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摘要：在中西比較的參照系下，直觀感悟已成為概括中國古代文學批評方法與特點的標簽之一。其實，古代文學批評既不缺乏也不可能離開分析性思維。這種分析性思維沒有采取西方科學—哲學傳統的純智性、純理論的形式，而是深植于古代社會、歷史環境，與傳統哲學、文化思維方式整體關聯，具有自身的多元探索與表現形態。起源于先秦諸子的“推”“止”結合的分析性思維對古代文學批評有著深遠影響。魏晉南朝時期，出現了較為純粹意義上的文學范疇的體認與提取；駢體文學的繁盛，把橫向對待、蔓衍的分析性思維推到極致。唐宋以后散體古文流行，線性貫通、推進的分析性思維也得到發展。分析性思維還參與到文學批評的系統性建構，讓系統處于潛在或開放狀態，參與到文學情境的想象與悟解，與直觀感悟共存共融。

關鍵詞：文學批評 分析性思維 直觀感悟 推止 范疇提取

自百多年前西學東漸以來，中西比較已成為從事學術研究的慣常框架、思維與方法。如談到文學批評理論，人們往往以為中國古代文學批評是直觀的、感悟的、缺乏體系的，西方則是知性的、分析的、成體系的。其實，要對各種社會、自然現象特別是文學這樣繁復、特殊的現象加以言說和討論，僅靠直觀感悟是遠遠不夠的。中西比較凸顯和放大了古代文學批評重視直觀感悟的特點，但長期以來，人們也往往因習焉而不察，察焉而不細，忽視了古人分析性思維方面的豐富實踐與多元探索。馮友蘭曾指出：先秦名家“必能辨，然后能辯”，“魏晉玄學家常說‘辨名析理’，辨與析都是分析的意思。”古代文學批評也有很多是出于對前人或他人觀點和理論的不滿而通過反復辯難、陳說發展起來的，如鐘嶸和劉勰都不滿陸機《文賦》、李充《翰林論》等作品，所以鐘嶸欲“辨彰清濁，掎摭利病”，劉勰欲“囿別區分”“擘肌分理”。針對黑格爾鄙薄漢語不宜思辨的偏見，錢鍾書認為其不知漢語，“不必責”，“無足怪”，但如果由此“使東西海之名理同者如南北海之馬牛風”，則殊堪為承學之士“惜之”。方志彤、木令耆等海外學人也頗不滿西方哲學常講古典哲學只有希臘哲學有分析性思維，其實莊子哲學也是分析性的，而且這種分析性“常常升華于詩境”，“常進入詩意似的玄虛妙悟”。具體到文學批評，曹丕《典論》、陸機《文賦》、鐘嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》，“其實也是分析性的文藝思維”。

中國古代從來不缺乏也離不開分析性思維。所謂分析性思維，其中一個基本的定義，即對于經驗作邏輯的釋義，用理智對于經驗作分析、綜合及解釋，以排除矛盾，獲得真知。借用錢鍾書的說法，這也是東西方在“名理”方面的相似相通之處。不過，中國古代的分析性思維還有自身的特點。西方往往將邏輯分析推向極致，變理智為純粹理論的推演，形成了獨特的科學—哲學傳統。而中國古代的分析性思維總是在一定的情境關系之中運用理智和分析，注重整體關聯、動態平衡、自然合理，不脫離情境去進行抽象的分析，不去形式化地由大小前提得出結論。另一方面，它常升華于詩境及詩意似的玄虛妙悟，認為詩的最高境界與人生的最高境界一樣，不可說，不可分析；而講不可說就是說，講不可分析就是分析，這是與邏輯方式不同的言說與分析方式，不務求知，而求覺解。所以，中國古代的分析性思維既是邏輯思維，也是情境思維，是與感悟性、直覺性對應與關聯的一種思維方式。

一、 “推”“止”結合的分析性思維

漢代《毛詩序》是古代文學批評史上最早的詩學專論文章之一，其中兩段云：

情發于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。

故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上。……至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。

撇開詩歌言志抒情、與時代政治的關系等不談，從判斷、推理等角度看，這兩段話也很有特點和代表性。如“治世之音安以樂”，以緣情而發的“治世之音”確立主語，實際上是作了一個存在判斷的單一判斷，接著再作“存在”的述語，即以“安以樂”作述語判斷，從而在這一句話里以一個存在判斷加述語判斷的二重判斷，綜合形成一個關系判斷。另外兩句“亂世之音”“亡國之音”云云也同樣如此。“治世之音安以樂，其政和”，由詩歌、音樂的表現推展至政俗風尚的表現，則構成一個推理。由于古代漢語不像現代漢語或英語那樣頻繁運用表示因果、假設等關系的連詞，這個推理既可理解成因果或定言推理，也可理解成假言推理。下面兩句也分別類似。更進一步，“治世之音……其政和；亂世之音……其政乖；亡國之音……其民困”等三句不靠語法成分，也不靠語序，僅僅靠三個由各自的判斷、推理組成的語句之間的相互并列，也組成了一個由第一句到第二句、再到第三句的推理鏈接。

而如果“治世之音……其政和”等三句是A，“正得失，……莫近于詩”是B，“經夫婦，……移風俗”是C，那么ABC之間也構成了“A，故B，以是C”的連鎖式推理關系與表現方法。A表示基于感覺、經驗的具體事實，以“故”開始的文句B，是在A基礎上演繹出來的結論，這個結論具有一般原則的意義，以“以是”開始的文句C，則是對B這個一般原則的實際運用。

以上是前引《毛詩序》第一段。第二段以“故”起首，引出“六義”云云，表示是由第一段推論而來。為免枝蔓，這里集中討論其中有關“風”與“變風”的部分。由于“王道衰，禮義廢”等原因，出現了被稱為“變風”“變雅”的詩歌，而根據所謂“治世之音”“亂世之音”與“亡國之音”的劃分，變風、變雅當屬于“亂世之音”，甚至“亡國之音”。此外，第一段所總結的詩歌可以擔當的“正得失”“經夫婦”等社會政治功能，是承“治世之音”“亂世之音”及“亡國之音”所推斷出來的結論，也就是說，“亂世之音”“亡國之音”與“治世之音”是并列的，須同等重視。但在第二段里則不然。“治世之音”固不必說，“亂世之音”“亡國之音”亦即“變風”，卻不能被同樣看待，必須受到限制。作為亂世之音、亡國之音的“變風”，即使與治世之音、與未“變”之“風”同樣是“發乎情”的產物，但也必須“止乎禮義”。由此可見，《毛詩序》第一段一層又一層不斷推理，但第二段雖也有推理，卻不是一味推進，而是在需要和應該的地方中止推理，在各種推理中有所取舍。“止乎禮義”之“止”，同時也是“中止”推理之“止”；《毛詩序》這兩段話是既有“推”，也有“止”，是可推則推，當止則止，推止結合。

