艱難又分外壯烈的滇西戰場上的抗戰。

除了情感上的表達需要，更為理性的動機在于：“要想留住一點痕跡，不只是感情的尋找，也是歷史的需要。我近來深為歷史抱不平。摻進來的假冒偽劣的文字太多了，以致我幾乎不想讀書?！雹唷盎貋砗?，我寫了一篇文章， 題目是《不要忘記》。中國人已經忘記得太多了?！雹崃硪环矫妫鼮橹苯拥膭恿Γ亲髡吒赣H馮友蘭的言傳身教。宗璞告訴記者說，這幾年她身體不好，也不知道該寫什么，是不是寫。在這個問題上，她的親友們也分成了兩派。但她認為必須寫，因為她覺得不寫就對不起這段歷史。

正是在父親這個榜樣的激勵和示范下，宗璞歷經33年，在難以想象的健康狀況下，完成了《野葫蘆引》“四記”。父女倆晚年寫作的經歷，有著驚人的相似性。同一間書房、同樣的失明，父親在95歲的高齡完成了《中國哲學史新編》，女兒完成了《野葫蘆引》前二記。宗璞正是在師法父親的過程中，實現了自己早年的夙愿。

父親對女兒的心愿是了解的?！敖鼛啄辏糠晡业纳?，父親總要為我撰寫壽聯。九〇年夏，他寫了最后一聯：‘魯殿靈光，賴家有守護神，豈獨文采傳三世；文壇秀氣，知手持生花筆，莫新編代雙城。’”就在這一年的11月，馮友蘭先生去世。這一聯，有老父親臨終囑托的意味。作為數十年陪伴在父親身邊的女兒，馮友蘭對宗璞的影響是全面的。在作者眾多的身份中，“父親的女兒”，也許是宗璞晚年最為看重的身份。自20世紀70年代，宗璞遷回北大，陪伴、照顧父母。尤其在母親過世之后，父親幾近失明，又要寫作《中國哲學史新編》。她成了父親的“秘書、管家兼門房，醫生、護士帶跑堂”；父親過世之后，她又撰寫了大量回憶父親生平、學術生涯的文章。

宗璞的晚年生活中，有兩件最為重要的事。其一，是《野葫蘆引》的創作；其二，便是撰文紀念父親。這從作者近30年來的著作年表中即可見出。當記者問她，“為何花費如此多的精力寫與父親相關的文章，以至讓一些人有她過于維護父親之感”。宗璞答：“因為我更了解父親，我知道他不是像那些謠言所說的那樣的人。我為父親說話，有打抱不平的因素。”“我要把我親身經歷的歷史寫下來，起一點正視聽的作用?！蹦撤N意義上說，宗璞晚年的這兩件大事，是聯系在一起的。說到作者創作《野葫蘆引》“四記”的動機，“為父親說話”“以正視聽”，也是一個不容忽視的目的。這個目的將在孟樾這個人物的塑造上有所反映。

在《野葫蘆引》之前，宗璞并未創作過長篇小說。而她的人生閱歷，寫作經驗，集作者與學者于一身的身份及思考，都將是寫作長篇的優勢條件。因為“敘事的目的是傳達知識、情感、價值和信仰”⑩“說到底，我們讀者看小說不僅僅是為了看個故事，而是要擴大知識面，增加對世界的理解”11。事實上，《野葫蘆引》“四記”的敘事，也為我們傳達了足夠的知識、情感、價值和信仰。讀者通過閱讀“四記”，對自1937年7月至1949年春的當代歷史，尤其是高層知識分子們的生活與歷程，有了不同于過去的新認識、新意識，極大地增加了讀者對世界的理解。

