中國作家協會主管

一、關于語言風格與節奏的翻譯問題

張元（以下簡稱張）：這次采訪主要有兩個方面的內容：一是關于您的作品中相關語言風格與節奏的翻譯問題；二是您的作品在日本的譯介及推廣情況方面的問題。

首先，有學者認為您前期瑤溝系列作品具有質樸自然的特點，主要表現在多用口語，比如口語詞匯和語氣詞較多，顯得親切活潑；短句和省略句多，簡潔明快，再比如多用比喻格，而且喻體非常鄉村化，這構成了其作品語言樸實、詩意的風格特點等，您對這種說法是否認同？比如您認為《年月日》這部作品的語言風格是怎樣的呢？

閻連科（以下簡稱閻）：一個作家的語言，可以像萬花筒一樣，需要變化了轉一轉那個萬花魔筒就行了。每一種不同的故事，總需要一種不同的語言與故事的內容相適應。至少說自己覺得語言有了變化，與新的故事匹配了。我希望我的小說是不斷變化的，這其中當然也包括語言的變化。比如你提到的早期創作的作品中語言的質樸，我想那時的故事也是質樸的，它們彼此是相互適宜的。但到我后來的小說，應該說它的故事內容，簡單說質樸、生活、貼著地面這種說法，已經不能涵蓋那故事的內容。故事內容和生活的距離拉開了，想象更為重要了，其中那些語言的變化，就是必須的。我希望語言不僅是內容的，而且還是文體的組成。希望語言是建立在文體基礎上，而不是生活基礎上。

比如早期小說“瑤溝系列”和《年月日》中語言風格的不同。《年月日》當然和《日光流年》是相似的，但到了《堅硬如水》，又完全變為那種“革命風暴”的語言，而寫到《受活》，就是大量的河南方言一樣的。一直到后來的《丁莊夢》《四書》和《日熄》等，這些語言都有較大的差異。關于語言的差異或變化，我希望語言是建立在文體基礎的變化。它是文體的一部分。有可能，讓語言本身就是一種文體，如《堅硬如水》和《四書》。我希望語言可以帶動文體不斷的變化，這種文體的變體也促進語言和故事內容的變化。

在文體變化中，最難變的是語言。

張：您的作品風格正如您所追求的那樣是非常豐富的。那么翻譯您不同風格作品時，想必也要求譯本也要有其原作風格的體現。翻譯學中的“等價理論”有兩個主要的概念，即從對等概念中的語言學角度研究譯文是否在音、詞、詞組、句、句群、語段等各層次上等效；從效果概念角度考察譯文是否傳達了原作的主要精神、作者意圖、意境氣氛。譯文中最難捕捉的應該是原作的意境氣氛，您也曾說過：“在一部作品中語言應該有個調子，應該有它的節奏。找不到這個調子和節奏，我就無法去寫作。”是這樣嗎？那么，比如在日本獲得很高評價的《年月日》的語言是一種什么樣的調子呢？您在創作《年月日》時，是以一種什么樣的情緒或者說情感抒發于作品中？您希望給讀者帶來何種感受？

閻：關于《年月日》這部作品，因為寫這個小說是20多年前的事情了，它的寫作過程非常奇妙。是我在1996年還是1997年，大概是在1997年初，我在西安看病，每天在西安的郊區散步快走，那兒有大片大片的玉米地，漫無邊際，空曠無人，有一天黃昏就突然想到：如果寫一部小說，只有一顆玉米、一個老人是什么樣子呢？就是那一瞬間，這部小說就成熟在頭腦中了。如果說有構思過程的話，大約也就幾秒鐘。然后第二天，我就匆匆離開了西安，回到北京就仰躺在一架特制的仰躺寫作椅用一周時間寫了《年月日》。說到語言風格或調子，因為當時《日光流年》已經寫作了大約三分之一，《年月日》是在寫《日光流年》的中間寫的這部作品，所以說它們的語言風格是相似的，甚或就是一致的。

張：但你說有什么調子呢？20多年過去了，實在說不準確了。但當時，肯定是覺得不用這樣的語言，不用這樣的調子去寫作，就無法去講那個故事吧。那么，現在有一個新的問題出來了。你當時覺得你的寫作是非常有節奏的，非常有調子的，但過了5年、10年乃至過了20年，你重讀這些小說時，你還能都讀出那個調子嗎？