這種有推有止、推止結合的推理方式，在與《毛詩序》大體同時的其他一些文獻里也可看到。如《禮記·樂記》云“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，接著以“是故”推導出“哀心感者，其聲噍以殺”等六種喜怒哀樂不同的音樂表現形式，最后總結云：“是故先王慎所以感之者。”《漢書·禮樂志》也認為禮樂是先民“應感而動”的結果，繼而列舉出禮樂類型與民眾感受之間的六種關系，如“纖微憔瘁之音作，而民思憂”等，結尾則借助“先王”中止推理。而進一步溯源，《毛詩序》等漢代文獻的推止分析，實遠承先秦諸子。大體說來，孔孟等主“推”，《論語》雖不見推字，但其中“舉一隅不以三隅反則不復”等語，皆孔子主推之證。孟子始明言推字，同時喜用“達”“擴充”等字，以善推為致知之原則。公孫龍等名家則主“止”，認為視石而知其白，不知其堅，拊石而知其堅，不知其白，所以堅之一名當止于堅，白之一名當止于白。值得注意的是莊、墨二家。莊子以為物有不相知，“故知止其所不知，至矣”，但恰因為不知而又必須重視知，唯有知能會異類，通異情，達于大方而免拘于一曲。《墨子》里《尚賢》《尚同》《兼愛》諸篇則主推此以及彼，但墨家后來認識到，推之可恃而不可恃，有可推，有不可推，不可推則貴能知止，止而不推。一方面，“辭以類行者也，立辭而不明于其類，則必困矣。”另一方面，“物有以同而不，率遂同，辭之侔也，有所至而正（止）。”人類思維離不開循類而推理，但也要推、止兩方面結合，物不盡同，遇非其類，則必止而不推。

有推有止的分析性思維源于先秦諸子，通過《毛詩序》等作品成為文學批評比較特殊的運思持論方式，影響深遠，在《文心雕龍》及韓愈《送孟東野序》、歐陽修《梅圣俞詩集序》、朱熹《詩集傳序》、宋濂《文原》等論著中都可看到。如《文心雕龍·原道》首先從天文、地文的“道之文”，推論到人仿效天地而得的人文，所謂“自然之道也”，將人文與天文、地文并列，都是自然而生，人有思心即有言語，既有言語即有文章。但《原道》篇接著指出：“以無識之物，郁然有彩；有心之器，其無文歟！”劉勰中止推論，將“有心之器”的人文拔出于“無識”的動植之文之上，將三才之一、出于自然的人拔出于自然萬物之上。劉勰為何要中止推論呢？這是因為如果一任“自然”，順應“自然”，那么文章從遠古素樸漸趨華麗直至齊梁時代的極端綺靡就也是一個“自然”的過程，是“自然”內在邏輯的必然展開。這是劉勰不能接受的，他要以道特別是儒道來抑止和校正這種綺靡文風。此外，韓愈《送孟東野序》首揭物不得其平則鳴之旨：草、木、水、金石原本無聲，在風吹和擊打之下發出聲音，而人也像草木等一樣，“有不得已者而后言”，但是最后，韓愈又在草木之鳴、人的自“鳴”不幸與“鳴”國家之盛之間作出區分，認為同樣是不平之鳴，最后的才是最高的。朱熹《詩集傳序》以假設的對話體寫成，對于第一個問題“詩何謂而作也”，回答是“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。”而有欲則有思，有思則有言，但在對第二個問題“（詩）所以教者何也”的回答里，朱熹又認為心之所感有邪正，言之所形有是非，“不能無可擇”，須歸于圣人之“正”。顯然，朱熹、韓愈與劉勰及《毛詩序》的作者一脈相承：自然之文在自然之道的驅使下不斷發展，結果應該是無差等的，但他們都依據先王或儒道中止推理，在其中做出高下之別與取舍。這也說明文學批評的分析性思維不單是純粹的方法和工具，還與社會文化的主流意識形態結合在一起。

二、范疇的體認與提取

魏晉南北朝是文學批評的繁盛階段，也出現了相對之前的“興”“象”“文質”等更為純粹的文學范疇，如“風骨”“神思”等。這些范疇是更為嚴密、更為理性的理論與批評活動的結晶，標志著由知覺到理解、由經驗到判斷的分析性思維的深化。以下試以“風骨”為例，探討劉勰、鐘嶸等批評家是如何將邏輯與句法引入經驗，將“風骨”范疇及其對象一步步提取出來的。

第一，南朝特別是齊梁時代，徐摛、庾肩吾、徐陵、庾信等以蕭氏為中心，加上王融、沈約等人，在文學的形式化方面不斷創新探索，形成綺靡文風。沈約作為當時風氣中人自不必說，這種綺靡文風也被劉勰、鐘嶸等批評家所感受，所謂“終朝點綴，分夜呻吟”，“儷采百字之偶，爭價一句之奇”。不僅如此，在劉勰等富于歷史意識的批評家看來，早在漢末魏晉時期文辭就已趨于華麗。把漢末魏晉到齊梁作為一個時段整體來觀察，可以看到隨著對文辭特別敏感與擅長的文人不斷涌現，在對偶、用典、敷藻、聲律等方面的探索也越來越深入和細致。從詩賦到其他文體，從創作到批評，對華麗文采的追求在文學的各方面體現出來。

第二，經過反復、持續的觀察，在從漢末到齊梁不斷追求華麗文采的文學發展中，劉勰、鐘嶸、沈約等都不約而同注意到漢魏之際的建安時代。《宋書·謝靈運傳論》云：“至于建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。”沈約以為曹氏父子的作品都富于文采，“以情緯文”“以文被質”，能根據思想感情的表達需要組織文辭。這是對建安時代的抵近觀察，與之前對從漢末到齊梁整體時段的反復、持續知覺不同，這是感覺、觀察的攏集，把注意力聚焦在整體時段文學的一部分之上，使之成為關注中心。

