中國作家協會主管

中國當代文學研究中的“古典轉向”，是指以經過創造性轉換和創新性發展的中國古典思想和審美傳統為評價視域，闡發當代文本的價值和意義，進而促進其“經典化”的研究路向。其初階為發掘當代文本與古典傳統之內在關聯，包括思想、章法、意象、語言等等，也包括以年譜、學案等中國古典學術研究的基本方法做當代文學現象和作家作品研究的方式；進階為超克“五四”以降文學觀念之局限，自古今貫通的大文學史視域重解當代文學與古典傳統間之賡續關系。即不再使用將“五四”以來新文學視為是在古典傳統之外別開一路的古今“分裂”的文學史觀念，而是將之視為古典傳統在20世紀流變之一種，其意義與詩之唐宋之變等等思想和文學觀念內部與時俱化的狀態并無質性分別。故此，“古典轉向”所關涉之問題論域頗為復雜，既須以歷史化的方式返歸文化的“古今中西之爭”的草創階段，在更具歷史和現實感的宏闊視域中重新處理古今中西問題，亦須重啟1990年代初興起之中國古代文論的現代轉換問題，以在融通古今中西的視域中建構文論的中國話語，最終完成對當代文本復雜意義的深入解讀。而歷史性地考察文學觀念的古今之變，港臺學界及海外漢學多年間之探索亦須納入其間做總體處理。由陳世驤發現之中國文學的抒情傳統論述，其緣起階段即與在西方傳統影響彌天漫地幾至全然遮蔽中國文學傳統的歷史和文化語境之中抉發中國思想和文化之獨立意義密切相關。中國文學的抒情傳統乃是在西方傳統之外獨具思想和審美意義的重要傳統自無須多論。不惟“中國文學的抒情傳統論述”在港臺及海外學界的重要研究者如高友工、蔡英俊、柯慶明、鄭毓瑜、蕭馳、王德威等會心于此且多所發明。海外漢學家于連、浦安迪、宇文所安等人的研究路向亦從另一側面說明以中國的方式研究中國文學之學術路向（其所持有的觀點在指稱中國古典傳統之際的準確性和適用性還可進一步討論，但此思路本身值得重視）之價值所在。凡此種種無不說明建構更具統合性和概括力的新的文學史視域，以古今中西之融通開啟文學的新面向，是當代文學及研究的重要進境，其意義有待進一步闡發。

以古典思想和審美傳統重解當代文本之所以可被視為一種具有范式轉換意義的研究路向——“古典轉向”，與20世紀中國歷史文化語境之特殊性密切相關。發端于晚清，至“五四”進一步強化的文化的“古今中西之爭”在多重意義上形塑了20世紀初迄今中國文學和文化觀念之“前理解”。今勝于古、西優于中，且以前者所持存開顯之視域理解文學觀念的古今問題，為其核心特征。據此立論之文學史，即便路徑具體差別甚大，其核心卻未脫此一觀念劃定之基本范圍。故此種種當代文學史著作在與古典傳統密切相關之當代作家作品的評價問題上均面臨“兩難”之境——既無從簡單“否定”其價值，但對其文學史意義卻始終難有準確評價。其流風所及，1980年代迄今文學觀念雖變化頻仍，亦不乏代際更替，但認信“五四”新文學至1980年代“文化熱”時期“文化：中國與世界”叢書之核心理路及其背后的西方傳統（就1980年代以降文學和理論資源論，以現代主義和后現代主義文學觀念和理論傳統最為典型），成為作家寫作和文學研究的“自然”選擇。中國古典思想和審美傳統在當代雖不乏賡續的努力，卻仍面臨核心意旨和基本品質被遮蔽和壓抑的“困局”，非有文學和理論觀念的鼎革之變而難有進境。時在中國百年歷史巨變的合題階段，以更具歷史和現實感，包容性和概括力的視域重構當代文學圖景，可謂恰逢其時，亦是文學史觀念變革的重要路徑之一。中國當代文學的經典化，此亦為不可回避的路徑之一種，包含著有待進一步思考和實踐的重要內容。不僅此也，“古典轉向”及其所包含的文化觀念的范式轉換，也必將促進中國古典傳統的創造性轉換和創新性發展，以及在多元會通的基礎上文化的新傳統的全面展開。毋庸諱言，隨著更具包容性和概括力的新的文學史觀念的進一步確立，且成為中國文學史（包括古典文學與現當代文學）的基本范式之際，“古典轉向”作為“過渡階段”的意義即自然終結。

一

如自文學史的整體視域看，可知20世紀初文學觀念的“新”“舊”之爭及其歷史“遺存”并非如現有的文學史敘述那般單一。孫郁的學思經歷即屬典型。其在1970年代初因偶然機緣讀到《胡適文存》，始知此前其對“五四”文化人的印象并不全面，就中尤以“新文化”與“古典傳統”之關系最為突出。雖有“前見”的限制，但細讀“五四”諸公論著之后，方知“新文化運動的先驅，乃深味國學的一族”。此后其為魯迅、陳獨秀、周作人的作品所吸引，“不都是白話文的篇什，還有古詩文里的奇氣，及他們深染在周秦漢唐間的古風。足跡一半在過去，一半在現代，遂有了歷史的一道奇觀”。后之來者卻多為他們作品中“反傳統”的論調所吸引，也不再用心于發掘其文章因賡續古典傳統而開出的新的面向，甚至一概將古典傳統視作需要摒棄的對象而不加理會，更有甚者將其作為批判的對象草率處理。如是文學觀念和評價標準發端于20世紀初，在1980年代漸成蔚然之勢。其影響力無遠弗屆，成為20世紀中國最具代表性和具有“元話語”意義的文學史“故事類型”。以此為基礎，作為學科的中國古典文學和中國現當代文學（尤其是當代文學）可謂壁壘森然，絕少互動。極少數有意貫通二者的學者在此大語境中也多被目為另類。但如甘陽所論，用“中國的方式研究中國”與“用西方的方式研究西方”同樣緊要。而切近中國文學問題，自然不可避免地需要重啟中國思想和審美評判方式。直面此一問題，亦是思想和文學研究中無法回避的重要一維。1990年代初，汪曾祺亦曾建議治當代文學的學者不妨了解一些中國古典傳統，他還從古典傳統角度讀解賈平凹《浮躁》等作，并充分肯定賈平凹賡續中國古典佛道傳統所開出之新境界之意義。惜乎此說彼時僅屬空谷足音，并未得到文學史研究界的重視。即便深愛汪曾祺作品中獨有的“趣味”，也深知此種趣味與中國古典傳統密切相關，論者仍照例將之視為“歧路”而無心深究其所包含的古今貫通的文學史意義。

