中國作家協會主管

摘 要 隨著影像文化興盛而促發的“文學終結”之說，引發了人們對于文學理論命運前途的思考：以探究文學的本質為旨歸的文學理論是否也會隨之走向終結？文學理論是對文學和文學批評的本質進行反思，是一種對所有批評實踐的預設進行質疑、發問的“元批評”視角。我們從這種“元話語”視角出發，一方面從存在論角度對文學的本質進行探究，揭橥了邏各斯定義這種傳統把握本質方式的限度，并試圖以現象學的本質還原方法來超越這一限度，這一探究路徑最終促使轉向對文學進行功能性界定。由于存在論視域本身固有的盲點和局限，我們從存在論轉向實存論，將文學的本質作為實存概念來把握。這種從實存論出發把握本質的方式，最為典型的是維特根斯坦提出的“家族相似”概念，這種反本質主義的解釋模型不僅有效避免了本質主義和任意隨機性的兩難選擇，同時也走出了存在論視域解釋學循環的痼疾。

關鍵詞 文學終結；文學理論；元批評；存在論；實存論

“文學就要終結了。文學的末日就要到了。是時候了。”美國文論家希利斯·米勒在《文學死了嗎》一書開篇如是說道。后現代哲學家雅克·德里達在他的著作《明信片》中借主人公之口，也說了一段類似的話：“在特定的電信技術王國中，整個的所謂文學的時代——即使不是全部——都將不復存在。”如今，承續兩個世紀前老黑格爾所預言的文學藝術終結的呼聲可謂甚囂塵上。他們之所以作出如此聳人聽聞、驚世駭俗的論斷，其理據是因為文學隸屬于印刷書籍以及其他印刷形式（如報紙、雜志、各種報刊）的時代，而隨著廣播、電影、電視、錄像以及互聯網等新媒體逐漸取代印刷書籍，那些讓文學成為可能的特征或條件，如今大多數都在經歷迅速的轉型，或在經受著質疑。于是，文學在以“圖像”為主因的多媒體文化的侵凌下被迫退讓邊緣而日益潰敗，在此情形下，屬于書面印刷這一特定時代的文學無疑行將終結，“文學終結”之說就不再是一種理論假說，而是被反復渲染、演繹和闡釋，成為一種發生在我們身邊的日常現實和無從規避的宿命。

那么，在文學末日降臨之際，一般認為是對文學總體性進行抽象概括，并對文學史和文學批評提供基本理論支持的文學理論，是否也應該走向終結呢？很顯然，要尋求這個問題的答案，我們必須首先要了解到底什么是文學理論。如果“文學理論”是某種僅僅源于文學并僅僅適用于文學的自足理論，隨著“文學”即將終結，那么這種理論也就必然會隨著自身歷史使命的完成而走向末日。但是，如果事實上壓根就不存在上述意義上的“文學理論”，這樣的“純”文學理論只不過是一種學術神話，那么做出文學理論會隨著文學的終結而走向衰朽潰敗的結論可能還為時尚早。或許只有徹底弄清楚這個問題后，文學理論的未來才會向我們投射一絲輝光，觸摸到她起伏不定的脈動。

一

“文學理論”，顧名思義是關于文學的理論。那什么是理論呢？毋庸置疑，通過探究“理論”一詞的詞源，我們可以更好地理解文學理論。“理論”（theory）源自希臘語theoria，本意是指“希臘戲劇舞臺的一種觀點或視角”，意思就是指“觀看”。不妨想想我們這些觀眾在劇院中可能就座的各個地方。根據我們座位離舞臺的遠近，由此決定了觀看的視點或視角，不同的視野自然會導致我們對舞臺上發生的事件的闡釋將會有所不同。一般所說的“理論”大致具有以下特點：首先，它既然是從猜測、思考發展而來的判斷或學說，那么它具有分析和推測的特征；其次，由于判斷形成的學說或論說不是一般的意見，而是一種學理系統，那么它會對常識進行批評，即對那些被認為自然的觀念的批評；最后，它不僅僅是一般的學理上的闡明，而且還是一種本原上的探究，在此意義上可以說，它是關于思維的思維，即具有自反性。正如美國文論家卡勒所言：“理論常常是常識性觀點的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認為理應如此的‘常識’實際上只是一種歷史的建構，是一種看來似乎已經很自然的理論，自然到我們甚至不認為它是理論的程度了。”

鑒于“理論”具有上述特點，那么與之相應在文學研究領域，文學理論就涉及到對文學的分析和推測性實踐：對文學研究中任何被認為是自然的東西的批評，并要說明那些被認為，或者被指定為自然的事物其實都是歷史和文化的產物，從而激勵你重新思考你用以研究文學的那些范疇。也就是說，它對文學研究中最基本的前提或假設提出質疑。如此一來，我們所說的文學理論就不是單純地對某個文本的分析，也不是提供我們對付經典文本的各種更加精致復雜的方法，相反，它去探究文學本身和文學制度本身的性質和作用，或者經典性概念本身，抑或質疑我們有關“表達意義”本身又是什么的各種常識性觀念，并對我們用以判斷文學藝術之價值的標準提出問題。這意味著，文學理論與文學批評有所不同，它涉及我們對一些觀念、概念和智識假設的理解，也就是“那些支撐著我們對語言的理解和闡釋、我們建構意義的方式以及我們對藝術、文化、美學和意識形態的理解的（有意識或無意識）的假設”。這些觀念、概念和假設是實際的文學批評的基礎。由此可見，文學理論就不再是一般所說的對文學總體性進行抽象概括，并對文學史和文學批評提供基本的理論支持，而是對文學研究中最基本的前提或假設提出質疑，并力圖證明那些我們認為理應如此的“文學常識”實際上只是一種歷史建構而已。正如法國文論家孔帕尼翁所說，“文學理論是一種分析和詰難的態度，是一個學會懷疑（批判）的構成，是一種對（廣義上的）所有批評實踐的預設進行質疑、發問的‘元批評’視角”。