宗璞如果不寫，于作者于讀者，都將會是一個巨大的遺憾。父親馮友蘭對她的這個心愿是明了的。在作者60歲生日時，送她詩句：莫為新編誤雙城。這些都是支持作者創作《野葫蘆引》“四記”的動力，使宗璞能夠實現這個當代寫作史中的壯舉——高齡、跨年代之久以及作者自我的完成性。當然，促使作者創作“四記”的目的是復雜多元的。除了上述記史的沖動，向父親致敬、為父親正名的心結，另一個重要的創作心理機制，也許是對老年的回答或者某種生老病死的哲學體悟。這從整個文本中經常出現的一系列意象及晚期風格，可證作者在寫作《野葫蘆引》“四記”時，晚年、晚期風格所寓含的有關對生命、生死問題的解決，也是重要的心理動機。正如杰拉德?普林斯關于“動機”( motivation)的解釋:“環境、原因、目的和沖動的復合體，它控制人物的行動(并使其顯得貌似真實)。”12我們因此可以說，宗璞的創作動機，正是環境、原因、目的和沖動的復合體。

二、修辭的目的

“向歷史訴說”，最早出自宗璞《向歷史訴說》的文章。這篇文章寫于1995年，是為紀念父親馮友蘭誕辰100周年而作。后來用作2010年出版的一本書：《向歷史訴說——我的父親馮友蘭》的書名，該書是宗璞懷念父親的散文匯編。2019年，宗璞在接受記者采訪時，本為談《野葫蘆引》的創作，宗璞又一次提到向“歷史訴說”。這個“向歷史訴說”，其實有著“傳史”的意味，與上一節所論“記史”的動機相區別。

“小說修辭的最終問題，決定作者應該為誰寫作?！?3從宗璞的一系列訪談、自訴來看，作者的修辭目的，也許并不是為某個特定的讀者群體，而是“向歷史訴說”。這個對歷史、對訴說的渴望，隱身在隱含作者之中，對敘事起到了重要的影響。它向我們解釋了敘事的修辭目的。這個目的，更多時候與修辭方法互為表里，決定了敘事的面貌。

“向歷史訴說”的目的，表現出《野葫蘆引》“四記”的“傳史情結”。整個文本嚴格地以時間為經線，可見出從1937年7月7日到1949年春季清晰的歷史時間，以及在這一歷史時段所發生的歷史事件。這些歷史事件或作為敘事背景存在，或因人記事地予以側寫。作者所敘述的群體，是以孟家為主體的包括外圍的親友們，以及大學校園內的師生。一群高層知識分子，他們在歷史的關頭所做的選擇和他們的命運，尤為引人注目?！氨R溝橋事變”過去80多年了，抗日戰爭的歷史，也逐漸沒出人們的視野與記憶。但對宗璞來說，抗日戰爭時期在北平的童年，以及9歲隨父輩南遷的那段歷史，就是寫作的“宏大主題”“歷史題材”。從個人記憶上來說，聯系到作者創作的起始時間——1985年，這位跨世紀的老人，見證了“盧溝橋事變”后，中國現當代歷史的發展與變遷。

從“盧溝橋事變”寫起，于小說的結構來說，故事往往從一個突變的節點上開始，這較有戲劇性。而對宗璞來說，美好、平靜的童年生活，因這個歷史節點而發生了“雙城故事”（從北平到昆明）。大時代的背景是家國靖難、民族存亡；父輩們為保存民族文化薪火，在云南邊陲歷盡艱險、矢志不渝地工作與著述；更有西南聯大的學子們走向滇西戰場的歷史事跡，還有回到北平后迎來歷史拐點的實錄。這段歷史于作者來說，無論如何都是永生難忘、意義非凡的。

作者的“向歷史訴說”，便因此體現為一種“史書”（常苦于拘泥于史）風格。于是，我們便在“四記”中看到敘述傾向于秉筆直書、遵照客觀現實的特點。這一特點是與自敘傳、回憶錄的敘事風格結合在一起的，敘述者提供了一部基于個人視角的歷史, 也是一部特殊群體的歷史，其中有著對于過去的大量洞見。而彼時作者的智性，無疑升華到人生的高點，早已形成一種成熟的世界觀，更獲得了某種言說的自由度，不再想要討好讀者或其他什么人。