但即便唯“新”（“洋”）是舉乃1980年代文學觀念之“主潮”（其核心為西方現代主義和后現代主義文學和理論傳統），仍有較多作家作品不同程度地關聯到中國古典傳統，開出古典傳統當代賡續的不同面向。亦有不簡單認信彼時盛行之文學觀念的研究者注意到汪曾祺、孫犁、賈平凹、林斤瀾、阿城甚或其時被歸入廣義的“先鋒（新潮）文學”的莫言、余華、馬原、格非等人與中國古典傳統間之內在關系。先鋒文學之興起與80年代西方現代主義后現代主義作品的大量譯介密切相關，其所依憑之思想和審美傳統，要在“西方”現代一路，已屬不爭的事實。論者從此類作品中讀解出中國古典傳統的影響，更可見雖有持續多年的“斷裂”之論，古典傳統仍以其生生不息的力量匯入20世紀中國文學，并成為后者所能依憑之重要資源，其意義大有可發揮之處。1980年代后期至1990年代初，明確以古典傳統為視域讀解當代文本且多所發明的，首推胡河清。胡河清早年即在《莊子》《黃帝內經》《金剛經》《妙法蓮華經》《周易》等古代典籍沉潛往復、從容含玩上頗多用心，且能以個人生命之實感經驗與經典義理交相互參，故其一旦將視野投向1980年代中后期呈欣欣向榮的“上出”之境的當代文學，即有不同時流的卓越洞見。他發現阿城、馬原、張煒等作家作品與道家文化智慧不同層級之義理的內在關系，體會到格非、蘇童、余華等彼時被歸為先鋒一路的作家作品雖極大地受惠于西方現代主義后現代主義思想和審美傳統，卻仍然難脫中國古典傳統無遠弗屆的影響力。其作品與術數文化的關系，亦充分說明古典思想之當下效力雖偶或隱而不彰卻文脈始終不絕。不同于彼時僅以發掘當代作家與古典傳統之關系卻難于對此關系的深層意義持有洞見的論者，胡河清對中國古典傳統及其在古今中西之辨中返本開新的可能有較為系統的理解。依其所論，1980年代“現實主義”的復歸已有會通西方現代主義傳統的跡象，但必將顯現為對中國古典傳統核心思想的多元融通，最終開出“中國全息現實主義”的境界。此境界乃屬21世紀中國的文藝復興的必由之路。古典傳統也并非僅止于審美表達方式意義上的“趣味”所能簡單概括，而是包含著復雜的思想和世界觀念。據此，胡河清以為賈平凹其時作品雖對中國古典傳統頗多會心，且有根源于古典思想和審美的世界展開，卻仍局限于“人”“地”之道，尚須抵達言“天”之境，方可論深入古典文化精深幽微之深山大澤。《廢都》（1993）迄今賈平凹在中國古典思想之賡續上的深入用心，以及由之展開的更為豐富復雜的人世觀察的古典特征，已充分說明胡河清其時的遠見所在。僅以《浮躁》前后的作品為依托，胡河清便已發現“賈平凹的創作美學，表現了一種把西方現代主義文學的精神深度模式和東方神秘主義傳統參煉成一體的嘗試”，是為賈平凹的當代文化意義所在。而賈平凹所嘗試之古今中西會通之境的終極指向，即是“中國全息現實主義”之創生。此“全息現實主義”，為“一種融通古、今、中、外文化，同時又通于人的生命精神乃至天外星系神秘系統的‘全通’的化境”，即佛家所謂的“掃相”之后所開顯之復雜多元狀態。古典小說所敞開之全息圖景，以《紅樓夢》最具代表性。該書深得“道”之妙要，勘破“盛極必衰，一治一亂，滄海桑田”之“道”的運行規則。“一半寫人和，一半寫天道”，二者的合一，即為“《周易》體系全息主義傳統的真諦所在”。就此而論，相較于張煒《古船》以“古船”“地底的蘆青河”“洼貍鎮”及隋、趙、李家族等等所營構之深具寓意卻彼此關聯的文化符號所形成之足以象征歷史、人事之理的隱秘系統的“全息”境界，《浮躁》有意于此，卻未盡“善”。但如是思路，卻可以說明賈平凹《古爐》迄今之多部重要作品。《古爐》將歷史人事納入“四時”敘述之中，深層體現的，乃是中國古典的循環史觀。亦即外部世界之種種即便與時推移、變動不居、任意上下，卻并非全無規則。歷史之興衰浮沉、治亂相替與人事之代際更迭、出入進退并無二致，其共同扎根于《周易》思維之世界觀察之中。易一名而含三義：簡易、變易、不易。“不易”即“終而又始始而又終的‘往復循環不已’”。《易經》下卦終于“既濟”“未濟”兩卦，“《既濟》象征事物皆已完成，《未濟》象征事物皆未完成，《易經》排序先《既濟》后《未濟》，則有先終后始的概念，先言終而后言始，代表事物終而復始從頭循環，如此而往復不已”。《三國演義》《水滸傳》等“奇書文體”之結構秘法，莫不與此有關。其“高潮”位置及前后“照應”之處，即暗示天道循環往復不已。《古爐》亦復如是。夜霸槽之行為可謂多年前朱大柜的再現，而朱大柜之起落與夜霸槽恰成對照。作品結尾處隨著夜霸槽被懲處，朱大柜再次掌握古爐村大權，亦屬起落進退之一大循環。延此思路，則《老生》中四個故事與20世紀歷史的四個重要時段之對應，以及其間“老”（死亡）“生”（新生）循環往復之處，亦表明賈平凹的歷史觀念與《周易》宇宙觀相通之處。《山本》更以“渦鎮”這一核心意象所蘊含之復雜義理完成《浮躁》的“未竟”之處。“渦鎮”得名于鎮外的“渦潭”。那渦潭頗為神奇，平日里看去平平靜靜、水波不興，“一半的黑河水黑著，一半的白河水白著”，一俟遭遇外物觸發，便旋轉如太極雙魚圖，可將一切物事翻騰攪拌吸納而去。“渦鎮”在初稿中寫作“乾坤鎮”，乃有近乎直白的寓意。乾坤也者，《周易》卦象核心之謂也。由陰陽雙魚合和互參而吸納推演歷史人事之變。嗣后核心人物井宗秀夢境所示自然萬象及人物皆為渦潭吸納而去，轉為碎屑泡沫，一律化煙化灰，其境庶幾近乎胡河清所論之“全息主義的境界”。“全息現實主義”奠基于《周易》思維及其世界展開，乃可指稱自然萬象和歷史人事興廢起落之普遍意義。此亦為《易》之要妙所在：“《易傳》解釋《易經》的一個終極目標，就是要將自然秩序與人世間的道德秩序相連接（推天道以明人事），將前者視為后者的基礎。”“《易》學的宇宙論是后續的道德價值論述的基礎所在”，而非僅具“機械性地描述自然規律的意義。”故此，司馬遷雖窺破“天地不仁”之理，卻以類如“孔子作春秋，亂臣賊子懼”的精神申明“天”“人”雖有分界，“人事”仍屬“歷史”之變核心要素的思想。《山本》雖敞開歷史的渾然之境，用意卻不在消解歷史之意義，而是據此申明歷史由渾然而至于大一統的重要性。本乎此，吳義勤以為賈平凹《山本》乃是一種回歸古典混沌美學的嘗試，賈平凹“取消”種種奠基于“現代”思想的世界觀察，從既有的“歷史哲學”中“脫離”，力圖回歸“四季輪換”“生老病死”等等“自然”之常，同時以回歸“生活的原初性和生命本體的內在體驗”——此即“身體—宇宙”連類之意。緣此，“歷史時間被原初時間覆蓋、湮沒”而被納入“一個更大的空間結構——以‘秦嶺’現身的生命宇宙”。亦即雖洞悉人事之局限處，皆可歸乎天命，卻仍努力制天命而用之，用心與司馬遷究天人之際庶幾相通。