閻：老實說，讀不出來了。

自己很奇怪當時怎么會那樣去寫小說。所以對過去的小說是什么調子，我想可能是我變化稍微多了點，或者快了點，自己讀起來都有一種陌生感。現在真是寫不出《年月日》和《堅硬如水》那樣的小說調調了。比如《堅硬如水》那么明快、鏗將有力的調子，今天可能連讀也難讀出來了。

去年日本剛剛出版了我的一個短篇小說集，小說反響還可以，于是，他們的《文藝》雜志就希望翻譯一個我的新短篇。因為一時寫不出來，我就偷懶改了個20年前的短篇小說給了他們。這個小說在當年很有影響，曾經拿過上海小說的大獎。但今天重讀這個小說時，我完全讀不出當年那個節奏感了。所以，今天在改這個舊小說時，所謂的改，其實是在調整語言的節奏。這個節奏已經不是當年的節奏了，因此幾乎每一句話都有刪節或修改。

對于作家來說，語言的節奏完全由他的年齡和生命來決定。

其實對大多作家都是一樣的。無論是小說的結構也好，敘述也好，語言也好——尤其是語言，過了3年、5年，可能很多作家都讀不出當年的那種語言節奏了。那時這個詞為什么要這樣用？為什么是這樣的節奏？為什么要用這這個字和這個標點符號？這些問題都是因為當時的“感覺”，過幾年那個感覺沒有了，閱讀節奏的感覺就發生變化了，已經很難說清當年的節奏為什么是那樣，為什么要用這種節奏。

這是一個很奇妙的語言經歷，是過了這個村，就沒有那個店的事情吧。

張：也就是說每部作品都有它當時的屬于它自身的節奏感，但作家開始寫作時，其實并沒有意識的去確定什么，就是按照當時的所想和當時的某種節奏感進行的。一切的寫作行為都屬于下意識的，自發性的吧。其實關于節奏，我發現您的作品中還有一個非常有特點的地方，就是關于疊音詞的運用。比如說描述先爺想到玉米夜晚生長的情景時，他“想到那顆玉蜀黍有可能在昨夜噌噌吱吱，又長了二指高低……”，這里的“噌噌吱吱”,非常生動鮮活地反映了先爺心目中玉米快速生長的樣態。日本譯者谷川毅老師在這里也創造了一個新詞來表達這里的語義和原文中的新創詞匯。很多日本讀者評論說，作品中“隨處可見的傳達聲音的表達方式，給予所描繪的世界以新鮮感和強大的沖擊力。過去從未注意到的世界與聲音一起向讀者敞開了大門”。 想了解您在創作作品時，如何看待疊音詞在作品中的運用？您是在不斷地嘗試創新一些詞匯？還是說在方言中就有如此或類似表達呢？

閻：關于疊詞的運用，其實我在寫作中間是沒有考慮這些問題的。但是有一點比較清楚，就是我非常喜歡河南豫劇。河南豫劇的唱詞，就是你說的那種一唱三嘆，有很多這樣的疊詞出現。從戲劇的唱詞里可以體會得到那種地方戲的韻味。如果說我小說中的疊詞多，那可能是為了符合地方戲的某種腔調吧。我希望小說語言有一種音樂感，結果就是這種地方戲的感覺。自己在寫作中，并沒有說特別注意這些個疊詞、那些個疊詞的運用，更多的時候是希望語言符合小說中的某種節奏。這種節奏，其實是和地方戲——河南豫劇是有關系的。

張：疊詞的使用使文章產生了一種特有的節奏，而這種節奏也賦予了文章特有的韻味。在我考察譯文節奏感的影響因素時，我還注意到了有關辭格的翻譯。重點考察了比喻、夸張、比擬、通感的譯例，通過和原文對照，發現譯者對于辭格的翻譯應該說是比較成功的。很多讀者都能夠感受到這些辭格和詞匯帶來的沖擊和感動。從翻譯方法上看，比喻句一般譯者是尊重原文進行符合日語表達習慣的譯法；夸張也是如此，只是有些地方會用日語中的書面語來替換原文的方言俗語，比如“綠得掉色兒”，“掉色兒”這個屬于方言，在日譯本中譯者用的是“滴る”，中文對應語義是“滴落”“欲滴”等詞義。那么對于譯者類似這種詞匯的選擇，您有什么看法呢？