第三，當建安時代逐漸浮現出來，它被覺察到但尚未被清楚地視為一個部分。就拿沈約那段話來說，他注意到建安時代以情緯文，以文被質，文質彬彬，但他使用的還是 “文”“質”等傳統語匯，說明建安時代還沒有作為一個新的現象被確認提取出來。要建立一個范疇還需要另一個步驟，即回到從漢末到齊梁的文壇整體，同時把建安時代看作這一整體的一部分。整體與部分既被區分開來，又構成了一種新的關系。在這種新的關系中，感官知覺過渡到理解體認，一個新的事態出現了。這也是劉勰等批評家與沈約的不同之處。具體來說，《文心雕龍·明詩》云：“暨建安之初，五言騰踴：文帝陳思，縱轡以騁節；王徐應劉，望路而爭驅。……慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能。”劉勰指出建安詩歌具有昭晰即明朗的特點，而這又是與“磊落”“慷慨”的意氣豪邁駿爽有關的；昭晰的反面是纖密，作品過于追求辭藻纖密繁復，就會損傷或者不易達到明朗與剛健。劉勰對建安詩歌這種昭晰明朗、剛健而不纖密的文風概括，實際上就是說建安詩歌很有“風骨”，如同《風骨》篇所云：“怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。”“風”的特征是清明駿爽，指作品中由駿發爽朗的思想感情所產生出來的清明顯豁的藝術風格，“骨”的特征是端直勁健，指作品的語言文辭精要不繁蕪，剛健而有力。因此，劉勰在同樣追求華麗的文采中，注意和認取到一種不同的華麗文采，即建安時代具有風骨的文采；在從建安到齊梁追求文采的同一性基礎上，體認出追求有風骨的文采的新特性，從而完成了一個“范疇直觀”（categorial intuition），將“風骨”這樣一個范疇對象呈現出來。

第四，透過范疇體認與提煉，知覺的事物上升到了理性的層面，即邏輯、論證與理性思考的領域。語詞和句法也隨邏輯被注入經驗，參與到范疇體認、提煉之中來，從而使知覺的事物在理性與語言中得到認記、承認與檢驗。換句話說，“風骨”范疇一經提煉出來，可以脫離它原有的脈絡，透過語言連接其他的地方：一方面，劉勰可以把他當時看見與體認出來的一個范疇對象從直接知覺與現場處境中分離開來，傳達給他人；另一方面，他人也可以通過親自接近與檢驗，來對范疇做出判斷。比如鐘嶸，他也注意到曹植、劉楨、王粲等建安詩人，并特別推崇曹植：“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質。”“骨氣奇高”指作品有很高的藝術性，“骨氣”即氣骨，也就是風骨，與《文心雕龍·風骨》所謂風清骨峻、骨勁氣猛同意，屬于“質”的方面，而“詞采華茂”則是“文”；骨氣與詞采相結合，即“體被文質”，同時也就是《詩品序》所謂“干之以風力，潤之以丹彩”。可見劉勰把有風骨的文采、鐘嶸把有風力的文采，視為文學作品的理想；最初由持續的直覺所給出的對象，現在可以透過范疇的體認和提取，進一步成為批判反思與驗證的對象，以及成為再次確認（或不確認而推翻）的對象。

第五，“風骨”“風力”的范疇提取，也意味著進入了一個較高層次的意識形式，帶來了一個新的整體，一個彼此相關的事物狀態。也就是說，“風骨”“風力”可以有其他一些內在特征和外在關聯，可以置放于一個相關的群集之中。如《詩品》評劉楨云：“仗氣愛奇，動多振絕。貞骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。”用有風力的文采來衡量，“貞骨”“高風”就是風力、風骨十足，“雕潤恨少”，就是文采不足。鐘嶸很推重劉楨，說“陳思已下，楨稱獨步”，但又對他的文采不足有所微詞。再如對于左思，鐘嶸頗稱賞其“風力”，但認為他“源出于公幹”，“淺于陸機”，同樣以其文采不足為憾。《文心雕龍》在對劉楨、左思的評價上與鐘嶸相當一致，《明詩》篇云：“偏美則太沖公幹”，也認為他們偏于氣骨而略輸文采。另一方面，如鐘嶸所見，左思文采固遜于陸機，但陸機的文辭繁縟也是另一種形式的偏失。《文心雕龍·議對》云：“及陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗剪，頗累文骨。”陸機詩文是風骨欠缺的典型。只有建安文學既有明朗剛健的風骨，又有華美的詞采。此外，“風骨”一詞，與魏晉南朝的人物品鑒與人物畫論關系至密。受玄學影響，當時重視人物外表的清俊爽朗之美，如王羲之“高爽有風氣”“風骨清舉”。謝赫《古畫品錄》放在其“六法”第一位的“氣韻生動”即指風，第二位的“骨法用筆”即指骨，也說明他對風骨的重視。范疇作為邏輯與理性的表現形式，可以跨越和溝通不同的領域。

由以上還原步驟，可見“風骨”的范疇提取——后來的“意境”“性靈”等也不例外——代表著由知覺到智性的轉化，標志著知覺被整理而朝向邏輯與理性思考的完成。

三、橫向對待、鋪展的分析性思維

葉燮《原詩》云：“對待之義，自太極生兩儀以后，無事無物不然：日月、寒暑、晝夜以及人事之萬有：生死、貴賤、貧富、高卑、上下、短長、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉。”劉熙載云：“朱子《語錄》：‘兩物相對待故有文，若相離去便不成文矣。’為文者，盍思文之所生乎？”從對待看文學，不僅是“為文者”也是論文者的一貫思維。