在《野葫蘆引》“四記”中，大量的近乎實錄的生活場景、情節，尤其是時間的線索，嚴格遵照作者的類似于日志類的資料。14比如《南渡記》第二章開篇，“日子掀過一頁，七月九日 ”；“弗之永不會忘七月二十九日清晨北平城內的凄涼。”《東藏記》中，“孟弗之一家終于在一九三九年夏天遷到龍尾村”；《北歸記》中，“一九四七年一月，正是三九天氣，北風撲面風頭如刀”等等，標示出清晰的真實的時間線索。敘述不但遵從這些時間線索，還沿著這條線索向前推進敘事，處處顯示出編年史的意味。

史書風格，意味著照事實直錄，不虛飾、不夸張。比如《南渡記》中，敘述如實記載著大學教授們的日常生活。家有仆婦，有專人送冰送奶送菜到戶；對淪陷區北平的日常描寫，也想不到要逢迎讀者的閱讀期待——諸如壯懷激烈地與鬼子正面廝殺這類場景，顯然不符合歷史事實。宗璞的筆下，出現的“斗爭”場景是，玹子與峨在街上被日本人羞辱，使玹子這個只知貪玩享受的嬌小姐，到《東藏記》中“要為抗日做點事”；小娃住院，碧初與日本人沖突，被好心的美國醫生解圍等等。這些情節看起來似乎并不符合一般意義上的“小說美學”，跟讀者在當代影視中看到的“抗日神劇”更是完全沒有可比性。這些情節與其說是“情節”，倒不如說是事實的記錄。這些事實沒有傳奇需要的極端與戲劇性，而更接近于真實，也因而是平淡的。同樣有著抗日背景的《四世同堂》，小說中與日寇正面沖突的戲劇性描寫也并不是主要部分。但我們同樣也應看到，在這里，發生了小說與歷史敘述的裂縫，即過于照實直錄的史書風格與小說的傳奇性美學期待之間，產生了不平衡感。

歷史畢竟是一種普遍性敘事。陳平原認為宗璞是寫這段歷史的最好人選，但他也承認，“真實地還原那時的氛圍是困難的”15。敘述者過多的、甚至主要部分并不與戰爭大歷史產生正面介入沖突的內容（除《西征記》之外），和基本自我封閉的校園環境、意識，某種意義上說，構成了一種與主題的矛盾。正如論者吳方說：關于這樣一場戰爭，可能沒有一部作品比它寫得更有限、更不夠勁兒。16當然，論者評語只是針對《南渡記》。到《西征記》，敘述者寫到了滇西正面戰場大歷史的沖突和刀光劍影。也正是在這一卷，在《南渡記》的“起”，《東藏記》的“承”，一變為《西征記》的“轉”。整個格調為之高昂起來，愛國主義情懷在這里得到充分抒發，只等《北歸記》“合”攏全卷。從“四記”的整體布局，正應驗了布斯所謂：小說本身同時也可理解成是詩歌形式的修辭反應。17

因為此種史書風格的編年體式對時間的推進，《東藏記》中很多人物，如昆菁校長章詠秋、趙玉屏等，應該是實有原型。她們因為作者的編年體敘事的需要而存在，后來不需要了就隨寫隨丟。這些都證明著作者的實錄風格、自傳色彩。作者是要回憶、記錄自己在云南的中學生活?！侗睔w記》時，人物多了徐還、燕殊等，基本也是走過場。這些人物被敘述進來，只是因為生活中有原型，而作者要“向歷史訴說”。這也是為什么金克木說，“我覺得仿佛是看了用纖麗羊毫作蠅頭小楷寫鐵馬金戈，聽了用少年兒女心眼說大時代中最高層知識分子 ”18。金先生所言，主要是針對《南渡記》，因后三記還未出。后三記中，小兒女們逐漸成長為青年，他們的愛情、婚姻、事業、道路等人生內容，也是主要敘事內容。

