中國作家協會主管

曾攀，1984年生，復旦大學中文系博士，蘇州大學文學院博士后，現為《南方文壇》副主編。近年在《南方文壇》《文藝爭鳴》《現代中文學刊》《小說評論》《當代文壇》《中國當代文學研究》《文藝報》《中國藝術報》等發表文章數十篇。文章多次被《人大復印資料》《社會科學文摘》等全文轉載。曾獲廣西文藝花山獎、廣西文藝評論年度獎、《廣西文學》年度評論獎等獎項。出版專著《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現代性的展開為中心》、評論集《人間集——文學與歷史的生活世界》、人物傳記《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學經典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學大系（1919—2019）》等叢書。

進入新世紀以來，當代中國小說迥異于晚近以來的敘事形態，也不同于80年代的精神向度和形式迭新，如何把握中國現代小說經過百余年的發展之后，直至當下的敘事轉型及其未來形態，這是一個宏大的命題，能且只能通過目前現有的文本和精神狀態進行新的估量，在此并不試圖做凌空蹈虛的猜測，而是深入諸種想象性文本，在其細部及精神的延伸處，探究形式修辭的新形態，同時探索小說敘事的未來指向和文化維度。

具體而言，針對近年來中國文學的當代敘事，其一是經驗與認知的轉化問題，這涉及到寫作者以及文學文本的新對象與新形式；其二是現實與歷史重估的問題，新的時代狀況勢必導致時間和空間的重新認知，同時也倒追歷史，形成當代的歷史意識；其三是類型與情感的交互，這一方面涉及的是網絡文學與嚴肅文學的互動互滲與彼此借鑒的問題，另一方面則代表著當下小說的類型化敘事及其透露出來的情感模式；其四是智能與詩性的互通，在人工智能逐漸滲透于文學寫作與文學傳播的當下，重新思考并實踐新的敘事樣態，甚至決定了小說未來的存在形式；最后則涉及的是小說敘事的形式更新，這既是以往著重探討的文學文本內部的話語新變，同時也意味著外部的更新換代，文學尤其小說需要面對更多的挑戰，也需要作出更多的改變，更重要的是，小說需要在此過程中將自身及其衍生出來的形態不斷問題化，以此適應新的迭變，也創造新的形式。

經驗與認知

時間進入21世紀，互聯網的發展日新月異，文學聚焦的對象也出現了更多元的形態，出現了不少我們現行讀法很難進入的小說，首先提及的一個是90后小說家梁豪的短篇小說《世界》，寫的以前在文學文本中沒有關注過的網絡直播，通過凸顯網紅萬人捧場的線上與孤獨寂寥的線下狀態的相互對照，傳達出在現實與虛擬的冒險中穿梭的人心與人性。“關了燈的房間，歸順到陽光的背部。夜晚如此漫長如此漆黑，夜里的人，各自攬著零零散散的異夢，合眼而眠。眼罩底下，愛，欲望，過去的片段，心虛，鬼胎，未來的啟示，一只貓，熟悉的風聲，所有或抽象或具象的夢的碎片互相堆疊，彼此雜糅，甚至自相矛盾，讓夢里的人忙于應付而無可自拔。”這是一種新的經驗表達，也代表著非同以往的認知的轉型。正如梁豪所言，“小說何為？我不知道，只是恍惚以為，它始于我們覺得，流連于我們不覺，終于似有所覺，恍兮惚兮，其中有象。我們都是摸‘象’；人，在真偽、虛實、耳朵與鼻子、美丑、愛恨和大小之間。”在不同的真相與擬像中，當代的生活變得含混，變得亂淆，于是需要新的秩序性探索，需要新的判斷標準，這是當代小說存在的價值，也是未來的方向。

不僅如此，經驗與認知的轉化不僅意味著新的事物與新的題材的呈現，同時也意味著文學寫作者的自我陌生化，既往的對象與形式于焉發生新的轉圜。李約熱下鄉兩年，期間開始書寫扶貧題材的小說，他之前寫農民，寫的多是苦難、悲劇、荒誕，現在對觀照農民的態度改變了，在小說《喜悅》中，他提到如今對農民的敘事倫理有所轉圜，那就是小說中提到的四個字：小心輕放。“李作家回城的時候，曾跟朋友們聊，他說來到鄉村后，看到聽到很多人的故事，他有一種‘小心輕放’的感覺，就是說對村里的人和事，要認真對待，要‘小心輕放’。就拿趙忠原來說，他算是八度屯最有威望的人了，表面上大大咧咧，但是心底是愁苦的。他跟李作家講他在浙江工地受傷的情形，開始的時候像講笑話一樣，他還笑哈哈的，最后則流出眼淚。”試圖將扶貧的五合村納入到野馬鎮敘事的文學譜系之中。而從一種恣意放縱的野性書寫，到小心翼翼地處理人物的身份姿態，這是經驗與認知給于作者的新的轉化。如果這樣的農民形象置于整個新文學以來的鄉土文學譜系，無疑顯示出了現實主義書寫的新的可能。

下面重點談一談余秀華，她之所以成為了一個顯赫的時代文本，不僅與她的性別和經驗有關，更重要的是她的認知形態和精神內爍，代表了消費時代的文化抵抗。余來自湖北農村，早在2014年，《詩刊》的編輯在網上發現了余秀華的博客，隨后，一位腦癱患者的詩歌，在微信公眾號得到推廣。她的《穿越大半個中國去睡你》是一個典型的文本，當我們講到“中國”的時候，就想到國家和民族，當我們說“睡”的時候，感覺就是一個充滿欲望的字眼，其實我認為這兩個詞沒有特別的地方。是“穿過”一詞使得這兩個毫不相關的字眼之間發生了聯系。當然，穿過大半個歐洲去睡你，也有點意思。重要的在穿過，穿過是一種身體語言，本雅明有一本書叫《經驗與貧乏》，這里面有很多像經驗的體悟慢慢變得貧乏起來、變得枯燥、變得單調，變得毫無趣味。因而需要實實在在的“行走”，通過真正的經驗，真正的能夠撼動人心的主體經驗。余秀華為什么能在這個時代觸動人心？無疑與其經驗及其認知有密切關系。因為我們在談中國的時候，我們去談現在網絡上和社會上的粗俗與庸俗現象，在談非常司空見慣的“睡”的時候，無不充斥著性和欲望。這些類似條件反射般的所指反應已經顯得極為貧乏。那么我們如何獲取真正的經驗？這就需要“穿過”與“行走”，真正置身于此在去感受之。所以這首詩的意義就在于，認為“穿過”是詩的靈魂。這首詩里用了很多重復和排比，比如中間的“我穿過槍林彈雨去睡你”，后面都是“去睡，去睡”。“去睡”絲毫驚不起我的詩緒。真正讓我有所觸動，讓我的經驗能夠“咔嚓一聲”閃現火光的地方，是“穿過”這個獨特過程。這種“穿過槍林彈雨，把無數黑夜按進一個黎明，無數個我奔跑成一個我”的經驗才是這個時代應該感動我的。余秀華究竟在什么程度上超越了一般的詩人？其中不乏有媒體炒作的原因——“腦癱詩人”標簽的爆炸式傳播。我們的內心很貧乏，而余秀華的詩歌給我們帶來了一些什么樣的東西，映射出我們內心怎樣的匱乏？在經濟時代，這可能是“屌絲經濟”的一種變形：貼上底層的標簽，博取他者的同情。這是基于時代關鍵詞和貼標簽所生發的思考。本雅明認為從現代人的生存境況和閱讀狀況來看，現代人更容易被他人的經驗所蒙蔽，被外界的喧囂，被那些無法觸及的經驗所愚弄。我們現在越來越多的接觸的，或者說得出的是間接的經驗。所以有著主體的認知的和非常濃郁的主觀意識的經驗是我們今天所匱乏的東西。