首先還是從文字說起。《毛詩正義·詩譜序》云：“詩有三訓，承也、志也、持也。作者持君政之善惡，述己志而作詩，為詩所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓也。”在“詩”之三義中，“志”與“持”一放一收，更是相互背反的反訓。《禮記·學記》云：“不學博依，不能安詩。”鄭玄注：“博依，廣譬喻也”，“依或為‘衣’”。“衣”訓“隱”，詩托物寓志，不直說而尚含蓄，又訓“彰”，詩敷采結繡，不質實而有翰藻；也將相反的兩義納于一字。《關雎序》云：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。”“上以風化下，下以風刺上。”《正義》：“微動若風，言出而過改，猶風行而草偃，故曰‘風’。”“《尚書》之三風十愆，疾病也。詩人之四始六義，救藥也。”“風”字雙關風謠與風教二義，《正義》所謂病與藥，又是相反的含義。漢字“使不倍者交協，相反者互成”，古代批評家從字音、字形與字義出發，巧妙揭示漢語文學的特點。

孔子將“文”“質”對待，奠定以后文學批評的一般用法。司馬遷評《離騷》云：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。”蕭繹論“文理”及“屬詞”：“繁則傷弱，率則恨省；存華則失體，從實則無味。……能使艷而不華，質而不野，博而不繁，省而不率，文而有質，約而能潤，事隨意轉，理逐言深。所謂菁華，無以間也。”蕭繹前半部分列舉片面發展某一方面而容易招致的弊病，后半部分“艷而不華，質而不野”云云，雖然具體含義與司馬遷所謂“好色而不淫”“怨誹而不亂”及孔子所謂“文質彬彬”猶有差異，但思維方式與過程十分相似，都講克服片面而將對待兩方面結合與中和的效果。

對于對待思維，古代批評家還有許多意味深長的變化運用。茲略述三種。蘇軾《書黃子思詩集后》論詩歌史的變化：“蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏、晉以來高風絕塵，亦少衰矣。”在文學歷時發展的某個節點上，蘇軾把難分的得失、相隨的成毀、相因的盛衰并列起來，開拓了一個共時鋪展的“對待”空間。此其一。老子云：“反者，道之動。”“反”有違反與回反（返）兩個相反含義，古人理解的文學史也往往體現著這種動態變化。如六朝文學去建安文學遠，唐代陳子昂、李白就主張回返建安；宋詩去盛唐遠，南宋嚴羽就主張回返盛唐。這種既違反又回返的“對待”變化還表現在對文章章法結構的要求，如陳善《捫虱新話》所引“常山蛇勢”：“擊其首則尾應，擊其尾則首應，擊其中則首尾俱應。”此其二。王夫之《夕堂永日緒論內編》第六條云：“詩文俱有主賓。無主之賓，謂之烏合。俗論以比為賓，以賦為主；以反為賓，以正為主，皆塾師賺童子死法耳。立一主以待賓，賓無非主之賓者，乃俱有情而相浹洽。”無論是塾師還是王夫之，都主張不僅有對待，而且對待雙方要有主有賓，主以待賓，才能兩相融洽。此其三。

把漢字的特點及對待思維發揮到極致，也就是把分析性思維向橫向鋪展到極致的，是在六朝高度繁盛的中國古代特有的駢文文體。如《文賦》云：

體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠，在有無而僶勉，當淺深而不讓。雖離方而遁圓，期窮形而盡相。故夫夸目者尚奢，愜心者貴當。言窮者無隘，論達者唯曠。詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。雖區分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達而理舉，故無取乎冗長。

“體有萬殊”數句總述物、意、辭、體各有自身的種種復雜性，接下來的文字則具體鋪展這幾方面之間既相互齟齬又最終克服齟齬的矛盾統一。“僶勉”“不讓”兩句分承以上“辭”“意”兩句，要求在辭意兩方面面對“物無一量”而不畏其難，勇于嘗試；“離方圓”“窮形相”意謂為了在寫物表意兩方面達到窮形盡相，當不惜偭規越矩，力破余地。“故夫”以下四句進一步申說打破常規、窮形盡相的效果：要描寫周到詳盡，就易于鋪張繁縟，但寫作貴在鋪張繁縟的同時又能做到恰到好處。繼而陸機從辭、意兩方面區分和規定當時十種主要文體的性質與特點。這是寫作須遵循的文體要求。而由文體的要求陸機又轉到對規矩法度的強調，如若一味偭規越矩，則是蠻做亂道，難免意“邪”辭“放”之病；如若“詞達”“論達”，依然下筆不休，則易生“冗長”之弊。總起來說，這段話充分運用“出語盡雙，皆取對法”的特點，以對偶雙行將辭、體兩方面隨物、意多方流轉的各種對立情狀巧妙映照，盡顯騰挪收放之效。“禁邪而制放”與“離方而遁圓”，“無取乎冗長”與“論達者唯曠”，更跨越中間數行的距離，前后對待，一縱一控，相反相救。

《文心雕龍》亦是如此。聊舉兩例。《征圣》篇云：

《易》稱辨物正言，斷辭則備（A），《書》云辭尚體要，弗惟好異（B）。故知正言所以立辯（A1），體要所以成辭（B1）；辭成無好異之尤（B2），辯立有斷辭之義（A2）。雖精義曲隱，無傷其正言（A3）；微辭婉晦，不害其體要（B3）。體要與微辭偕通（B4），正言共精義并用（A4）。

顯然，圍繞著AB，計有A1B1、B2A2、A3B3、B4A4的回環變化；A1B1順承AB，同時與B2A2形成丫叉句法，彼此順接；A3B3逆承B2A2，同時與B4A4形成丫叉句法，彼此順接。如與《文賦》那段話作比，《文賦》是旁衍側推，流轉收放，分析必致周全，《征圣》這段話則重言反復，累積遞進，分析務須深細。

再如《麗辭》篇云：

故麗辭之體，凡有四對：

只有將這段話拆解重組為以上圖表，才可以更好地發現非駢文形式不能奏其效也不能臻其妙的分析格局：以十六個句子，將四種對偶形式分四層展開，形成一個句型統一、相互對偶、斷續掩映、嚴整有序的分析結構。

四、線性貫通、推進的分析性思維

駢文運用對偶、典故往橫的方向蔓衍，但也因為文辭繁縟、用典堆砌而犧牲了直的方向的發展，不免流于靜止，缺少開闔變化。因此唐宋以后散體古文盡量把面縮小，把線拉長，增強文章的邏輯論敘能力。線性分析強調意義的一致與連貫，如劉熙載在指出物相雜、相對待而成文之后，又指出：“《國語》言‘物一無文’，后人更當知物無一則無文。蓋一乃為文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”當然，以駢文寫作的劉勰也十分重視“附會之術”：“驅萬涂于同歸，貞百慮于一致。使眾理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂。”但不可否認的是，散文在線性分析思維方面也確實比駢文擁有更大更自由的發揮空間。

