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摘要：新歷史主義文論解構了歷史哲學并重構了歷史敘事學，改變了中西方人文社會科學領域的思維方式。而中國問題，在新歷史主義批評家那里，以“作為他者”“作為理論”“作為異國情調”等方式，成為元史學、話語轉義、歷史詩學等理論的印證和批評實踐的資源。在新歷史主義文論的中國問題中，不僅存在“西方/東方”“資本主義/社會主義”“現代/傳統”“自我/他者”等二元對立的思維，而且存在把西方化等同于世界化、把東方他者化等問題。

關鍵詞：新歷史主義文論；中國；他者；異國情調；共產主義/共同體美學

新歷史主義（new historicism）文藝思潮自20世紀80年代誕生以來，從敘事學層面揭示了歷史哲學的詩學本質，并通過探討歷史文本與文學文本、文本與社會的關系，揭示歷史敘事的話語修辭模式及其意識形態內涵。其中，中國也是新歷史主義理論家的研究對象之一。格林布拉特在“旅行文學”文本中，以“文藝復興時期的自我塑型”理論來解讀當代中國知識分子，以“他者”來塑造西方知識分子的“自我”，以當代中國的文藝政治化與西方資本主義的文藝商品化來揭示不同的意識形態內涵；海登·懷特則在解讀黑格爾對世界歷史、古代東方的歷史的階段劃分時，將理論化的“古代東方”和“中國”納入元史學中，以隱喻、轉喻、提喻和反諷構成的話語修辭模式矩陣，來印證歷史哲學的詩學本質；理查·勒翰不僅反思了歷史話語模式，還在歷時性地分析一戰期間的“帝國與戰爭”問題時，探討了作為一種異國情調的現代中國……那么，新歷史主義批評家為什么要研究中國？“中國”究竟在新歷史主義文論中扮演了何種角色、發揮了何種作用呢？在這些問題中，最為關鍵的問題意識是“新歷史主義文論中的中國問題”，而想要解答這些問題，就需要探究新歷史主義批評家探討中國問題的歷史語境、理論背景、闡釋機制和意識形態內涵。

一、作為他者的當代中國

“新歷史主義”文藝思潮的統帥斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt），在建構“文化詩學”與“自我塑型”理論的過程中，將當代中國的文藝政策、建筑藝術、知識分子作為論據，以此塑造出了20世紀60年代至改革開放初期的中國形象以及知識分子形象。

首先，格林布拉特在中國之旅的文學性記述中，從現代建筑藝術的“感官剝奪”與傳統建筑的“嚴峻美感”方面，探討了中國現代化轉型過程中的社會文化問題。1982年，格林布拉特應邀來到中國擔任北京大學的客座教授。在中國近兩個月的時間里，他游覽了北京和上海等地的高校、居民樓房、商業建筑等城市景觀。令人驚訝的是，他對現代化建筑的修飾詞匯大多是負面的，而對四合院、胡同等傳統建筑則多溢美之詞。在他眼中，“巨大而丑陋的”的公寓樓即將取代能夠容納八個家庭的四合院，使北京的主要美學原則呈現為“感官剝奪”（sensory deprivation），而那些鱗次櫛比的胡同中殘留的古老院落則愈發顯現出一種“嚴峻的美感”（austere beauty）[1]。格林布拉特以文學性的方式記述、解讀不同的建筑物，一方面與其文化詩學的研究范式相關，即通過日常生活、趣聞軼事、歷史遺物等來研究歷史，另一方面也與“旅游文學”和“驚奇”“感通”的審美感知機制有關。

從文化詩學的研究范式來看，格林布拉特對搜集、梳理、選取逸聞軼事的倚重與其“逸聞主義”的主張密切相關。所謂“逸聞主義”是指一種通過逸聞趣事、野史傳說、檔案碎片以及批評者的個人經歷來闡釋和重構歷史的批評方法?！耙萋勚髁x”是在人類學“厚描/深描”（thick description）理論基礎之上提出的。所謂“厚描”是將社會事件、行動、制度或過程等現象在文化中的描述脈絡作為文學文本進行解讀，揭示文本所隱含的多層次的意蘊內涵，進而展示文化符號意義結構所表征的社會基礎和含義。而“逸聞主義”就是對文本進行更“厚”、更“深”的解析。[2]在逸聞主義的研究范式下，一方面這種由日常生活語言或文學性修辭構成的具有偶然性、隨機性的文本顯現出“非同一性”的歷史觀，另一方面這些歷史敘事通過建構復數化的小歷史而戳穿“宏大歷史”的堂皇假面。[3]格林布拉特通過這種方式瓦解了整體性、同一性的“中國歷史”，而塑造出一種由逸聞軼事呈現出的后現代主義的“中國歷史”。