余秀華是把她自己拋置到了她的經驗世界里，這個拋置，是她的主體意識的一種呈現，同時也帶出了她的自我認知。但我們現在卻無法拋置，因為我們所接觸的東西都是間接的經驗，都是膚淺的、表層的經驗，我們似乎拿起手機就可以了解全世界了，我們就可以知道任何一切我們所要知道的東西，好像我們獲取了經驗，獲取了知識，這其實是一種最大的貧乏。我們不能像余秀華那樣就生活在田埂之間，就在土地里干活。她就看著那只名叫“小巫”的小狗在她生命里活著，然后死去。她是把她自己，把那個孤獨的自我拋置在世界上，拋置在她所生活的世界里。在她的詩歌中，會發現她所描述的一切外在的事物，比如“雪”、“狗”、“田野”等等，都有一個余秀華在那里，因為她把自己拋出去了，她義無反顧地把自己，那個原本孤獨的自己變得愈加地孤獨。通過“拋置”，她真正地化身于那個他者的世界。在此之后，她開始通過詩歌的語言去結構真正的自我。她將自我拋置在這個安寧、有序的鄉村中，看似陽光靜好，但卻從未能夠融入其中，更遑論互相接納。這就使得她的詩歌有一種內在的斷裂，有一種自我與他者之間強大的張力關系，這種關系，既有無聲的對抗，也有不甘的妥協。詩歌開始第一句是鋪滿陽光、平靜舒緩的溫暖畫面，但從“我會遇見最好的山水，最好的人”開始，主客體的裂痕凸顯。實際上這個裂痕在“枯萎的月季花”身上已初顯端倪——如此姣好的陽光與“枯萎”的調子并不相符，葉子的完好更是喧賓奪主。這喻示著不僅詩人的抒情主體與外在世界之間存在對峙的緊張關系，并且外在世界內部同樣存在著對抗力，即平靜的表面下暗流涌動。在“有序”的時光下，生活總是美好的，但詩人明白，這種美好是被選擇性過濾的虛假。因而她要“穿過”光，撕開這層假象，以愛澆灌狂野生長的真實的痛楚，并熱切地渴望這股愛的力量能夠帶她沖破黑暗，去遇見“最好的山水、最好的人”——他們的所在便是“我的祖國”，至此，詩人將不甘于此在的靈魂釋放出來，大膽表明對周遭的環境的不認同以至抵抗。這滿是荊棘的土地無法承載她的熱望，現實與主體情懷之間的裂痕到達了極值。她在現實與幻想交織的迷霧鏡像中看到了“廟堂”，那是能夠通向她心靈的神圣之境。但在這被陽光過濾了痛苦的具有迷惑性的時辰里，“世界把山水蕩漾給我看”，她卸下自我的層層防備，甘愿孤身一人被拋置在世界廣袤無垠的荒蕪中，看似開闊，實則孤獨。看似與親昵地傾聽世界的秘密，實則是在絕望地接受世界對她殘忍的裁決——無論她如何向往那承載她所有美好熱念的“廟堂”，她始終無法掙脫“枯萎月季”的命運。此時，費盡所有氣力穿過重重虛假和幻象的她已經精疲力盡，無法吶喊。只能“流著淚，守口如瓶”，但緘默流淚，不是默認，而是對這現實無聲的控訴，絕望的叩擊。并將這殘酷的現實稱為“禮物”，反諷意味濃厚。

到了現實世界里面，我們如何通過一種真正的他者，來建構自我？位于他者之間，其實必定有自我。這必須通過對現存自我的剝離，通過實在的經驗去尋找自我與他者之間的臨界點。這就是當代文學在“生活化”的轉向中，為什么能夠觸動我們的原因。因為她做出了“拋置”的犧牲。但如果只是單純的“拋置”，你會消泯在、消逝在那個茫茫的外部世界當中、那一個茫茫的人間之中，繼而被被人間的煙火所湮滅，所覆蓋。因為太多的人是如此。我們回歸到最平常的生活，但是卻被它所淹沒。所以余秀華的詩歌除了拋置，還有一個關鍵詞，非常的重要，就是轉化。比如《給你》這首詩歌，“我也有過欲望的盛年，有過身心俱裂的許多夜晚”，這“許多的夜晚”，其實就是余秀華拋置的過程。她把自己拋至到了一個無邊無際的黑夜和獨處之中。但是“我從未放逐過自己”，表現出在他者的世界中余秀華雖然拋置了自我，但是依舊保持者獨立的清醒的自我認識。她有著能從經驗里面脫離出來的“自我”。接下來，“我讓我的身體和心一樣的干凈”，“盡管這樣，并不是為了見到你”，這里面我們也可以看出轉化的過程。抒情主體撲向這個世界的過程中，同時又回到了自我。類似的詩歌還有很多。這個轉化的過程，是余秀華面對他者與自我，外在與內在之間一個搏斗的過程。她轉向了這個搏斗的過程，轉向了那個沉重的時刻。這個沉重的時刻曾經給她帶來巨大的痛苦，包括腦癱、與丈夫的關系、艱苦的生活經歷等。她沒有放過任何一個沉重的時刻，她始終扣住生命中最沉重的時刻并發出最真實的吶喊。