不管哪一種理論，一般都是通過兩種熟悉的方法來為自己提供一個明確的目的和身份，一種可以通過它的特定研究方法來界定自己，另一種可以通過它正在研究的特定對象來界定自己。伊格爾頓認為，任何想從特定方法的角度來界定文學理論的企圖都注定會失敗。因為這些方法，比如傳記批評、文學社會學、現象學、精神分析、符號學等都并非僅僅與“文學”作品有關。相反，它們皆出現于人文研究的其他領域，并且都具有遠遠超出文學本身的意義。事實上，由于這些文學研究方法或直接或間接地衍生于其他學科如語言學、歷史學、社會學、心理學等，所以它們之間沒有任何重要的共同之處，彼此之間的親緣性遠比它們與這些學科之間來得少。因此，我們從方法論上可以說，文學批評是一個非學科（non-subject）。既然如此，那么作為“批評之批評”或“元批評”的文學理論必然也是一個非學科。難怪英國馬克思主義文論家伊格爾頓感嘆：“文學研究領域中的現存危機從根本上說是這一學科本身的定義的危機。”

既然從特定研究方法出發無法來界定一個連貫的、統一的文學理論，那么我們只能轉向第二種方法，即通過它所正在研究的特定對象來尋求。“文學理論”既然是關于“文學”的理論，那么就意味著，它有著某個名為“文學”的對象，只要該對象保持著相對的穩定，文學理論就可以界定自身，從而為自己提供一個明確的目的和身份。不過令人失望的是，“文學”并不具有這樣的穩定性。文學（literature）一詞源自拉丁文littera，意思是“字母”，文學的本義主要指的是書寫下來的詞語。在19世紀之前，文學這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是“著作”，或者“書本知識”，它泛指種種題記、文稿、知識學問，故至今法語仍然用這個詞來表達“高才”之意。如今在普通學校或大學的英語或拉丁語課程中被作為文學研讀的作品，過去并不是一種專門的類型，它們是一個更大范疇里的作品和思想的實際范例，包括演講、布道、歷史和哲學。這似乎支持了文學的寬泛定義，即便如此，該定義也存在著明顯的漏洞，它摒棄了重要的口頭傳統，而我們的大部分文學都是以口頭傳統為基礎的，世界各個民族文學的源頭幾乎都是口頭傳誦的史詩。

美國文論家布萊斯特認為，為了解決這個難題，其他人選擇將文學定義為一種藝術，這樣就將文學是口頭還是書面的問題擱置了起來。西方關于文學是富于想象力的作品這個理解可以追溯到18世紀末德國浪漫主義那里。1800年，熱衷于浪漫主義的斯達爾男爵夫人在其作品《論文學與社會建制的關系》中首次闡明了文學作品的想象屬性。為了強調該屬性，有的批評家選擇用德語中的文學（wortkunst）一詞來取代英語的相同說法，因為Wortkunst自動暗示：文學的想象或創造性面向乃是literature一詞的關鍵組成部分。將文學等同于想象的或創造性的書寫無疑將文學的含義狹隘化，根據這個定義，烹飪書、電話簿、公路行車圖冊等書面作品就不能再被視為文學，取而代之的是詩歌、小說、戲劇或其他想象性的書寫。因而，文學是一種想象或創造性書寫的現代含義才不過兩百年。盡管從表面上看，現代狹義上的文學概念似乎使什么是文學作品或什么不是文學作品的問題變得簡單了，但實際情況并非如此。一些著名商業品牌的產品目錄、富有創意的旅游指南手冊以及花樣翻新的烹飪菜單等等，事實上都是想象性書寫，但我們可以將其看作文學作品嗎？很顯然，用想象性或創造性來定義文學，也就是將文學界定為一種藝術，同樣存在著明顯的局限。

德里克·阿特里奇（Derek Attridge）提醒我們或許要注意到“在不同的歷史時期，這個術語（文學）包括時多時少的非虛構作品，始終排斥著某些虛構作品，如笑話或夸張的故事”。如此看來，通過將文學與其他話語模式區別開來而圈定文學領域即設定文學的邊界，是文學理論固有的難點，美國文論家保羅·德曼對此深有感觸：“以一種令文學理論家比研究自然和社會世界的理論家更為敏感的方式來說，他們并不知道自己究竟在談什么，不僅在形而上的意義上文學是什么或文學的本體論難以深入探究，而且，在更加令人難以捉摸的意義上，當人們應該談文學的時候，他們卻海闊天空，除了文學別的什么都談。”這說明，“文學”這個術語意義多變且很不確定，其意義和使用根據不同的歷史、文化、社會和意識形態的語境而發生著變化，它是一個復雜、異質、變化的現實現象。“什么是文學？”這個問題從根本上成了一個制度性的問題，其前提是假定文學是可識別的實體，對這個實體的描述也是假設的，德里達曾如是說道：“文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。文學的空間不僅是一種建制的虛構，而且也是一種虛構的建制，它原則上允許人們講述一切。”如此這般，對象的穩定性也像方法的統一性一樣虛無縹緲，因此，無論是試圖從方法還是從對象出發來界定文學理論的做法都注定失敗。

二

文學理論之所以無法定義自身，歸根到底還是在于文學這個名稱的意義不能十分確定。用美國語言哲學家約翰·R. 塞爾的話來說，“文學是非文學的延續。兩者之間不僅沒有一個明確的分界線，而且兩者之間根本就沒有什么分界線”。因此，相信文學是獨立的、有邊界的知識對象，事實上是一種幻覺，依此邏輯，我們不得不承認文學理論也是幻覺。正如伊格爾頓所說，說文學理論是幻覺首先意味著，“文學理論實在不過是種種社會意識形態的一個分支，根本就沒有任何統一性或同一性而使它可以區別于哲學、語言學、心理學或文化和社會思想；其次，這種說法也意味著，它那個想要與眾不同的希望——想纏住一個名為文學的對象的希望——是被放錯了地方的”。既然并不存在著“一個名為文學的對象”，那么我們根本無法像一般的文學理論教材那樣直接為文學下個定義，然后由這一定義出發展開邏輯表述。正如前述所闡明的，不論是文學的寬泛定義還是文學的現代狹隘義，都存在著這樣或那樣的局限，對于這種本體上的不可知或缺漏，人們卻常常抱有這樣樂觀主義的解釋：這只是暫時的認識局限，人類最終一定會徹底認識它。但實際情況果真如此嗎？我們不妨來看看“邏各斯”式的知識性定義到底是怎么回事。

