中國作家協(xié)會主管

電影《簡·愛》劇照

如果創(chuàng)作是作家安身立命的職業(yè)，閱讀則是他們離不開的滋養(yǎng)。這些年的中國文壇，越來越多的作家開始走出書齋和課堂，樂于向大眾講述他們讀書的體驗與心得——王安憶的《小說家的十三堂課》、畢飛宇的《小說課》、魯敏的《虛構(gòu)家族》、張悅?cè)坏摹额D悟的時刻》……他們講得繪聲繪色，大眾聽得有滋有味，畢竟，由作家談?wù)撐膶W，再沒有比這更順理成章的了。

原本文學閱讀是件很私人的事兒。有人把它當成閑暇時光的消遣、茶余飯后的談資；有人將它視為窺探世界的渠道、體味百態(tài)人生的途徑；有人拿它作為職業(yè)，客觀理性地解析作品的意義，正襟危坐地點評作家的風格，條分縷析地總結(jié)文學的規(guī)律。文學評論自然也是個性度極高的活動，畢竟一千個讀者心目中就有一千個哈姆雷特。有人熱衷直覺式的點評，有人享受共情化的代入感，有人則受到各種批評理論的加持，善于說理性的論證。

然而作家這群人，是資深的文學愛好者，卻不是學院派的文學批評家。文學閱讀對他們而言是一種近乎本能的需求，他們的文學評論比不明就里的直覺評判更能洞察作品深層的玄機，比感同身受的情感共鳴更具有旁觀者清的冷靜，比講究邏輯的理性論證更注重描繪閱讀的主觀感受。因為他們深諳文學的真相，熟知寫作的脈絡(luò)，他們有著明確的審美立場，在評價同行的時候盡顯個性的鋒芒，或飽含溢美之詞，或暗露譏諷之語，或直抒批駁之言。

于是，作家筆下的文學評論，不僅帶我們深入被評論對象，更為我們打開了窺探作家本人的一扇窗戶，讓我們看到了他們的挑剔與愛憎分明，他們對文學、對文字的高度敏感和細致入微的解剖，還有他們對文學不可取代的地位的堅定信心。如果說作家的創(chuàng)作顯露的是他們的“第二個自我”，作家的評論則以更直觀的方式展示了本真的自己。

世界文學史上，不乏經(jīng)典作家留下的評論作品，《普通讀者》《文學講稿》和《小說的藝術(shù)》尤其被廣泛閱讀和討論，已然成為經(jīng)典。

《普通讀者》

弗吉尼亞·伍爾夫使我們精準定位并無限走近那些遙不可及的人物

打開《簡·愛》時，我們也不禁懷疑會發(fā)現(xiàn)她的想象世界像這荒野上的教區(qū)一樣古舊過時，帶著維多利亞王朝中期的氣息，只有好奇者才會去訪問，只有虔誠者才會去保存。可是只讀了兩頁，一切疑問都打消了。

——摘編自《普通讀者》，人民文學出版社

身為20世紀最杰出的小說家之一，曾撰寫了五百多篇文學評論文章的伍爾夫，自稱只是一個“普通讀者”。但一個崇尚閱讀帶來的純粹快樂，將讀書本身的價值作為終極追求的讀者，顯然并不“普通”。

她用敏銳的觀察力和獨到的審美眼光，為我們架起了一臺探測文學經(jīng)典的望遠鏡，使我們精準定位并無限走近那些耳熟能詳卻遙不可及的人物。那個“帶著惡意的笑容，與一切狐貍、驢子和母雞聯(lián)合，嘲笑生活的盛況和禮儀”的喬叟，那個成功地用文字為自己畫像，使“整個靈魂的圖像、重量、色彩和邊界，包括它的混亂、多變和不完美”得以呈現(xiàn)的蒙田，那個善于描寫瑣事，卻能夠“在讀者的腦海中擴展，給外表瑣碎的生活場景賦予最持久的生命形式”的簡·奧斯丁，那個“一打開他的書，就會感覺像海倫照鏡子時那樣，發(fā)現(xiàn)她無論怎樣做，都永遠不會被看做相貌平平的女人”的約瑟夫·康拉德。

