中國作家協會主管

內容提要：現代性的急劇展開導致社會文化整體變“輕”，而隨著社會化媒體的興起，微文學以其獨特的內容和傳播優勢占據了原屬于傳統純文學的空間，文學“微文本”的大量生產、消費和再生產，自然形成了新的文學生產機制，在空間意義上發現、激活并搭建了新的文學生產關系網絡，消解了文學的審美傳統，緩解了文學與個體生活的緊張關系，改變了文學的生態。

關鍵詞：輕文化 社會化媒體 微文學

一、輕文化和微文學

（一）輕文化的蔓延

“我們從未經歷過一個如此輕盈、流動、多變的物質世界。‘輕’從未創造出如此之多的期待、欲望和執念。”①1960年代法國思想家吉勒?利波維茨基在《輕文明》一書中闡述的觀點在當下的中國社會不斷被印證，現代性的急劇展開和信息媒體技術的迅速更新給整個社會物的景觀層面帶來全面深刻改變的同時，也時刻從消費觀念、生活方式以及心靈、政治、倫理等方面無死角地影響著人的精神世界，資本代替政治、技術代替宣傳成為輕時代的話語主體。以消費和娛樂沖淡了政治和藝術，以輕俗和有趣消解了嚴肅和崇高，表象和碎片分割了本質和總體，身體和感官則置換了意義和思維，表面、對象、感覺取代了內在、主體和理性，“輕”占據了整個社會空間，成為了人們的生活方式、身體標準、社交尺度、科技理念、時尚追求和藝術審美的主導和顯性特征，并在日常生活里具象化為一個又一個新的事物和行為觀念：極簡、輕奢、“斷舍離”、輕食、瘦身、輕薄數碼、云計算、AirPods、二次元、抽象畫、微段子、GIF動圖、表情包、耽美、佛系、宅萌等。這些理念、技術、行為和產品從物質和精神兩個方面消解著那些“重”的精神傳統和日常習慣，詮釋并且構成著“輕”文化的價值內涵和內容體系。鮑德里亞在《消費社會》中指出：消費社會呈現出“一種特別的‘感傷’，宛如被圍困的、富饒而又受到威脅的耶路撒冷”②。消費構成社會的主導邏輯，而“輕”則是在這種邏輯下滋生的社會文化特質。

輕文化的蔓延與政治從日常生活的淡出以及商業資本意志的無孔不入密切相關，而信息媒體又在技術層面成為商業資本權力滲透到社會空間體系每個角落和每根毛細血管的核心手段和加速利器。信息媒體技術的迭代和突進是社會文化心理變化的隱喻也是商業資本權力全面推進的表征。新媒體代表著大數據時代的來臨，自媒體代表著個體的信息生產與傳播權，而社會化媒體以微博、微信為代表，更是具備社會關系再造與動員的雙重力量。新媒體、自媒體和社會化媒體介入、影響、占領個體空間和社會化媒體對個體的日常生活的接管過程其本質上是資本權力對生活空間的干涉、侵入和再生產，對原來屬于無意義的、邊緣化的、非穩定性的碎片化異質性空間在此全面展開了數據開掘、價值釋放和意義生發，并由此加速了這些異質空間的同質化進程，進而導致了空間意義上社會關系的重構。這些開掘、釋放、生發和重構深刻地影響著個體日常生活的價值觀念、社會認知、情感經驗和行為方式，也由“重”到“輕”地重新建構和影響著社會結構深層的文化心理和個體的社會化過程。在這里，商業資本通過一系列嫻熟的技術和手段對異質性碎片空間進行全面占領和經濟價值開掘，讓商業資本的意志普化為公眾認可、共享、追求的唯一目標和絕對準則。

這種占領和開掘似乎是光明正大、堂而皇之的，又似乎是隱蔽無聲、自然而然的，它通過調動個體的身體本能和群體的盲從效應公開又隱蔽地實現了對個體私人空間和生活片段的接管。那些原本屬于私密的空間，縫隙的空間，邊緣化的空間，通通徹底暴露在資本的籠罩之下，不知不覺間接受了資本的生產和役使。這在表面上是個體精神力的虛空和意志力的脆弱以及身體的生物性本能導致的個體對社會文化潮流的臣服，然而其內在仍然遵從于商業資本有計劃有預謀地事先設計好的程序，在其深處仍然符合政治經濟學的價值規范和生產邏輯。商業資本還會通過構建代表社會區分的文化符號，利用純粹形式主義的設計和表演實現每個個體和群體對自己社會階層的區分和身份確認，進而這些個體和群體以自覺維護這一身份的方式進一步加固資本對大眾的規訓。