一般說來，我們認識事物的方式，最常用的都是采用“種加屬差”的定義方法。如果要認識文學，我們一般就會問“文學是什么”，于是，我們給出了文學是書寫下來的詞語，是“著作”，或者“書本知識”之類的界定。很顯然，在這一寬泛定義中，它把文學放在了一種關系中加以描述，也就是將文學歸類在書寫知識中，于是，我們就對二者聯系有了一個認識，自此，我們對文學似乎獲得了一種確定性知識。但反過來，如果我們將文學定義為先民傳誦的口頭知識也未嘗不可，因為各個民族文學的源頭幾乎都是口頭傳誦的史詩，而且口頭文學一直存留至今。我們本來想通過下定義方式來獲取一種確定性知識，但從對于“文學是什么”兩個近乎完全相反的定義中可以看出，我們永遠不能對一個事物給出清晰確定的、沒有缺陷的定義，當然也就說不上用“邏各斯”式的知識性定義去把握文學本身了。正如王乾坤在《文學的承諾》中所說：“本體上的不可知不是由于時代局限，不是哪一個人或哪一代人的無能。這是所有人的認識邊界，有限的人不可以跨出自己的邊界。知識、定義這些詞本身就意味著不徹底，它不過是一種識別，一種界定，人只能認識或定義與自己發生關系的那樣一種狀況。”這其實說明所謂的定義，只不過是定義了某種關系狀態，而不是揭示本來。對于這一點，康德就曾斷言過，人類對事物的認知不能到達“物自體”，而只能停留在現象界。這是由于人類純粹理性的先天局限所決定的，也就是說，事物的“本來”也就是物自身，人類的思考能力根本無法通達。

我們從文學的各種定義中獲得了一些經驗性認知，但無論這種認知如何豐富，怎樣詳盡地揭示出文學的屬性，也無非只是量的擴大，最終仍然不能把握文學本身。對于“文學本身”這樣一個本體論上的問題，認識論上的經驗眼光顯然無法奏效，本體論意味著“作為存在的存在”（亞里士多德語）的識度去看取事物，由于“存在不是處在對象中的東西，不是對象的部分，不是寓居于對象之中的因素”，如果我們要把“存在”歸之于文學這個對象，我們就必須要超出文學這個概念以外，這就要求我們必須有眼光的轉換和視域的提升，也就是要有一種超越“什么”的理論立場，以一種超驗性的終極視域方能看取文學之為文學本身。這種超驗視域實際上就是康德所說的“超驗認知（transcendental cognition）”，它并非一般有關經驗對象的認知，而是更基礎的后設認知（meta- cognition），或者說，這種認知判斷并不直接處理對象，而是整理認知對象的方式和背后的條件。所以，超驗認知的內容是要為人類整個知識領域奠基，解釋經驗世界的客觀性；換言之，超驗認知是解釋客觀、有規律的經驗如何可能的認知，因此可以說是一種自我指涉的先驗認知。

在這種超驗性眼光中，關于文學是什么的各種定義都畢現出它們的局限性，于是我們很容易得出一種否定性判斷：原來文學不是“什么”。不僅不是某個“什么”，而且不是所有的“什么”。這樣，關于文學種種經驗就遭到了總體上的質疑。從本體層次上進行質疑這或許才真正契合文學理論的要義，因為文學理論并不作為談論文學的諸種方式之一種而出現，而是一種對所有批評實踐的預設進行質疑、發問的“元批評”視角，這種后設視角并不直接處理文學文本，而是要去整理、探究種種文本何以成為文學的方式和條件，也就是解釋客觀存在的文學經驗如何可能的認知。于是，作為“批評之批評”的文學理論就獲得了一個“旁觀者”身份，在立于超然姿態的旁觀者眼里，關于文學的一切定義即經驗性認知均要予以懸擱。一旦將關于文學的一切經驗判斷懸擱起來，那么就從文學的一般定義性知識中超拔出來了，這樣方能超驗地“觀”。

當然，這種超驗地“觀”并不只是將文學的一切經驗屬性虛無化，而應該將“文學不是什么”也懸置起來。為什么要這樣？因為文學是一個存在的事實，那么按照維特根斯坦的說法，“因為事實的總體規定那發生的事情，也規定了那所有未發生的事情”。那么文學是什么和不是什么均屬于文學的經驗事實，超驗地“觀”需要我們將兩者都懸擱起來，也就將文學的經驗事實“無化”，這個“無”不是虛無主義的無，而是無所不在的無，無為而無不為的無，是內含無限可能性的無，是可以生生不息的創生之無，是“有無相生”的純粹構成態。所謂“無化”也就是將那些穿在文學身上的種種“觀念之衣”和各種建構環節剝離、拆解下來，從而返回到文學實事本身，直面生生不已的現象。這種本質直觀和禪宗的“空”一樣，既沒有肯定，也沒有否定，有的只是簡明的實事，純粹的活潑潑的生機之趣，它使得文學的存在得以顯現，文學在“空觀”中進入到如其本來的真如之境。經此現象學還原，文學就不在某種特定關系狀態中看，也不在對于這些關系的一概否定中去看，而是如其本來地看。“如其本來”的“文學”回到了自身，回到自身即意味著對其所有關系狀態的消解或懸擱，意味著什么都不是，只是它自己，文學就是文學。

三

行文至此，我們似乎明白了這樣一個道理：文學理論并非不可以究詰文學的本質，只不過我們通過下定義的方式所獲取的，只是它呈現給我們的某種狀態和屬性，而不是其本體，本體上的文學需要一種超驗性的眼光或經由現象學的本質還原才能通達。但不管這兩種方式理路如何，它們實際上都是從存在論角度對文學進行把捉。文學是什么？在這種追問方式里，“文學”成了可以言說，甚至是可以計量的對象，即實體（substance），而“文學是什么”中的“什么”也就是實體的屬性、現象。于是，文學的存在問題定格為實體-屬性這樣一種二元結構。按照亞里士多德關于實體的表述，作為“這一個”個別實體的文學，它是由質料和形式兩個方面結合而成，其中，“個別實體是基礎，物質實體正是由于它構成個別實體不可缺少的材料才分有了‘實體’之名；形式實體雖然已經成了個別實體的對立面或異化物，即‘共相’，但本身仍然具有個別性并且是真正的個別性，因為它表達了個別實體的能動性、主動性本質”。如此看來，作為個別實體存在的文學，它尚處在未展開其豐富本質的階段，還不是本質；而各個時期那些作為文學的素材可以說是一種物質實體，如果離開了能動的形式，也就是作為形式實體的文學，那么它就什么也不是，等于非存在，等于無；而作為形式實體的文學才是文學存在的本質，它在時間中能動地決定文學之所以為文學，因此，它必須在自我否定的過程中得到全面的展現。從某種意義上說，為了獲得本體上的文學而采用的現象學還原，就展現了作為形式實體的文學如何在自我否定中實現自我拓展，從潛能到現實的運動。經歷了形式實體的自我展開過程，盡管最后我們只是獲得了“文學就是文學”這樣一個似乎同義重復的命題，但不要以為我們在原地踏步。它實際上暗示我們，如果要了解文學的功能和內涵，只能在其展現的具體運用中，了解運用背后的種種語言、文化和歷史條件。