她拒絕以偏概全。為了了解莎士比亞之外真實的伊麗莎白時代戲劇，她猶如強迫癥一般讀了不少“次要作家”的作品，走進了英國文學中一個“極其令人生畏的地帶”。她用“痛苦”“糾纏”“折磨”“心煩意亂”等詞語形容她與這片“叢林和荒野”交鋒時的體驗，口無遮攔地抱怨它們的枯燥、浮夸與華麗，以及大幕落下時的憤怒、無聊與乏味之感。

她的眼中容不得沙子。盡管夏洛蒂·勃朗特的激情和憤怒同樣令她深深沉浸，但她無不犀利地指出了《簡·愛》的局限——“永遠是家庭教師，永遠在戀愛”。她調(diào)侃夏洛蒂的文學世界缺乏“好奇的玄想”，人物不立體不豐滿，作品沒有想象空間，難以引人深思。在她看來，夏洛蒂的所有力量都體現(xiàn)在“我愛”“我恨”“我痛苦”這幾句話中，卻從不企圖解決人生的問題，甚至未曾意識到這些問題的存在。

她用不疾不徐的從容和舉重若輕的口吻探討了許多“搞研究”的學者窮盡一生精力鉆研的問題。比如小說家的使命是什么？不是運用精湛的技法，呈現(xiàn)精妙的結(jié)構(gòu)，不是為故事營造無可挑剔的可信性，不是像威爾斯、本涅特、高爾斯華綏那些令人失望的“物質(zhì)主義者”只關(guān)心肉體，而是“表達（生活中）變化多端的、未知的、不受限制的精神（無論它表現(xiàn)出何種反常或復(fù)雜性），盡可能少混雜外部的東西”。

她盛贊偉大的俄國作家都對人類精神懷有一種天生的崇敬，無論是細致微妙的契訶夫，還是深邃博大的陀思妥耶夫斯基，這些堪稱“圣人”的小說家只關(guān)注靈魂，他們的人物是“靈魂的容器”，他們的作品是“翻騰的旋渦，盤旋的沙暴，嘶嘶沸騰的噴水口”，使讀者“不由自主地被吸了進去，旋轉(zhuǎn)，盲目，窒息，但同時有一種暈眩的狂喜”。

“我們給予別人怎樣去讀書的指點，就是不要聽從什么指點。”《普通讀者》不是文學的權(quán)威解讀，而是一名意氣風發(fā)、生機勃勃的“普通讀者”為我們描繪的文學閱讀應(yīng)有的“普通”狀態(tài)：遵循自己的直覺，進入作者的世界，以充分的理解獲取印象和感受；運用自己的判斷，對形形色色的印象和感受進行梳理和鑒別；得出自己的結(jié)論，使那些變幻不定的東西成為明確和堅實的存在。

《文學講稿》

弗拉基米爾·納博科夫讀文學，就像用顯微鏡觀察蝴蝶

我們在閱讀的時候，應(yīng)當注意和欣賞細節(jié)。如果書里明朗的細節(jié)都一一品味理解了之后再做出某種朦朧暗淡的概括倒也無可非議。但是，誰要是帶著先入為主的思想來看書，那么第一步就走錯了，而且只能越走越偏，再也無法看懂這部書了。我們應(yīng)當時刻記住，沒有一件藝術(shù)品不是獨創(chuàng)一個新天地的，所以我們讀書的時候第一件事就是要研究這個新天地，研究得越周密越好。我們要把它當作一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯(lián)系的嶄新的東西來對待。我們只有仔細了解了這個新天地之后，才能來研究它跟其他世界以及其他知識領(lǐng)域之間的聯(lián)系。

——摘編自《文學講稿》，上海譯文出版社

20世紀50年代，康奈爾大學的文學課堂上，納博科夫一再叮囑學生：“雖然讀書時用的是頭腦，可真正領(lǐng)略藝術(shù)帶來的欣悅的部位卻在兩塊肩胛骨之間。可以相當肯定地說，那背脊的微微震顫是人類發(fā)展純藝術(shù)、純科學的過程中所達到的最高的情感宣泄形式。”