從敘事模式或文學體裁這個角度來看，格林布拉特對中國之旅的“逸聞主義”描述，與他對“旅行文學”（travel literature）和“歐洲航行敘事”（European voyage narratives）的研究與實踐相關。20世紀70年代中期以來，格林布拉特就開始研究旅行文學和歐洲航行敘事，并以感通和驚奇概念來探討某一時間、地點和環境的特殊性。他的《中國訪問之旅》（“China：Visiting Rites”）等文章，就是以文學敘事的方式搜集、記錄、整理他在中國的逸聞、趣事，并以此分析文本中的歷史、社會、政治、經濟、文化等意識形態內涵的“旅行文學”。格林布拉特曾坦承，其學術研究的一條重要原則是意識到并承認文本的不透明性/費解性（opacity）。他認為，解構主義打破了能指與所指之間的穩定性關系及其導向的封閉世界，但受此影響的“解構性閱讀”卻使我們不能透過文本看到任何東西。為了反對這種閱讀方式的形式主義弊端，格林布拉特認為，要遠離文本的不透明性，而那些具有“文字優勢”的人所摹寫的文本就是一種“新世界的材料”。所謂“文字優勢”是指擁有運用文字這種優勢進行書寫的能力。[4]他正是以文學性的敘述來摹寫北京的建筑和城市風光，借助共時性（synchronicity）的軼事、趣聞和時事資料來揭示改革開放初期的中國。當然，除了以文學性的敘事方式來揭示中國歷史的詩性，對歷史詩性的感知還有審美相關。

從審美感知層面來看，格林布拉特在對傳統的四合院建筑與現代化的高樓大廈的審視過程中，感受建筑藝術的“嚴峻美感”與“感官剝奪”等美學特征，并享受隨之滋生的驚奇感與共通感。在《感通與驚奇》（“Wander and Resonance”）一文中，格林布拉特指出，文化詩學的文本闡釋理論的視域涉及人類文化的一切領域，涉及社會生活諸領域的一切文本。那些作為“具有文化生產力的視像”的文本以及讀者的文本闡釋過程所產生的審美效果，被他敘述為“感通”與“驚奇”。在他看來，在歷史中并不能發揮太多影響的微不足道的物品，仍能夠成為一種“具有文化生產力的視像”。這些物品并非靜止不動，而是涉及個人與公共團體的交鋒、協商以及物品占有情況的改變等。因而，成為一種散發著“文化能量”的文本，具有戲劇性的神圣力量。[5]在此，格林布拉特以“感通”和“驚奇”這兩個概念，闡釋藝術品自身所具有的性能與力量以及藝術品對接受者的審美感受所產生的影響?！案型ā笔侵刚褂[品所具有的超出其形式邊界而到達更廣闊的世界，激發出觀者內心復雜的、富有活力的文化力量，而“驚奇”是指展覽品所具有的使觀者駐足凝視、向其傳達引人驚奇的獨特感受并激發出精神升華感覺的文化力量。[6]格林布拉特還強調，在感通與驚奇以及隨之激起的共通感與驚奇感表面斷裂的間隙之間，甚至在被壓制的領域內，一直存在著隱蔽的轉換。[7]在此，格林布拉特就是將傳統四合院、北京胡同、上海弄堂與摩天大樓當作文本，在這些文本的歷史氛圍中，闡釋文本的涵義，聆聽文本的話語，感受文本所散發出的文化能量，激發讀者/觀者的驚奇感、共通感乃至情感升華。

然而，格林布拉特最具創造性的文化詩學、旅行文學模式和審美感知機制，也存在著弊端。對共時性的邊緣文本、輔助文本的取舍是他常為人所詬病之處。而這種弊端的根源在于理論先行。格林布拉特的類似于模式化的研究范式使討論的紋理變得粗糙，以逸聞主義呈現的事無巨細、紛繁復雜的歷史素材，也使得他對文本的解讀與文本本身相去甚遠。這種解讀甚至可能會演化為一種戀物癖似的“文本拜物”，想當然地解讀中國這一文本的內涵。