輕字的最初意思是車的一種。“輕”本身就蘊含著重量、大小規格和速度三個意義指向。因此，“輕”和“微”可以看作是同一種文化形態的兩個向度和特質，輕代表著重量和密度，微則意味著容量和體積。公眾號的一篇文章的閱讀時間一般不會超過一杯咖啡的時間，一條微博的文字數量限制是140字，一個抖音短視頻的時間長度一般只有區區15秒，但都絲毫不影響人們每天關注它們的累積時間超過幾個小時，也絲毫不影響它們的點贊、評論和轉發數量超過幾百萬。“輕”的第三個向度和特質是“快”，一個朋友圈文章可以在發布后的幾小時內產生傳染式蔓延和傳播，這在傳統的文學生產和傳播機制中是難以想象的，一篇公眾號的“火文”一條引起“眾怒”微博、一個“吸睛”的微視頻可以瞬間造就一個“大V”、一個網紅，也可以讓一個公眾人物個體或某個身份群體的形象一朝盡毀人設崩塌。每個自媒體信息的瀏覽關注者和生產者都在此產生了一種天下之事盡在手心掌控的虛幻滿足感和對自己歷史在場性的自我催眠式確認。盡管從這些信息中收回視線后可能仍需面對日常生活的繁瑣和工作生存的沉重壓力，甚至深深懊悔于時間的輕易流逝和平淡蒼白的人生，但在那一刻，如同吸食了大麻或者某種致幻劑一樣，身體和精神雙重而短暫地得到了安慰、治愈和放空。資本則始終藏匿在這一切的背后，永不停止地重復著那一套操縱程序，并且暗暗露出得意的笑容。

“輕”的另一個特征向度是“表面性”。在此，“表面是兩個空間系統的界面”③，表面對應的不是哲學意義上的本質而是物理意義上的“內部”，它連接著兩個或兩個以上不同空間系統之間的溝通與融會，只有深刻認識了表面，才能理解各種與“輕”有關的事物和現象運行的法則和深層奧義。表面可能輕但不代表虛浮，可能薄但不代表平庸，可能小但不代表貧瘠，可能淺但不代表單一，它也可以有蜿蜒而優美的弧度，可以有遼闊而曠遠的視野，可以有炫目而迷人的色彩，也可以有舒適而怡人的體溫。它牽連著已知和未知，銜接著歷史和未來，讓潛藏的、呈現的和想象的在同一個界面上匯合，它不是一個同質的空間或者平面，它有著絕對意義上的異質性，它是物理的第一空間和想象的第二空間之間的灰色地帶，它似真似幻，亦真亦假，它就是生命力最為豐沛、詩性最為強烈、意義最為復雜的“第三空間”④。

（二）微文學的表征

微文學是輕文化的具象化事物中的一種，也是構成碎片空間的重要內容，它通過對微文本形態的生產與傳播而完成生活空間的再生產，資本權力的商業意圖和原來歸屬于“沉默的大多數”個體的表達欲望在此不謀而合，由無始無終的文字符號組成的無數個微文本在信息媒體空間中爆炸式地肆意播撒，哪怕這些表達多是碎片化、表面化、感性化的甚至是空洞虛無的語言堆砌和詞語片段，但對這些表達者來說也強于曾經在歷史性和政治性的話語體系里自己時常屬于被忽略、被泛化和“被代表”的毫無個性毫不起眼的蕓蕓大眾。微文學的生產主體數量龐大而且廣泛，任何一個擁有信息媒體工具如智能手機并且會輸入文字的個體都可以成為微文學的生產主體。它的“產品”數量更為龐大，公眾號的千字情感故事，微博上百字生活小文，APP中一個幾十字的段子，朋友圈里一句配圖的感嘆，甚至個人頭像簽名欄幾個有“意義”的字符，都可以歸到廣義的“微文學”的名下，而大多數動輒百萬甚至千萬字的網絡小說在本質上其實也屬于“微文學”。因為這些小說雖然體量龐大，但是不論在生產方式、閱讀節奏和傳播載體方面，還是在審美習慣、藝術深度和消費導向方面都完全區別于傳統的純文學，最根本的一點是網絡小說以“點擊量”為表征，以經濟效益為根本價值標準，遵從的是商業市場的邏輯而不是在藝術法則，網絡小說的讀者對小說的關注點不是在藝術和美學層面而是在故事層面，他們關注的往往只有一個問題，就是“主角后來怎么了？”因此作者也就沒有必要在敘述技法、美學追求、思想深度等方面精雕細琢，而只需要將故事編得精彩、講得順暢即可實現目標。這就使得雖然網絡小說大多體量龐大，但藝術密度低，閱讀速度快，因此市場需求量大，寫作更新必須迅速，否則很快就會被讀者和粉絲忘記，被受眾市場所淘汰。文化的“輕”的背后隱含著的其實是生存的沉重。