如胡河清將《紅樓夢》視作中國全息現實主義的開山之作，以為此后有心于全息境界之開顯者，皆不能繞開《紅樓夢》所持存之思想和審美經驗。取徑雖有不同，李敬澤同樣意識到賈平凹寫作的一大參照，即是曹雪芹和《紅樓夢》。《老生》一書，或可解作既向《紅樓夢》致敬，亦與《紅樓夢》競爭的作品。其間《山海經》若干段落的引入，乃是昭示一種“大荒”意象。此一“大荒”為“中國傳統小說的精髓所在”。其所關聯的，并非西方意義上的“靈魂”，而是“心”，“中國之心”。于中國人而言，“心是空間，是個場所”，是“儒道釋并在，是復雜的境遇和選擇”。此心貫通于“他人之心”，可以推己及人，“在理想狀態下它容納萬物而又澄明如空”。此“心”或還包蘊著聯通（引譬連類）自我與世界（物—我）的重要功能，“不但人與人之間，聲息相通；即自然之物色，亦莫不與人相感相應。而當這種渾然一體之情從時間上延展，就產生了合縱的歷史意識。……中國傳統中所體會的悠悠宇宙，原是個有情天地，生生不已的根源，因此才有‘情之一字，所以維持世界’之說”，此足以說明《老生》之歷史寓意及《山本》鋪陳自然物色之深層用心。《老生》源出于個人記憶，但卻并未局限于此，賈平凹希望借由“個人記憶”之幽微通向歷史之精深之處。個人身處歷史及自然流變之中，體味四時交替、人事代謝，而最終意會到更為宏闊的歷史之變。即如《古爐》之起點，為其時尚未成年的狗尿苔的個人記憶，此記憶也幾乎局限于狗尿苔目力所及之處，然而作為宏大歷史的邊緣人，狗尿苔之觀察卻切入歷史之變的緊要處。人事之起落興廢看似無序，卻在四時交替之間彼此義理交關。《山本》則以人事起筆，廣涉自然萬象歷史興廢，而于時移世易之間大歷史之起廢沉浮燦爛或將歸于蕭瑟，躁動轉為沉寂。當此之際，“秦嶺什么也沒改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽”，沒改變的還有情感，人事雖有代謝，往來已成古今，但人之愛卻一如既往，如何不教人感慨萬千？！而借引譬連類而承載此歷史興廢世態人情自然萬象的，乃是“非線性的”，呈現為一個“巨大空間”的，具有延展的、卷曲的、循環的、揮灑的特征的“心”。此“心”有別于“靈魂”，它可以包容載重含納萬象吞吐萬物。所謂吟詠之間吐納珠玉之聲，眉睫之前舒卷風云之色是也。正是對此種“中國之心”核心要義的洞見，“中國傳統的小說精神、中國人對自我和世界的傳統想象方式”是“空間的”而非“時間的”。“空間”雖與“時間”密切相關，卻可以脫離后者而隔空“臆造”。故此，賈平凹在《廢都》之中“做了一件驚人之事”，他“創造一種語境”，此語境與曹雪芹雖有不同，卻讓“《紅樓夢》式的眼光”有了“著落”。莊之蝶如是《紅樓夢》中人，其在1980年代沉淪情天欲海難以自拔，終至于身處生命無可如何之境且無由解脫，庶幾近乎數百年前貪戀塵世欲了未了，唯自色悟空足以平復時間給予人的巨大傷痛的賈寶玉。莊之蝶如莊周夢蝶，不知周之夢蝶抑或蝶之夢周，他似真似幻既實又虛。賈平凹“復活了中國傳統中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復活了傳統中人感受世界與人生的眼光與修辭”。它再度說明在實在界之外或之上，還有巨大的無可把捉的“虛無”。一如《紅樓夢》《金瓶梅》之中，“世界的朽壞與人的命運之朽壞互為表里，籠罩于人物之上的是盛極而衰的天地節律，凋零的秋天和白茫茫的冬天終會到來，萬丈高樓會塌，不散的宴席終須散，這是紅火的俗世生活自然的和命定的邊界，這就是人生之哀，我們知道限度何在，知道好的必了”。一切歷史變化人事代謝無不暗然相通于天地自然運行之根本節律，四時轉換、陰陽交替、好了、成敗、榮辱、進退、興廢、起落等等之交相循環為其基本特征。也因此啊，發生于20世紀二三十年代秦嶺中的歷史人事一度紅火熱鬧，卻終將歸于“沉寂”，與此人事興廢起落冷熱交替形成鮮明對照的，是蒼蒼莽莽的秦嶺及其所表征之天地節律。人事化煙化灰，四時之轉換一如既往，秦嶺什么也沒改變，端的是人面不知何處去，桃花依舊笑春風，人生之哀，無過于此。正因窺破人之在世經驗無從逃遁的“大哀”，中國古典小說如《金瓶梅》《紅樓夢》專注于鋪陳人世的歡宴，著力于書寫塵世的熱鬧，借寄身于聲色犬馬詩酒唱和以抵御時間和虛無。與《紅樓夢》一般，《廢都》中亦有歷史，但卻是具體可感的人物背后遙遠的背景，一切宏闊的、廣大的敘述終還要落實為具體的、可感的人間事。但人事觸手可及，宏闊之歷史卻難于把捉。無論莊之蝶“求缺”之念何等緊迫，現實卻并不就導向向上一路。他渴望有所為卻終究不能為，他和他所愛的女人遂一同陷落……假作真時真亦假，無為有時有還無。莊之蝶悲從中來、情難自抑，為之動心忍性，卻莫可奈何，也只有一聲長長的浩嘆了。