此外，格林布拉特對建筑風格的偏好及其對建筑物所表征的意識形態內蘊的揭示，也顯現出他者化的西方中心主義傾向。他通過現代建筑藝術造成的感官剝奪與傳統建筑的嚴峻之美的對立，反思了現代性和政治經濟的發展：一方面，現代化帶來社會經濟的繁榮，另一方面經濟發展也帶來傳統文化的衰落、精神信仰的缺失、城鄉關系的錯位和區域發展的失衡，以及新自由主義和消費主義意識形態對國民精神觀念結構的毀滅性沖擊。這確實是當代中國現代化、城市化過程中的普遍狀態。應該說，格林布拉特的審美偏好體現出他反思現代化與資本主義異化的馬克思主義立場。但是，此處的中國問題卻是“作為他者”而存在的文本。他對中式傳統建筑與西式現代建筑、“嚴峻美感”與“感官剝奪”的比較，實質上是“東/西”“傳統/現代”二元對立思維的表現。

其次，格林布拉特以自我塑型理論解析了當代中國知識分子的文化心理結構，在對不同知識分子以及割裂知識分子的代際隔閡的分析中，反思了宏大歷史敘事及其背后的意識形態內涵。格林布拉特在《俗世威爾——莎士比亞新傳》的《中文版序》中，記錄了他在新時期初期到中國高校交流莎士比亞研究時的經歷與感受。格林布拉特將改革開放前的時間段界定為“歷史上空前的困難時期”，是中西方文化交流幾乎完全中斷、雙方抱有敵意與猜疑的階段。而他在中國卻感受到中國人對他的友好，對西方文化尤其是莎士比亞戲劇的強烈興趣。在他看來，締造友好關系的文化原因，是因為莎士比亞表現人類的“愛情、驕傲、仇恨、美麗、野心和死亡”等各種狀況的主題，創造了一種能夠跨越國境和語言差異的、“屬于永恒”的語言。除了這些“普世價值”，格林布拉特還從時代的相似性維度闡釋了莎士比亞所處時代與中國當下的特殊關聯。莎士比亞的寫作時代被當代文學史家詹姆斯·辛普遜描述為英國的“文化革命”之后。在這場16世紀上半葉發生的挑戰中世紀種種觀念的宗教、社會與政治性革命之后，莎士比亞意識到這是要勇敢地面對建構“美麗新世界”的激進性挑戰的時代。[8]因此，格林布拉特認為，時代的特殊關聯性與莎學的普世價值，使中國讀者成為評判莎士比亞成的最佳人選。

更為重要的是，格林布拉特還從主體的自我意識層面，意識到中國人，尤其是中國當代知識分子的“自我塑型”與知識分子之間的代際裂痕，是探討當代中國政治文化轉型的典型史料。在“中國訪問之旅”的描寫中，格林布拉特通過“逸聞主義”，對人物的動作、語言、生活環境等進行文學性的描繪，塑造了幾位不同年齡段、不同的性格特征和文化心理的知識分子：生于清末民初、性情優雅而謹慎的老一代海外留洋歸國知識分子；在文化浩劫中的投機主義或“精致利己主義”的中年知識分子；在“改革開放”前后接受現代教育、崇尚現代物質與精神文明的青年知識分子……在格林布拉特看來，知識分子的自我塑型與知識分子的代際隔閡同中國的文藝政策與文藝思潮相關。

然而，格林布拉特對“延安文藝傳統”和新時期初期文藝論爭的闡釋是西方中心主義的，并且在研究范式上顯現出“他者政治”的傾向。格林布拉特認為，中國的文學和文學批評與國家密不可分，無論在理論上還是在實踐上都沒有自治權。傳統的儒家文學觀念包納了深厚的倫理性和社會性意義，而這些觀念在“延安文藝座談會上的講話”中被確認，同時被激進化（radicalized）。這些在二十世紀四十年代得以發表，自此被提升為“國家/民族教條”（national dogma）的文學觀念成為“延安文藝傳統”。這一文藝傳統主張：在評判文學作品時，政治標準第一位，而藝術標準第二位；作品的時代進步性和作家對人民的態度，是判斷作品相對價值的標準；作家必須致力于社會主義事業發展，并與群眾融為一體。格林布拉特還探討了“延安文藝傳統”對新時期文藝論爭與文藝思潮的影響。他指出，在新時期，作為主要戰場的文藝界出現了關于修正、重申這些傳統的文藝論爭。許多藝術家作為具有多種動機的不同角色的代表，試圖揭露當時社會中的嚴重問題，《人民日報》也評論說，存在一種“通過公式（formula）來創作藝術和文學作品的趨勢”。而在短暫的“撥亂反正”之后，各種文學機構轉而開始構筑更加積極的愿景。當時，《人民日報》刊登丁振海和李準的文章，倡導文學家、藝術家以展現美麗新事物為首要任務，糾正意識形態和藝術表現方式上的錯誤，創造對社會主義發揮積極作用的文學作品。[9]