就連部分純文學作家作品在這個時代大潮下主動或被動地向微文學靠近，李洱的長篇小說《應物兄》即為此類代表，這部被貼上許多代表精英文學標簽的作品其實際內容并非如宣傳的那樣，上下兩卷洋洋80多萬字的篇幅所追求的既不是史詩般的宏闊境界，也不是純粹小說敘述技法的新穎別致，更不是幽深的哲思和對眾生的悲憫，在貌似流水賬般的鉤心斗角、無休無止的插科打諢、賣弄知識似的引經據典和幾乎毫無節制的性話語泛濫片段之中，這部小說展示和呈現的正是一種本雅明所言的“時間停頓和靜止”⑤狀態下的“現在”。這種“現在”并不是通向未來的必經之路，而在這種“擺脫了歷史合目的性的宰制”⑥的時代語境中，普通個體究竟會以一種什么狀態面對這個時代，則可能是這部小說最終探尋的問題。正因為如此，這部小說中無休無止的當下學界、商界和官場的世俗化的故事片段契合了當下輕文化時代的微文學閱讀經驗。賈平凹的《山本》則承續了作者由20多年前《廢都》肇始，多年來一貫持續而且有不斷增加趨勢的“污化”敘事風格，因為不論在文字作品還是影像作品中，色情和暴力永遠都是最簡單粗暴的吸引眼球的兩大消費性元素，這些元素經過一系列的藝術化編碼，同時在作者多年積累的身份光環以及評論家共同的庇護下，成為這部小說暢銷的一個重要因素，而小說中人物形象的扁平化和模式化則是輕文化時代微文學創作中的共同問題特征。另外像葉舟《敦煌本紀》中不疾不徐的說書人腔調，徐兆壽《鳩摩羅什》中通俗化的語言和講故事方式，都印證了精英純文學向大眾文學微文學半推半就地靠攏、讓步和討好。包括莫言“歸來”以后的“筆記體”短篇小說，與其說是回歸傳統，還不如說是向時代文化妥協。而像甘肅作家李學輝《國家坐騎》這類“又瘦又硬”的“脫離群眾”的純粹意義上的純文學作品，注定了要被大眾所忽視，一個明顯的證據是這本小說在著名的豆瓣網上連一個字的介紹都沒有。就像尼爾?波茲曼在《娛樂至死》中指出的：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。”⑦