以大致相通的運思理路，芳菲從《無愁河的浪蕩漢子》中發現來自“純正生命”的“信息”。此信息（或如《周易》所說的“消息”）包含著黃永玉所記憶之山川、人物、事件種種豐富圖景，黃永玉“懷著稚子一般的愛慢慢寫他們”，寫出他們的“形”“神”“趣”和“魂”。皆因于此種“愛”，“‘無愁河’中潛藏著一股成就人的力量”，此力量從《無愁河》浩渺無邊的世界生發、擴展且不斷生長，最終匯聚于足以自我敞開且與此世界交相感通的“身體”。“身體”與“宇宙”（《無愁河》的世界）相互成就共同生長，彼此均處于“上出”之境。其所開顯之世界，因之需要的并非“研究”或“評論”，而是同樣具有“生生”之意的“寫作”——一種足以和無愁河的世界交相感應，進而自“感應”中“得到”，終止于在它的激發之下，研究者“逼促自己，也去成就為一個‘人’”的寫作。而借這種寫作，寫作者成為“自我”與“世界”（天地宇宙、自然萬象）互動共生的“人”。所謂的“養生”的寫作，核心意義亦無過于此。

然而，“宇宙”（文本世界亦與此同）雖自然自在，其意義卻并不自行敞開，也從未向所有“人”顯現其浩瀚無比、無限廣大之境。欲抵達此境，或許先要“準備”一個“物我無礙”的“自我”，須有些“逍”與“遙”的工夫。非此則所見仍然偏狹，所知必然有限。《無愁河》以及這一類作品與讀者的“隔”，多半即源出于此。也因此，破“我執”（自我觀念的限度）尤為緊要。若無“時代”既定觀念之種種阻隔，或可知《無愁河的浪蕩漢子》是“寫于‘當代’的‘現代文學’，是生活于二十世紀末的人講述的‘自辛亥革命以來的生活’”。僅僅這些，已經需要作者“不凡的筆力”去打通這“時代之隔”，打通種種觀念加于我們的限制，“況且，它又簡直泯滅現代、當代，是煥然躍出的‘古典文學’”。身處“當代”，思想與筆法卻不為“當代視域”所限，李敬澤亦屬典型。其《青鳥故事集》《詠而歸》《會飲記》諸作有極為明確的融匯古今中西、打通諸種文體區隔的自覺。其寫作出自“莊子式的知識興趣和寫作態度”，文本所開顯之世界是“博雜的、滑翔的、想象的、思辨的”。如劉熙載論《莊子》所言，“莊子文看似胡說亂說，骨子里卻盡有分數”，如是博雜、繁復、不拘和無限，乃是中國古典“文”之特征。而會此“文”之當下意義的前提，乃是“我”之敞開——舉凡古今、中西、“物”“我”等等人為的分野悉數破除。此即莊書所論“逍遙”之義。“逍”即消除人之“有限性”（此有限性既源出于生命之內在限制，如生死等等，亦為諸種觀念人為造作之區隔），“遙”則是在消除有限性之后所開出的“無限的精神空間”。其運思之核心，在一“通”字。

不拘于既定文學觀念之限制，張新穎發掘王安憶《天香》之中的種種“通”——通于“上下”（“藝術”與“實用”）、通于“內外”（“人”與“物”）、通于“時勢”（歷史之“氣數”或“大邏輯”）。如是種種，構成了作品的不同層次。此層次亦如《周易》系統之運行，彼此之間并不相隔，而是呈現為“呼應的、循環的、融通的”有機“整體”，作品所具之“生生”之氣象，蓋出于此。不僅此也，《天香》之內外、上下、大小之貫通并不僅在“人事”意義上展開，亦即不限于時間的流逝中歷史之變與人事之興廢交替。一如《無愁河》“上出”于普通的“百科全書式”的敘述而具有的天地廣大之思，《天香》亦寫“人在天地間”，寫類如古典小說的“天地氣象”。其境如《淮南子·要略》所論，“故言道而不言事，則無以與世浮沉；言事而不言道，則無以與化游息”，也便是“致廣大而盡精微”之意。即由“一物之流轉”，映襯“歷史之大邏輯”，亦進一步“感應天地‘生生’之大德”。