可見，格林布拉特將知識分子的文化心理以及知識分子的代際裂痕，追溯至“延安文藝傳統”以及建國以來的文藝論爭與社會思潮。但是，不僅他對當代文藝政策與文藝思潮的研究存在錯誤，其研究范式本身也顯露出弊端。

第一，從研究對象來看，格林布拉特對中國文學傳統、文藝政策、文藝爭鳴及其影響的解讀，存在諸多誤解和偏見。（1）在文學傳統方面，格林布拉特突出了儒家文學觀念、左翼文學、“延安文藝傳統”對新時期文藝論爭與文藝思潮的影響，卻忽略了新文學傳統與當代文學之間的連續性。換言之，他以為僅僅抓住“被寓言化”的“延安文藝講話”就把握住了當代文學的精髓，卻忽略了同樣“被寓言化”的“五四文學”在二十世紀五十至七十年代文學中的回響[10]；（2）在文藝政策方面，格林布拉特對作家與工農兵群眾的關系、文藝與政治的關系、文藝批評的政治標準與藝術標準等問題的理解存在偏頗。他的解讀是對美學主張與文藝理論的意識形態解讀，而在西方理論中闡釋中國文藝政策，存在著愛德華·薩義德（Edward Said）所謂“理論旅行”（travelling theory）的狀況，也存在著劉康所說的“他者政治”的狀況，因此與在中國美學和文論界中構建的“中國馬克思主義文藝理論”并不完全對等[11]；（3）在文藝論爭方面，格林布拉特試圖呈現當時文藝界關于“延安文藝傳統”的不同觀點以及文藝思潮的復雜性，但他的理解與把握卻不夠全面。他雖然意識到《人民日報》的文學引導的意義，但忽略了其他關鍵的文學組織、文學機構和文學刊物以及作家、學者等，在當代文學史中的商討、爭鳴以及失語狀態。而且，他對新時期初期關于“問題劇”的論爭的解讀也過于簡單化了。格林布拉特指出，在20世紀80年代初期，“以古論今”的中國傳統，即通過歷史論據和文學批評的媒介來進行嚴肅的當代辯論的方式被改變了，歷史研究的主題須是真正的歷史而非對當前歷史的間接反映。在他看來，這一政策能夠證明隱藏的辯論和批評持續存在著，并且延伸到對研究或表演的文學作品的選擇——比如中國更偏愛“問題劇”（problem play）。[12]他從中發現了藝術與權力的關系，并推而廣之，將其闡釋為一種文學史中普遍存在的問題；（4）格林布拉特把中國知識分子文化心理的成因歸咎于當代文藝政策的影響，卻忽視了其他社會、政治、經濟以及個人遭遇等因素的影響。

可以說，格林布拉特的解讀是脫離中國現當代歷史語境的，是以西方視角考察中國文化的理解。從中國的立場出發，我們應意識到“延安文藝傳統”、當代文藝政策以及新時期文藝爭鳴，都是具有原創性的“中國馬克思主義美學”。這不僅因為它提供了概念性的框架，還因為既來自激進遺產又包含對激進遺產的自我批評構成了極為獨特的中國聲音。而這個激進遺產培育了當代的“他者政治”。[13]在此，格林布拉特正是將“中國馬克思主義美學”理解為一種文本，并在具有意識形態指涉的闡釋中將其塑造為他者。那么，將他者化的“中國馬克思主義美學”作為塑造知識分子的成因，自然會誘發更多的誤解和偏見。

第二，在研究范式方面，格林布拉特對當代中國文化的解讀，沿用了發現/偽造“異己”和塑造“自我”的模式。不僅高樓大廈與老北京四合院及其所表征的“感官剝奪”與“嚴峻美感”構成了二元對立，當代中國的知識分子、文藝政策、文藝論爭也成為他者，而潛在的“自我”即西方，則始終占據著中心的位置。在這些對比中一直存在著的就是“自我/他者”的研究范型，這也是一種思維方式，一種心理機制。從文化心理層面來看，格林布拉特塑造主體“自我”的機制，是將當代中國知識分子的文化心理、文藝政策與思潮等作為文本，以逸聞主義的解讀方式將它們偽造為異己，以此來進行自我塑型。

在這種解讀模式中，當代中國只是一個居于他者位置的論據。在闡釋的過程中，中國不是作為西方理論在形成過程中的思想資源，而是作為西方理論的理論印證和批評實踐，成為西方文論檢驗理論方法的普適性或有效性的對象?？梢哉f，在格林布拉特那里，當代中國的社會文化是一種“作為他者”的文本，他所描繪的中國知識分子也只是“無面目的中國人”形象[14]，是“文藝復興時期的自我塑型”的照搬套用而已。