傳統純文學和微文學的關系，也就是精英文化和大眾文化的關系，二者在本質上其實并不是雙曲線式的對立、反襯、疏遠和隔離，而是金字塔式的疊加、聯結、生發和一體。大眾文化和微文學是廣袤而深厚而又粗糲的土壤，它們泥沙俱下充滿雜質又飽含營養，精英文化和純文學的根系正是因為深深駐扎和纏繞在這些廣袤而兼含雜質和營養的土壤深處，才能長出茂密又挺拔的文化和藝術植被。五四新文學以來，形成了以“新文學”為代表的精英文學和以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的兩條不同的文學脈絡，新文學更多的是借鑒西方的文學理論和形式，開創了中國現代文學的全新圖景，通俗文學這一支則主要是延續了中國古典通俗文學的寫作方向。新文學的文化和社會歷史意義固然重大，然而在真正的閱讀受眾數量層面新文學其實并不比“鴛鴦蝴蝶派”文學占優勢。在左翼時期、抗戰時期、延安文學時期，直至“新時期”之前，五四新文學的種種理論主張和文學實踐的小傳統湮沒于戰爭和革命的主流歷史話語，文學的大眾化也是囿限于政治意識形態的指定話語空間。新時期以來，戰爭和革命逐漸從社會日常話語中退場，政治也慢慢淡出日常生活，傷痕文學、先鋒文學、尋根文學為代表的精英文學紛紛登場，構建了新時期繁榮的精英文學圖景，而成名于這一時期的作家群體，時至今日仍然是中國當代純文學的主要寫作力量。通俗文學在這一時期也不甘落后，以港臺地區金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安為代表的武俠小說和以瓊瑤、亦舒為代表的言情小說以鋪天蓋地之勢席卷了內地的大眾閱讀市場。值得一提的是，當年被列入俗文學行列，甚至被王朔這個當時以“反文化”和“痞子文學”為標簽的作者批判為“四大俗”⑧之一的金庸小說，在經歷了歷史的淘洗和篩選之后在當下已經斷然被主流文化所承認，甚至被推上了大師的神壇。這個現象的背后與其說是文學審美的進化，不如說是通俗文學和純文學在比文學更具有文化塑造力量的消費主義洗禮后的握手言和。而在2008年，代表著純文學至高榮譽陣地的《人民文學》在第8期“新銳專號”刊登郭敬明的《小時代》，也是主流官方掌握話語權的純文學開始對通俗文學與其說是試圖“招安”還不如說是示好的極好佐證。然而在另一個層面，純文學長篇小說對當代社會的失語由郭敬明這樣的通俗消費文學作家填補，這不得不說是純文學的尷尬。而暫且不論《小時代》這部小說的思想藝術性如何，單就“小時代”三個字，的確具有對當下社會與精神文化的精準判斷、識別和概括力。

如果說在新時期純文學以高調的文學姿態、全新的文學理念和讓人耳目一新的文學手法尚可以與以港臺地區武俠言情文學為代表的通俗文學抗衡而且在藝術上還有較大的優越感的話，那么在網絡文學興起之后，純文學在讀者接受方面可以說逐漸走向了黃昏。和新時期的通俗文學不同，網絡文學對純文學以及對傳統文學理論的態度是冷漠和與己無關，對文學藝術性方面的批評也是“聽不見”又“看不著”，或者說根本沒時間理會。原因是二者在本質上根本不是同一個維度空間的產物，純文學遵循的是思想藝術標準，網絡文學遵循的是商業法則。網絡寫手尤其是以此為職業的寫手，他們不像體制內以及學院派的純文學作家有著穩定的收入來源，寫作對他們來說絕對是一種消耗極大的體力勞作，每天保證至少5000字的更新算是最基本的要求，休息一周面臨的就是“掉粉”和“沉貼”，沒有“點擊量”的保證必然導致失去賴以生存的收入，甚至那些已經居于寫手群體頂端的網絡文學作家，仍然大都堅持日日更新，否則也難以保持自己的熱度。這樣的生產速度下作品的思想藝術品質自然難以保證，然而故事的緊張與精彩程度必須保證，因為這是兌現點擊量獲得收入的主導邏輯、核心要素和根本價值所在。

其實不必擔心這樣的小說會導致讀者品味下降、審美與鑒賞力缺失，甚至毀掉三觀毀掉年輕的一代，大名鼎鼎的文言短篇小說集《聊齋志異》里許多故事的口味之“重”、三觀之“歪”、故事之“邪”其實遠遠超過了當下的許多網絡文學，這類代表性例子可以參閱其中《韋公子》和《人妖》兩篇，人人皆曉的《畫皮》在這兩篇作品面前簡直是小“污”見大“污”。這兩篇小說如果由現在的某個網絡作家創作并發在網絡平臺上絕對是要被刪帖封號禁言甚至受到更嚴肅地處理。所以說品味、審美、三觀等都與社會時代的發展息息相關，有一個自然的螺旋式上升的歷史衍化過程，消費文化主導的社會里呈現的暫時只能是這樣一種消費式的文學場景。