從《西征記》開始，時間的向前推進不再是回憶式的，而體現出同時同步的敘事特點。雖然不免直接把戰地日記搬上去，但由于這一記主要得益于作者的實地采訪和大量的對當事人的采訪，內容十分豐富，信息量巨大。跟其他三部主要在校園、家庭盤桓的敘事，顯出明顯的區別。也由于采訪的扎實有效，更兼作者駕馭材料以及語言的超高能力，使《西征記》真正實現了愛國主義抗日精神的高揚。多處地方令讀者淚染雙眸，情難自已。尤其是對苦留、福留、青環、民間抗日飛軍等的敘述，脫離出敘述者之前的敘述世界，令讀者看到廣闊的社會各層面，尤其是底層人民的困苦生活和他們不屈的反抗。道德或倫理的愛國主義教育，融進小說藝術的表現，達到了自己的修辭效果。

《北歸記》雖又回到回憶模式，則勝在作者深知到了結尾，她要表達的深層內涵到了該表達的時候了。各種線索開始收束。也因創作《北歸記》時，作者又一次經歷了生死的考驗。也許，世上已經沒有什么令作者感到惶惑不安，《北歸記》敘事內涵的強悍和分明變得十分顯豁，讀來令人有豁然開朗之感。正如劉心武轉述宗璞自己的話：《北歸記》是大徹大悟之作。也由此可見，作者是用作文章的筆法來寫小說的，作文章講究“豹尾”。這種小說的文章作法，其實也是時時貫徹在整個文本中的。

“向歷史訴說”的修辭目的，其實也還是作者一貫追求的“誠”的延續。整個《野葫蘆引》的敘事，都更多地體現出它尊重自己的“情境邏輯”。比如，20世紀三四十年代知識分子的心理圖景，必須符合歷史情境，不能根據現在的意識形態隨意更改當時的意識模式。在這一點上，應該說作者很好地遵循了客觀、真實的準則。《野葫蘆引》的歷史敘事，無疑包括作為知識分子的心靈史、精神史的形象描述。作者試圖復原那個歷史時代，知識分子的感性面貌。抗戰時期，在大后方的投機狂潮中、黃金夢的腐蝕中，一群大學里的知識分子，堅守著自己的職業道德、人格操守；在更高的精神層面，不管是新人還是舊人，新道德還是舊道德，在民族大義的關口，這群知識分子彰顯出中國士人、君子的傳統道德：臨財毋茍得，臨難毋茍免；富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈；君子憂道不憂貧……

除了道德操守上的堅守，伴隨這一代知識分子心靈歷程的，更是作為民族、國家的“尋路者”的痛苦追尋。作為“尋路者”的直系后裔，作者對這一歷史過程的聚焦和復原，同樣也是知識分子自我認識的需求?！皩ぢ氛摺钡拿}，曾深深地困擾著1930年代的知識分子。魯迅曾說過“我自己也正站在歧路上——或者，說得較有希望些：站在十字路口”；周作人自稱“尋路的人”；茅盾更是“尋路者”的代表，“他也在重重疊疊的獸跡和冒充人類的什么妖怪的足印下，發見了被埋藏的真的人的足跡。而這些腳跡向著同一的方向，愈去愈密”19。作者通過回憶書寫這段歷史，總結知識分子的道路、命運，乃至我們民族的道路與命運。

早在《紅豆》時期，宗璞便顯示出自己是這一路知識分子的精神后裔。我們在《紅豆》中清晰地看到江玫與現代文學史以來“尋路者”的互文性，看到這一路知識分子的精神遺產?？梢哉f，宗璞的自我形象，從那一時期就確立了。對于幾代中國現代知識分子來說，最大的精神焦慮大概便是“認識中國”了。自五四魯迅開啟的“國民性批判”，知識分子便做著“認識中國”的課題。幾乎任何一種文學現象，都不是偶然發生的。某種意義上說，宗璞本人便是歷史的延續。而知識分子終其一生追求的“道”或真理，也必是歷史的具體的。

當然，作者在呈現知識分子在抗戰時期的道德美德時，也毫不留情地將他們懦弱、缺乏行動能力的缺陷展示出來。一方面，這些人物在民族大節、職業道德上的嚴正自守；另一方面，他們中的大多數仍然只是一群在滔滔濁流中珍惜羽毛的清醒者。知識分子的這一天然缺陷，可以從宗法制鄉村所培育的道德意識及人格找到根源，作者也多將他們的道路與命運歸因于性格悲劇。但以衛葑為代表的青年知識分子，作為“尋路者”中的積極行動者，昭示出這一群體的歷史主動性。盡管他似乎在重蹈著五四青年們由興奮、狂熱，到平淡這一過程，但至少作為一個譜系式人物，衛葑體現了這一群體的歷史的希望。