前述種種不脫一“情”字。情之所鐘，正在我輩。雖未如《紅樓夢》開宗明義“大旨談情”，《廢都》仍以抒情主體貫穿始終。莊之蝶所際遇之冷熱炎涼愛恨悲喜皆源出于此。然而如《儒林外史》之經驗所示，“當抒情自我欲重定時空坐標以求安身立命，最直接的威脅莫過于時間的不斷流逝”，對時間的執著因是“籠罩了《儒林》全書”，“尤其是就其與‘史’的關聯言之。與在往事的不斷被提起，甚或往事的淹沒志懷中，暗藏著以‘名’與自我完成抵抗時間消逝的努力”，此一“名”字，乃是立德、立功、立言三不朽之謂。如莊之蝶般身處1980年代與1990年代之交的知識人，已然與宏大之歷史“脫嵌”，也不能借寫作而立言。是為沈從文1950年代借《史記》若干篇章的閱讀而領悟之“事功”與“有情”的辯證的再現：“東方思想的唯心傾向和有情也分割不開！這種‘有情’和‘事功’有時合二為一，居多卻相對存在，形成一種矛盾的對峙。對人生‘有情’，就常和在社會中‘事功’相背斥。”其時沈從文之洞見自然別有所指，其在此前后關于“自然”與“人事”關系的思慮，就其小者而言，不過表現時代觀念鼎革之際個人一己之抒情選擇；其大者則在于無論抒情主體如何自外于外部世界，其價值意義之終極依托，仍難脫外部世界巨大的成就的力量。非此，則個人注定將陷于時間壁立千仞的森然之中，難脫生之根本的虛無之境。唯有勘破此處，方可知何以中國傳統敘事文學“一般傾向于從廣大天下的形勢，而不是從具體的物事的角度來假定人類存在的意義”。其間觀念與古典思想會通之處，既呈現為文本世界的大結構，亦落實于具體的人事的轉換。人物之間多“形成循環交替、彼此取代與交迭周旋的邏輯關系”，其所開顯之“小天地”，最終映襯的乃是廣大整體的“大天地”。“小”“大”、“我”“物”、“遠”（大歷史）“近”（階段性的小歷史）、“常”“變”等等，最終標示出廣大天地之中有情眾生無從逃遁的人間世的畛域與可能。他們的興衰際遇、悲歡離合、喜怒哀樂等等，亦借此得以“永在”。

二

無論自覺與否，前述研究者之所以能自當代文本中抉發其與古典傳統之內在賡續關系，超克“五四”以降之現代性文論視域，屬先決條件。現代性文論觀念其來有自，與“五四”前后中國社會觀念之主潮密切相關。由此形成之文學觀念影響到此后百余年文學和理論話語之核心。其情形如南帆所論，主體、意識形態、階級等等理論話語在20世紀語境中之解釋效力顯然遠甚于境界、虛實、氣韻、筆法等等古典文論的概念、范疇和術語。如僅就20世紀文學之“主潮”（所謂的主潮，亦是話語的制造物，并無規范外部世界的先驗正確性）論，則此說極富洞見。但文學現象之復雜多元，并非此說所能全然概括。當代文學史在汪曾祺、孫犁、賈平凹等有心接續中國古典傳統的作家作品評價上的猶疑，亦充分說明現代性文論觀念話語的限度所在。而自根本意義上敞開更具包容性和概括力的文學評價視域，“通三統”乃是無法回避的重要選擇。有古今貫通的文學史觀做底子，即可進一步深入討論中國古代文論的現代轉換問題。如前所述，1990年代初此一研究路徑的嘗試性轉向之所以難以全功，根本原因在于文學史觀念的局限。“境界”“虛實”“氣韻”“章法”等中國古典文論的核心概念、范疇、術語在創造性轉換的基礎上重新啟用，是“古典轉向”不可或缺的重要一環。但即便有此意識，也深入領會到古典文論術語的內在價值，如何將之用于當代文本的研讀，卻須克服種種困難。十余年前，黃景進、龔鵬程諸公深感重新梳理中國古典文學批評術語的重要性，故有學生書局“中國文學批評術語叢刊”的設想。自2004年至2007年，先后出版黃景進《意境論的形成——唐代意境論研究》、龔鵬程《才》、賴欣陽《“作者”觀念之探索與建構——以〈文心雕龍〉為中心的研究》、張暉《詩史》數部，此后十余年卻再無后續。而據顏昆陽所記，1985年，其即曾與龔鵬程、李正治、蔡英俊諸公受《文訊》雜志邀約，疏解中國古典文學批評術語，以期完成《中國古典文學批評術語辭典》。顏昆陽因此撰有“境界”“自然”“氣韻”“氣格”“氣象”“體勢”“體格”“意在筆先”“文質”“通變”十條，系統梳理闡發其義理，但對如上術語如何用之于當下作品的讀解，卻并未涉及。《中國古典文學批評術語辭典》最終亦未全部完成。辭典的編纂和批評術語叢刊的構想，均發源于1970年代中期由顏元叔引進的“新批評”在臺灣學界流行之后關于“中國究竟有無文學批評”“中國傳統文評只是印象式批評”的討論。此討論促使學界動念重新疏解中國古典批評術語。親自參與此事的龔鵬程雖也認同中國古典文學批評術語如韻、趣、味、氣、品、情、風、神、靈、意、境等并無“確切”意涵，其含義、指涉、起源、演變等等亦微妙難知。但他同時意識到，文學批評術語，并非僅為“描述語”，而是內在關涉到“一個觀念系統”。“談意境、重才情、說韻味的評論體系，正顯示著論文藝者是秉持著什么觀念在進行審美判斷。”是故，術語，乃是“一個個觀念的叢聚之處”。術語的疏解固然緊要，如不能自根本意義上“返歸”術語所表征的中國古典的文學觀念，則所謂的疏解不惟難以顯發古典批評術語之微言大義，反倒有可能遮蔽和壓抑其（不同于西方文學批評觀念的）復雜意蘊。陳平原對此亦有論說，雖說20世紀中國小說研究成就甚巨的，皆非金圣嘆等評點路徑，但“以西例律我國小說”弊端也十分明顯。換言之，浦安迪《明代小說四大奇書》之研究路徑已充分說明中國古典批評重要概念、范疇、術語并非全無解釋效力。而能否激活甚或重啟古典文論及其所依托之思想和審美觀念，端賴論者的文學觀念、識見和才情之深廣度。

