中國作家協會主管

1月20日是世界電影大神之一費德里科·費里尼的生日。去年適逢他誕辰一百周年，全球范圍的電影組織或機構，突破疫情制造的重重障礙，紛紛推出紀念這位電影史上最為偉大的造夢大師的專題影展。其中由中國電影資料館主辦的他的“百年誕辰紀念放映”活動，除了在大本營北京舉辦，還將觸角延伸至蘇州、廈門、廣州等城市。

費德里科·費里尼

該活動北京站開票后，我并沒有第一時間開搶，次日才在朋友的提醒下打開購票App，仍然買到了十余部影片的入場券，既有人氣極高的《大路》《甜蜜的生活》《阿瑪柯德》等，也有較為冷門的《小丑》《訪談錄》《三艷嬉春》等，整體看得比較盡興，遺憾僅有沒能通過大銀幕一睹《卡比利亞之夜》《八部半》的風采——據說這兩部屬于開票即秒光。不過看到《賣藝春秋》《騙子》等的上座率偏低時，心里為費里尼抱了不平。 

個人的上述小經歷，或許能夠反映費里尼在國內影迷心中，略微有些尷尬的地位。

費里尼的電影多多少少帶有“改造記憶”的色彩，是他對成長經驗的幻想式處理與再現。早期幾部“新現實主義”題材的影片過后，他的作品漸漸摒棄故事與情節，成為夢幻劇場與馬戲劇團的混合產物，兼有神秘與雜耍特質，充滿怪異的場景、跳躍的剪輯、喧囂的聲響、放縱的造型、擁擠的人群、豐腴的女性、各式的小丑以及畸形的怪物，它們一道建構的俗世狂歡畫卷不僅粗鄙，還像迷宮般無序，與英格瑪·伯格曼、羅伯特·布列松、黑澤明、安德烈·塔可夫斯基等其他巨匠帶有哲學思辨意味的“天上神曲”相比，似乎有些太貼地氣，沒有深入尋找迷宮出口的必要。 

于是當下沖著費里尼身上的光環，包括坐擁多座奧斯卡獎杯（四次獲得最佳外語片獎、兩次最佳服裝獎與終身成就獎）及戛納金棕櫚、威尼斯金獅大獎等，觀看他電影的觀眾，有時會像那些在他生命的最后幾年，屢屢說要給他投資拍片卻遲遲不見行動的制片人，僅對《大路》《卡比利亞之夜》《八部半》《甜蜜的生活》幾部票房口碑雙贏的影片念念不忘，將他的其余作品甚至費里尼本人打入冷宮，認為神壇上的大師屬于“造神運動”的遺老。 

顯然，這是對費里尼的嚴重誤解。他的電影里固然不乏讓人目瞪口呆的視覺畫面，但精神內核卻引人入勝，屬于現實和夢境、生活和幻象、回憶和虛擬互相作用、彼此改寫的產物，浮夸喧鬧的表皮下，埋著詩意的魔幻種子，待到種子發芽茁壯，我們會發現那是對人類粗暴混亂生命中溫柔光亮部分的精準捕捉。《八部半》中的夢境

萃取命途里的片刻柔軟

不妨先按照時間順序，看看費里尼電影里令人傷感又看到光芒的升騰時刻。

1952年的處女長片《白酋長》，被失蹤的新婚妻子弄得失魂落魄的伊凡，深夜坐在羅馬街頭噴泉邊上嘆息，風塵女子卡比利亞和她的同伴將他當作“潛在客戶”主動搭訕，兩人聽過伊凡的故事對他充滿同情，并就他掏出的妻子不同時期的照片發表意見。卡比利亞看到會表演噴火技藝的朋友路過，叫住朋友表演絕活，試圖逗樂伊凡，全然忘記了要與同伴搶生意。

當費里尼把卡比利亞的故事擴充，讓由他妻子和繆斯朱麗葉塔·馬西納飾演的卡比利亞“走進”1957年的《卡比利亞之夜》成為主角，并偶然走進一家劇場觀看魔術表演時，她被魔術師請到臺上，催眠情境下進入潛意識，身上不再有乖張的外殼，相反向臺下的陌生面孔溫柔地講述了內心深處對于愛情的美好向往。

1960年的《甜蜜的生活》，一家裝潢與表演風格已然落伍的夜總會里，小丑演員滿臉落寞地吹著小號，與坐席里馬切洛父親與舞女興致勃勃的交流形成對比。小丑一段不算精彩的表演過后，用回身的示意動作，讓零星散落地板的諸多氣球形成有序隊列，“聽話”地跟隨他走向后臺。