鑒于上述情形，卡勒因此提出我們與其去追問“文學是什么”，不如用“是什么讓我們（或者其他社會）把一些東西界定為文學的”這個問題取而代之。事實上，任何對文學的深入思考都必將得出這樣的結論：文學不管意味著什么，不管這個概念什么時候使用，總會有一個隱含的、規范的敘事在發揮某種制度化的霸權影響，因此，很少有當代文論家會同意可以通過某些內在的屬性來定義文學，這會導致他們傾向于關注文學的功能性或制度性本質。很清楚，卡勒對文學本質的提問方式所做的視角轉換，即不去追問整個文學的“邏各斯”定義，而是反問是什么因素可能將某種文本視為文學，這種提問方式的調整很明顯是從動態生成角度來對文學本質予以考察。亞里士多德曾聲稱，要認識到事物之本質實際上就是事物的生成之本質，亦即其生成的形式規定性。從而，當我們確定了實體就是一個事物的“是其所是”之后，就有必要特別地就實體的生成來考察形式與生成的關系問題。這意味著，一旦我們確定了文學這個實體“是其所是”之后，就必須轉向考察它的各種形態背后的生成機制，也就是要力圖揭示到底是什么讓我們把一些東西界定為文學。

我們對文學“是什么”的尋求要轉向于追問到底是什么導致文學的產生，也就是對“為什么”的尋求，即探究關于文學的各種定義是如何產生的，形成背后的運作機制如何，在這樣的尋求的背后所隱含的恰是對文學存在之必然性原因的尋求。反過來，這種對文學存在之原因的尋求也就是對文學之本質的究詰，經此尋求也就把文學作為一個完整的、在自我實現著的自然過程展現出來。至此，文學存在的必然性和合理性就得到終極的、自明的解釋，而這也就是文學的“是其所是”，它構成了文學存在的原因，但同時也就是文學存在的本質。明了此番道理，我們就不難理解在尋求“文學是什么”遭遇種種困難、挫折后，當代文論家們紛紛轉向于去說明不同社會群體對它的不斷變化的標準。伊格爾頓就提出，“文學”不是本體論（ontological）意義上的詞，而是功能（functional）意義上的詞：它們告訴我們的是我們的所作所為，而不是事物的確定存在。所以文學所展現的是人們把自己聯系于作品的一些方式：一篇作品在某種社會關系中的作用，它與周圍環境的聯系和區別，它的行為方式，它可能被用于其上的種種目的，以及簇集在它周圍的人類實踐，等等。如此這般，在文學中納入或剔除一個文本，其價值標準本身并不屬于文學范疇，也不屬于理論范疇，而是屬于倫理、社會、意識形態范疇，總而言之是非文學范疇。換言之，衡量什么是文學的標準完全取決于某一種意識形態：體現某一社會階級的種種價值和“趣味”的作品才具有文學資格。這些價值判斷本身最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會群體賴以行使和維持他們對其他人的統治權力的種種假定。鑒于這種情形，我們就不難理解伊格爾頓為何會做出如下的論斷：“最有用的就是把‘文學’視為人們在不同時間出于不同理由賦予某些種類的作品的一個名稱，這些作品則處于被米歇爾·福柯稱為‘話語實踐’（discursive practices）的整個領域之內；如果真有什么確實應該成為研究對象的話，那就是整個這一實踐領域，而不僅僅只是那些有時被頗為模糊地標為‘文學’的東西。”

作為文學研究對象的文學只是那些被文學制度規定為文學的寫作，實則并無任何一個獨立不變、名為文學的對象，如果真有什么確實應該成為文學理論研究對象的話，那么就是作為話語實踐的整個領域。那什么是話語呢？福柯意義上的話語觀念，指的是產生于社會的組織或制度形式的一種語言實踐，這種語言實踐總是已經滲透和充斥著權力、政治、文化、歷史和意識形態。話語是社會化、歷史化及制度化形構的產物，對福柯而言，話語網絡是用來表達權力和知識之間的社會和文化關系的。因此，話語的有效性是通過識別其策略靈活性來呈現的。文學既然是一種表意實踐，那么我們就應該將其視為策略來看取，美國修辭學家肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）鄭重告誡我們，看待文學作品應該從儀式、戲劇、修辭、表演以及象征性行為的視角入手，把它們當作一種應對決定性狀況的策略。換言之，一旦我們將文學視為一種話語策略，那么它能夠告訴我們的就是文學在不同時期的所作所為，即在不同社會意識形態中所發揮的功用。為了探尋其所發揮的功用，在某些情況下，最有效的做法也許就是探索一個“文學”文本的表意系統怎樣產生某些意識形態效果。在功能意義上，文學作品是一種話語策略，但這種策略與一般的策略有所不同，“它處理外部世界的方式反過來允許它進行自我形塑。在吸收需要解決的問題轉化為自己材料的過程中，它通過與自身建立關系和現實產生關聯。作為結果，那個由來已久的兩難困境——藝術究竟是自律的還是指涉性的？——換個角度又出現了”。事實上，導致上述兩難困境出現的原因，就在于策略“既非對象，亦非單一的行動。如果它們都是入世的，那不是因為它們‘反映’或者‘順應’現實，而是因為……它采用特定的統治技術，將現實組合成有意義的樣式”。這必然會使作為策略的文學有可能與社會同聲相應，也可能與之大唱反調；有可能追隨運動，也有可能為其先導。文學一方面是意識形態的手段，同時又是使其崩潰的工具；文學既是文化的雜音，又是文化的信息。它是一種制造混亂的力量，又是一種文化資本。概言之，文學是一種自相矛盾、似是而非的機制，是一種為揭露和批評自己的局限性而存在的藝術機制。