可在學術思想和研究路徑上作為重要參照的，是并無“五四”迄今仍然盛行之理論前見的西方學者的中國研究。以思想方式論，于連意圖以作為“他者”的中國思想為“迂回”的路徑，以重返西方的觀念即頗為緊要。此種“迂回”與“進入”之法，首在懸置以西律中的既定路線，而是充分發掘中國式的思想方式的自身特征，進而以之為參照，重新理解西方思想。延此思路，于連即從中國古典思想中抉發“圣人無意”之思想品質。所謂的“無意”，即無所偏好，充分尊重并發揮自不同理論開顯之世界的不同面向。此種不局限于重其一點不及其余的研究路徑，近乎莊子所論之思想“未封”的境界。亦即諸種觀念渾然雜處，各有其指涉持存開顯之世界面向，此種面相亦未有高下、先后、優劣之分。如此，則世界之可能豐富博雜，精神之路徑亦維度多端，是為中國古典多元通觀之要義所在。基于大致相通的思想理路，浦安迪并不在“五四”以降的文學觀念中思考和處理古典小說，而是充分意識到既有的西方小說觀念和理論范式，并不能全然涵蓋中國古典小說，甚至，中國古典小說背后所敞開之思想和經驗世界，亦非西方思想和文學理論所能闡釋。因是之故，浦安迪將中國古典小說定義為“前現代”的“中國”小說，以區別于奠基于現代觀念的小說觀。而對“前現代”的中國小說的研究理路，自然也不能簡單因循西方現代理路。故此，浦安迪延續的，乃是類似政治哲人施特勞斯解釋古代經典的思路，即以古人的方式理解古人。由是發掘傳統中國敘事文學“傾向于從廣大天下的形勢”而非“具體物事”來“假定人類存在的意義”的獨特方式，此方式源出于“中國式封閉循環的人生觀”，其根源在《周易》，具體于小說文本中則往往呈現為兩兩互補、彼此融通的結構形態。即以《西游記》和《紅樓夢》論，“他們穿織于人生萬象流變的寓意”，頗多借由“‘陰陽五行’的宇宙觀”加以表現。此即其所發明之“二元互補”“多項周旋”的實際所指：“中國人傾向于兩兩相關的思維方式，人生經驗藉此可以理解為成雙成對的概念，從純粹的感受（冷熱，明暗，干濕），到抽象的認知，如真假、生死，甚至有無”等等，皆可通會于此。如太極雙魚圖之運行規則所示，上述兩兩互補之概念乃是呈現為“連續的統一體，各種人生經驗的特性時時刻刻地相互交替”，顯現為此消彼長的二元圖式。無論釋家之“色空”，道家之“性命”，新儒家之“理氣”，皆可統一于“陰陽”這一范型。《西游記》中頻繁提及“既濟”“未濟”兩卦，且以“水”“火”喻人事之此消彼長、循環往復，即屬此理。西方漢學家中，有類同于浦安迪的研究理路者，還有黃錦明、林順夫等人。他們以中國古典思想及審美方式為視域，發現中國小說的獨特品質，亦頗多創見。其超克“以西例律我國小說”的研究理路，無疑可為“古代文論的現代轉換”提供思想和方法的重要參照。其啟示意義在于，“重建中國文論話語系統，不能限于從理論到理論、用現代話語闡釋古代文論的轉換方式，更需要發現中國古代文論獨特的文化蘊涵、共通的‘文心’，更與文學史和文學批評更緊密地相結合”。如此，古代文論即非固定、僵化的教條，而是有著作用于具體的文學實踐的生生不息的力量。

再以作品精神指向論，賈平凹嘗試開顯之“虛”“實”之辯，既與中國古典審美傳統氣韻、意境等觀念相通，亦有在新的語境下的新發揮。《山本》以青山、青史對舉，如是漁樵觀史，但亦有現代觀念雜糅其間。可“重啟”經過現代轉換的中國古典“境界”說，以說明該作之意義指向。此處所言之“境界”，兼具“人生修養之境界”（德）及“文藝造詣之境界”（才）。如柯慶明《論王國維〈人間詞話〉中的境界》一文釋“境界”為：“存在于人們的認識之中，為某種洞察感悟所統一了的完整自足的生活世界；這種洞察感悟，則是因為有了某階段某方面生活的體驗而發生。而作品的能否雋永感人，是否有價值，則在于曾否完整地表現了這樣一個生活世界出來。”須得參照馮友蘭之四境界說，以進一步標明“境界”一詞如何開顯文學批評之視域。依馮友蘭所論，人之境界有四：一本天然的自然境界；謀取實際利益的功利境界；正其義不謀其利的道德境界；超越世俗，自同于大全的天地境界。此四種境界依次而進，“是一種自我超越的過程”，“每一更高境界都包含前一境界于自身”。其至境為“天地境界”，“天地境界是就人和宇宙的關系說的”，是“人的最高的‘安身立命之地’”，有一種“超社會的意義”。一言以蔽之，即從“一個比社會更高的觀點看人身”。這個更高的觀點，便是“大全”。“大全”至大無外，至小無內，永恒不變，無有始終，類如“道體”。此即《紅樓夢》彰顯之文學通觀，舉凡歷史人事，自然萬象，一一納入其間，而顯現無比開闊豐富的精神視域。《紅樓夢》當然有扎實細密之“實境”——榮寧二府，大觀園及其周邊瑣碎人事，萬千糾葛均有細致描畫；亦有四時流轉、陰陽交替、人事興廢推演而出之歷史之大節律。與實境相互映襯的，乃是“大觀園”及“太虛幻境”所示之世界，此為“虛境”。然而“虛”與“實”并不截然二分，亦非有層級的隔絕，而是彼此交融、會通為一。如自然、功利、道德、天地四種境界彼此融通。是為古典美學重要特征之一種。《紅樓夢》之后，會心于此者為數極少。而如何以相通之視域表達當下世界，乃是賈平凹《廢都》之后寫作著力用心之重點所在。《廢都》中那一頭奶牛所做的種種“哲思”即有以非“人”的思維拓展人世觀察之疆界的用意。此后《白夜》《土門》《高老莊》等作品亦有細密之現實敘述之外無法被人之理性全然囊括的神秘部分。在《老生》之中此境為《山海經》所持存開啟之華夏民族之始源形象充滿，且成卑瑣、無序之現代人形象之參照。如是“虛”“實”互參，在新作《山本》中得到了可謂淋漓盡致的發揮。《山本》以“自然”為鏡像，闡發“歷史”之渾然和微茫難知之處，境界近乎杜牧詠史詩之感慨，屬諸種觀念之會通。這些“通”在古典思想運行的世界并不特出，或者任何一位有心的文人皆能于此心領神會且以之觀照世間萬象，但今人卻需要費一番工夫，才能理解其間的微妙精深之處。