將肩胛骨之間的酥麻滋味視為貨真價實的文學之美，納博科夫顯然是一個感官主義大師。在他看來，文學閱讀靠的是耳朵聽，腦袋想，還有同作者的心靈形成藝術(shù)上的和諧平衡，進而感受宣泄心曲的暢快。成為納博科夫心目中的優(yōu)秀讀者并不容易，需要“有想象力，有記性，有字典，還要有一些藝術(shù)感”，需要將赤誠的藝術(shù)熱情和冷靜的科學態(tài)度融為一體，需要不斷重讀一本書。當然，成為納博科夫心目中的優(yōu)秀作家更不容易，需要集“講故事的人、教育家和魔法師”三者于一身，需要把人們熟知的世界打碎后再重新組合，從而獨創(chuàng)一個新的天地。

納博科夫更是一個細節(jié)至上主義者。就像他樂此不疲地在顯微鏡下觀察蝴蝶，他同樣鐘愛用科學家的一絲不茍細讀文學，從而拆穿作者的巫術(shù)，厘清文本的游戲，發(fā)現(xiàn)語言的樂感。在他如炬目光的指引下，我們領(lǐng)略到了無數(shù)常被忽視卻絕對精彩的細節(jié)：比如簡·奧斯丁慣常的“特殊笑靨”風格，即在簡單陳述事實中悄悄加入微妙的諷刺而達成特殊的效果；狄更斯偏愛的“符咒式的語言”，即如同法庭演說一般，通過對文字公式反復(fù)地念誦而使之變得越來越有力量；又如福樓拜在《包法利夫人》中運用的“多聲部配合法”的敘事策略，以及敘述主題在同一章節(jié)波浪般流暢地“結(jié)構(gòu)式轉(zhuǎn)換”；普魯斯特在《追憶似水年華》中展現(xiàn)的異常豐富的隱喻意象，使其“比喻里還層層套著比喻”；卡夫卡在《變形記》中毫無詩意的正式腔調(diào)和噩夢一般的故事內(nèi)容，兩者形成的強烈反差完美地整合了形式與情節(jié)；喬伊斯在《尤利西斯》中實現(xiàn)的時間與人物行動的精準匹配，永遠步履匆匆，永遠分秒不差。

“所有的小說都是虛構(gòu)的。所有的藝術(shù)都是騙術(shù)。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實。”在納博科夫看來，成就“狼來了”故事魅力的不是在孩子大叫“狼來了”之后真的緊跟了一只狼，而是其背后并沒有狼。那個講故事的人正是憑借在真實世界和夸張想象之間插入了一片五光十色的過濾鏡，使孩子故意捏造的惡作劇成了引人入勝的故事，也使孩子終被狼吃了的故事結(jié)局產(chǎn)生了警世危言的效果。因此，面對文學作品，納博科夫一心只想辨明故事如何在變化多端中進展；人物如何在平行和交織中相互作用；作家在精心設(shè)計結(jié)構(gòu)時期望產(chǎn)生怎樣的效果、制造怎樣的印象。

“文學不是思想流派，而是一個個天才的個人”，納博科夫如是說。但實際上，《文學講稿》不僅詮釋了創(chuàng)作文學所需要的才能，更詮釋了解讀文學所需要的智慧。納博科夫讓我們更加確信，優(yōu)秀的作家必然也是一位出色的讀者。

《小說的藝術(shù)》

米蘭·昆德拉用這本書回答了有關(guān)小說的藝術(shù)本體論問題

講故事最簡單的方法就是通過一個說故事人的口吻來敘述；這可以是民俗故事里的匿名聲音（“從前有一個美麗的公主”），也可以是游吟詩人的口吻（如，維吉爾的“我所歌詠的乃是軍隊與英雄”），或是從亨利·菲爾丁到喬治·艾略特一貫的經(jīng)典小說中所顯露的那種可信、隨和、莊重的著者式腔調(diào)。

《亞當·比德》一開頭，通過一滴既是鏡子又是媒介的墨水這個簡潔的修辭比擬，喬治·艾略特把寫作行為轉(zhuǎn)化為對讀者直接、親密地談話，邀請我們進入小說的門檻，甚至一頭栽入主人公喬納森·波爾居的工作室。通過含蓄的暗示，她把自己細微獨特、注重史實的敘述方法，與充滿魔幻和迷信般的令人生疑的展現(xiàn)手法并列對映。關(guān)于埃及巫師技法的論述并不具有特殊敘述目的，但是它也并非平淡無趣。畢竟，我們不是只為了故事才讀小說，我們讀小說還為了擴大知識面、理解這世界，因此著者介入式的敘述方法格外適合包納這種百科全書式的知識和睿智。