而在自我的經驗之外，還涉及他者的映射過程，值得注意的是，這個過程往往伴隨著后啟蒙與后革命時代的生活化表達，這也是當代中國小說敘事轉型過程中的一個重要特征。金仁順的小說《眾生》，涉及的是個體生活經驗的細微問題，小得不能再小的日常現場，卻能夠激發出無邊的認知面，尤其是當中所涉及的如何轉化現實人生的困境，如何堅持內在的精神脊柱，抵抗外在的尖銳渾濁，這都不是空對空的虛擬之言可以抵達的，文學除了摹仿、再現，還有轉化和升華，在這其中，轉化是最為關鍵的一環，尤其是通過日常經驗的轉化，以及在此過程中的形式與理念的出新，往往意味著個體生命的新的想象。不僅如此，這也是當代小說在窮盡技巧之際的一種大巧若拙的形式表達，金仁順《眾生》通過平平無奇的生活，代表的恰恰是一種平凡無奇的狀態。正如作者在小說最后所提到的，“我很震驚，想起法國作家蒙田說過一句話：強勁的想象產生事實。我從來沒想過，這句話居然會落實在我認識的人身上。”通過想象形成事實，這是小說的虛構的擬像，同時也是想象性的現實形態對照，也就是說，通過人物主體之間的新的交互與融合，生產出了新的生活及其價值形態，也創生出新的倫理認同。

本雅明在評論赫爾德詩歌的時候提到，人生的經驗有一種完整性，但是詩人不能把這種完整的人生經驗復制到詩歌，或者文學作品里面。這個過程需要一種轉化，但這個轉化其實是一種非常痛苦的過程。或者說轉化的本身是由痛苦所鋪就。所以我們讀金仁順的小說，其中的人物主體往往會經歷一個微妙而有節制的轉化和轉化的痛苦，同時也是為什么余秀華的詩歌在觸動我們之后會給我們帶來新的想象。又如莫言的《一斗閣筆記》，其將金仁順的“平凡如奇”加以翻轉，執意將平凡無奇坐實，正所謂一寸短一寸強，隨之而來的是一寸難。其中的《褂子》一則，寫顯擺逞能，裝瘋賣傻，“那些娘們兒，一定認為我瘋了。我暗自得意。裝瘋賣傻是為了吸引女人的注意，她們注意我了，并且知道了我的抗寒和我的愛護衣服。當我拾滿了一兜棉花到地頭上找麻袋時，麻袋沒有了，珍藏在麻袋里的褂子自然也沒有了。”作者最后還不忘戲謔道：“裝瘋賣傻是要付出代價的。”這顯然代表了當代中國小說日常敘事的典范，莫言從既往獨步中國文壇的長篇鄉土寫作，回歸到細節的巧妙融合的生活現場，以愚笨包裹精巧，值得注意的是，小說開始以吾（余）作為第一人稱敘述，然而到了最后的揶揄，卻既可理解為一種自嘲，又更像是一種外在于斯的戲謔，冷不丁來那么一句，與古典小說中的懲惡揚善或教導教訓頗為相似，輕松詼諧，又意味雋永，最重要的，莫言的大智若愚正說明了小說需要技巧，但好的小說，卻又在技巧之外，需要形式的依托，這個過程中，故事又是超乎形式的——這是故事與形式的辯證。小說的形式表面上收束了，但故事卻并未結束，還在呼嘯向前，曲折蜿蜒，不絕于耳。壞的小說，故事在形式中是萎縮枯萎凋零的；好的小說，故事必定脹破形式本身，形成新的意味與想象。

除此之外，還有一種小說形態需要提及，那就是革命與啟蒙歷史中所鮮有的，而在后現代的生活和情感中時有顯露的一種敘述——有棱有角的多元主體與有情有義的復雜倫理。這方面在2020年的幾部長篇小說中表現得尤為明顯。如王松的《煙火》，寫了一個多世紀以前的天津，小說好看，過癮，活色生香，一是獨特的敘事語言，短句很多，繁復多元，內爆點充足，能夠將人物最關鍵最具特點的部分以最簡潔的話語傳達出來，故而形成沖擊力；二是人物的鮮活顯豁，小說能夠將一百多年前人情物事寫活，這是真正的歷史意識的體現，克羅齊曾經提出所謂的歷史意識，不僅需要過去性，同時需要當代性。在王松的小說中，透露出從前現代走向現代的城市史，以及在此時空中人們的生活史和創業史，從他們的精神與生命沉浮中，窺探一個時代的精神狀況。那么問題在于，想象性敘事如何與當下的我們發生共鳴，《煙火》寫的是天津，但實際上有一個國家及一個民族的影子；寫的是天津老胡同里的煙火氣，但是奮斗掙扎，命運的抉擇，精神的堅守等，與當下的每一個人息息相關。遲子建長篇小說《煙火漫卷》分為上下兩部，上部為“誰來署名的早晨”，下部為“誰來落幕的夜晚”，寫一座城市與一群人的日與夜，開“愛心護送”車的小人物以及圍繞著他的家庭、友朋及遭際，寫出了哈爾濱的世情民生，“我在哈爾濱生活了三十年，關于這座城市的文學書寫，現當代都涌現了許多優秀作家，我只不過是其中一個小小的參與者。任何一塊地理概念的區域，無論它是城市還是鄉村，都是所有文學寫作者的共同資源。這點作家不能像某些低等動物那樣，以野蠻的撒尿方式圈占文學領地，因為沒有任何一塊文學領地是私人的。無論是黑龍江還是哈爾濱，它的文學與它的經濟一樣，是所有樂于來此書寫和開拓的人們的共同財富。”不僅如此，小說更重要的是傳達出人們樸素而日常的情感，他們的精神糾結、他們的細小盤算、他們的傷痛喜悅，在生與死的面前得到不同的參照，也做出了彼此的抉擇，事實上遲子建寫出了一代人的品格，也呈現出了一座城市的內在格調。

2020年，一場世界級的疫情爆發，與人們遭受相對照的，是精神亂淆與無依，因而亟待一場靈魂的與秩序的重整。弋舟的小說《掩面時分》，寫疫情時的一次相遇，關于口罩與營生，關于感情與疫情，關于生死與恐懼，更是關于混亂與整飭，“上帝知道，三個月來，口罩已經成了我不折不扣的噩夢。沒錯，我就職的公司的確在從事醫療器械的國際貿易，但這并不是我的錯，那只是一份糊口的工作，和從前我們一起賣保險沒什么兩樣。我不該承受如此蠻橫的摧殘——我們這個行當一夜之間成了風口浪尖上的重災區，全世界的人都跑來跟你談口罩，有口罩賣嗎，或者買口罩嗎？這買和賣的背后，是你以前完全無從想象的量級。不到一百天，從我口頭周轉的口罩大概有幾億只，然而事實則是，幾億只虛擬的口罩充斥在我的艱難日子里，讓我焦慮不堪，但迄今卻沒有一只有效地兌現在了現實的交易中。”這場疫情改變了人的命運，改變了世界的態勢，而最后需要每個人回歸內在的主體性，重整內心的秩序，重建精神的格局。