飾演馬切羅的馬塞洛·馬斯楚安尼轉變身份，成為1963年的《八部半》中的導演圭多之后，新片項目停滯不前，如何處理與制作人、編劇，以及妻子、情婦、多位女演員的關系，成為他的噩夢。半夢半醒時刻與美麗端莊的女神的目光交匯，對他屬于臆想，更是精神救贖。

由朱麗葉塔與馬塞洛于1986年聯袂主演的《舞國》（這是費里尼最愛的兩位演員唯有的合作），年輕時靠模仿1930年代好萊塢知名踢踏舞組合而在意大利家喻戶曉的一對搭檔，分開多年后在一檔獵奇類電視娛樂節目上重逢，與各式奇葩選手及神情漠然的工作人員相比，他們多少有些格格不入，卻再度攜手跳過時間的裂縫，舞出命運的最末華章。

1990年的遺作《月吟》，剛從精神病院出來的伊渥，一邊游歷人間一邊“回到過去”，外人眼中他是瘋子，但他只是看待事物的方式與別人不同罷了。正是活在他人感觸不到的世界，人到中年的他才能與看起來比他還要年輕的祖母相遇，也才會在月色的照耀下，傾聽水井里月亮倒影發出的“吟唱”。

“夢才是我們真實的人生”

什么才是生命的本質？費里尼在《小丑的流浪：費里尼自傳》一書中如此回答：“生命是魔法與面包的組合，是幻想與現實的組合。電影是魔法，面包是現實，或者該倒過來說？我從來都不太會分辨什么是現實，什么不是現實，所有的藝術創作者都盡全力要體現他們的幻想，要和大家分享他們的幻想。他們的創作是依靠非理性的直覺，作品中充滿了幻想和情感。一開始是我在導戲，但后來有別的東西接管了過去。然后，我就真的相信不是我在指揮電影，而是電影在指揮我。”

甚至，費里尼認為，“夢才是我們真實的人生”。由是，他影片中錯綜復雜的迷宮，并不需要出口，相反頗具象征色彩，關涉永恒夢境對于慘白現實的重建。他將“新現實主義”的概念擴延，令其脫離如實記錄現實里的人物與事件的束縛，不斷靠近精神層面，也就成為必然。1953年“新現實主義”合集影片《小巷之愛》里，費里尼已經展示他的與眾不同，所拍短片《婚介》講述了貧苦的女孩甘愿嫁給富裕的狼人。

這一做法，是否意味費里尼成了“新現實主義”路線的叛徒？《甜蜜的生活》中，他安排一位年長的記者，向光彩照人的女明星西里維婭提了一個完全與八卦無關的嚴肅問題：“法國電影新浪潮運動的影響之下，意大利新現實主義能否持續”，西里維婭的不去回答，正是費里尼的回答。狹義上的“新現實主義”只能是“意大利在1945年時的自然產物，沒有別的可能”，因為二戰讓羅馬電影城受到重創，電影人要想拍片，必須走上街頭，學會利用實景和自然光線。

探究費里尼為何熱衷于用夢境重塑記憶與現實，原因之一或許是青少年時期眼見家園被法西斯暴徒摧毀，讓他明白擁有或者占有的觀念原本屬于虛妄，讓事物以他希望的模樣存儲于腦海，遠比拿在手里靠譜。這也是他幾乎不留紀念品，也很少回看自己影片的原因。

某種程度上，這讓費里尼和伯格曼一樣，終生創作都無法脫離童年經驗，只是他們的風格與路徑相差甚遠。

創作始于“玩偶劇場”

“我們兩人都覺得偶戲這個我們在童年投注極多時間精力的東西，對我們一生都有很大的影響。”誠如費里尼談及伯格曼時所言，兩位大師電影之門的開啟，都拜他們兒時的主要玩具，小型的“玩偶劇場”所賜。只不過費里尼的戲臺只能上演他自編自導的偶戲，假如想與他熱愛的電影親密接觸，必須跑到“富國戲院”，伯格曼會用一塊幕布和他的“魔燈”，一架電影放映機，讓他的舞臺兼具影院功能。

除此，他們的成長經歷還有不少相似之處。伯格曼與費里尼分別出生于1918年與1920年，成長的年代趕上世界風云大變幻，一戰雖然已經熄火，但納粹主義日漸興盛，最終引起二戰爆發。伯格曼的父親是路德教的牧師，費里尼的母親是虔誠的天主教信徒，家庭中濃厚的宗教氛圍讓兩人兒時都嘗過壓抑的苦味。他們父母均不算和睦的關系，則影響了他們對于家庭結構與兩性關系的認知，只是方向大相徑庭。