除了自我塑型理論存在的他者化，格林布拉特以“話語-權力”關系來闡釋文本意識形態內涵的策略，也顯露出“他者政治”的跡象。新歷史主義批評家大多認為，對歷史文本的闡釋是“一種將權力關系作為所有文本最重要的語境而置于優先地位的解釋模式”[15]。格林布拉特也常強調文本與權力的關系，而這種“福柯式的”闡釋涉及諸多權力的商討與較量，有時甚至是一種政治行為。如果說，身為學者的格林布拉特對中國歷史、文化的解讀，可能只是受到西方人集體無意識的浸染，那么美國期刊Raritan早早刊發《中國訪問之旅》[16]的事件本身，則顯現出一種明顯的“他者政治”意味。

二、作為理論的“東方”

新歷史主義文藝思潮的理論家海登·懷特（Hayden White），其理論建構在西方歷史哲學的發展脈絡中具有開創性的意義。20世紀初期，西方歷史哲學和史學理論研究，從對歷史的目標、意義、規律和動力等客觀過程進行哲學反思的“思辨的歷史哲學”，轉變為“分析/批判的歷史哲學”，也就是轉而對歷史認識和解釋的特性等歷史學學科性質進行理論分析。20世紀六七十年代，海登·懷特等理論家推動了歷史哲學的“敘事轉向”（narrative turn），或曰“語言學轉向”（linguistic turn），使敘事主義的歷史哲學主宰了西方歷史哲學的理論趨向和思考重心。[17]值得關注的是，海登·懷特不僅解構了歷史哲學的神話，還構建了有關東/西方歷史理論的元理論。但是，元史學視域下的“西方歷史”和“東方歷史”是敘事主義的，或者說，是理論化的。

首先，海登·懷特在后現代歷史敘事的研究中，以情節建構和話語轉義的研究范式探討了中國的政治經濟制度，還構建了一種關于共產主義的理論設想。同其他西方左翼理論家一樣，海登·懷特也關注中國的政治經濟問題。2013年海登·懷特參加了關于啟蒙現代性與當代中國經濟的討論，從啟蒙話語與資本主義的關系這一維度，提出“中國進入資本主義將會是災難性的”觀點，還提議中國應找到不同于美國資本主義的道路。而中國式的社會主義，則是海登·懷特所推崇的替代道路。[18]除了海登·懷特，在新世紀前后，阿蘭·巴迪歐、吉奧喬·阿甘本、安東尼奧·奈格里、邁克爾·哈特、吉爾·德勒茲、菲利克斯·加塔利、斯拉沃熱·齊澤克、弗雷德里克·詹明信等西方馬克思主義理論家，也從諸多領域、各種層面構建了與“共產主義”“共同體”相關的理論或主張，甚至在學術界引發了集體性討論的熱潮。[19]應該說，關于“共產主義”和“共同體”討論熱潮的誕生有其時代原因，也推進了西方文論的發展與創新。但是，許多其他西方左翼理論家卻指責西方馬克思主義的共產主義設想，實為無政府主義。因而，對海登·懷特等堅持馬克思主義立場的理論家來說，中國的社會主義理論是更具積極的烏托邦意義的未來社會理論。

然而，與其說海登·懷特在談論中國經濟，毋寧說他是在構建一種理論化的“共產主義設想”。從他曖昧的闡釋中仍可推斷出，所謂的“新的社會主義”并非真實的中國共產主義理論，而是指涉一種超越資本主義的烏托邦共同體。他曾說：“真正的問題是如何保留心理學和哲學層面上的烏托邦精神和希望?！盵20]但是，海登·懷特不僅架空或者說忽略了經典馬克思主義的共產主義理論，有意跳過了中國特色社會主義的成果，而且是以資本主義為比較基礎、以未來中國為寄予烏托邦情愫的時空體的。而從社會與文藝、美學的關系來說，無論是西方馬克思主義關于“共產主義”/“共同體”的討論，還是海登·懷特對“中國共產主義”的烏托邦設想，都是一種“共產主義/共同體美學”。

從反思“新歷史主義文論中的中國”這一立場來看，海登·懷特對當代中國的闡釋，是一種理論的印證和政治主張的投射。雖然他從歷史情節建構與真實性之間的關系這一角度，揭示了歷史敘事中無法祛除的“再現的相對性”。[21]但是，在他的中國闡釋中卻沒有意識到其中存在再現的相對性與意義闡釋的雜多性。這暴露出他所解構的轉義模式和歷史敘事，也成為包括他本人在內的西方人理解和闡釋中國的思維機制。可以說，海登·懷特的“中國共產主義設想”，是通過話語修辭模式將歷史實在與蘊含特定意識形態內涵的意識相聯系，從而構筑出的理論化的“東方想象”。