古代文學作品特別是宋元以后的戲曲、小說，為了增強描寫與敘事跌宕起伏的層次性與趣味性，往往故意左盤右旋，在快要接近矛盾解決之際延緩、停頓下來，或在情節水落石出或山窮水盡之際節外生枝。如《西廂記》“琴心”一節，紅娘受鶯鶯之托回復張生，又應張生央求代為傳書，如此題目可謂“枯淡窘縮”之至，寫無可寫，但雜劇家發揮、鋪寫六七百字之多。金圣嘆受雙陸游戲中“那輾”方法及術語的啟發，對“琴心”這節類于“那輾”的技藝給予高度評價：

凡作文必有題，題也者，文之所由以出也。乃吾亦嘗取題而熟睹之矣，見其中間全無有文。夫題之中間全無有文，而彼天下能文之人，都從何處得文者耶？吾由今以思而后深信那輾之為功，是惟不小。何則？夫題有以一字為之，有以三、五、六、七乃至數十百字為之。今都不論其字少之與字多，而總之題則有其前，則有其后，則有其中間。抑不寧惟是已也，且有其前之前，且有其后之后；且有其前之后，而尚非中間，而猶為中間之前；且有其后之前，而既非中間，而已為中間之后。此真不可以不致察也。誠察題之有前，又察其有前前，而于是焉先寫其前前。夫然后寫其前，夫然后寫其幾幾欲至中間而猶為中間之前，夫然后始寫其中間。至于其后，亦復如是。

所謂“那輾”，就是在看似寫無可寫的題目與題材上善于不斷往橫向生發枝蔓的能力。處理這種枝蔓現象向為駢文之所長，陸機《文賦》為呈現寫作過程中的各種困難和問題，不惜以十多個“或”引領駢句段落，極盡鋪陳。而金圣嘆在此轉以線性之筆分析討論這種橫向枝蔓，以為任何題目都有前、后、中間，前之有前前、后之有后后，前與中間之間或后與中間之間又有中間之前、中間之后；如此分了再分，雖細分不盡，但始終突出由前、后、中間等構成的“時間”主線，在分了再分中一以貫之。

章學誠《〈皇甫持正文集〉書后》提供了有關線性分析思維的另一個范本。韓門弟子皇甫湜曾與李生就所關心的文學熱點問題有所討論，書信往復，留下《答李生第一書》及第二書、第三書。章學誠專就三書而發，可以說是分析的分析。章氏認為皇甫湜最主要的不足是“震于韓氏之奇，而不復求其所以致奇之理”，韓愈由于內在充足，實際上“尤為平實”，“初非有意為奇”。圍繞著這一總的觀點，章氏接下來對三書逐一“辨而正之”。這是整篇文章分析思路的線性推進順序。具體到對于每一書的分析，也同樣次第展開，有條有理。

宋代以后的線性分析思維還可以從所謂“起承轉合”的角度來觀察。“起承轉合”論是隨著經義、八股的流行而產生的。劉熙載《藝概·經義概》云：“起、承、轉、合四字，起者，起下也，連合亦起在內；合者，合上也，連起亦合在內；中間用承用轉，皆兼顧起合也。”此論后又被推廣而視為所有文章的結撰之法，如王士禛所謂：“不解八股，即理路終不分明。”因此在宋以后特別是明清時期的文學批評論著中，都不難看到不少與起承轉合論若合符契之處。如葉燮《原詩》“內篇（上）”由三段文字組成，第一段是起，首先指出自《詩經》以來詩有源必有流，因流而溯源，“乃知詩之為道，未有一日不相續相禪而或息者也。”第二段是承，詳述詩歌史的變化，證明詩之道一日不息。第三段，“原夫作詩者之肇端而有事乎此也”，必自無而有，自我而創，是轉；最后，“大抵古今作者，卓然自命，必以其才智與古人相衡，不肯稍微依傍，寄人籬下，以竊其余唾。”是本段之合，也是“內篇（上）”之合。雖然葉燮對寫詩須遵守起承轉合的“三家村詞伯”很是不屑，但他這篇論文的基本思路也不能不與起承轉合暗合。如包世臣《文譜》：

余嘗以隱顯、回互、激射說古文。然行文之法，又有奇偶、疾徐、墊拽、繁復、順逆、集散。不明此六者，則于古人之文，無以測其意之所至，而第其詣之所極。墊拽、繁復者，回互之事，順逆、集散者，激射之事，奇偶、疾徐，則行于墊拽、繁復、順逆、集散之中，而所以為回互、激射者也。回互激射之法備，而后隱顯之義見矣。是故討論體勢，奇偶為先。……次論氣格，莫如疾徐。……墊拽者，為其立說之不足聳聽也，故墊之使高；為其抒議之未能折服也，故拽之使滿。……至于繁復者，與墊拽相需而成，而為用尤廣。……然而文勢之振，在于用逆，文氣之厚，在于用順。……集散者，……集則有勢有事，而散則有縱有橫。……然而六法備具，其于文也，猶魚兔之筌蹄，膚發之脂澤也。

《文譜》是一篇長文大論，援引古今文例，論析有倫有脊，以上節略后似更可見其分析思路之大概。以奇偶、疾徐、墊拽、繁復、順逆、集散六法亦即隱顯、回互、激射之法論文，是起；借隱顯、回互、激射申說六法之間的關系，是承；然后轉入六法的具體解釋，次第展論，紛紜有序；最后合起來說六法備具，文章有成。這是《文譜》大體的起承轉合框架。值得注意的是，《文譜》對六法各部分的精詳論析也同樣是批評家邃密思維的體現，如墊拽，墊之法有上墊和下墊，拽之法有正拽和反拽，而何為上墊下墊，何為正拽反拽，又各有舉例和論析；此外如集散，集有集事和集勢，散有縱散和橫散；如繁復，有繁有復，有繁而兼復，有復而兼繁，等等，同樣論析不厭其詳。這是“轉”的部分，但顯然這部分又不是一般所謂“轉”所能框范的，這也表明古代批評論著為了使有關分析更明晰，對于起承轉合可以借重但又不必拘泥。