作者的修辭意圖并不僅限于呈現知識群體的一段歷史，時代生活的完整性、歷史的縱深感，無疑也是她所追求的。

三、修辭的效果

自布斯以來，重視小說修辭的效果，尤其注重作者與讀者之間的交流與溝通，就一直是修辭敘事理論家們研究的重點。創作《野葫蘆引》無疑是宗璞個人經驗的一次最大規模的集中。馮友蘭曾為宗璞的書作序。對女兒的創作，寄予了“納須彌于芥子”的希望 。這個佛經的典故，想來也是深合宗璞的本意的。在佛經中，“須彌藏芥子，芥子納須彌”，意指佛門和世俗社會是相通的，芥子和須彌山也可以互相包容。芥為蔬菜，子如粟粒，佛家以“芥子”比喻極為微小。須彌山原為印度神話中的山名，佛家以“須彌山”比喻極為巨大。須彌藏芥子是事實，芥子納須彌是禪理。歷史上關于須彌、芥子的討論，有南朝齊代傅翕，他認為，諸相皆非真實，巨細可以相容，以此勸世人不要執著于眼前的名利、地位、榮譽等，事物是會轉化的，榮華富貴不過是過眼煙云。

90多歲高齡的馮友蘭，顯然將自己的諸般心緒寄托在了這一句禪語里。也已漸入晚年的作者，欣然接受這句佛經上的話，既有著創作宗旨、方法的意義，更有對生命的領悟。將自己的“野葫蘆”自謙為“芥子”，里面的內容則為“須彌”。從佛經的角度來說，只有高僧才能在一粒小豆中看到大千世界。所以，納須彌于芥子，也便有了某種意義上的自我期許。芥子、野葫蘆的意象，都暗含著“器”雖小，但里面包容內容的豐富、復雜。蕓蕓大千世界、渺渺宇宙之道，都需要讀者仔細去辨認、去揣摩。

作家追求一種“百科全書”式的寫作。在阿恩海姆看來，這其實也是某種晚期風格的表現。“在這里，一位年老藝術家的智慧正在訴說，對他而言，對象世界已經在他面前脫去了偽裝。洞察這個世界以外的東西，既內在于這個世界又超越這個世界，正是一種涅槃的整體性，而藝術家本人所托付的就是一種無在 （nowhere）的創造性?！?0她追求思想的高遠，對悲劇性有著一種自然而然的偏好；關注作品“整體的生命”；與中年成熟期相比，對文學的理想化程度甚至提出了更高的要求。我們在“四記”中，便看到作者在認識能力、審美能力方面，所表現出的年齡優勢。但幾乎終身生活在校園里，作者經歷、體驗的廣狹也會直接反映在小說中。這就不難理解為什么除了《西征記》，其他三記的敘事內容總不過在家庭、校園盤桓。讀者看到的歷史內容可能失之于細碎、駁雜；而有的人物的性格及命運，也并未能得到更好更充分的展示。但不可否認的是，經由敘述者的敘述和編碼，在不動聲色的文字和聲音里，一個斑斕而深邃的敘事世界得以呈現。作者最終還是達到了自己“納弭于芥子”的修辭效果。

一方面，要達到將“須彌山”納入“芥子”的修辭效果；另一方面，不得不承認作者年老體衰、力有不逮。《南渡記》于1987年底完成，馮友蘭于1990年逝世，這對作者來說是一個巨大的打擊。自己也開始生病 ，致使《東藏記》寫了7年之久；《西征記》于2008年完成時，作者已80歲；《北歸記》創作將半的時候，作者由于腦溢血住進了醫院的ICU病房?？梢妱撟鳡顟B的艱難。