而另一場引發世界矚目的大規模的扶貧攻堅也在中國大地上演，這里要擷取的，是關于下鄉扶貧的小說敘事，尤其是其中蘊含的關于鄉土及關于農民書寫的姿態的變調。李約熱小說《喜悅》，是貼近時代政治的作品，如何吞咽消化不做簡單的傳聲筒，需要小說在建構自身的時代性時加以充分而有效的形式化，具體而言，既要保持在場，又要保持距離。“我把我經歷的事情和伯恩哈德經歷的事情放在一起，是想說明：第一，現實生活的魂是可以扎扎實實地在小說里安家落戶的。現實空間和小說世界里的事物，魂是相通的，神是相似的。現實空間事物的聚變，為小說世界提供充足的材料，是汽車和燃料的關系。第二，既然魂是相通的，神是相似的，這也就夠了，不要人為地拔高現實的海拔。‘和解’‘關懷’‘原諒’‘溫暖’這樣的美詞，在現實空間里，都是浴火重生的詞語，在小說世界里，更加需要有足夠的細節鋪墊和情感注入，只有這樣，才能讓這些美好的詞匯蒞臨。在小說的世界里，既要關心命有多重，也要關心情有多真。短篇小說《喜悅》，就是在這樣的思考中完成。”互聯的，相通的，事實上就是寫作者將自身與廣大的鄉土世界，與質樸醇厚的農民聯系在一起，同呼吸，共命運。除此之外，紅日的長篇小說《駐村筆記》、海勒根那的短篇小說《請喝一碗哈圖布其的酒》等，都聚焦了扶貧攻堅的鄉土經驗。這都是對當代中國小說重要的經驗拓展，而且代表著百年中國現代小說發展出的新的轉向，當代敘事更加切實地專注于腳下的這片土地，甚至表現為一種“向外轉”，“當代中國文學的‘向外轉’，代表的是一次文藝思潮的涌動，是一種復雜的精神面向，意味著文學向自身內部發動的一次巨大挑戰。其并不是簡單的對外在世界投去目光和添加言辭，而是在充裕的向內開掘之后的向外延伸，是一種文學的主動轉身與自我探求。質言之，是向新的美學訴求、表現形式與話語空間進發，牽動文學之文體、形式、語言等層面的重要變革。就具體的文學現場與文本肌理而言，對‘物’的重審和抒發，以‘知識’的重組與重構為核心的寫作探索，倚重歷史事實與時代現場的求真與務實所激發的‘非虛構’形式，如此構成了當代中國文學‘向外轉’的主要內容。物、知識、非虛構，三者并不是表面上的簡單并列，其內部有著深層的交疊與關聯，共同指向文學內外的寫作標的、結構話語和敘事形態，這是文學‘向外轉’的思潮中最重要的三個面向，在當下的文學現場得以廣泛呈現并融入文學的內部機制，進而走向自身的成熟，標志著當代文學‘向外轉’的真正確立。”將思維與敘述延伸至更為切實而深遠的中國大地，深入到鄉土世界的內部，表現那里大多數人們的苦難及其超越，這已成為當代中國小說的一種敘事轉型，同時也代表了一種未來形態。

現實與歷史

如前所述，作家需要走出語言與形式的書齋式寫作，走向無遠弗屆的大世界、大天地之間，這便需要多重形態的時空拓展和精神延伸。海外華文女作家陳謙的小說《下樓》，寫的是丹妮遠渡重洋，空間變迭，但是歷史所遺留的創傷依舊存在，在她的丈夫去世以后，創傷徹底顯露出來，時間的訊息和歷史的包袱，在人物的身上不斷顯露，從而同時將時代的與個人的精神狀況顯現出來，構成闊大而幽微的心理狀態。黃詠梅的小說則擅長“以小見小”，不故意拔高人物精神，也與宏大敘事保持一定距離，可以說，在黃詠梅那里是一種宏小敘事，此中之“小”，不是走進死胡同的那種小格局小情緒，而是負負得正，小小得大，代表著一種日常的盛宴，意味著現實主義的新的可能性表達，人物得以在充分的豐厚的主體性中獲得新的覺悟和精神，從而走向更闊大的世界與境界。

這里還不得不提到文壇的常青樹王蒙的長篇小說《笑的風》，從中國的北方鄉村到省城到上海到北京，從海外的德國西柏林到希臘到匈牙利到愛爾蘭，王蒙的作品可以對應當代中國文學發展史，最重要的，其與知識人的閱讀史、精神史、心靈史相與隨行。從《青春萬歲》《活動變人形》《堅硬的稀粥》《組織部來了個年輕人》，到意識流小說的新探索如《布禮》《夜的眼》《海的夢》等，再到自傳性寫作的新嘗試《王蒙自傳》，王蒙的寫作與中國當代文學史對標的，形象地說，這是一種“以大見大”的書寫，宏闊的氣度，無論何種題材人物，都能體現大手筆的表達，這其中，小說的吞吐，它的氣息氣象，它的立意，與歷史與時代的激蕩共振，以大見大的胸襟和氣魄。“寫不出大時間、大空間、大變化的小說來，怎么對得起師友讀者？怎么對得起吾國吾民、此時此代？”在我看來，文學寫作的四重境界是青春—沉穩—老到—赤誠，王蒙小說縱橫捭闔，嬉笑怒罵，一氣呵成，形式不拘一格，故事從心所欲，語言臻于化境，從“少年老成”演變為“老年赤誠”，瀟灑自在，從容恣肆。

梁曉陽的《出塞曲》，思緒理路縱貫南北，從亞熱帶的廣西北流，到廣袤宏闊的新疆。作者2003年開始動筆，2017年完成，斷斷續續寫了15年，2018年在《中國作家》雜志發表了11萬字，當時作為非虛構發表，2019年8月由作家出版社出版了單行本，字數是煌煌65萬。在我看來，這部長篇小說蘊含著三個打通：文體打通、南北打通、靈肉打通。可以說，文學敘事的經緯度文體的融合和打通，代表了當代中國的小說的新的嘗試，盡管其中出現了新的矛盾和問題，但是這樣的嘗試是值得肯定的。從傳統來看，紀實性書寫不只是狹義的寫實概念，其同樣可以是虛構的抒情的融合；現代來看，自敘寫作擅于表現內面，述寫情緒，是一種向內突進的文體，通過剖露心跡，袒露內在。小說所表達的行旅史、成長史、心靈史、文化史，既有闊大的構架，又有細部的生活，關鍵在于小說如何將碎片再熔煉再精煉，從而顯得在宏闊之中，兼及飽滿和豐厚。