閻：你提了一些關于詞的翻譯，比如比喻、夸張、比擬、通感等比較具體的問題。實際上我對翻譯是這樣的態度，因為自己不懂外語，完全無法去評價對方的翻譯。因此對與不對，翻譯得好壞，我都無從評價。我一般只能從讀者的反饋中略知一二。我內心對所有的譯者，都一概是想表達一種尊敬感。因為沒有這些譯者的勞動，我的作品毫無疑問不能獲得其他語言的讀者。所以我對他們翻譯的好壞，或者說無論好還是不好，我都表達一種衷心的感謝。我不可能像昆德拉那樣，無論是自身的語言，還是他的英語，都是那么好，所以他會把原文和英語一個詞、一個詞地去和譯者討論。

我的小說遇到什么樣的翻譯，那是那個小說的命運。遇到什么樣的翻譯，就是什么樣的翻譯吧。當然我知道我很幸運。在日本，在英國，在法國，在德國、西班牙，都遇到了很理想的譯者，他們都給我的小說增光添彩了。

而亞洲的日本、韓國、越南和蒙古國，那些譯者都是我的好朋友。我深知他們的母語和漢語的好。比如古川毅，他不僅翻譯得好，人也非常的好。我在日本有一定的讀者量，這要感謝我的譯者和出版社。

張：確實，一部作品能遇見好的翻譯是非常難得的。我仔細閱讀和對照了您的《年月日》這部作品及日譯本，發現您的作品中作家本身的敘述語言常用一些書面語、文言詞匯，因此文體上看比較文雅而生澀。但作品中的人物語言是鄉村人們的日常話語，常常帶有方言色彩的口語詞匯，句式也相對簡短，因此有種拙樸平實的感覺。在對照譯本之后我發現，對于口語與書面語混用的語體，譯者還是比較尊重原文進行了翻譯，但在一些口語和方言的語體上，比如“操，這天”“瞎子”等穢語或歧視語等，還是選擇了相對書面的詞匯。從整體譯文風格來看，比起原文用詞相對文雅抒情，有對語言柔化處理的感覺。對此，您有什么看法呢？

閻：一部小說在進入他語譯者本土文化的過程中，對原著的詞匯進行一定的弱化、強化或柔和處理以便來迎對譯文讀者的審美情趣，我的看法還是那樣子：因為不懂，我沒有任何意見。我除了對自身所處的本土文化以外，對于其他的文化，是完全無從把握的。所以對于譯本，我對譯者表達感謝，剩下的還是感謝。至于小說如何譯，是完全不介入，不過問。那是那本小說的命運，不是我的命運。

比如日語譯本，你是要一個日本讀者看的，而不是給中國讀者來看的。聽天由命，隨它去吧。另一方面，其實我也特別仔細地去看了很多不同譯者譯到中國的外國小說，比如說果戈理的小說《鼻子》，我曾經看過三種譯本。我非常驚訝地發現，這三個譯本基本上沒有一句話的翻譯是一樣的，這不僅是讓我吃驚，而且是震驚。震驚之后，也就坦然了。

我想作者其實應該胸懷寬闊一點，不需要在這個問題上有任何計較。

二、關于日本譯者及在日本譯介的情況

張：日本翻譯家谷川毅老師曾提到他在翻譯您的作品時，特別是翻譯《受活》和《年月日》時，“時刻感受到文字的抒情”，讓他“時而傷感，時而愉悅”，所以在翻譯該書時，“或許有一些地方稍流露出了自己的一點激情”。對于譯者的翻譯創造性，作為原作者，您是如何看待的？

閻：對于譯者的翻譯創造性，很好！非常希望他有創造性。因為只有擁有了創造性的語言，我想才是能夠更接近小說原作本質上的一些韻味。如果沒有創造語言，純粹生搬硬套地把某個詞對應過去，也許字和詞可能是接近的，但韻味不一定能體現出來。既能對應又能體現原作的語言韻味，我想其實是比較難的。我是希望在文字上有創造性的翻譯，因為我自己的寫作，也是希望每個字每個詞都有創造性。