二、“重”的困局與“微”的勃興

（一）純文學的困局

由五四發軔的中國現代新文學運動，始終提倡和追求的是“重”的文學，試圖用新的語言和文學形式表現、刻畫和揭露出以前未能充分涉及的文化、社會、政治和人性的多元復雜性，旗幟人物魯迅先生更是巨筆如刀，刀尖堅定不移地指向傳統的痼疾和人性的陰暗角落，契刻出了不朽的思想和厚重偉岸的文學圖景。到左翼時期，雖然文藝“大眾化”是左翼文學的一個重要方向，但其最終的意指還是革命斗爭這樣“重”的目標。1942年《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，出現了趙樹理、孫犁這樣完全“接地氣”的作家，然而其背后政治意識形態的巨大磁場仍然控制著他們作品的深層意圖。自1949年新中國成立以來，中國當代文學建立起了一整套與國家計劃經濟體制相匹配的生產機制，表現為由各級作家協會和文學期刊構成的“廣覆蓋”“多中心”的網絡結構和以專業作家—業余作家—讀者三類群體由上到下構成的穩定的正三角金字塔結構。在這個生產機制中，隸屬作家協會的作家和一部分權威文學期刊構成了文學的精英化生產，而在規模上為專業作家上千倍的業余作家則在構成文學的大眾化生產的同時也為專業作家提供了雄厚的后備文學力量。這種穩定而強大的生產機制為新中國建立后的文學傳播甚至改革開放后新時期的文學繁榮暗暗積累了能量。1999年以后，我國的市場經濟體制全面確立，消費文化成為主流，網絡文學興起，2002年的網絡小說《誅仙》可以說真正開創了網絡小說的新紀元，自此玄幻小說正式登場，成為網絡文學點擊量的擔當，與仙俠、穿越、異能、校園、競技、軍事、網游、靈異、二次元等類型一起構成了網絡文學的巨大體系。然而壁壘一開始就天然存在，純文學和網絡文學之間的陳見和因為互相不了解或者說不愿意了解而形成的刻板印象，時至今日仍未消除，在網絡和微文學從業者和讀者眼中，純文學顯得自大、清高、擺譜，有意制造閱讀障礙，用當下的一個字形容就是“裝”，裝腔作勢，裝模作樣。而另一方面，在某些純文學作家眼中，網絡微文學則僅僅是泡沫化、膚淺化的毫無藝術性的文字喧囂和狂歡。 可以說，在20世紀末純文學和通俗文學將要形成合流之際，網絡文學的出現又使得二者分道揚鑣。網絡文學低開高走，迅速占領了讀者群體市場的同時在影視改編、游戲改編和線下元素產品的開發推廣方面也更為市場和資本青睞。而純文學領域雖然有2012年莫言獲得諾貝爾獎這樣的爆炸性事件，但仍然不能改變純文學在當下讀者市場中的根本地位。

如果說網絡文學的興起使文學生產的模式從農業文明式的手工作坊式細細打磨過渡到工業機械化式的批量產出，進而改變了文學作品的文本長度、閱讀速度、審美角度以及生產和消費的節奏，那么2009年和2011年伴隨著智能手機的普及相繼誕生的兩種社會化媒體微博、微信的相繼誕生進一步更新著文學的生產和消費機制，網絡文學的寫手和讀者的關系仍然具有傳統純文學的影子，仍然具有主體和客體的二元關系，但是到了社會化媒體時代，這個關系被徹底結構了。每一個個體都既可以是文學生產者同時又可以是文學接受者，作者和讀者的邊界模糊化了，在此，無數個微文本在信息媒體空間中開始眾聲喧嘩，“語言、詞、符號自己開始掌握自己的命運，它們向自身折疊起來，收縮、合攏、集結、凝聚、閃爍、跳躍、舞蹈”⑨，進而消解了純文學多年來建立起來的文學的神圣性和由此帶來的“使社會差別合法化的社會功能”⑩。