五、分析性思維與系統性建構

《文心雕龍》和《詩品》是有較明顯系統性的古代文學批評論著。《文心雕龍》全書凡五十篇，可分三大部分：一是“文之樞紐”，自《原道》至《辨騷》五篇；二是“論文敘筆”，自《明詩》至《書記》二十篇；三是“割情析采”，自《神思》至《程器》二十四篇。其中，《辨騷》位于第一、二部分之間，既有列入樞紐的必要，又與第二部分各篇有相同的性質；“論文敘筆”的二十篇（加《辨騷》為二十一篇），主要是“文體論”，由“文”“筆”兩部分組成：由《辨騷》到《哀吊》的九篇是“論文”，由《史傳》至《書記》的十篇是“敘筆”，間于這兩類之中的《雜文》和《諧隱》則兼屬“文”“筆”兩類。“割情析采”的二十四篇，又可分為創作論和批評論兩個部分：《神思》至《總術》的十九篇是創作論，《才略》《知音》《程器》三篇為批評論。《時序》《物色》兩篇介于創作論與批評論之間，也兼有兩者的性質。最后一篇《序志》是全書序言。這是一個精心設計、嚴絲合榫的系統性框架。此外，在具體的分析過程中，特別是“文體論”部分，劉勰主要從“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”等四方面展開，即追溯某一文體的起源與流變，解釋其名稱及內涵，選取代表性文體舉例論證，這三者是基礎性分析，最后對文體的特點、性質與要求作出規定，是分析的提升和總結。《文心雕龍》彌綸群言，“體大而慮周”，《詩品》則專論五言詩，“思深而意遠”。《詩品序》首述源流之論，次申自然之說，再論聲律之病，“皆妙達文理”。但最見《詩品》分析縝密之功的，則是其“三系三品”之論。《詩品》以小雅、國風、楚辭三系及上、中、下三品統合、評價漢魏以來詩人，上品詩人嚴格統系，中品不盡言所出，下品則不稱源流。在《詩經》風雅頌、劉歆《七略·詩賦略》基礎上，《詩品》辨體類，正庸雜，建構出縱橫交錯、獨具匠心的五言詩系統。

《文心雕龍》《詩品》主要以統系論詩論文，而清代葉燮繼皎然《詩式》論復變之后，更明確主張新變，也提出系統性的理論見解。《原詩》“內篇（下）”以主客對話的形式，先從時人關心的詩可不可學及“詩法”論入手，指出：“法者，虛名也，非所論于有也；又法者，定位也，非所論于無也。”法是處于不斷變化的創作過程中的規定，它是虛名，不能提前給出，事先決定；它是定位，只有進入寫作，才會根據具體情境而產生“活法”。為此，詩人最需關切的不應是法，而是理、事、情的貫通：“譬之一木一草，其能發生者，理也。其既發生者，則事也。既發生之后，夭矯茲植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。”貫通理事情的是鼓蕩于天地之間的自然之氣。自然之氣所至即為法。這是從“物”的一方面說。而從“心”的一方面說，葉燮則認為是詩人的胸襟，是才、膽、識、力。才膽識力“所以窮盡此心之神明”，理、事、情“足以窮盡萬有之變態”；“以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章”。心與物，才膽識力與理事情，前人已多有論及，但以有系統的創新論出之，“一一剖析而屢分之，兼綜而條貫之”，則不能不歸于葉燮的分析、綜貫之功。

宋元以后，隨著古文成為主導性文體，詞曲、小說、時文的流行，也出現了相關有系統的論著。茲以李漁《閑情偶寄》為例。古代戲曲論往往重視與詞采音律相關的“曲”而忽略有關編劇和排演的“戲”，李漁則集中以“戲”為論析重點，強調“立主腦”，一部戲只表演一個人的一件事：“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又只為一事而設。”他對戲曲故事的真實性也有通達的理解：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”如寫孝子，“不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之。”他要求人物對話與其身份一致，體現個性：“務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。”包括結尾在內，也要講究“團圓之趣”：“收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數日而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉’也。”李漁的這些見解，與亞里士多德《詩學》對悲劇的討論多有一致，如悲劇寫當然或必然會發生的事，說話符合人物身份，追求故事的整一性等。當然，《閑情偶寄》與《詩學》也有理論相同而在具體戲劇實踐上不同的情況，如所謂同一人物的同一件事，中國古代戲曲沒有地點、時間的限制，而西方悲劇則需要在同一地點和較短的時間內搬演。

除《文心雕龍》等系統性較為明顯以外，古代大量的批評作品則具有潛在的系統性。吳汝綸認為先秦諸子的著述形式有“集錄之書”與“自著之言”兩類：“集錄者篇各為義，不相統貫，原于《詩》《書》者也。自著者建立一干，枝葉扶疏，原于《易》《春秋》者也。”漢代文士“專以撰著相高”，中唐以后韓文出現，“一變而為集錄之體，宋以來宗之。”吳氏指出古代著述形式的變遷，韓愈以后個人著作以篇各為義的別集為主，這也在客觀上影響了系統性的分析思考。不過，集錄之體也不一定就必然不相統貫。就拿韓文來說，他在《原道》等文里闡述其原道、為文的見解，毋寧說是圍繞著儒道之文這個核心的多重變奏；韓文篇各為義的含義也可以從不同的角度來分析，以不同的脈絡來論述，向不同的對象去申說，就不同的問題去闡釋。如《答尉遲生書》所謂文者必有諸其中的主旨；在《送孟東野序》里則是不平則鳴；在《答李翊書》里則是向古之立言者看齊，無望速成，不趨勢利；《答李翊書》所謂“笑之則以為喜，譽之則以為憂”；在《與馮宿論文書》里則是自己與社會世俗的不諧，小稱意人小怪，大稱意人大怪，而小慚則人稱小好，大慚人稱大好；從《答劉正夫書》之“自樹立，不因循”看《答李翊書》之“惟陳言之務去”，則所謂“陳言”不僅是古人的陳詞，也包括自己的凡俗之見；《答劉正夫書》作文“惟其是爾”之“是”，從本文對古圣賢人的推崇與《原道》對佛老的排斥來看，當也是符合儒道之“是”，等等。所以，如越過表面來看，韓文也自有“建立一干，枝葉扶疏”的系統性。