由于上述原因，我們看到了整體敘事的某種碎片性或者說“無機性”。這跟作者須彌與芥子齊、“生死涅盤齊”的思想有關，跟“和光與物同”的平等心、解脫心有關。我們不由地想到傅翕所作《還源詩》：還源去!生死涅盤齊；由心不平等，法性有高低；般若無形相，教作若為觀；但息是非心，自然成大智……志小無為大，芥子納須彌。還源去!解脫無邊際；和光與物同。傅翕此詩，歷來被贊妙理深遠，至誠懇切。他從佛法的角度，勸人回復到自然本原的境地，從而得到真正的解脫。生死涅盤齊、心平等、但息是非心、芥子納須彌、和光與物同，等等，都不同程度地以某種方法論或宇宙觀的背景，體現在“四記”的敘事中。與上述阿恩海姆所論晚期風格的一些美學特征達到了合轍。

有意思的是，當我翻開抗戰時期的文學作品，會發現它們絕大部分注重寫外部的活動，“比如開會、爭論、游行、罷課、下鄉，而忽略了日常經驗世界”21。與之相反，《野葫蘆引》“四記”，則又太盤桓于日常經驗世界，而日常經驗的瑣碎、非連貫性（無機性）及意義的缺乏等，都導致了敘事中結構的散化，敘事中也充滿了相互異質的美學元素及風格。對包括進步學生、大學教授們的現實處境，大多是側寫，或“點到”。盡管是皇皇四卷的體量，但敘事線索太多、人物太多，作者的筆墨分配又太平均，最后就顯現出以上論到的“側寫”與“點到”。這個“側寫”與“點到”，還與作者的某種敘事策略有關。畢竟所記絕大部分人物是有原型的，作者向來又是以“誠”為自己的創作主旨，即使是一些故事性、戲劇性很強的情節，也不愿意做過多停留與渲染，更何況是小說常會追求的夸張、變形等敘事手法。

幾個世紀以來，小說已被默許為是由一種所謂的“整體性”“統一性”來統攝整個敘事的。為突出小說所謂的主干，作家們必得削減掉大部分多余的枝杈。而主干上的敘事則被嚴格地執行著因果律等敘事邏輯。當然，現代主義以來的小說，已經大大突破了這些森規戒律。但現實主義小說仍然基本視此為敘事成規。

如果我們用這些標準來考察四記，會發現，在作者所記的這個龐大的人物群中，除了作者的自我形象嵋、孟樾、碧初等幾個主要人物之外，大部分的人物沒有作為一個有機生命體“生長”在小說中。而是隨著作者的筆觸，在作者需要的地方出現。不能說他們輪廓不清晰、情態不生動，相反，錢明經、白禮文、江昉、李漣、劉仰澤、尤甲仁等等，都令人覺得熟悉而親切。這些高級知識分子的共性與個性，雅癖與嗜好，甚至缺陷與短處，都寫得如此真實、傳神。然而，這真實與傳神，還仍然停留在明清筆記小說的方法范疇里。因為一個形象要變成有生命感的形象，活的形象，是需要連綿的生長期的。而作者顯然無心分力于這么多人物的生長，只能將自己最熟悉熱愛或最痛恨鄙視的人物寫好。

也許可為之一辯的是，同樣是敘寫那段歷史生活的作品，如巴金的《火》、李廣田的《引力》、老舍的《四世同堂》（當然全本是1980年代才出版，寫作時間應為1940年代），也同樣表現出結構的散化、碎片化，成為一個較為普遍的問題。宗璞雖然獲得了從容回望歷史的敘事時間，但結構的散化與碎片化的問題仍然如影隨形。當然，上述即時性、與時代同步的作品呈現碎片化的原因，與《野葫蘆引》的原因是各不相同的?！兑昂J引》的敘事方法基本是沿著時間的線索，通過日志類的記載材料信筆寫下去，于小說的章法，顧忌較少。除了《南渡記》，可見出作者有意制造的一些戲劇性情節與對比結構，其他三記則基本上是追憶與敘史的主體寫法。即使是敘事最向小說靠攏的《南渡記》，也可見出于作者來說，可供剪裁的經驗材料實在是有限的，有些內容幾呈散文片斷的連綴。在《西征記》中，盡管作者努力預防不要寫成報告文學，但直接將女兵日記、長官日記等搬上去的寫法，也令人感覺到小說的新聞性、報告性。好在拯救《西征記》的是“言之有物”。該卷容納了西南戰場的重大歷史事件，采訪的扎實、材料的充分、事件本身的壯偉感人，都令這一記真正成為高揚愛國主義的正氣歌。