新的文學載體、新的傳播形式制造了新的生產機制，原來的傳統文學生產機制受到了擠壓和沖擊。首先是純文學的受眾即讀者的流失和青黃不接。一方面由于精神娛樂活動范疇的驟然膨脹使原來純文學刊物的大部分受眾不再鐘愛于傳統的文學閱讀，轉而移情于其他更為輕松刺激和感官愉悅的娛樂活動；另一方面成長于市場經濟和消費文化環境中的年輕一代對傳統的純文學缺乏心理和文化認同，無法大量成為純文學的受眾和讀者。其次是原來的大部分業余作家，在傳統的文學生產機制里的上升通道受阻之后不再屬于傳統文學生產機制中的后備能量。第三是網絡文學的興起使得很多文學生產者主動進行了陣地轉移。第四是傳統文學機制自身系統的整體性固化，如圖1所示，時至今日，以作協、紙質純文學期刊和專業作家為主體的傳統的文學生產機制大多仍然固守最初的模式，但其讀者和業余作家的廣大基礎早已不在，傳統的“純文學”成為了作家—刊物—批評家—研討會系統里的自寫、自評與自語。

（二）社會化媒體中的微文學

列斐伏爾認為：“每一個社會，每一個生產模式，每個特定的社會關系都會生產出自身的獨特空間。”11而微文學借助社會化媒體這一工具，在微文學的生產者和消費者以及商業投資者之間，迅速完成了一個新的空間生產過程。微文學的生產和傳播載體有微博、微信公眾號、論壇、貼吧和各種APP。在這些媒體形式中，以微博和微信公眾號為代表的社會化媒體為微文學的生產和傳播提供了極為便利的平臺，并由此帶來了空間意義上的文學重構，深刻地影響了文學的生產觀念、審美認知、接受經驗和傳播方式，也建構了最具社會意義的文學生產機制，改變了文學的生產、接受、傳播和社會化過程。微文學已然成為當下文學生產和消費占比最重的形式。2009年和2011年微博和微信的相繼誕生，標志著真正意義上的微文學時代的來臨，以張嘉佳“睡前故事”為代表的微博微文學是微文學發展初期成功的典范，張嘉佳“睡前故事”將受眾群體定位于都市普通上班族的青年男女，以輕松而略帶憂傷的筆調講述一個個尋常而又感人的情感故事，讓這些平日工作壓力巨大的青年群體在這些故事中找到自己人生和情感的影子，安慰日常疲憊的心靈，這些故事一般都不長，十分鐘左右即可輕松閱讀完畢，每天推送的時間定位在大家“睡前”的九點到十點之間。精準的受眾和時間定位、輕松的閱讀體驗和真切的情感代入使得張嘉佳很快擁有了一大群“粉絲”，而這些故事最后以《從你的全世界路過》為名結集出版更是為他帶來了豐厚的收入。

2012年微信公眾號興起以后，一大批有過自媒體經驗的文字工作者紛紛在這一領域開疆辟土，具有“現象級”的“咪蒙”公眾號在兩年的時間內創下累計閱讀量2億，單篇文章閱讀量至少10萬+，文章中的頭條廣告價值最高50萬，這在傳統純文學作家那里是無法想象的。而另一個具有代表性的公眾號“六神磊磊讀金庸”雖然閱讀量達不到“咪蒙”的水平，但其關注者之中，高級知識分子和社會精英人士占有很大的比重，而且不論在文字的幽默老辣、觀點的新穎犀利以及對社會現實熱點問題的反應及時度上都要更高一籌。與傳統的文學創作一般是個人行為不同，“咪蒙”公眾號在積累了一定數量的粉絲后立即轉入“團隊作戰”的工業化生產方式，捕捉社會熱點話題，研究討論形成文章結構，集體凝練“吸睛”的文章觀點，再到文章的成稿、潤色、推送、反饋，都有一套成熟的商業運行體系。其代表性“火文”《一個出生寒門的狀元之死》（自稱是“非虛構”寫作）、《致賤人》《永遠愛國，永遠熱淚盈眶》等看似題材風馬牛不相及，其實都暗合著普遍共鳴、新鮮洞察、故事的真實感、觀點的深入人心。六神磊磊自從推出微信公眾號“六神磊磊讀金庸”以來，多篇文章的閱讀量平均都是“10萬+”，作為一個嚴肅的非娛樂性的公眾號，能獲得如此多的關注與閱讀，確實值得思考。在六神磊磊這里，“金庸”其實只是一個符號，公眾號里的大多數文章都是以談金庸小說為因由對當下社會熱點事件和現象問題發表自己的觀點，表面上是談金庸，實質上卻直指社會痛點，這也是六神磊磊的公眾號能長期保持高關注率的根本原因。而官方審查機構動輒因為其言論的出格或話題的敏感性對其進行的階段性封號處理行為，客觀上又加深了作者的“知識分子良心”和反權威“斗士”的形象，非但沒有降低反而加深了他的社會影響。另一方面，廣大關注者和“粉絲”的擁躉保證了這個公眾號的商業價值，每條“軟廣”不菲的價格使得六神磊磊本人完全實現了財務自由，也使得他不像傳統體制內作家那樣受限于各種各樣的“選題”“任務”和“主旋律”來進行創作，這種形式上對政治話語和傳統理性文藝理論的“僭越”在當前的“輕文化”語境下輕易地得到了“粉絲”們的認可，在傳統紙媒時代屬于小眾接收范圍的邊緣文學，在社會化媒體時代卻大放異彩，除了其外在的媒介原因，文章內在的內容因素更是其取得成功的根本性保證。如《猛人杜甫：一個小號的逆襲》《華山論劍和家族政治》《金庸、古龍、魯迅會怎么寫爸爸去哪兒》《小議笑傲江湖里華山派的經濟崩潰》等文章，巧借金庸小說的人物和故事情節傳達自己的觀點，在幽默輕松的背后，隱含著嚴肅的社會思考和批判。“六神磊磊”的社會評論的犀利風格可以遠追魯迅，與新時期的王朔，后來的韓寒一脈相承，咪蒙的情感社會雜談可回溯到新時期之后的陳染、衛慧、棉棉等的女性主義寫作，雖然文體各異、創作模式完全不同，但其女性主義立場和企圖卻有相似性。張嘉佳的睡前故事則與中國傳統的志怪傳奇小故事在文本形式和功能上有類似之處。至于“全民故事計劃之類”的公眾號，則完全是《聊齋志異》的成書方式在當代社會的升級與現實翻版。