伯格曼一生經歷了五段婚姻，并有多位情人，費里尼雖然與不少女演員有過曖昧關系，卻與朱麗葉塔共度了五十年風雨——兩人慶祝完金婚紀念日的第二天，費里尼在羅馬去世。

更為不同的是，兩次世界大戰中瑞典都是中立國，伯格曼童年時期不曾見識戰爭的殘酷，他那些以“愛與創痛”為主題，導演或編劇的影片《婚姻場景》《善意的背叛》等，根植于家庭內部父母的相愛相殺，以及兩人對他的聯合忽視。

費里尼位于意大利北部的家鄉，海邊小城里米尼，曾被納粹鐵蹄踐踏，他初成年時從里米尼輾轉來到羅馬，亦沒逃過戰火。

這讓他的創作除了折射父母矛盾的余悸（《甜蜜的生活》《八部半》《朱麗葉與魔鬼》等中的夫妻或戀人，都是男性在外風流、女性家中留守，與他父母當年如出一轍），也對戰爭記憶作出回應——他電影生涯的初期，作為副導演、聯合編劇與“新現實主義”的旗手人物羅伯托·羅西里尼合作的《羅馬，不設防的城市》《戰火》，便是對罪惡戰爭的討伐。

法西斯去死！

1973年，費里尼推出自傳式影片《阿瑪柯德》，以悠揚感傷的筆調追憶了他1930年代在里米尼的童年往事，并將納粹主義嘲諷。

空中飄浮的絮狀物預示春天又一次降臨小城，引來講述者對城市歷史與現狀的概述。夜幕籠罩下的廣場，聚集了形形色色的居民，既有普通人士，亦有大伙心中的性感女神、攬客的站街女郎、裝扮時髦的年輕人、雙目失明的手風琴演奏者等特色人物，費里尼少年時期的分身蒂達和他的伙伴當然也在其中（各式各樣的人物共聚的畫面，在費里尼的電影中經常出現，他認為侏儒、巨人或者看起來重五百磅的女人，“都和我們一樣同屬于這個世界”）。基調歡快的音樂聲中，眾人將嚴寒的象征物女巫偶像扔進火堆，完成與冬天正式作別的儀式，帶出傳統天主教文化對意大利人生活與觀念的浸染。

納粹軍人朝向空中開槍，并沒成為不和諧音符，反而為小城進入集體無意識的狂歡狀態作出預告。用常見于王冠的黃紅顏色的花朵拼成的墨索里尼頭像面前，分別手握槍支與圓環的男孩女孩們，站成兩個隊列振臂高呼。原本自卑的小胖子穿上制服后，更似乎被光環加冕，幻想在首相的見證下，與暗戀多時但對方不拿正眼瞧他的姑娘走向婚姻殿堂。

不過蒂達父親擅自播放《國際歌》的舉動，讓法西斯收起偽善面目露出本色，父親被強行灌下蓖麻油，并被打得遍體鱗傷。父親落魄的形象看在蒂達眼里無比滑稽，但鬧劇的制造者才是費里尼揶揄的對象。民眾服膺墨索里尼麾下，淪為法西斯極權的幫兇，更被費里尼視作歷史的玩笑。

少年時期的費里尼因為并不覺得墨索里尼有任何迷人之處，遠離了趨之若鶩的人群，被認為是懦弱的表現。這對他并沒造成打擊，但法西斯政權對美國文化的審查，切斷了他觀看美國電影和漫畫的渠道，讓他體味到被傷害的滋味，開始痛恨法西斯。而戰火對他的住所及熟悉環境的摧毀，等于變相焚燒了他的故鄉與童年。

費里尼后來從里米尼離開，輾轉佛羅倫薩最終來到羅馬，固然有聽從母親建議、求學等現實層面的考量，精神層面卻像他1953年拍攝的另一部帶有自傳成分的《浪蕩兒》所講，指向對戰后青年無所適從的迷茫狀態的逃離，凸顯二戰陰霾的余威。

《阿瑪柯德》之外，費里尼的其它作品里也有很多戰爭元素。《小丑》中，火車上的青年齊刷刷對叼著香煙的納粹軍官行起舉手禮，一向被人嘲弄的車站站長，因為站在他身邊，跟著享受到了特別待遇。《羅馬風情畫》里，空襲警報聲把正在觀看雜耍表演的觀眾和街上的行人，趕進地下防空洞。《船續前行》的故事背景甚至放在了費里尼沒有親歷過的一戰。一戰的爆發讓塞爾維亞難民在一艘豪華游輪上，與歐洲貴族及藝術家相遇，說出戰爭不會放過任何階層。