文學的功能性界定之所以會造成這樣一種悖反局面，實際上折射出文學語境觀的天然缺陷。由于文學文本是那種可以脫離其原始語境而為社會所用的文本，文本的意義是無法還原為其產生的背景的。如果我們決定用文本與初始語境是否關聯來定義文學乃至文學研究，那么所有那些旨在重建文學文本的初始創作語境、作者創作的歷史背景、最初讀者的接受情況等分析，無論多么有意義，都不能算作文學研究。就一“文學”文本進行“文學”研究，其關聯的背景不是文本的初始語境，而是剝離其初始語境后將其視為文學作品的社會。社會將某些文本定性為文學文本，因為后者可以脫離其原初語境而存在。因此，任何試圖將文學簡約為生產方式、歷史、傳播或制度化的語境都是不充分的，佩吉·卡穆夫（Peggy Kamuf）對此說道，文學的歷史研究“只能給一部作品的歷史性以片面的描述。更確切地說，它不能說明這部作品開啟歷史的可能性，它不把場面或舞臺設置在已經完成的和完整記錄的過去，而總是設置在未來。……這就是作品歷史性的維度，不能與歷史‘語境’相混淆或合并。它也是我們所說的文學的歷史性，因為它從那門學科公認的對象中阻止了認識客體所要求的那種穩定性”。最后，我們似乎又回到了原點，由于無論將“文學”視為本體上還是功能意義上的詞，都不能提供一個令我們滿意的一貫有效的定義，“文學是什么”依舊像一團飄忽不定的迷霧縈繞在我們腦際，久久揮之不去。

四

無論是從本體還是從功能的視角去把捉文學的本質，我們迄今為止仍然未能尋求到一個確切的答案，那么，其中到底出了什么問題？關鍵一點就在于，我們上述立論的出發點都是一種抽象概念或邏輯范疇，這或許就是尋求文學的本質最終依舊不能得到確切答案的緣由。按照古希臘哲學家的方法，要指出一件事物（一個實體）的“其所是”也就是給它的本質下定義，而下定義采取的是“種加屬差”的方式，這意味著，要給一件事物或一個實體下定義，必須借助于屬相、種相和種差才行。而能夠成為屬相、種相和種差的東西的，總是這樣那樣的類概念或邏輯范疇。比方說，我們要給文學下定義，不管是前述寬泛的還是現代狹隘的定義，我們就必須使用“字母”“詞語”和“作品”等抽象概念或邏輯范疇。這種下定義方式就會面臨著兩個重大問題。一個問題是，既然進入定義中的抽象概念或邏輯范疇都是一種類概念，那么它們根本不可能用來界定特殊的存在或者個體事物。在這種定義中，作為一種實在的存在者的文學卻只能通過“字母”“詞語”和“作品”等普遍性概念被表達與認識，這就使我們的認識活動總是處于一種悖論狀態：用抽象的“其所是”來判定具體的“其所是”，用事物的普遍本質來取代或偷換事物的特殊本質，從而使我們對文學的認識活動總是擱淺在抽象概念層次，而根本不可能達到作為個體實存的文學本身。換言之，這種定義只是大致界定了某種關系狀態而已，不可能揭示文學的本來面目。第二個問題是，當我們采用“屬相+種差”的公式來給事物或實體下定義時，我們得到的只是第三個普遍概念或邏輯范疇，從而使我們對文學的認識便始終滯留在現實世界的彼岸，始終停留在抽象概念王國而無法掙脫躍出。可以說，將本質理解為一種邏輯概念或抽象范疇是引發文學理論遭遇前述種種困境的直接元兇。

要從上述困境中真正解脫出來，就務必改變上述把握事物本質的方式，也就是要從思維視域上進行一個根本性轉換，換言之，我們就必須面向文學“自然”，面向作為存在者的文學本身，將其本質作為實存概念來把握，唯其如此，文學本身才會向我們敞露其形而上深處的真容。一旦我們直接從作為存在者的文學入手，而不是從考察其本質入手，那么我們對文學的認識應當遵循從“經驗事物”到“先驗事物”的路線，其中的理據就在于，既然感覺經驗所直接接觸到的只能是這樣那樣的“特殊存在者”，既然我們對事物的包括本質在內的任何更進一步的認識都必須始自對存在者的感性認識，則我們首先考察“存在者”而不是首先考察“本質”便是一件在所難免的事了，換言之，我們只有首先認識“經驗事物”，爾后才能達到“先驗事物”。文學理論之所以惡名昭彰，原因之一就是它不是從作為具體存在者的文學作品入手，而是從探究文學的抽象本質出發。從某種意義上說，“文學理論”這個措辭本身幾乎是自相矛盾的，文學作為一種不可化約的具體，怎么能夠成為抽象研究的對象呢？因此，我們與其從理論上看待文學，還不如索性讓它自身聽由下面的事實擺布：它必須從經驗的考慮出發。為了找到文學的本質，我們就得探究一下現實的文學作品，追問一番：文學作品是什么，它如何成其為文學作品。于是，我們就不再去追問文學是什么，而是去分析到底是什么使文學作品區別于非文學作品？是什么使文學區別于人類其他活動，或者其他娛樂？事實上，我們是想通過這樣切近的常識分析，力圖呈現文學作品根本的、突出的特點，從而據此去判斷哪些文本是文學作品，哪些不是。