吳汝綸還指出：“獨近世所傳西人書，率皆一干而眾枝，有合于漢氏之撰著。”近代西書東漸，人們開始接受其影響，王國維《紅樓夢評論》雖不是長篇著作，但受悲劇和叔本華學說影響，從內容到形式幾與西式論文無異。但《人間詞話》例外。所謂“境界”說綜合全書可有五層意涵。第一，詞話開頭諸條有關造境寫境、有我之境無我之境等成對概念似頗費解，但第六十條詩人對宇宙人生須入乎其內，出乎其外，入乎其內則能寫之，并有生氣，出乎其外則能觀之，故有高致云云，其實已呼應開頭，作了較清楚的解釋。第二，詩人須有赤子之心，動于中而不能抑，才能寫出真景物、真感情。第三，只有言情沁人心脾，寫景豁人耳目才能不隔，這是從反面闡說真景、真情及其表現效果。第四，最能體現“境界”的是五代北宋詞，而非一般推崇的南宋詞，其中李后主、馮延巳、蘇軾、歐陽修等又最為突出。第五，在細膩的感受中別擇出有境界的詞作與詞人，如雖推崇五代北宋，但也推崇南宋的辛棄疾乃至清代的納蘭性德；雖不滿周邦彥，但肯定其蘇幕遮詞頗得荷花神理。王國維能寫西式論著，但他依然對傳統詞話的分析論述形式抱持信心，《人間詞話》也自具內在系統性。這是耐人尋味的。

六、分析性思維與文學性悟解

文學作品是語言文字的獨特表現形式，不僅有意義，而且有意味。而從莊子起，不少古代批評家就以分析言意關系的方式對言意關系的分析表示懷疑。這多少又有些悖論的意味。

《老子》云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《莊子·秋水》云：“夫精粗者，期于有形者也；無形者，數之所不能分也；不可圍者，數之所不能窮也。可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”都認為能用語言或文字表達出來的是糟粕，不能表達的才是精華。這對文學批評有深遠影響，單從所謂“妙悟”“神韻”“象外之象”“味外之旨”等概念的普及，即可見其大概。不過，古代批評家對言外之意的文學性悟解的重視，其實也不能不借助分析性思維。《朱子語類》記載朱熹與陳才卿說詩云：

正如公適間說窮理，也知事事物物皆具此理，隨事精察，便是窮理，只是不見所謂好處。……大凡物事須要說得有滋味，方見有功。而今隨文解義，誰人不解？須要見古人好處。如昔人賦梅云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”這十四個字，誰人不曉得？然而前輩直恁地稱嘆，說他形容得好，是如何？這個便是難說，須要自得言外之意始得。須是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活動有意思，跳躑叫喚，自然不知手之舞，足之蹈。這個有兩重：曉得文義是一重，識得意思好處是一重。若只是曉得外面一重，不識得他好底意思，此是一件大病。

朱熹提醒注意詩歌的兩重性特點，文字意義是一重，超越文字意義以外的意思好處是一重。他很重視意思好處，同時也未曾明確排斥文字意義。但有不少例子只重視言外之意而排斥文字之意，如蘇軾云：“陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。‘采菊東籬下，悠然望南山。’既采菊，又望山，意盡于此，無余蘊矣，非淵明意也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，悠然忘情，趣閑而累（景）遠。此未可于文字精粗間求之。”金圣嘆《水滸傳·序一》云：“心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉；心之所不至，手亦不至焉。心之所至手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是其紙上無字、無句、無局、無思者也。”這些看法發展到極端，就是所謂“不著一字，盡得風流”。不過，細究之下，蘇軾、金圣嘆輕視文字但又都離不開文字及借助文字的分析性思維。蘇軾將陶詩“望”和“見”兩個異文加以對比分析，指出前者有意望山，也就使詩意僅止于望，略無余意，后者無意望山，悠然忘情，而在偶然湊泊之下抬眼與山相遇，才是意味深長。金圣嘆也始終關注著心與手是否同步，他列舉了三種，實際上還有一種隱見于字面之外，即“心之所至，手不至焉”之“凡境”；而在凡境、圣境、神境、化境的一層層螺旋式上升中到達化境，但化境雖高，也不能離開其他數境的鋪墊，否則就是無所傍依的空中樓閣。不僅蘇軾、金圣嘆，朱熹那段話也在運用分析性思維。他為了說明林逋那一聯詩的難以言說之妙，首先將窮理與文字的好處區分開來，詩歌有自身的獨特性，不以窮理為主要目標。接著將說得有滋味與隨文解義相區分，指出林詩好就好在有文學性意味。這種意味不是窮事物之理的結果，而是透過外形寫事物的精神。

莊子、蘇軾、金圣嘆都主張超越文字，反對語言文字分析，但實際上他們又都是反對分析的分析。這是一類的看法。對于《秋水》篇莊子那段話，玄學代表人物郭象注云：“唯無而已，何精粗之有哉！夫言意者，有也；而所言所意者，無也，故求之于言意之表，而入乎無言無意之域而后至焉。”郭象與莊子不同，他以為要進入不可分析和論證的無言無意的領域，必先以言意之表為基礎。也就是說，承認有無言無意的領域，但不僅不排斥言意，還要借助于言意。這是另一類的看法。它在文學批評方面的反響和例證，可以梅堯臣與歐陽修的一段對話為代表：

圣俞嘗語余曰：“詩家……必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。……余曰：“……狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？”圣俞曰：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛：若嚴維‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月,人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’,則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”

對于言外之意，梅堯臣理解和表達得比朱熹更明確，他把狀難寫之景如在目前與含不盡之意見于言外緊緊關聯在一起，前者是后者的充分必要條件，后者是前者非必然的可能結果；雖然語言文字所描寫的景物情境不一定會有言外之意，但言外之意一定不能離開語言文字所描寫的景物情境。包括文學批評對言外之意的悟解和言說，雖也不易，但總還可以大略分析，道其仿佛。

最后，葉燮在《原詩》里將以上兩類看法綜合于“理”“事”“情”的框架之中，既反對將意在言外的文學性意味過分神秘化，不信任語言文字和分析，陷入不能言不可知，也反對過分執著于語言文字，逐字分析，死于句下，無法經由語言文字和分析思維向文學性意味與形而上層面躍升。他以假設的問答形式展開討論。有人問：詩含蓄微渺，“絕議論而窮思維”，若以理論詩則難免執而不化，非板則腐。回答首先肯定這一提問，但隨即指出提問者可能只知“可言可執”之理為理，而不知“名言所絕”之理也是“至理”，前者人人能知能言，后者惟詩人而能，惟詩人能將不可言之理、不可述之事，通過意象使人默會想象，而將這些事理“燦然于前”。葉燮舉杜詩為例對此“晰而剖之”：