不可否認的是，“四記”都不同程度地存在著有見必錄、巨細不遺的特點。作者對龐大、蕪雜的敘事對象的興趣，致使敘事常常面臨失去控制的危險。更兼“但息是非心”“芥子納須彌”“和光與物同”的境界追求，不可避免地出現相互矛盾的片斷與思想，這些琳瑯滿目的“大千世界”，差點淹沒了敘事的主要意圖。而日常生活是瑣碎的、局部的，充滿了片斷與瞬間。“動作”也總是隨著作者的筆端變成突發的且不連貫的。視點跳躍過多、過頻繁，好像大千世界都要令作者記上一筆、呈現一把。世間的形、色、人、物都被平均地分配了筆墨。一般的作家總被指摘沒有細節，或者細節不真實；對宗璞來說，細節太多，充滿了細節，幾乎全都是細節。作者又極擅知識分子的某種情調與氛圍，使人物鑲在其中。但由于缺乏敘事的“統一性”“整體感”，終于使這些奢華的細節竟像某種負累。契訶夫所謂，情節越單純，那就越誠懇，因而也就越好。這句話便愈發顯出其意義。

或許，這個大量負載著中國傳統文化精華以及西方小說技巧的文本，某種意義上說，它不是給一般讀者閱讀的，它有自己的理想讀者和期待讀者。它是研究當代思想史、知識分子精神史的好讀本。對于真正懂得這個群體，懂得那段歷史的人來說，這部小說也許恰是集大成者。它蘊藏了太多歷史的、政治的、文化的、文學的、哲學的、人性的信息和資料。

注釋：

①申丹：《修辭學還是敘事學，經典還是后經典？——評西摩查特曼的敘事修辭學》，《外國文學》2002年第2期。

②[美]戴維?赫爾曼、詹姆斯?費倫等：《敘事理論：核心概念與批評性辨析》，譚君強譯，北京師范大學出版社2016年版，第3頁。

③13[美]韋恩?布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯合出版公司2017年版，第88、440頁。

④宗璞：《祈禱和平》，http://zj.people.com.cn/n/2015/0818/c186936-26024105.html。

⑤⑦⑧⑨宗璞：《宗璞自述》，大象出版社2005年版，第26、244、86、249頁。

⑥宗璞：《我生命中的那些人物》，東方出版中心2017年版，第106頁。

⑩[美]詹姆斯?費倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態》，陳永國譯，北京大學出版社2002年版，第23頁。

11[英]戴維?洛奇：《小說的藝術》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第9頁。

12[美]杰拉德?普林斯：《敘述學詞典》，喬國強、李孝弟譯，上海譯文出版社2011年版，第130頁。

14由于沒有親見這些日志，只能推斷作者有這些原始的文字資料。因為文本中經常清楚地記載著在某一天、某段時間里發生的事情。

15陳平原：《小說家眼中的西南聯大》，《群言》2007年第12期。

1618人民文學出版社：《宗璞文學創作評論集》，人民文學出版社2003年版，第168、162頁。

17[美]勞埃德?比徹爾：《修辭情景》，《當代西方修辭學：演講與話語批評》，[美]肯尼斯?博克等著，常昌富、顧寶桐譯，中國社會科學出版社1998年版，第129頁。

19參見茅盾《沙灘上的腳跡》，《茅盾文集》（第9卷），人民文學出版社1963年版。

20[美]魯道夫?阿恩海姆：《對美術教學的意見》，郭小平、翟燦、熊蕾譯，湖南美術出版社1993年版，第380頁。

21趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社1986年版，第198頁。

[作者單位：新疆藝術學院]