（三）微文學的機制

如果說網絡文學使得傳統純文學喪失了半壁江山，那自媒體及社會化媒體的普及則使得傳統的純文學生產完全成了學院和體制內精英知識分子的“小圈子”的行為。自媒體及社會化媒體文學生產的本質特點是“碎片性”，它由原來“資本看不見”的空間生產出來，并且在傳播和消費的過程中悄然實現了碎片空間的再生產，這種生產和傳播及消費的形式在社會功能、審美特征方面都契合當下社會的心理狀態和文化符碼，也恰恰是對信息碎片化的后工業時代的一個文學注解。雖然傳統型的專業作家和批評家、作協仍然依托政治、社會和文化資本掌握著主流的話語權，可以在其話語系統里忽視或者“不承認”微文學創作的文學意義，但傳統的文學生產機制在商業接受和受眾基礎的范疇上已經逐漸被新的生產和消費機制所取代。以自媒體和社會化媒體為代表的碎片化文學、微文學生產自問世起并非是以得到傳統純文學話語體系承認為目的，碎片化文學生產在本質上遵從的是商業資本和消費主義的規則而不是傳統意義上的文學規則，它自有其自身的一套生產機制和遵循的邏輯。文學的意義固然不能僅用商業價值消費邏輯來衡量，但傳統的文學生產逐漸失去受眾基礎和碎片化文學生產的蓬勃現狀卻是怎么都無法掩蓋的一個事實。微文學生產消費和反饋機制如下圖所示。

如果把新中國成立以來的傳統的文學生產消費機制和微文學的生產消費機制從以下幾個方面分別作一個比較，可能會更加清晰地反映二者之間的巨大差異。首先是系統結構方面，將傳統文學生產和消費反饋形成的系統結構比喻為一棵品種高貴的大樹的話，整個生產系統中位于大樹根部地帶的基層讀者的土壤已經逐漸貧瘠，大樹的軀干雖可以勉力支撐，但因其汲取的養分不足，整個系統的運行已經后繼乏力。而與之對應的是微文學的生產機制，微文學就像漫山遍野的野草，品相可能不佳，單棵的重量和體積可能很輕很小，但是這樣很輕很小的野草卻不限時間不限空間見風見水就瘋狂滋長，它們看似長在表面，卻與最廣大的地面肆無忌憚地聯結，看似根系浮淺，卻總能準確找到適合它們生長的地點，它們觀賞方便又采摘輕松，營養不多但易于消化，捕風捉影又活靈活現，它們不作形式主義的沉思和形而上的意義生發，只服從于最簡單有效的“生物學”原理，整個系統表面上看是隨意的、零碎的、不穩定的、沒有系統主旋律的、“有今天沒明天”的，實質上卻是共享的、親民的、見縫插針的、生機勃勃的、躍躍欲試的、隨時吐故納新、自我調節與動態平衡的。