關于時間與空間的轉化，此一提法乍看顯得虛空，然而如果綜觀當代中國小說的敘事形態，可見其中的變迭之大，跨度之大，尤其在時空變動中融入情感和生命，便更令人矚目。在之前所提到的余秀華的詩歌《穿越大半個中國去睡你》中，余秀華走紅之后，評論的聚焦點更多的在于其作為草根文學、媒體效應等文化現象、標簽符號的研究和分析，而不是在其詩歌本身。毫無疑問，她的身份與隨之而來的特質是促成她的詩歌走進大眾視野的一個強大推動力，但究其根本，她的詩歌能夠持續走紅并不斷引起討論的最本質原因，還是在于她的詩歌在這個麻木復制的機械時代給人們貧乏、干枯的生活帶來了嶄新的體驗與觸感。她通過對自我近乎殘忍的剝離和拋擲，換取了主體精神的孤獨與冷傲，又僅憑血肉之身清醒而決絕地一次次“穿過”她在茲而渴望掙脫的殘酷現實，從而在其詩歌中注入了源于沉重傷痕的真實經驗，這份經驗是融化了她的血與淚的。因而是這個時代難能可貴的、絕無僅有且不可被復制的獨特體驗。并且，她沒有止步于“穿過”，“穿過”之后她帶著這份與痛苦博弈之后內在主體的清醒與獨立，觀照著這個世界，在與世界的對話中，“轉化”了這一種泣血刻骨的經驗，以一種看似平和舒緩的節奏緩緩訴之。在這個過程中，她獲得了純凈，保有了那顆愈加干凈誠摯的詩心。這也正是為什么在眾多“草根寫作”中，余秀華是不可取代的也難以超越的。她既能夠代表草根群體，又能夠于此剝離出來，代表她自己。也許，余秀華的文學創作還不能達到能夠被稱為“經典”、“偉大”的高度，但無疑是優秀的。她的詩作中所爆發出的力量能夠直擊人心，并且能夠喚起與她沒有相似生存體驗的眾多讀者的痛點。她的燦爛與純凈，恰恰反應出這個時代的干涸與貧乏，難能可貴。

浮生若夢的《劫天運》（原名《養鬼為禍》），是網絡敘事中神鬼傳說的代表作，作者來自廣西崇左的龍州，那里95%的人口是壯族，此外還雜居苗族、侗族等少數民族。龍州自古有著驅鬼、養鬼的傳說，而書寫廣西少數民族地區鬼怪神魔題材的，也所在頗多，如火炎焱的《我在廣西養小鬼》《異聞錄：塵封30年神秘事件》等小說，同樣有著關乎其類的敘筆。但這里要提出的是，壯族文化內部具有斑斕多樣，對鬼怪神魔的描述，只是其間隱而不彰的元素之一。回到小說《劫天運》（《養鬼為禍》），其中講述了主人公在回鄉祭奠外婆的過程中，經歷了一連串匪夷所思的“鬼”，通過外婆的死、媳婦姐姐的揭示以及我對真相的探索和自身的修煉等幾條線索，由此牽出了諸多的養鬼宗派以及圍繞其中的正統與邪道、仇恨與恩情、罪惡與拯救。在這部長達數百萬字的小說中，呈現出了少數民族地區鬼神傳說在現代敘事中的獨特性：其并非某種架空式的純粹想象，而是基于文化經驗與生活實感的在地化體驗，鬼神故事與傳說所傳導出來的陰郁氣氛、驚悚故事，在小說人物跌宕起伏的撞鬼、斗鬼、祛鬼等經歷中，牽引出民風的愚昧與淳樸、人性的丑惡與良善以及生與死的較量與沉思。在這些鬼怪邪祟連篇累牘的書寫中，“鬼”只是一種敘事所假借的介質，而“養”（避、驅、斗等）的過程就是故事講述的經過。福與禍、恐懼與安寧、波瀾起伏與平凡靜好，也在一幅鄉土風情長卷中緩緩鋪開。

歷史的自然代入且于焉如何形成反思的力量，如何重整精神的秩序，這是當代中國小說的一種重要向度，王堯的長篇小說《民謠》寫70年代知青史、家族史，路內《霧行者》寫90年代的打工者、經商者與文藝青年等在世紀末最具代表性的人物主體，梁曉陽《出塞書》寫50-80年代盲流，等等。并且也出現了對古典的重塑，如邱華棟的短篇小說集《十俠》、徐則臣的短篇小說《虞公山》等，都顯露出了特有的歷史意識，回歸傳統以汲取題材的、語言的形態，以及最重要的意趣的形式的能量而重新發抒，對其吸收，也對其審視，形成具有創造性的當代文本，以完成歷史的重現及其重估。

類型與情感

關于類型與情感的辯證性話題，針對的最主要對象自然是網絡寫作與嚴肅文學寫作的形態，而在純文學的書寫中也同樣有所觸及。縱觀當代小說的類型與情感性敘事，家庭/家族敘事是最為常見的。邵麗的《黃河故事》、楊遙《父親和我的時代》、吳君《小戶人家》、葛水平《養子如虎》、李駿虎《家譜》等，從聚焦家庭瑣事與個體私史出發，以小見小，以大見小，時代歷史也歸之于細部的微觀的呈現，在生活的現場中開掘人心人性的向度。也有人性的幽冥不定，如陳鵬《黑夜之黑》、笛安《我認識一個比我善良的人》等，人的善惡、明暗、生死等，從抽象走向實在。艾偉的《敦煌》，直陳情感的無可歸宿與難以落穩，追及歷史講述的判定性難題。其中不再是宏大與微觀，不應執拗于大與小，而是消解與重建的問題。

陶麗群《七月之光》講述了對越自衛反擊戰中受傷的老建，如何在鄉土世界中療愈，由是觸及了自然再造與鄉土重估的命題。值得注意的是，在此過程中，革命的戰爭的模式，尤其是置于世界文學的范圍內，陶麗群《七月之光》將當代中國鄉土世界的狀貌摻入其間，在類型與情感的彼此加持中完成新的敘事形態構造。

而類型與情感的轉化更為突出的地方體現在網絡文學的生產方式中，值得討論的，是其中的寫作方式問題。當然，生產方式中包括了寫作者的創作、公司網站的推手以及諸種網絡文學衍生物等。當然我這里所用的“生產”一詞，正是出于網絡小說最為人所詬病之處，那就是在網絡文學書寫中的模式化的自覺與不自覺的統一：自覺是因為流行的文學模式容易得到讀者接受，故而類似之前所提出的北川云上錦與夯夯的作品，會主動地靠近和貼合流行的敘事類型；而不自覺則主要由于網絡文學創作的外在因素——公司要求、網站風格、文學類型、閱讀模式等等——對作者的規訓。而多方面合力所形成的模式化書寫，也成為了網絡小說創作的常態。這本也無可厚非，因為那既是網絡敘事建構自身辨識度和提高讀者接受度的一種方式，但是需要警惕的是，對模式化的迎合，也是網絡文學不可計數的粗制濫造的重要原因。就像本雅明在《機械復制時代的藝術品》中所提到的，“復制”確實成為了我們這個時代的關鍵詞，而網絡小說也經常由于自身自覺與不自覺的模式化過程，影響了其文學性與美學性。