愈禁止愈追求

假如再往前追溯，費里尼不去成為法西斯黑衫軍一員的根源，是教會學校要求學生必須穿天主教制服上課的規定，曾讓他深陷恐懼。自幼不愿人云亦云的他試圖找出不能穿其它服裝上學的答案，教會不會作答。他常在電影中冷嘲熱諷天主教的原因，正在于此。

《騙子》里騙子行騙的方式，是披上神父的外衣。《八部半》里主教帶著教會人員，進入了世俗的羅馬浴池。《卡比利亞之夜》里卡比利亞跟隨眾人在教堂的真誠禱告，沒有讓她的愛情與生活迎來新生。《甜蜜的生活》將《卡比利亞之夜》里的祈禱場面“復制”到雨夜的郊外，“看見”過圣母瑪利亞降臨的小女孩帶著她的弟弟，引導男女老幼跪地祈福的結果，是讓患病的信徒加速死亡。荒誕劇幕后的推手，則是想在郊外建一座教堂的教會——此點激怒過羅馬教皇。

教會學校奉行的禁欲式教育，費里尼亦極為反感，在《羅馬風情畫》中給予過嘲諷。牧師用幻燈片展現羅馬文明進程的衍變時，“亂入”一張背面裸露的女性圖片，原本嚴肅的課堂瞬間走形，男孩們開始歡聲尖叫，幾位牧師神色大變慌忙制止。

天主教認為，性行為的繁殖意義遠遠高于享樂，兩者的關系如果顛倒，就應該嚴格打壓。費里尼看來這是天主教對個體廣泛意義上的享樂，比如追求個性與自由，一貫采取的態度。如果個體一味乖乖聽命，成年后也許會像《三艷嬉春》中由他執導的《安東尼博士的誘惑》里的禁欲博士般，變成“眼里容不下一粒沙子”的偏執狂，牛奶廣告招貼畫中的豐滿女郎都會讓他覺得有礙觀瞻。

諷刺的是，當性感女郎從海報中走出，成為有血有肉的真人，博士像《甜蜜的生活》里情迷西里維婭的馬切洛一樣（西里維婭與性感女郎都由安妮塔·艾克伯格扮演），成為她的俘虜，在她身邊變作小小人兒——費里尼將女性與宛如從小人國走出來的男性并置探討兩性關系的妙想，多年后被阿莫多瓦拍成短片《縮水情人》放進《對她說》。

此外，他的電影與記錄夢境的《夢書》中，隨處可見豐乳肥臀與豪放裸露的女性的原因，大概也是潛意識里反抗禁欲式教育的結果，屬于心理學上的反彈效應，越是明令禁止，越要奮力追求。

夢為電視讓路

身材豐滿或者臃腫的女性，在費里尼的影片中具有多重釋義。《阿瑪柯德》中把蒂達摟在懷里的雜貨店老板娘，關聯情欲渴望；《甜蜜的生活》中吸引馬切洛亦步亦趨緊跟，最終隨她跳入羅馬許愿池里的西里維婭，指向精神欲望；《愛情神話》中將陽痿的恩科比治愈的黑人母神，象征生命孕育；《羅馬風情畫》中讓早已成年的兒子躺在枕邊的母親，則帶出古今中外普遍存在的俄狄浦斯情結。

她們與《大路》里深愛著藏巴諾那蒙塵的自私靈魂的純真天使杰索米娜、《卡比利亞之夜》里在年輕路人歡快的音樂聲中含淚微笑的卡比利亞、《女人城》里極端的女性主義者、《騙子》里虔誠信仰上帝的跛腳女孩、《甜蜜的生活》里象征馬切洛的“鄉愁與不再的浪漫”的咖啡館少女等，共同構建擁有3000年厚重文明史的羅馬當下的形象。

此種形象的面目，費里尼在《羅馬風情畫》中用隱喻帶出。雨勢越來越大的公路上，由古至今多個時期的代表性交通工具，譬如白馬、手推車、三輪車、拖拉機、小汽車、大貨車、中型巴士、采訪拍攝用車等的共同涌現，造成交通大堵塞。而那些本來藏在地下墳墓里的鮮艷璀璨壁畫，剛被地鐵施工人員發現，就被空氣迅速風化，只留下一層淺淡的底色——《愛情神話》結尾矗立在海邊，由故事形成的壁畫，應該也逃脫不掉被時間腐蝕的命運。