如果說前面對文學本質的把握是建立在純粹邏輯存在之上，那么現在這種方式則是從事實存在或實際存在出發，這說明我們認定這樣一個事實：只有在文學事實存在或實際存在中才有文學本質可言，在其純粹邏輯存在中根本就沒有文學本質。我們不妨看看一些文論家是如何從文學作品入手來概括抽象出文學的本質特征。就拿前面提到的卡勒來說，他認為我們面對具體的文學文本而言，有著兩種不同的視角：一是將它視為一種可以引起某種關注的言語行為或文本，這種言語行為與告知信息、提出問題或者做出承諾的言語行為都不同。一是那種可以把一些文字定義為文學的語境使讀者把這些文字看作文學，換言之，是文學語境使我們把它看作文學作品。如此這般，我們就可以把文學作品要么理解成具有某種屬性或某種特點的語言，要么看作是某種語境的產物。這兩種視角實際上代表著兩種文學觀：一種是語境觀（歷史、心理、體制、社會關系），另一種是文本觀（語言）。孔帕尼翁認為，文學或文學研究總是被夾在這兩種研究方法之間，即廣義的歷史研究（視文本為文獻）與語言研究（視文本為語言現象，視文學為語言藝術），兩種方法各有其理，缺一不可。不過，盡管兩種視角有相互重疊之處，有交叉重合之點，但哪一種視角也無法成功地把另一種全部包含進去，所以我們必須在二者之間不斷地變換自己的立場。

卡勒從這兩種相互交叉的視角出發，總結出五種關于文學的本質的論述：1. 文學是語言的“突出”，2. 文學是語言的綜合，3. 文學是虛構，4. 文學是審美對象，5. 文學是互文性的或者是自反性的建構。他對這些論述做了具體精微分析后發現，在這五種情況的每一種中，我們都會遇到這樣一種纏繞結構：面對的是有可能被描述成文學作品特點的東西，是那些使作品成為文學的特點。不過，我們也可以把這些特點看作是特別關注的結果，是我們把語言作為文學看待時賦予它的一種功能。這就不難理解約翰·R. 塞爾為什么說，“‘文學’是我們對一系列語篇的一系列態度的名稱，而不是語篇內在特征的名稱”。看來，我們就既不能把文學的特點僅僅說成是客觀的屬性，也不能把它說成是不同的語言組合方式的結果。概言之，文學的“文學性”就存在于語言材料與讀者對什么是文學的程式化期待，這兩者相互作用所形成的張力之中。從前面概括的五種情況中，我們了解到另一點就是，每一個被認定的文學的重要特點都不是界定特征，也就是說，文學所擁有的上述特點或屬性并不是將某物歸為文學作品的充分必要條件，因為在其他類型的語言運用中也可以發現同樣的特征。盡管如此，這并不妨礙我們把上述五種屬性歸結為文學的本質。很顯然，每位文論家基于自身對文學持有的立場、經驗不同，所概括抽象出來的文學的本質特征自然也有所差異。

不管是卡勒也好，伊格爾頓也罷，抑或是其他什么文論家，凡是從具體文學作品入手來抽繹析取文學的本質特征，他們往往是從使文學作品區別于非文學作品視角來概括出某些特征，盡管這些突出特征或屬性并不是某一文本得以成為文學作品的充要條件，但我們依舊可以將它們歸結為文學的本質特性。不過，這并不意味著，凡是從文學作品中抽象概括出來的隨便什么特征或屬性都可以歸結為文學的本質，盡管我們不能給文學提供一個一貫有效的精確定義，我們也不會贊同“怎么都行”主義（Anything-goes-ism）。在伊格爾頓看來，相比柏拉圖式的精確定義以及“怎么都行”主義而言，上述關于文學本質的粗糙定義興許更為可取。因為從文學的常識角度來看，我們知道自己在用“文學”表達什么意思以及它如何不同于其他社會形式，上述對文學本質的相關論述，不過是一些指南或者標準，用來幫助我們認識當人們在談論文學時，他們到底在談論什么，文論家們所做的工作不過就是嘗試廓清這種感覺而已。

五

事實上，伊格爾頓、卡勒、米勒等當代文論家對文學本質的把握不再遵循下定義的傳統理路，因為這種本質主義思維方式常常讓我們陷入到一種解釋學循環：如果我們事先不知道文學的本質及其屬性，那么如何能判定一個文本是文學作品？如果不能判定一個文本是否屬于文學作品，那么我們又何以能得知自己的分析是以文學為基礎呢？為了從這一循環悖論中走出來，最有說服力的方案來自維特根斯坦在《哲學研究》中提出的所謂“家族相似性”理論。按照維氏后期這種反本質主義思路，我們按照包含一切的集合類概念的傳統方式，去試圖從歸于“文學”名下的所有事物中析取一個共同特征來，可以說幾乎不可能，前文給出的不管是寬泛的或是現代狹隘的文學定義，都存在著邏輯上難以融貫的漏洞，也就意味著所有那些歸在“文學”名義下的事物并不必然共同擁有些什么。在這種似乎尷尬的情勢下，我們的權宜之計或許是把“文學”視為一種家族相似性（family-resemblance）概念，如此這般，就有可能建構一個某種意義上的文學譜系。在這種反本質主義視域中，構成文學家族的各個成員之間，你將看不到什么全體成員共同的東西，而只看到一種錯綜復雜的相互重疊、交叉的相似關系的網絡：有時是總體上的相似，有時是細節上的相似。在這樣一個有著各種各樣相似之處的文學家族中，并不存在著一個所謂的“共同本質”，用約翰·R. 塞爾的話來說，“所有文學作品并不存在某個或某些使之成為文學作品的必要和充分條件的共同特點”。這意味著，一個文本不需要為了成為文學類屬的成員而包含其全部共同特征，也就是說，所謂的文學作品并不需要展示全部，也不必和其他同類作品共有其中任何特征。但是作為類屬的文學本身由一系列決定性特征構成，為了成為文學這一類屬的成員，那個文本至少要展現其中一個特征。從家族相似的觀點來看，我們稱為文學作品的對象沒有必要共享一個或一組特征，而這些特征呈交叉與重疊狀分布于個別文學作品之間，即便是同一家族的兩個成員不具備任何共同特征，但依然可以通過同系列中的中間項發生聯系。在這個由相互重疊、交叉的相似關系構成的文學家族里，各個成員之間不再受強制性同一的支配,而是形成了阿多諾所說“星叢”（constellation）式的既松散又聯結的復雜關系。這種非同一性關聯是一種各個成員彼此并立而不被某個中心整合的非架構狀態，這種星叢化狀態顯然不能被納入到某一種本質之中，用伊格爾頓的話說，“星叢化拒絕把自己釘牢在某種形而上學的本質之上”。正因如此，所有對文學本質的把握都不再是一勞永逸，而是在不斷定義中又不斷拆解，不斷地重新界定，如此往復，從而形成了既建構又解構的“否定辯證法”（阿多諾語）的現實形式。