從寫作方式而言，集體創作、槍手寫作、軟件寫作甚至是抄襲借鑒等，都呈現出了當下網絡文藝的新的書寫方式。曾經風靡網絡的小說《三生三世十里桃花》，就出現了頗具爭議的抄襲問題，小說作者唐七公子被匪我思存等網絡作者指責抄襲，這樣的問題在網絡文壇并不鮮見。寫作方式的問題，也即將成為或者已經成為這個討論網絡寫作的重要議題之一，這是我們討論網絡寫作必要受到的一種沖擊。《三生三世十里桃花》的抄襲風波，固然是網絡文學寫作問題的一個極端，其根本原因，則在于網絡文學敘事本身的積重難返的模式化寫作。而要打破這樣的模式化與類型化，“經驗”的介入勢在必行。本雅明在他的另外一本著作《經驗與貧乏》中便認為，“因為感情的松弛擴展越是取代（我們較為接近地把其成為神話的）成分的內在氣魄和形體，聯系就越少，就越會產生一種無論是可愛的、無藝術性的自然產品，或者脫離藝術、脫離自然的造作物。作為最終的統一體，生活是創作物的基礎。”從現代人的生存境況、書寫方式和閱讀狀況來看，我們很容易被他人的經驗所蒙蔽，被外界的喧囂所攪擾，被那些我們無法觸及或不愿深究的經驗所愚弄，我們如今接觸了越來越多的間接而貧乏的經驗。正因為如此，“生活”的實感經驗作為寫作的資源和要素，才顯得尤為重要。只有通過這樣的途徑，寫作者才能真正獲取自我的主體經驗，并以之滲透進文學的敘事過程，從而擺脫籠罩在自身之上的“匱乏”。因而，“經驗”的獲取、運思與建構，對于網絡小說創作中的模式化的打破，有著極為重要的意義。而從某種意義而言，少數民族網絡作者無疑更容易獲致自我意識，從自我的身份認知出發，到結合本民族的神話傳說、文化政治、人文理念以及歷史地理等等，實現從寫手到作家的轉變，以及從炮制到真正的書寫的轉變。因而，少數民族網絡文學，回到寫作經驗本身，回到語言構建本身，也便是回到文學本身和創造力本身。如是這般的網絡文學，能夠想見，會是怎樣的令人期待。

再看另一位網絡作家江邊儺送的作品，如《極品神醫》《極品神相》等，一方面透露出來的是網絡文學固有的模式化傾向，其既有一種表層的接受和認同，同時也必不可缺地帶有作家主體與個體經驗的參與，后者是擺脫簡單的模仿和遵循，實現對類型化與模式復制的打破，這種突破有賴于內在經驗的發現、發抒和發掘。江邊儺送小說中的神醫、神相等形象的成功塑造，便是對主體經驗開掘的結果。寄寓于醫學層面與面相學知識上的虛構性書寫，顯然對網絡寫作的“極品”模式，進行了新的題材探索和美學嘗試，尤其是將新的學科元素和傳統文化摻入小說的文本世界。在《極品神醫》中，醫學成為了小說人物主體意識之昭彰的基本途徑，其中圍繞著人性的親與疏、圍繞著正義與邪惡以及親情、友情、愛情的糾結纏繞，令人物本身的發展與人物關系之間的張弛，變得富于張力，同時也讓故事的推進更為引人入勝。在當下社會，人類主體之間的交流變得貧乏，缺乏溝通，人們變得敏感而脆弱。個體經驗的體悟在這個過程中，慢慢變得匱乏起來，變得枯燥和單調，變得毫無趣味。所以我們要真正的經驗，要真正的主體經驗。網絡文學以什么元素和內蘊，真正觸動讀者并且留下痕跡？或者說，如何通過自我獨特性的認知和召喚，對抗和超越一般意義上的網絡文學寫作。真實問題也是難題。因為我們在觀察網絡文學的時候，可以發現在網絡上和市場中趨俗的類型寫作，非常司空見慣的通俗化和模式化書寫，譬如游戲、玄幻、懸疑、盜墓、武俠、言情、科幻、仙俠、靈異、耽美等，觸目皆是，無非是網絡文學世界對讀者和市場的迎合。這本也無可厚非，但是在市場和渠道為王的時代，網絡文學是否可以嘗試那些獨一無二的或者具有前瞻性的文化、歷史和生活？可以斷言，那里的寫作資源和想象空間，尤其是經過生活實感的洗練和印證的點滴絲縷，無疑將成為更為吸引人心的所在，也可以作為網絡書寫得天獨厚的寫作資源。

在探討中國的網絡文學時，將從網絡文學探究包羅萬象的網絡文化，再從網絡文化向網絡文明轉化。德國人埃利亞斯在《文明的進程》中指出，文化與文明的區別，就在于對“差異性”的理解不同，文化強調的是差異性的存在，而文明則見證了差異性的消解，更趨向的是普遍性的價值和意義。不僅如此，網絡文明還將通過文學與文化的話語實踐，構造出自我的生存空間、語言生成場域以及新的象征符號與意義系統。在這個過程中，中國網絡文學的世界性，正在慢慢形成，新的全球性話語既然開始建構，關乎網絡文學理論研究，也將在世界范圍內形成舉足輕重的影響。而現在便是我們建構網絡文論的最佳時刻。毫無疑問，網絡小說成為了我們這個時代最大的文學趣味。這是對于文學讀者來說的。而對于文學研究者而言，關心的則是網絡文學的批評和理論建構問題。在我看來，網絡文學在中國的異軍突起，對于文學研究者，是一種得天獨厚的網絡資源、數據資源、文學文化資源，甚至是國家民族資源。說得直白點，網絡文學的繁盛，更需要自身的研究和批評，需要自身的理論建構，尤其是在世界范圍內，通過樹立具有全球意識的，而且是系統的網絡文學理論，構筑合理可行的網絡文學評價方式，創造中國化之符碼、中國化之話語。

縱觀文學歷史，每一種成氣候的文學，都伴隨著文學批評和文學理論的交互，兩者之間是相互激蕩，彼此促進的。20世紀初，五四新文學運動，科學民主的文化理論，與五四新文學形成了共振；20、30年代，左翼文學的崛起，同樣來自馬克思主義與革命文學理論的推動。五六十年代的社會主義文學興起，則是源于社會主義現實主義的推動；新時期則更是出自蜂擁而至的西方文學理論思潮的推波助瀾，形成了新的文學高峰。21世紀，網絡文學在中國的異軍突起，也迫切需要與相關文學理論的互動。從世界范圍來看，網絡文學在中國可謂異軍突起，影響甚至波及國外，可以說，這是一個很好的時機，通過網絡文學的理論建構，提供全球視野的文論思潮，進而發出真正的中國的聲音。這樣證明了，網絡文學在整個國家文化戰略層面的重要性。