《夔州雨濕不得上岸作》“晨鐘云外濕”句：以“晨鐘”為物而“濕”乎？“云外”之物，何啻以萬萬計！且鐘必于寺觀，即寺觀中，鐘之外，物亦無算，何獨濕鐘乎？然為此語者，因聞鐘聲有觸而云然也。聲無形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？曰“云外”，是又以目始見云，不見鐘，故云“云外”。然此詩為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，則鐘在云內，不應云“外”也。斯語也，吾不知其為耳聞耶？為目見耶？為意揣耶？俗儒于此，必曰：“晨鐘云外度。”又必曰：“晨鐘云外發。”決無下“濕”字者。不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。

杜甫這句詩以尋常眼光來看，于理不通，于事烏有，但葉燮認為它們所發之事理，至虛而實，至渺而近，可說可思。因為從“理”“事”“情”的框架來看，“情必依乎理，情得然后理真”，詩中的理是詩人情感和想象的產物，是幽渺之理與惝恍之情的結合，而“情理交至”之下，隔云見鐘，聲中聞濕，理是至理，事是實事，雖不應逐字分析，但也不排斥分析，是深入具體的情境之中，以分析性思維統合文字、想象與情感，一起達到悟解。

余論

在古代文學、文化長期的發展脈絡中，在近現代中西比較視野的觀照下，所謂中國重直觀感悟、西方重分析思維，已成為人們較普遍的看法，但這種差異只不過是在中西比較中顯現出的思維的不同側重，既不意味著中西雙方存在非此即彼的兩個極端，也不意味著直觀感悟與分析性思維相互排斥。像西方從亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》到現代艾布拉姆斯的《鏡與燈》，直觀感悟（印象式批評、風格學批評）的成分就并非全然不見。通過與文學性悟解的關聯、結合也能看出，分析性思維與直覺感悟可以共存共融。就像嚴羽論詩，主張“妙悟”，但也不滿以“雄深雅健”評價盛唐詩風，認為只有“雄渾悲壯”才準確，其間的“毫厘之差，不可不辨”。

分析性思維也超出了文學批評的限界，與中國傳統思維方式整體關聯。在范疇方面，“風骨”既是詩文范疇，也是書畫、人物品鑒的范疇。還有學者歸納總結出“道”“氣”“興”“象”“和”等五個“元范疇”，這些當然是文學范疇，但同時也是更廣泛的文化范疇。在對先秦諸子推止思維的發展方面，漢代以儒家意識形態為依歸，“推”“止”不僅應用于《詩》學，還應用于禮樂；后來應用于詩學，同樣也不偏離主流意識形態的基準。儒、道思想都對橫向對待、鋪展的分析性思維有顯著影響，佛教在中國化形成禪宗的過程中也吸收了對待思維，慧能曾總結出“天與地對”“日與月對”“動與靜對”等三十六對。駢文對偶，不僅是陸機、劉勰等批評家的分析工具，也是朱熹等理學家的思維媒介：“大抵長于偶語韻語，往往嘗說得事情出也。”而起源于經義、八股并對文學創作與批評的線性思維產生影響的“起承轉合”說，在古人看來實遠承傳統的泛宇宙論觀念。最后，為了與文學的多義性、不確定性等特點相適應，魏晉以后的文學批評還注意借鑒玄學、禪宗等的思維方式。比如“道”，老莊等都認為絕言超象，難以言說，但魏晉時期的音樂、繪畫、語言文學都在玄學哲學的影響下認識到，言、象出于道，如能找到充足、適當的表達道的媒介，“函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，那么對道的表現也并非不可能。后來禪宗也認為第一義不可說，但又總須有方法表現之，否則就等于沒有第一義。禪宗的方法即從反面作否定的所謂“負底方法”，蘇軾、金圣嘆、葉燮等人即受到這種“負底方法”的影響：形而上層面的文學性之所“是”固不易悟解，但至少可以通過文學性之所“不是”來對比和排除。

古代文學、文化的分析性思維還與西方形成差異對照。錢穆指出：“中國思想之主要議題，即在探討道理……中華民族，乃一極端重視道理之民族。”以東漢以上魏晉以下分界，“大體言之，中國古代思想重視道，中國后代思想則重視理。”而古代的“道”“理”都落實在社會現實生活，沒有蹈空。古人視世界為連續互動的物質所構成，因此他們往往關注整體場域的復雜性，習慣對事物及其環境做整體的分析考量。相對地，西方自柏拉圖以來的哲學，更傾向追究事物背后的本質。歐洲近代更把這種科學—哲學推到極致，一是“究虛理”，以伽利略為代表，形成一種系統理性科學的觀念，一是“求自識”，以笛卡爾為代表，追求唯一的、具有最高與絕對確然性的原則，并以此解釋所有其他的東西。因此，與西方相比，中國傳統思維方式是“眼觀四面”、把對象置于關系脈絡與情境場景之中一起思考的“廣角鏡”(wide-angle lens)視域，而非“直盯目標”、尋找本質屬性和原因根據的“隧道式視域”(tunnel vision)。這種差異也在文學批評的很多方面表現出來。如同樣強調文學的社會政治功能，中國古代批評家將現實政治作為文學推理分析的界限，能推則推，當止則止，而不像柏拉圖那樣之所以驅逐詩人，是因為詩歌只是摹仿的摹仿，與所謂理念本質隔著兩層。再如古代批評家對范疇的提取與構成，保持一個范疇與其他范疇之間的聯系，以及在橫向對待、鋪展和起承轉合的過程中展開對各種文學現象的分析研究，都是基于對于變化、矛盾和關系的獨特理解。

在漫長的歷史中，古代文學批評的分析性思維擁有自身的獨特風格和價值。它沒有采取西方純智性、純理論的表現與形態；在現實生活中人們也并非盡以純智性、純理論的方式進行思維，表現思維，“作為現實生活中的表現方法，中國這個程度已經充分了。”