再就文體觀念論。論者早已發覺發源于“五四”的文體劃分之弊，在于無法融括中國古典頗為復雜之文類，故建議重啟古典“文章學”觀念。1990年代初，賈平凹倡導之“大散文”觀嘗試破除“五四”以降僅將散文定義為“抒情”一路的褊狹，而努力擴展散文的邊界，使其可以融括更為豐富復雜的內容。其時賈平凹《笑口常開》諸作，即有觀念和文體突破的意味。這種文體觀念在近年最具代表性的實踐，即是李敬澤《青鳥故事集》《詠而歸》《會飲記》等作品。《青鳥故事集》《詠而歸》皆有“前史”。《青鳥故事集》大部內容曾以《看來看去或秘密交流》為題出版，《詠而歸》則屬此前《小春秋》的增訂再版。這兩部作品，較之此前之文學觀念，側重雖有不同，但皆有突破。《青鳥故事集》是對“知識”之邊界的突破。其中所匯集之多種知識，構成對既定的“知識范型”的突破。舉凡古今、中西，邊緣與中心等等疆界悉數破除，文本所開啟的世界因之更為復雜廣闊。以之為參照，拘泥于抒情一路的散文寫作即暴露出其觀念局限所在。《詠而歸》則是對觀念的古今融通，其中所論人、事、物，均出自古代典籍，但所涉問題全在當下。《會飲記》則上下四方、往古來今，縱橫捭闔、收放自如，既定之文體觀念亦無從說明其文類特征。唯中國古典“文章學”（約略近于李敬澤所論之雜文學）足以名之。“先秦那種汪洋恣肆、無所不包、看不出界限的氣概，那種未經規訓、未經分門別類的磅礴之勢，那種充沛自然的生命狀態”，是千百年來文章家返歸“傳統”以開新局的原因所在。“新文學已經百年，我們要意識到現在的文學體裁和門類，實際上是一個現代建構。我們也有可能重新從原初的‘文’的精神那里，獲得新的力量和新的可能性。”這種返本開新的姿態，以及古今融通的思維，乃中國古典多元統觀的基本特征。會此，則可知蘇東坡融通諸家化而為一無所窒礙之根本所在。要言之，若無文體意義上之古今貫通，則即便熟讀古典詩學文本會其義理，亦難于將其轉換為具有生產意義的批評的實踐。

對中國文學和理論在20世紀世界文學中的“失語癥”及其后所關涉之復雜的古今中西問題有極深的洞見，且嘗試開啟新的研究范式的，近百年來，以陳世驤所發見之“中國文學抒情傳統”論述最具代表性。以“抒情傳統”指稱中國文學，顯然有中西比較的學術視野，意在世界文學大范疇內重新確立中國文學之意義序列。“抒情傳統議題乃承陳世驤、高友工的學術思路，自中國思想文化的大歷史脈絡”在“史詩”之外別開“抒情”一路，自然并非無視中國古典極為發達的“史傳”（“五四”以后乃成史詩傳統）傳統，而是將“抒情”作為物我感通之重要方式，并將之延伸至心、物（外部世界）關系的古典視域加以省察。“抒情傳統”說在臺灣學界影響甚巨，高友工、呂正惠、蔡英俊、張淑香、鄭毓瑜諸公皆有不同程度的發揮。與臺灣學界“抒情傳統”論述多限于古典文學不同，王德威嘗試標舉“抒情”之說，以與“啟蒙”“革命”共同指稱20世紀初中國文學。以涵容復雜寓意的“抒情”論述重新梳理現代文學史序列，則可使文學史敞開新的面向。王德威相關論著在大陸學界影響甚巨，延續其研究理路做現當代文學現象和作家作品研究者為數極多，且多“順著講”，較少對此理路之于此前文學成規之突破意義及其局限有明確意識。故而視野受限，難于切近文學史更為復雜多元的面向。扎根于具體的歷史和現實情境，融通多種觀念，形成關于文學史更具包容性的論述，仍然有俟來者。

劉勰所論之“望今制奇，參古定法”的文體“通變觀”，仍可參照。其要在于既須因應“傳統”，亦須深度感應時代，思路同時向未來的可能性敞開。唯此，方能成就研究者置身自身的歷史、現實和生命情境，完成個人之于文化賡續的責任，其有別于前人、后輩的獨有的“歷史主體性”，也根源于此。1990年代迄今中國古代文論的現代轉換所以難以全功，除文學觀念的限制外，問題還在于學術研究已限于從理論到理論的封閉式的自我循環，難于回應當下迫切的現實問題。“20世紀90年代后期，美學、文學理論與文化研究領域發起中國學術話語‘失語癥’的辯論，論者批評西方學術理論及其概念術語在中國的權威統治地位，倡導發掘與復興中國傳統學術史。”然而，“學術史范圍內的‘中西’之爭并非根本，根本癥結是封閉于學術史的學術已脫離研究對象而失去學術指導現實并發展自身的生命力”。時值百年文化思想的合題階段，以對時代緊迫問題的敏感激活學術研究之生命正當其時。若無此種向時代問題敞開的學術視域，則仍難脫既定觀念的單向度循環，難有扎根于現實問題的思想突破。所謂的學術“新變”，也自然無從談起。