如前所述，網絡文學內部不僅存在著類型和題材上的分野，而且還蘊蓄著民族性與世界性的區隔，以及文化與文明的探討等等，因為這里可以得出結論：網絡文學是一個多元共生的場域。德勒茲曾提出“塊莖”理論，在整個網絡文學生態中，具有顯著的特征。網絡文學內部所生產出的多極文化元素，構成了不同意義的島鏈，彼此獨立，相互之間擁有自身的體系和系統，但又緊密相連，不可分割，分享著諸多共有的象征與符碼。在這個過程中，網絡文學在地域形態、身份意識、主體經驗等層面，都昭示出自身的獨特性與獨創性，理應成為整個網絡文學創作界域的重要版圖。而主體經驗在寫作中的重要性在于，正如伽達默爾所言，體驗或說經驗是具有延續性和生產性的，故而在這里引入網絡寫作的未來想象的論述，是為了通過文學所真實書寫的現在，推演出自身的未來，鋪陳出新的文學文化圖景。

總而言之，網絡文學不缺故事，不缺好故事，尤其是具有地域特色與獨特題材的網絡文學，更是由于其文化的獨特性，在故事性的展開中，從來都不缺乏好的題材和經驗。而從邊緣到中心的想象空間的拓開，也勢必帶來新的書寫方式，創造出新的敘事范式。在這個過程中，并不意味著要放棄市場化層面的審美主潮和寫作模式，因為后者往往能夠折射出的寫作者與閱讀者分享的隱秘心理，以及集體無意識的匱乏與快感。但是少數民族網絡文學，應該蘊含更為宏大的意旨，那就是其中的民族性、國家性與世界性的統一。民族性是前提，國家性是態勢，而世界性則是一種廣闊的視野。未來想象事實上是一種立足于本民族的現實進行新的延伸，而不單單只是類型化的玄幻，以及比比皆是的“想象界”。因為后者事實上并沒有讓少數民族網絡寫作結構出具有主體與地域意義的“想象”，更遑論其本來所具備的民族和世界視野。從匱乏的模式化的想象，轉向自我的內部，真正回到少數民族自身的歷史與當下，進而推演出新的版圖和場域，在碎片化和快餐式的網絡寫作中，必定能夠重新凝聚敘事的力量，重塑文學的再造功能。

相對于當代網絡文學的寫作，嚴肅文學則進一步掘入人物主體的精神世界。映川短篇小說《有人睡著就好》，表面上寫人物為身體之病與精神之癥所困，也許可以回歸好好睡覺，好好生活的原始主體，然而更重要之處在于，小說揭示當代渾渾噩噩、忙忙碌碌的人們，如何重整內心，不僅要好好安頓自己，更需要善待他人。這其中牽涉到的是情感的播撒以及在此過程中隱現的精神的共情。張楚的中篇小說《過香河》，可以說代表著城市與鄉土的新時代特征下的現實主義書寫，對于此，需要特別提及的是，其一，現實主義似乎是一個老生常談的問題，然而現實卻又始終對當下的經驗認知存在一種挑戰甚而挑釁的姿態，從而不得不去直面和重估現實的問題。然而無論是古典主義、浪漫主義、還是現代主義，都無法回避現實的內嵌式存在。現實主義成為了文學最本質最經久不息的表達，但其如何翻新，何以形塑新的可能性，煥發新的生機，這是當下的文學寫作不得不面臨的困境。其二，現實主義的當下書寫需要歷經多重轉化，以及在轉化過程中形成新的形式、新的可能、新的反思乃至新的批判。

智能與詩性

東西的長篇小說《篡改的命》出版于2015年，但在2020年，因為篡改高考志愿等新聞的爆出而重新出現在世人的視野，值得注意的是，這是在小說問世多年之后，其中情節在現實中不斷浮現，可以說，東西的敘事以其智性與洞見，形成強烈的穿透力，不斷印證著時代的變與不變。艾偉《最后一天和另外的某一天》，充滿智性的敘事結構，作者苦心經營，專注于小說架構本身，始終呼應著故事情節的推進與人物心理的演變，并且契合內在的敘事倫理，塑造精神氛圍和價值取向。李洱的《應物兄》，更是直接強調知識分子的歸宿與命運，知性在康德那里被翻譯成understanding，類似于把握物理認識的那種能力，理性是更高級的，具有超越性的認知能力。具有一種統攝力和穿透性的把握，能夠實現新的總體性的建設和未完成狀態下的預見，可以說，幾乎每一次小說革命，事實上都內含著智性的推送，如浪漫主義對應工業化的批判，更遑論現代主義小說中如卡夫卡對人的異化的表達，而現實主義要更進一步向前推進，生產出現實主義新的可能，無疑需要智性的力量。智性寫作亦將成為現實主義書寫創造新的可能的重要方向，實現對過分感性及其所帶來的片段化碎片化的超越。

值得注意的是，智性敘事同樣可以視為情感敘事的一種特殊類型，并非沒有或杜絕情感，而是相對隱匿的，是被知識與理性改造過的文化形態，其同樣指向精神的覺知和主體的認同。在多元文化視野中，單一文化形態的洞見可能會帶來盲視，不同文化之間也可以有立場和觀念的差異，甚至可以有所謂“片面的深刻”。但是文藝和美學不應走向極端和狹隘，而應該更為包容和擴大，立足于社會整體與總體歷史，并將之與不同文化類型與社會形態進行參照和辯證。在不同文化之間或協調或排斥的過程中，人工智能也將會在未來形成自身的文化，我將之稱為“智能文化”，甚至可以演變成為一種現代的“智能文明”，這樣的文化或文明會成為人類生活中的一極，與其他文化/文明共存和溝通，當然也存在著彼此之間的對抗和取代。可以說，人工智能時代為人類提供了新的想象空間和新的可能性，與此同時也產生了新的挑戰和危機，后者主要體現在：其一，人對人工智能的過分依賴而產生同化；其二，人類被人工智能所異化；其三，人工智能帶來的新的倫理危機；其四，人工智能壓抑、挑戰甚至取代人類。當下的人工智能所帶來及可能帶來的意志、精神和倫理的危機，需要重新探討人工智能時代的詩性主體建構，突出主體內部的革變，也強調兩者之間的溝通和融合。