其次是系統特征方面，在生產的范疇和數量上，傳統文學生產機制表現為有限性，而微文學生產機制卻表現為幾近無限性；在生產與消費者的關系上傳統文學生產機制堅持“文以載道”的“重”的思想藝術傳統，體現出單向的教化、引導和“精神升華”，而微文學生產機制則遵循“多快好省”的輕時代邏輯，體現出雙向頻繁互動、對等交流和“看過就忘”。在系統行為特征上，傳統文學生產機制因其內容生產傳播后的不可逆轉表現出慎重、嚴肅、延宕，而微文學生產機制則依仗“即時反饋”“編輯修改”和“刪除”等功能，表現出隨意、輕松與即時；在傳播上的方式與特征上，傳統文學生產機制體現出扁平性、單一性、直線性和集中性，微文學傳播機制則體現出立體性、多元性、網絡性和分散性。

第三在系統的基本原則上，傳統文學生產機制堅持組織性原則，整個文學的生產在體制內有組織地進行，由體制內精英知識分子把控文學的政治立場、藝術水準以及內容的方向；微文學生產機制則遵循自發性原則，文學的生產剝離了體制的束縛，由文學生產者個體自行選擇文學的題材、形式與內容 。傳統的文學生產機制堅持計劃性原則，“年度選題”“重點推介”“名家約稿”“專題寫作”等都是這一原則下的具體操作方式；微文學生產機制則完全遵循市場化原則，“10萬+”“火文”“打賞”“秒轉”“熱搜”“軟廣”等都是這一原則下的具體表現形式；傳統的文學生產機制堅持“主體內省”原則，不會根據讀者的興趣和反饋隨意改變生產計劃；而微文學的生產機制堅持“受眾決定”原則，生產的形式、數量、內容都由受眾需要決定。

基于以上三個方面的差異，決定了長此以往的必然結果，那就是“重”的傳統純文學正面臨著時代的困局，表面上看是“微文學”的勃興擠占了“重”文學的空間，實則是其內部的生產機制系統結構決定著自身的時代命運，傳統的文學生產機制固化即生產關系的落后必然影響到文學的生產力，即便是帕累托改進式的策略也對當前的純文學生產機制難以產生迅速的革新成效，因為這種固化由來已久。微文學生產機制不同于由上而下設計出來的傳統生產機制，它是自下而上自然形成的，雖然尚存在種種問題，但它是鮮活的、蓬勃的、充滿無限可能性的。

注釋：

① [法]吉勒?利波維茨基：《輕文明》，郁夢非譯，中信出版社2017年版，第2頁。

②[法]讓?鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2001年版。

③[法]保羅?維利里奧：《消失的美學》，楊凱麟譯，河南大學出版社2018年版，第6頁。

④[美]愛德華?W.索亞：《第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》，陸揚譯，上海教育出版社2005年版，第1頁。

⑤[德]瓦爾特?本雅明：《歷史哲學論綱》，《啟迪——本雅明文選》，漢娜?阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活?讀書?新知三聯書店2008年版，第276頁。

⑥汪民安：《什么是當代？》，《馬克思主義與現實》2013年第6期。

⑦[法]尼爾?波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2011年版，第8頁。

⑧“這些年來，四大天王，成龍電影，瓊瑤電視劇和金庸小說，可以說是四大俗，并不是我不俗，只是不是這么個俗法。我們有過自己的趣味，也有四大支柱：新時期文學，搖滾，北京電影學院的幾代師生和北京電視藝術中心的十年。”王朔：《我看金庸》，《中國青年報》1999年11月1日。

⑨汪民安：《后現代性的哲學話語》，《外國文學》2001年第1期。

⑩[法]皮埃爾?布爾迪厄：《區分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務印書館2015年版，第11頁。

11汪民安：《身體空間與后現代性》，江蘇人民出版社2006年版,第108頁。

[作者單位：西北師范大學文學院]