事實上，關于文學本質問題，我們為了避免本質主義和任意隨機性的兩難選擇，權且采用了維特根斯坦“家族相似性”理論模型作為替代方案。那么，這種反本質主義或者可以說是一種溫和本質主義方案是否走出了上述所說的解釋學循環呢？很多文論家實際對此持有懷疑態度。比如拉馬克（Peter Lamarque）指出，任意兩個客體之間都可以有相似性，最重要的是被討論的相似性必須有意義。他懷疑這涉及某種循環論證，因為被認為具有意義的相似性“似乎預設了文學觀念，而非對此的例證”。伊格爾頓實際上也贊同拉馬克的觀點，他認為從家族相似的觀點來看，盡管文學家族成員之間沒有必要共享一個或一組特征，這些特征呈星叢狀分布其間，但要完成對文學的定義，必須先確定哪些共同特征構成文學這個類別，這又似乎陷入到了某種循環論證之中。“家族相似性”的理論模型果真是如此嗎？它莫非只是另一種解釋學循環模型？如果我們對維特根斯坦后期語言游戲理論做一番仔細考辨，或許就會發現拉馬克、伊格爾頓的懷疑純粹是多余，因為他們根本沒有洞徹維特根斯坦后期反本質主義策略的真正用意。

我們認為，拉馬克、伊格爾頓對維特根斯坦“家族相似”概念存在著一定的誤解，他們仍然是在指稱論意義上來理解這個概念。在他們看來，如若沒有文學“共性”這個東西，我們如何看到組成文學的各成員之間的相似呢？難道不是文學各成員之間的共性才讓我們得以看到它們之間的相似嗎？換言之，我們不是“根據”共性才能找到相似的嗎？所以，在他們眼里，維特根斯坦只不過是用“相似性”來取代“共同本質”而已，并沒有從根本上徹底解決循環論證的問題。拉馬克、伊格爾頓的這種思維方式實際遵循的是傳統本質主義理路，我們總是認為我們是根據文學家族的共同點才能推導出文學成員之間的相似點，實際上，在我們“看到”文學家族成員相同點的實際情形中，我們根本不推導，也不歸納，我們就是“看到”了它們的共同之處。比如“看”了一些詩歌，我們“看到”它們是押韻的、富有節奏的，“看”了小說，我們“看到”它們是敘事的、虛構的。在這個過程中，如果進行過推導，也只是從先前的經驗得出結論，中間別無其他。假若按照傳統尋找“根據”的思路，我們總在事后為看到相似這種情形找根據和理由。維特根斯坦對此爭辯道：“‘你根據什么這么認為？’這一問題可能意味著：‘你是根據什么推導出這種看法的（你推導過嗎）？’但也可能意味著：‘你事后能為這種看法向我們提供什么根據？’”具有諷刺意味的是，一旦我們找到了某種看法的“根據”，就不再相信這種根據是事后想找的東西，而是把它提升為邏輯上在先的本質和根據。比如說，我們看了小說后，“看到”小說具有敘事或虛構之類的特點，于是，我們就將敘事或虛構作為小說之所以存在的可靠的“根據”，因為是它們使小說得以確認自身，進而將其提升為小說的本質。自此我們就從這個本質性定義出發來看待小說，不再相信作為小說本質的敘事或虛構是事后找到的“根據”。在維特根斯坦看來，傳統的這種對“根據”的定義和用法都錯了，他強調說“請牢記：根據在這里并不是依照邏輯從中推論出所信之事的命題。”套用維特根斯坦的話來說，敘事或虛構作為小說的可靠的“根據”，不是經過邏輯上的歸納和推導，而是通過列舉以往相似的小說文本或憑借先前的經驗獲得的。事實上，很多情況下無須歸納，“我們恰恰是把這樣列舉以往的事情稱為它將來會發生的根據”。

在此，維特根斯坦的目的并非要取消共性概念和歸納方法的使用，而是認為文論家得出小說具有敘事或虛構之類的共同點，不是脫離了與小說打交道的具體過程，將其作為抽象對象分析出來的，他們實際上是主張要回到具體的小說語言游戲中，使用一種維特根斯坦所說的“綜覽”（übersehen）方式。這種方式區別于歸納與推理的方法，它旨在追問虛構或敘事這些概念具體是如何發生和使用的，也就是看看在各式各樣的小說語言游戲中，它們扮演著何種角色，如何發揮效用和發揮了什么效用，等等。正是通過對小說語言游戲的綜覽，我們獲得了一種描述這種語言游戲如何進行的清晰視角，從而看到小說詞語在使用中有著各種各樣的相似，比如虛構或敘事，很顯然，這種相似不是一個由歸納和抽象得來的共同的本質或共性，而是維特根斯坦所說的“家族相似”。維特根斯坦將同一個概念所呈現出來的不同面相之間的相似稱為“家族相似”：“我無意提出所有我們稱為語言的東西的共同之處何在，我說的倒是：我們根本不是因為這些現象有一個共同點而用同一個詞來稱謂所有這些現象，——不過它們通過很多不同的方式具有親緣關系。”在這里，“家族相似”不是靜觀和抽象到得共相性相似，而是綜覽和動態中的“面相”性相似。“綜覽式表現促成了理解，后者恰恰在于：我們‘看到諸關聯’。”為什么通過“理解”能讓我們看到聯系呢？在維特根斯坦看來，“理解一個句子就是說：理解一種語言。理解一種語言就是說：掌握一種技術。”這就是說，“理解”乃是知道怎么做某件事；就小說來講，理解小說意味著知道小說語言游戲是怎么運作的，正是通過投身于這種語言游戲中，我們“發現或發明”了虛構或敘事這樣的中間環節，“發現或發明中間環節是極為重要的”，換言之，我們從中綜覽到虛構或敘事等面相。維特根斯坦的“家族相似”概念和綜覽的視角是密切相關的。家族相似是同一個概念或語言游戲形成不同面相的居間作用，而綜覽式表現則標示著我們看待事物的方式。假若以這種視角來看取文學的家族譜系，就會發現各個成員之間的相似性盤根錯節，我們找不到一個本質的相同點，看不到所謂本質意義上的一以貫之的邏輯“共性”，只有各種相互勾連的使用中的相似和親緣關系，根本沒有一個一般的本質隱藏于文學背后。