其次，海登·懷特在以元史學理論重新探討黑格爾的歷史詩學時，將“古代東方”轉變為一種轉義的“古代東方”。在《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》中，海登·懷特分析了多位最具代表性的史學家在進行歷史著述時采用的主導型比喻方式以及語言規則，從而確證歷史作品普遍存在的詩學本質。其中，他在對黑格爾歷史哲學進行解構與再闡釋時，以話語的轉義（tropic）策略解構了黑格爾的歷史哲學體系，重新探討了“古代東方”和“封建制中國”的形象。

海登·懷特指出，在黑格爾的《歷史哲學》中，古代中國被形容成是“神權專制”的“不含詩意的帝國”，是非常特殊的東方式的。其實，黑格爾不僅在世界歷史體系中發表了這種“特殊論”，還在《哲學史講演錄》中將“中國哲學”和“印度哲學”界定為“東方哲學”，并置于“導言”和“第一部”之間的特殊位置。這是因為“東方哲學本不屬于我們現在所講的題材和范圍之內……我們所叫作東方哲學的，更適當地說，是一種一般東方人的宗教思想方式——一種宗教的世界觀”[22]。換言之，“中國哲學”不屬于黑格爾的“哲學史”體系，東方的“宗教的世界觀”也并非完全意義上的“哲學”。[23]由此可見，“哲學史”是西方的哲學史，“哲學”概念的界定也是西方中心主義的，而“東方宗教觀念”則是“哲學”的例外狀態。

從“新歷史主義文論中的中國問題”這一問題域出發，我們可以發現，海登·懷特在解構黑格爾歷史哲學過程中，對黑格爾“東方歷史”和“中國”觀點的再闡釋是一個重要的案例。

在《歷史哲學》中，黑格爾將世界歷史分為四個階段。（1）“歷史的幼年時期”：東方。（2）“歷史的青年時代”：希臘。（3）“歷史的壯年時代”：羅馬國家。（4）“歷史的老年時代”：日耳曼。他還將東方歷史分為中國、印度、波斯和埃及四個階段。[24]那么，如果以海登·懷特的元史學理論來看，黑格爾劃分歷史階段的標準是什么？為什么把東方作為“歷史的幼年時期”？為何把中國作為東方歷史的第一個階段？

在《元史學》中，海登·懷特指出，黑格爾歷史哲學是根據文明自我意識的發展來判定歷史階段的劃分標準的。具體來說，世界歷史的四階段分別對應著自我意識的自在階段，自我意識的自為階段，自我意識的自在和自為階段，自我意識的自在、自為和自主階段。可以說，黑格爾對歷史階段的劃分與啟蒙有關，而海登·懷特更愿意通過這些階段，來探討黑格爾對語言以及意識本身起作用的層次進行考察而產生的概念化。因此，海登·懷特將黑格爾劃分世界歷史的四個階段，分別與四種由轉義的諸形態表現出的意識模式相對應：（1）歷史從野蠻狀況過渡到古代東方文化，是意識到隱喻理解的可能性的覺醒。在作為歷史童年時代的古代文明中，東方諸國是本質為隱喻的生活與意識模式的范例，而這種理解世界的模式是以單一的隱喻方式將主客體混同的模式；（2）歷史從童年時代過渡到青年時代，也就是希臘世界由在有關整體的隱喻式認同之內理解個體的孤立，過渡到肯定作為個性的理想，以此充當自主的依據，而這就是轉喻式的理解模式；（3）羅馬人相信部分聯合整體是可能的，個體在普遍目標之內實現自己的個人目標，表現出提喻的關系模式；（4）當歷史進入老年時代，在羅馬歷史悲劇的結局中暗含著反諷。[25]

在元史學的闡釋模式看來，東方歷史的“情節”被分解為四個階段也與思維模式、話語模式相關。作為東方歷史序幕的原始人以直觀的、隱喻式的“神話模式”來理解歷史。而當人們意識到意識與其對象之間存在距離與矛盾時，歷史才真正開始。人類意識將這種矛盾造成的張力體驗為一種匱乏，并試圖通過設置一種順序來克服匱乏，這種順序便是東方歷史發展的四種形態——中國、印度、波斯和埃及。海登·懷特還把東方文明的四個階段理解為一部四幕悲劇，或者一個過程，在這個過程中意識對文明的規劃從隱喻式地理解開始，經過轉喻式、提喻式地理解，最后反諷地理解文明和解體。[26]其中，被黑格爾表述為按照將臣民與君主視為一體的模式來運作的“神權專制統治”的、“特殊的東方式的”中國，被海登·懷特界定為隱喻式的、純粹主觀的世界。