關于我是否有選擇譯者的標準？如果有，是何種標準呢？對與我合作過的日本的譯者有什么印象這個問題，可以說我沒有任何選擇。每一本書都是有它自己的命運。每一本書都會交給我的經紀人，他會負責向外推廣，會和出版社聯系，出版社會選擇一些合適的譯者。但是實際上，在全世界范圍內，包括日本，真正能翻譯中文小說的，無論是日語，法語，德語，西班牙語，這些人并不多。隨著時間的推移，慢慢的你就能知道誰翻譯的可能更好一點，誰翻譯的不是那么好。我想這個問題，在中國作家圈里問一問，你會非常清楚。在英語里面有哪些好譯者，法語里有哪些好譯者，日語、韓語都有哪些好譯者，中國很多作家都明白，并不是說完全是瞎子摸象的事。就日語來說，我確實遇到了是非常理想的翻譯家。無論是谷川毅、泉京鹿，還是飯塚容老師，他們都是很好很好的譯者。因為我的小說風格比較多樣，我想每一個翻譯家，能從我的小說中找到一本他認為這本書的風格比較適合他的，那么你就譯這本，那本適合他，那他就譯那本。你喜歡哪本書、喜歡哪本書的語言，那你就翻譯哪本吧。關于這些問題，出版社會非常尊重我和譯者的意見。

張：那么在推廣圖書時，您是否在日本參加過不少發布會或者讀書會，您覺得有什么獨特的地方嗎？或者有印象很深刻的事嗎？與其他國家相比，日本讀者的關注點或者興趣點有什么不同嗎？

閻：我想日本的讀者，有一點和全世界的其他語言讀者的不同點是，日本對中國文化更熟悉一點。這是其他西方國家所沒有的。歷史的原因，使日本、韓國、越南、蒙古國的讀者在一定程度上，比歐美的讀者都更能理解中國小說。但是我想日本在更理解中國小說這一點上，可能也就是更理解中國的近現代史。很多中國小說有的時候含有很復雜的社會背景，這些東西對于歐美讀者來說，就沒有日本讀者那么了解。同時也必須要非常清楚地知道，日本和法國的讀者，也特別是譯者，他們對小說藝術上的創造性非常敏感。并不是單純的像我們想象的那樣，歐美等國外的讀者特別關心中國的哪本書很暢銷，哪本書爭議比較大，這是一個誤解。日本，法國，歐美，包括西班牙那邊，對一本書藝術上的創造性都是非常敏感的，舉一個非常簡單的例子。我的小說有的確實有非常大的“爭論”，大家都以為這本書會在國外賣得很好。其實情況不是這樣。以日本為例，《年月日》比那些“爭論”的更受歡迎些。但韓國更喜歡“爭論”的書。除了韓國，其他世界各國，都是《年月日》更受歡迎。為什么會這樣？還是《年月日》更有藝術價值吧。無論從語言到故事到結構，《年月日》更豐富、更有創造性。

最有影響的應該是我在日本的讀書會。這些讀書會在其他國家是少見的，而且其中有個女子讀書會，會員年齡都是80以上的老人。她們是日本侵華時期的東京女子高中同學。其中有些人被強制隨軍到過中國。這個讀書會是世界文學讀書會。還有中國文學讀書會，是每月一聚的專門讀中國文學的讀書會。這個中國文學讀書會已經堅持了30多年。那個世界文學讀書會，大多都是教授、副教授。我參加過幾次這樣的讀書會。這個世界文學讀書會，專門閱讀世界文學。她們說她們最早讀過魯迅的《阿Q正傳》，在之后被推薦閱讀的是《受活》。她們非常驚訝中國作家能寫出這樣的小說來。你也會非常有趣地發現，那些80多歲的老人拿出那么一大本《受活》，每一個情節，每一個細節地與你討論。比如在大阪，有一個70多歲的老人，女性，她說她為了能見到《受活》的作者，專門開始學中文。為什么要學中文，是想有一天見到作者并且能和他直接地用中文交流。這種事情在法國我也見過，僅僅是因為《受活》《年月日》這些作品，能與這些作品的作者進行交流，他們就開始學中文，這令我終生難忘。

張：我記得您在《南方人物周刊》里提到：“小說的影響不在于讓多少人讀了，而是影響了多少人的寫作，或者是影響了多少人的閱讀口味。只是讓我讀了，那不重要。”對于譯作來講，您仍然這樣認為嗎？