很顯然，維特根斯坦的“家族相似”概念并不是用“相似性”來取代“共同本質”，而是通過將概念置放到它所使用的最原初狀態，從而祛除概念由于脫離具體的實踐使用過程所產生的形而上迷霧，在根本上避免了循環論證的問題。卡勒和伊格爾頓上述對于文學的粗糙定義或關于文學的本質的表述，實際上就是通過綜覽的視角而尋求到文學的家族相似，其中不再經由邏輯上的歸納和推導，而是通過列舉以往的事情或憑借先前的經驗，但這并不意味著回到了經驗主義老路，而是由于“家族相似”概念中的相似性源自于各個成員之間的親緣關系，而各個成員一方面既具有自身的獨異性，另一方面又與其他成員之間構成一種復雜的交叉重疊關聯，它們就如同萊布尼茲的單子，“每個單子的深處是由無數個在各個方向不斷自生又不斷消亡的小褶子（彎曲）所構成的”，于是，各個單子式成員在不斷包裹（打褶）和展開（解褶）過程中，在褶子連著褶子的縫隙間涌現出許多新的聚集物，褶子疊褶子，褶子生褶子，形成了一個如同巴洛克式的迷宮。假若這樣看待文學的家族譜系，就會發現它就像一個“曲徑分叉的花園”：一座巴洛克式的迷宮，其中蜿蜒曲折的褶子差異共存、普遍和諧和回轉迭合，構成了一個時間脈動，各成員有著自身的屬性、空間與非通約性，同時又有著分叉、發散、流變的可能性。如果說這里有什么文學經驗的話，那么這種經驗就不是對文學作品特定感受的集合，而是通過我們對文學作品的感受與這種感受的聯結所制造出的關聯性（relation）來構造出我們對文學的經驗，這種文學經驗也就成了我們關于文學的思想、概念可能性的真正先驗條件，“思考的發生是因為與經驗世界中的事物相遇，這種相遇的力量迫使我們思考。而新概念之所以被創造出來，就是為了對個別的經驗賦予意義、肯定這種意義”。正是由于文學經驗以差異原則為基礎，在流變生成的過程中以褶子（fold）的方式展開、合攏，這種內在的多元性與特異性（singularity）相互連接，使得文學家族譜系不是一種樹狀的而是塊莖狀的結構，由于塊莖是纏繞的，而且只是纏繞，其構造遵從“連詞和……和……和……”的聯系邏輯。這就是為什么面對“什么是文學”這一問題時，我們都在舉例，舉特殊的和普通的例子。如果想要舉一個小說的例子，就舉《雙城記》吧。這個例子既是特殊的又是普通的，越是說它獨特，它就越能例示普遍的小說。那么，這對于回答文學的本質有何啟示呢？約瑟夫·克羅尼克（Joseph Kronick）認為：“文學目睹了獨特與普通之間的不可確定性……文學比其他學科更清楚地展示了獨特性與普遍性之間的這種不確定性……然而，這并不是文學特有的屬性，但文學例示了任何學科在堅固行為中自行呈現的地位……文學見證了這一秘密：沒有例子，又只有例子。”

結 語

我們之所以如此大費周章來探討文學的本質，是因為該問題直接牽涉到文學理論能否得以確認自身，夸大點說，對于這一問題的回答攸關文學理論的未來。假如我們根本未能找到探究文學的本質的有效路徑，要么打著反本質主義的旗號干脆把這個問題消解了，要么陷入到“怎么都行”主義之中，在“文學理論終結”的哀悼聲中將其葬送了事，這種似乎有點犬儒主義的態度顯然并不能徹底解決問題，我們只有以“理論”的批判姿態和探求真理的巨大勇氣，才能在一片哀聲中尋求到文學理論一絲新生的契機和希望。事實上，我們一方面從存在論角度對文學的本質進行探究，明白了邏各斯定義這種傳統把握本質方式的限度，并以現象學的本質還原方法力圖超越這一限度，在我們獲得“文學就是文學”這樣一個關于文學的本質的命題后，我們不再把文學視作一個本體論而是功能意義上的詞，不過即便轉向對文學進行功能性界定，仍然不能掙脫存在論視域本身固有的盲點和局限。為了進一步把握文學本身，接著，我們從存在論轉向實存論，也就是不再從探究文學的抽象本質出發，而是直接面對作為存在者的文學本身，將其本質作為實存概念來把握。維特根斯坦后期提出的反本質主義的“家族相似”概念，可以說是迄今為止理解文學的本質最有效的理論模型，它立足于文學的常識經驗，以“綜覽”的視角對文學語言游戲的規則進行了描述，從而“概觀”到文學這一概念在最初狀態下是如何使用的，如何發揮效用以及發揮了什么效用等。在某種程度上，這種解釋模型不僅有效避免了本質主義和任意隨機性的兩難困境，同時也走出了存在論視域身陷循環論證的痼疾。

誠然“家族相似”概念模型也未能給予文學的本質一個確切定義，但這并不意味著文學理論就此走向了終結。事實上，作為“元批評”或“元話語”的文學理論本身就處在不斷變動之中，它作為對文學的分析和推測性實踐，旨在對那些構成文學的基本前提進行勾勒繪制。這種勾勒是從某個基本假設出發，比方說，文學是書寫下來的詞語，但很快就發現這個假設會受到來自口頭傳統的挑戰，于是，先前關于文學的假設又會隨之發生改變，如此往復。這實際上等于讓文學理論做了一個永無止境的承諾，要對那些文學的基本前提和假設不斷提出挑戰來推翻先前認定的文學常識，即在不斷拆解、否定中又不斷尋求重建。在此情勢下，想要達成一個關于文學的一勞永逸的確切定義就成了永遠無法兌現的諾言，不過，作為“元批評”或“元話語”的文學理論對所有批評實踐的預設的質疑、乃至否定是無止境的，正是在這種永遠否定的辯證歷史進程中，文學理論不僅不會走向終結，反而將在自覺的自我毀滅中迎來重生。

〔本文為西南大學中央高校基本科研業務費專項資金資助項目（SWU1909104）的階段性成果〕