那么在人工智能時代，如何實現詩性主體的建構：一方面不失自身形態而協調和融入人工智能文化之中，另一方面則是應對人的主體性在人工智能時代所可能產生的變形與變異。首先是語言。如海德格爾所言，語言是存在之家，詩人是在世界的暗夜中呼喚圣靈的人。詩性語言與人工智能的語言不同，后者也許可以不斷模仿、復制和匯集語言，但是卻無法創造自己的語言，更無法形成自身的風格。而只有人獨特的、復雜的以及無限的經驗付諸詩學和創造，才能保持人的獨立性、精神性與神性，并且給人工智能增加新的素材，創生新的可能性。其次是價值。需要建構自身的豐富的主體性，恢復人之為人的美學和人文價值。人自身如能秉持靈性，便可思考、可頓悟、可反省、可轉圜，精神的曲折和延宕同樣珍貴，這是人工智能所無法達到的，同時也是人的自身在人工智能時代所需要立足形成的內部變革，牽涉到的是文學文化的價值再造功能。鐘嶸在《詩品》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近於詩。”現實的追求與靈魂的歸屬是詩性的兩極，自然之氣和天地之物可以使人動情、催人生思，從而能夠實現藝術的創造和精神的再生，靈魂和幽思只有經歷天地自然和世間萬物的激蕩和洗滌，才能真正創造出如詩般“動天地，感鬼神”的理想生命。人工智能主要是以概念化、公式化、編程化與模擬化為中心，即便阿爾法狗能夠戰勝圍棋世界冠軍，但它只代表“技藝”的集大成；即便微軟研制出來的機器人小冰能夠挪用語辭進行詩歌的拼接，但是其中之思想性與藝術性卻難以成型，無法蘊藉復雜豐富的詩意，更不能形成獨樹一幟的風格。值得注意的是，這里所呼喚的人工智能時代的詩性主體建構，并不僅僅是對其進行反撥和對抗，也不僅僅是關注人自身的性靈、信仰和神性，而更多的是一個完整的無限的內部探求，塑造有著自我之靈性與詩性的審美主體，對人工智能進行新的啟發和校準，為人工智能提供更為良性的、善性的以及詩性的精神和文化范本。

當下我們正處于“弱人工智能”時期，也就是我們現在廣泛運用的人工智能類型，這只是一種工程學方法意義上的程序邏輯化的智能形態，而人工智能還要繼續往“強人工智能”乃至“超人工智能”方向發展，這就要與人類世界的文化以及與人的精神性與無限性對接，在此意義上提出詩性主體的建構就尤為必要。因而，無論是前面提到的語言與靈氣、詩意與信仰，都指向人的包容性、無限性和創造性，文化屬性與人性互通，這是更高級別的人工智能的追求目標。我們經常談到人工智能與詩性、文化及人的無限性之間的關系，這兩者事實上存在著一個雙向建構的形態。例如特斯拉的AP智能系統的發展，從開始只有方向和安危的反應，發展到后來的更多向度的識別，再到將來他們可能開啟的對人的認知與人性形態的研究，如加塞變道等行車不規范所帶來的危險。人工智能只有將全面的完整的無限的人自身納入考量，才能真正實現突破性的發展，從低級的人工智能向更高級的人工智能發展。在這個過程中提出人工智能時代的詩性主體的建構，一方面使人工智能的缺陷不至于陷入更大的困境；而另一方面則使得二者向著更為良性的方向發展。

自五四的問題小說而始，中國文學走向現代的過程，就是一個不斷疑問、質問、設問的經驗。到了20世紀四十年代，處理問題反而重新激發出問題本身的豐富性，而在20世紀50到70年代，文學提出問題的聲音越來越微弱，直至新時期，文學重新設問，“絢麗的楚文化到哪里去了？”尋根文學是代表。到了新世紀，文學自身遭遇的危機問題，如AI寫作，文學面臨的超現實問題，也意味著未來命運需要重估，包括城市與鄉土的書寫問題，以及生態自然的新發展理念下小說如何重整內在的形式，將當代中國面臨的“問題”作為一種方法，一種話語，形塑文學內在的美學倫理，傳遞當代中國敘事的精神向度。在此過程中，促進人工智能與人類之間的彼此參照、協商，這是一個不斷磨合和補充的過程，也是我們今天談人的主體建構與人工智能之關系的核心命題。而只有詩性的存在，人才能從有限走向無限，從現實走向理想，從當下走向未來，這是人的永恒命題，也是人工智能走向未來的真正命題。

結語與形式的更新

弗吉尼亞·伍爾芙在《狹窄的藝術之橋》中指出她正處的時代，“我們并不是牢牢地固定在我們的立足之處；事物在我們的周圍運動著；我們本身也在運動著。”在她看來，對于“我們正在走向何方”，應當是評論家需要“告知”人們，或者至少應當去“猜測一下”的。文藝發展的不確定性，成為了當代中國小說敘事轉型的內在現實，同時也代表著如何打造未來形態的外在需求。伍爾芙試圖對形式的固化重新考量，提出一種文體綜合論，打破其間的畛域，以創生新的可能。“小說或者未來小說的變種，會具有詩歌的某些屬性。它將表現人與自然、人與命運之間的關系，表現他的想象和他的夢幻。但它也將表現出生活中那種嘲弄、矛盾、疑問、封閉和復雜等特性。它將采用那個不協調因素的奇異的混合體——現代心靈——的模式。因此，它將把那作為民主的藝術形式的散文之珍貴特性——它的自由、無畏、靈活——緊緊地攥在胸前。因為，散文是如此謙遜，它可以到處通行；對它來說，沒有什么它不能涉足的太低級、太骯臟、太卑賤的地方。它又是無限忍耐，虛心渴望得到知識。”她甚至指出，未來的小說將成為一種更加綜合化的文學形式，“在那些所謂小說之中，很可能會出現一種我們幾乎無法命名的作品。它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特征的散文。它將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。”不得不說，在融通與綜合的基礎上進行再造，是當代小說的重要發展向度。

昆德拉把西方小說史或歐洲小說史劃分為三種形態：以拉伯雷、塞萬提斯等人的小說為代表的“上半時”，以巴爾扎克、普魯斯特等人的小說為代表的“下半時”，以及以卡夫卡、布洛赫等人的小說為代表的“第三時”。“上半時”小說文體自由，屬于小說的原生態；“下半時”小說文體固化，呈現出程式化特征；而“第三時”小說是對“下半時”小說的反撥和對“上半時”小說的復歸。不同文類之間實有相通之處，李敬澤的《會飲記》《詠而歸》等著作，“它繞開了每一種已被確認的文體”，則是對文體的打通或說打亂，以重鑄新的可能性。

伽達默爾在《真理與方法》中，提到何為“體驗”：“顯然，對‘體驗’一詞的構造是以兩個方面意義為根據的：一方面是直接性，這種直接性先于所有解釋、處理或傳達而存在，并且只是為解釋提供線索、為創作提供素材；另一方面是由直接性中獲得的收獲，即直接性留存下來的結果。……如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗。”在伽達默爾那里，體驗一詞及其所代表的生命精神，對抗的是啟蒙運動的理性主義，意味著主體內在意義的延續性存在；而當代中國小說同樣需要以新的文化經驗、生活體驗和未來想象為核心，建構起真正的內在經驗，以此勾連經驗與認知、歷史與未來、類型與情感、智性與詩性的內在理路，終而尋向無遠弗屆的精神狀態、文化立足及未來形式。

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《黃河》2020年第5期｜曾攀：小說的律法與倫理