顯然，來到羅馬便基本沒再離開過，將這座城市及拍片的電影城視作精神家園，大半生的創作皆圍繞里米尼和羅馬、回憶和夢境展開的費里尼，對現在時態的羅馬是失望的。歷經時代更迭依然堅不可摧的羅馬，像世界各地的眾多城市一樣，跪拜于以電視為代表的所謂現代文明。

《舞國》中無處不在的電視機，《月吟》里充斥城鄉的電視臺，小小熒屏里播放的娛樂節目、電視劇集、浮夸廣告等等，牢牢掌控了意大利人的離合悲歡，成為他們全新的信仰——他們現在的信仰，當然與其他地球人并無二致，統統變成了互聯網絡。

按費里尼的話，“電視消滅了我們找人談話的機會，也消滅了我們自我思考的機會，思考也就是我們每個人只會在內心對自己說的話。它接下來要侵略的就是我們的夢。我們晚上睡覺的時候，每個人都可能夢見自己在參加什么競賽節目，而且最后還贏得了一臺冰箱，但是到了早上夢醒就什么都消失了。”

小丑的隱匿與魔法的抽身

費里尼當然也有“信仰”。他電影里的人物，比如杰索米娜，比如《阿瑪柯德》里跳上一棵大樹大喊“我需要一個女人”的瘋子叔叔，都是他信仰之物的代言人，勾連出馬戲團里的白面、彩面或詼諧小丑。正是馬戲團里的種種小丑，決定了費里尼看待與拍攝電影的方式。

電影對很多導演來說，情節、臺詞遠比視覺、畫面重要，但于費里尼而言，“電影好比是繪畫之子。畫家將他自己所看到的東西詮釋出來給我們。銀幕就是我的畫布，我也試著把我所看到的東西呈現在上面”。正如前面提及，費里尼的看到，通常是指他腦海中的“所見”。這種與精神空間相關的“所見”能夠日趨豐富，得益于如下兩點。

一是費里尼自幼熱愛漫畫并展現繪畫天賦。父親雖然以女孩才會涂涂畫畫為由禁止他作畫，但他并沒停止這項愛好——令人感傷的是，費里尼在父親去世后，才知道父親做推銷員在外面奔波的日子，會隨身帶著他最早畫的那幾張畫。正是由于后悔沒能在父親生前與他有過認真交流，費里尼才讓《甜蜜的生活》與《八部半》中的自我化身，去了解父親的生活與情感。

另外一點是，馬戲團與小丑闖入他的生命之后，擴充了他認知視覺的方式，進一步激發他對神秘事物的想象，為他能夠像畫家自由作畫一樣，用光影“展現角色心理以及導演風格”奠定扎實根基。

1970年公映的偽紀錄片《小丑》中，費里尼在“情景再現”部分，講述了他幼年時與馬戲團及小丑的初次見面。深夜正在熟睡的他，被外面的動靜吵醒，開燈下床拉開窗簾，看到一座帳篷正在徐徐升起。但白天來到帳篷的他，卻被“活埋術士”“斧頭砍侏儒”、“女巨人摔硬漢”等驚悚的節目嚇到——當然，后來他為馬戲團和小丑沉迷。

他帶著拍攝團隊在羅馬、巴黎尋訪小丑下落與境況的部分，則被憂傷的基調籠罩。因為馬戲團漸被電視等娛樂媒介取代，小丑們要么隱匿在角落，要么像《月吟》所揭示般，淪為商場櫥窗里吸引顧客留意商品的移動招牌。魔法，正從這個世界抽身。

費里尼尋訪小丑的過程，能夠傾注無限深情，是因他認為自己就是名小丑，電影正是他的馬戲團。

令人感慨的是，他在生命的最后階段，迎來與影片中的小丑近似的命運。盡管獲譽無數，他卻再也沒有機會拍片。據《小丑的流浪：費里尼自傳》一書的作者夏洛特·錢德勒介紹，最后幾年，他幾乎把所有的時間、精力都花在了向人推銷自己的拍片計劃上，但因為他之前幾部影片《女人城》《船續前行》《舞國》《月吟》，或者票房不佳或者晦澀難懂，應者寥寥，付諸行動的更是完全沒有。

似乎，世上已然不再需要費里尼式魔法。或許，我們只有在來到他的故鄉里米尼的海邊，面朝對費里尼而言“原是生命的一部分”的大海時，才會再度被他的夢境深深打動。