閻：我確實是說過“小說的影響，不在于多少人讀了，而在影響了多少人的寫作，影響了多少讀者的閱讀口味”。但對于譯者說，我想更重要的是喜歡他所翻譯的那本書。喜歡這本書和不喜歡這本書，對它的翻譯是不一樣的。喜歡這本書，它的翻譯就會是充滿著詩意和投入；不喜歡這本書，那我想是帶著另外一種情況，比如為了工作或是某種需要開始的翻譯。這其中是有著巨大差別的。我希望我的譯者是因為喜歡這些書、喜歡這個作家的寫作才翻譯，而不是為了翻譯而翻譯吧。

張：對于在日本的中國當代小說的譯介情況我其實并不樂觀。現在在推廣的階段首先是譯者是否能夠喜歡和欣賞這部作品是譯介過程中比較重要的因素。那么您曾提到：“你一定要寫出十分好，讓翻譯的人減掉一分兩分，它還是好小說的小說。你說作者寫了八分好，減掉二分還有六分，剛及格。你寫了七分好，他減了二分就不及格了。首先還得自己寫到十分好，經得起被人加分，也經得起別人減分。”對于您自己作品譯作的加分、減分，您是如何看待的？比如《年月日》日譯本中加多了抒情、散文化的部分，減了方言、口語、俗語的部分，您怎么看？

閻：關于小說的加分和減分，我想作家要寫出能夠經得起減分的小說是最重要的。舉一個例子，托爾斯泰的小說在中國，我們從來沒說它語言好或是不好，幾乎沒有人評價他的語言。但我們每天都把托爾斯泰掛在嘴上。為什么會這樣?我想是因為托爾斯泰的小說非常豐富，語言翻譯得粗糙一點，減了一分半分，并不影響他的作品是人類偉大的作品。所以一部偉大的小說，不會單純的寄希望于語言有百分之百的好，而在于其作品中的思想、藝術、創造性等等，這些是能經得起加分減分的。

如果一個翻譯家的語言非常好，那么會給譯作加分，比如譯作具有很好的語言色彩。如果翻譯家在語言上減分了，同時原作內容上也缺乏豐富性的話，那這部小說很有可能就會出現問題。我們最熟悉的例子應該是沈從文的《邊城》。我想《邊城》這部小說翻譯得很好，這取決于翻譯的語言水平。如果語言上被減分了，我想對方的讀者應該很難體會到這是一部好小說吧。我曾經向我法國的譯者推薦過汪曾祺老師的小說，因為這位譯者散文寫得很好，所以希望她看看汪曾琪老師的小說。她看了，說很喜歡，但回法國發現《受戒》已經被法國譯過了。我說翻譯好嗎？有韻味嗎？譯者笑一笑。這就是小說的命運了。就此而言,《阿Q正傳》，一定是可以經得住減分的小說，但《受戒》很難。

張：那么在您眾多的多語種譯本中，您是否有最為欣賞的譯本？如果有，譯本中的何種特質是您最為感動欣賞的呢？

閻：我不懂外語，所以譯本的好壞是我沒有能力去判斷的。可是需要說明的一點是，小說《受活》無論是哪個語種的譯本都有相當好的影響。《受活》在歐洲，是法國第一個買海外版權的。是陳豐女士辦理的。當時法國買走后，出版社找了兩三個譯者，都認為小說不可譯。其中一位譯者翻譯了一部分，最后還是又退回給了出版社。后來，是作家徐星介紹了他的朋友翻譯家Sylvie Genti（林雅翎）。她之前就看了《受活》，非常喜歡，說如果出版社不催，給她約定時間的話，她非常愿意翻譯這本書。之后，她大概用了整整三年半的時間，才把《受活》翻譯成了法語。我想我在法國的影響應該是從《年月日》和《受活》開始的。尤其是《受活》。當然，后期還有其他語種的推廣，都與法語有關系。我一直說，法國是我的作品其他語種翻譯的種子和發動機。這要感謝陳豐女士和她所在的Philippe Picquier出版社。如果沒有最初法國第一本那么好的譯著，我想不會有后面這么好的效果。

[本文為教育部人文社會科學項目“跨文化語境下中國當代小說在日本的譯介與批評”（項目編號：17YJC740124）的階段性研究成果]

[作者單位：張元 廣東財經大學外國語學院 閻連科 中國人民大學文學院]