如果暫且不論二者觀點的對錯，單看他們的闡釋方式的話，就會發現不同策略背后的意識形態意圖。黑格爾把歷史理解為“精神”，從古代政體的特點出發對歷史階段做出判斷，而海登·懷特則從語言學層面，也即從歷史敘事的話語模式來理解歷史思維。他以隱喻、轉喻、提喻和反諷這四種修辭的主型來推演世界歷史演化的四個階段，并將對古代中國的闡釋與隱喻式的模式聯系起來?？梢?，海登·懷特是以話語的轉義理論來解析歷史哲學的，他對“東方”與“中國”的闡釋也是以轉義方式進行情節建構與意義闡釋的。他之所以運用轉義學（tropology）理論，是因為他堅信敘事性的寫作并不需要邏輯蘊涵其中，甚至沒有任何敘事是要體現出某種邏輯推演的融貫性的。[27]他借助“東方”和“中國”，意在指出人們理解自然和歷史等客體時表現出的連貫性，不過是一種意識或心靈的功能，這些歷史編纂學和歷史研究范式不過是人類意識即語言學的產物而已。[28]而反觀這些理論和策略，就會發現其中暴露出的“語言決定論”、自我印證的缺陷，以及強烈的形式主義和虛無主義色彩。

而關于“世界歷史”“西方歷史”和“東方歷史”的關系問題，海登·懷特在反思彼得·伯克的“西方歷史”的概念化問題時，就揭示了“世界歷史的西方化”。海登·懷特指出，彼得·伯克（Peter Burke）試圖把西方歷史思考納入所謂“世界背景”之下的概念化工作，顯現出所謂“西方歷史”概念的意識形態內涵。對他來說，把“世界”作為形容詞來修飾“背景”表明所謂的“世界背景”是西方的背景。為了解構這種傾向，海登·懷特將“西方歷史”概念化，并探求它與其它概念之間的關系。[29]雖然海登·懷特已意識到歷史哲學領域存在世界歷史的西方化，以及與之相對應的東方歷史的他者化。但是，他在以文本解析和論證模式來分析“東方文明”和“中國”時，同樣存在將東方歷史他者化、理論化的現象。

三、作為異國情調的“現代中國”

美國學者理查·勒翰（Richard Lehan）批評了新歷史主義文論的話語模式，堅持歷時性的線性歷史敘事，而他對一戰中現代中國的理解和闡釋，卻存在一種異國情調的意味。

首先，勒翰以不同意識形態之間的對立，來探討世界大戰期間的世界格局，并將身處“遠東”的“現代中國”作為一種“異國情調”，置于冷戰的左翼。在勒翰的專著Literary Modernism and Beyond：The Extended Vision and the Realms of the Text中的“從帝國到戰爭”（From Empire to War）這一部分，他以歷時性的歷史敘事方式，從左右派的政治、經濟、軍事、文化的對立來探討一戰至二戰期間的世界局勢，而處于“遠東”的中國的歷史狀況則成為他的研究對象之一。在該書中，勒翰指出，一戰后的中國不僅失去經濟貿易基礎，還陷入政治混亂的狀態。孫中山為了維護新秩序，在前蘇聯的幫助下建立起國民黨政權，而在孫中山之后的蔣介石卻借助軍事力量清除異己，將共產黨人從城市趕到農村，迫使他們經歷了損失慘重的長征。但是，由于中日戰爭致使蔣介石以及國民黨日漸削弱，而共產黨卻愈加強壯，并且在“農村包圍城市”的武裝策略下占據了優勢地位。勒翰指出：“中國被共產黨控制只是時間問題。”[30]值得關注的是，勒翰不僅涉及了美國、前蘇聯、中國等國家之間的關聯，還將鑄成一戰、二戰期間世界格局的原因歸咎于黨派紛爭以及意識形態的對立。