——摘編自《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社

當胡塞爾認為人類的危機源于“科學把世界縮小為一個簡單的技術(shù)與算數(shù)勘探的對象，而把具體生活的世界排除在視線之外”時，當海德格爾發(fā)出“存在的被遺忘”這一魔咒般的論斷時，昆德拉提醒我們：現(xiàn)代的奠基人不僅有笛卡爾，還有塞萬提斯；認識世界不是哲學和科學的特權(quán)，還有小說。

“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的唯一理由。”（赫爾曼·布洛赫語）昆德拉堅信小說能夠觸及科技永遠無法抵達的地方，它用自己的方式、自己的邏輯，抵抗“存在的被遺忘”，將“生活的世界”置于永恒的光芒之中，并不斷告訴我們：“事情比你想的要復(fù)雜。”什么是那些科技永遠無法抵達的地方？塞萬提斯讓我們懂得了世界的模糊和真理的相對性，巴爾扎克讓我們認識到了人是在歷史中扎根的，福樓拜帶我們勘察了日常生活中不為人知的土壤，托爾斯泰幫助我們看清了非理性對人的決定和行為的作用，普魯斯特和喬伊斯引領(lǐng)我們探索了時間，那些過去和現(xiàn)在無法捕捉的時刻。

《生命不能承受之輕》中，有一句常被人引用的句子：“小說不是作者的懺悔，而是在世界變成的陷阱中對人類生活的勘探。”《小說的藝術(shù)》則可以看成昆德拉對這句詩意表達的深入闡釋，它回答了一系列有關(guān)小說的藝術(shù)本體論問題：小說的任務(wù)是“捉住自我”，是“研究存在”，小說的深思是疑問式的假設(shè)，小說的每一個主題都是對存在提出的一種疑問；小說家的任務(wù)不是講述歷史，不是預(yù)言未來，而是發(fā)現(xiàn)建立在人性基礎(chǔ)之上的種種可能，小說家是“想消失在自己作品之后的人”，而不是任何人的發(fā)言人，包括他自己的思想。

在昆德拉看來，小說的魔力在于它發(fā)現(xiàn)了“已經(jīng)在某個地方存在了很久很久”的東西，使小說世界與真實生活存在一種神秘的契合。例如，在卡夫卡的小說中，沒有商業(yè)運作，沒有階級斗爭，沒有政治綱領(lǐng)，沒有意識形態(tài)觀念，沒有未來學派的預(yù)言，只有官僚化的機關(guān)體制，使社會變成了一個巨大的牢籠，囚禁了人并抹殺了他的個性。這種描摹在之后的現(xiàn)代社會一再上演，以至于人們將卡夫卡小說僅僅理解為對資本主義的批判，將卡夫卡的偉大歸于他對社會現(xiàn)實的揭露和預(yù)見。但昆德拉卻認為，卡夫卡只是早于“歷史”發(fā)現(xiàn)了人和世界的一種可能，卡夫卡小說的偉大恰恰源于它所保持的徹底的藝術(shù)自主：不介入社會，不介入一個人們早已熟知的現(xiàn)實。用昆德拉的話來說：“一個詩人倘若不是服務(wù)于一個有待發(fā)現(xiàn)的真理（讓人眼花繚亂的），而是另外別的，他就是一個假詩人。”

在1985年耶路撒冷文學獎的獲獎感言中，昆德拉感慨，人類命運的真正威脅是對唯一答案的追求和對確定性的渴望，使人們放棄了每一個沒有原因和目的的行為，“生活看上去像是原因、結(jié)果、失敗和成功的光輝歷程，人用焦急的目光盯著自己行為的因果聯(lián)系，加快了朝死亡的奔跑”。此時，解救人類的或許只有小說。因為無論上帝還是科學，都在忙于解釋一切事物的“為什么”，而小說，卻在因果之橋斷裂的地方，展示那些沒有理由的存在。

（作者為文學博士、上海外國語大學英語學院副教授）