勒翰對兩次世界大戰期間的中國格局以及國際局勢的理解和闡釋，使這一重大歷史事件的本質縮減為一種意識形態的對立和論爭，而身處遠東的中國則作為一種“異國情調”，成為西方世界的他者。所謂“異國情調”是指一種對異域文明、異族風情、異國風光的驚艷、欣賞和想象。隨著西方殖民主義的擴張，在文學藝術和價值觀念上逐步建構起的“異國情調”的審美趣味和追求，成為殖民文學的重要特點。[31]勒翰是以文學性的方式對現代中國以及國共戰爭、長征、抗日戰爭等歷史進行理解與闡釋。他從國際關系、經濟崩潰、戰爭暴亂、黨派紛爭等方面展現了民國政府時期的局勢，而現代中國歷史上的國共兩黨對立，成為他把握世界格局的關鍵材料。他甚至類似蓋棺定論式地指出：“在兩次世界大戰之間，特別是兩次世界大戰之后，左右派之間的爭論將主導世界政治”。[32]然而，這些中國敘事中充滿了套話、想象以及強烈的意識形態意圖。

其次，勒翰在構建現代中國局勢以及世界格局時，實踐了歷時性的歷史敘事。他對新歷史主義文論中先共時性而后歷時性，或拆解歷史敘事順序的做法提出了嚴厲的批評。新歷史主義理論家路易斯·蒙特洛斯（Lousis Montrose）曾強調話語領域與物質領域之間存在動態的、交互式的關系，而文本就成為塑造歷史的能動力量，文學成了文化與物質實踐、“講述話語的年代”與“話語講述的年代”雙向辯證對話的動力場。蒙特洛斯的主張傾向于以犧牲連續性進程為代價而強調結構關系，將文本視為文化系統的文本，而非視為自足的文學史的文本。換言之，它以共時的文本間性軸線為取向，而不是以歷時性為取向。[33]在海登·懷特看來，對歷史序列進行鑒別，有助于解構特定歷史時空中居于統治地位的組織形式、政治控制和服從的結構，以及文化符碼的規則和邏輯，并表現出逃避、超越和對立。[34]然而，勒翰認為，新歷史主義由于倚重解構主義的文本解讀觀念，在本質上排斥歷史的線性發展和深度，而共時性的歷史敘事使時間“空間化”，使歷史變成以一種言說取代另一種言說的話語。而這種歷史的秩序，只是人類文字/話語秩序言的再現方式。[35]

那么，勒翰的歷時性歷史敘事，是否會重返結構主義的“同一性”“整體性”歷史觀？是否會重新落入歷史言說中的套話、陳詞濫調及其意識形態窠臼呢？

應該說，勒翰是以作為異國情調的中國為方法，進行一戰期間世界歷史的研究的。這種作為“異國情調”的中國問題研究，或是由于偏見的“刻板印象”，或是起源于陌生文化的震驚，也可能是基于差異的發現東方。在這種闡釋中，中國被構筑為諸多“異域形象”的一種，而包括中國在內的異域形象是特定社會/民族對他者構筑的蘊涵意識形態的形象。[36]當然，無論是勒翰對現代中國的線性歷史敘事，還是格林布拉特對當代中國的共時性歷史敘事，還是海登·懷特對歷史順序本身的研究，新歷史主義文論中的中國都是一種話語言說，都是人類理解世界的方式。

經過以上分析，我們可以嘗試解答關于“新歷史主義文論中的中國”的疑惑。首先，新歷史主義批評家之所以研究中國，大多是因為他們從西方問題出發或從普遍性的世界問題著眼，為尋求理論普適性的西方理論提供一個“他者”。其次，“中國”在新歷史主義文論中以何種角色、何種方式、發揮了何種作用呢？根據本文的研究，可以發現，“中國”在新歷史主義批評家那里是以“作為理論”“作為他者”“作為異國情調”等方式，發揮了理論印證、批評實踐和觀點闡釋的作用。然而，這些中國問題是以一種異質性的文化因素，以文化“他者”的形象存在的。這些理論中涉及的“中國”，并不是將中國問題作為獨立的研究對象來看待，而是對遠東的文學性想象、對中國革命的美學化改造、對東方歷史的理論化，或是對未來中國的共產主義設想。在這些理論與闡釋中都存在著將中國歷史、政治經濟、文化、民族他者化、理論化的傾向。他者的功能建立在自我與他者的差異與對立關系上，而差異是意義生成的基本原則。雅克·德里達及其“差異哲學”曾指出二元對立也意味著一種等級與價值關系，通過一系列的二元對立范疇，構成一種建立在差異系統之上的世界秩序的整體性想象，構筑一種西方中心的文化秩序，也構建了西方的中國形象生成的意義語境。[37]

作為中國學者，我們要超越許多西方學者“東/西”“左/右”“共產主義/資本主義”的二元對立的思維模式，克服特殊性，追求普遍性。但普遍性不是以西方價值為評判標準的普遍性，而應當是全世界共同參與的普遍性，是真正的“人類共同體”。