三

中國當代文學研究的“古典轉向”所面臨的最大問題，是如何超克奠基于“五四”所開啟的文化的古今中西之爭所形塑之文學史觀念的基本模式。“古”“今”斷裂為其基本特征。在此模式中，文學的發展被設想為一種線性的、單向度的進化的過程。處于上游的中國古典文學傳統被歸入“過時”之列，其所包蘊之文化思想觀念甚至審美趣味，均無從形塑當下人之文化人格，而僅具文獻史料意義。事實顯然并非如此。如孫郁所言，即便在“全盤性反傳統”為一時之盛的五四時期，仍有較多文化人極大地受惠于中國古典傳統。以20世紀中國文學與中國古典傳統之關系為主線，亦可重構中國文學地圖。“五四”迄今百年來古典傳統仍以其生生不息的力量加入文學與世推移的創化生成。毋庸諱言，賡續中國古典傳統所以百年來未成為文學共識，與文學史及批評話語之“現代性”理論前設密不可分。而在根本意義上限制古典傳統的當下賡續的，乃是“五四”以降之現代性文學觀念。如不能從根本意義上超克此種觀念，任何在既定思想視域中突破的嘗試均無從轉化為具有生產性的理論實踐。抉發中國當代文學與古典傳統間之承傳關系及其思想和文學史意義，1980年代迄今代不乏人，亦有較多重要研究成果行世。然而此種研究理路作為文學史“故事類型”之一種所蘊含的觀念鼎革和研究范式根本轉換的意義，卻顯發于晚近數年。其所涉及之問題論域，須在晚清以降中國社會文化三千年未有之大變局中做貫通理解，且旁涉思想史、社會史、文學史等多重問題。非有思想觀念更具歷史和現實感的結構性轉變而難以有實質性推進，1990年代以來與此密切相關之古代文論的現代轉換所以未能充分激活古典傳統之當下效力，根本原因即在此處。其所涉問題固然龐雜，但要義有三。

思想觀念的鼎革之變，為文學史視域轉換之前提。以當下社會和文化語境為基礎，如何歷史性地理解文化觀念的古今中西問題，仍然十分緊要。唯有在對今勝于古、西優于中的單向度思維進行反思性批判的基礎上，方能敞開新的視域，從而釋放被現代性觀念遮蔽和壓抑的中國古典傳統指涉當下問題的理論效力。極具觀念敏銳感的思想界對此體會尤深，“在如此長達一百七十年的‘救亡-啟蒙’過程中，中國人尤其是有發言權的中國知識分子，遭遇的問題必然是：救亡需要‘科學’（社會革命·生產力），啟蒙需要‘民主’（國家革命·政治體制），因而歸根結底‘救亡-啟蒙’就是把中國從傳統中拔出來轉向西方道路指示的‘現代性’”，故此根本問題在于，“不轉向，中國亡；轉向，中國同樣亡，即同化尾隨于西方——名存實亡。因為西方‘真理’告訴我們：‘中國等于傳統、特殊、民族性；西方等于現代、普遍、世界性’”，是為“中西之爭”思想窠臼之基本特征。亦緣此，“中國所發生的一切事情都要在西方的強光下受到折射、扭曲，而且，中國人已經習慣了西方尺度并視之為‘真理’”，以至于長期陷入離開西方觀念即“‘不能思乃至無思’的無能境地”。由此開啟之文化和文學觀念的“新”“舊”之爭亦受制于此種話語的基本規范：“新”從一簡單概念終止于發展成為“近代中國一個有強大影響力的論述”，且“成為具時代精神意義的”普遍心態，所包蘊之問題可謂維度多端，但均被納入二元對立式的單向度模式中加以理解。“以傳統為敵”，即成彼時激進文化精英的基本文化態度。他們在“對國家社會里關于‘惡之源’問題的思索時，幾乎是在全面性的意義下，高度化約地將中國文化傳統視為現代性的主要敵人”。即便其內部對“新”的具體內涵理解各有不同，但在“‘以傳統為敵’，尤其是儒家傳統，則有高度的共識”。“中國的文化傳統與凸顯東亞文明特質的德性倫理（例如綱常名教思想等中國傳統文化的核心價值），多半被這些激進型知識精英當成‘惡之源’的文本來批判。”如此，“新”“舊”之爭的意義，已遠非思想和文學觀念所能簡單涵蓋，而成為時代選擇的重要部分。唯新是舉，唯洋是舉作為思想和文化觀念的核心語法，影響力不限于思想和文學理論界。作家創作所能依憑之資源，也因之有了高下的區分。1980年代以降當代文學所能依憑之資源遂分次第如下：西方現代主義后現代主義高居其首，西方19世紀之前的傳統地位次之，“五四”新文學傳統又次。中國古典傳統僅居末端，甚至長期被視為“陳舊”和“落后”而大加攻伐。一時代有一時代之文學固然有理，卻并不就此可以判定文學之發展呈現為簡單的線性狀態。“因革損益”，或為理解傳統的妥當理路，然而受制于上述單向度思維，這種在從容辨析、取舍合宜的基礎上的觀念處理，并未得以貫徹。反倒是倉促的文化選擇為一時之盛，即便在其所產生之語境已然不存的狀態下，思想觀念之弊仍未得到根本性的扭轉。

出于應和“新”“舊”之辯的功利目的，鄭振鐸、胡適等人在民國初年對中國文學史的“重述”意在建構一種新的“傳統”。此“傳統”以壓抑和重構的方式重新確定了中國文學史的經典序列。經典作家和經典作品地位的變化端賴其與論者文學史觀念的契合度。以選本編纂的方式，新一代的研究者重新確立了文學史秩序，并牢牢控制著文學史的編纂和解釋權。而借助文學教育，這種文學觀念得以落地生根并茁壯成長，終成文學研究者自然習得的文學史的先驗認知圖式，具有牢不可破的合法性。“五四”前后所展開之整理國故，亦不脫上述思想之基本范圍。在“新”“舊”之辯以“知識型”的方式主宰文學研究范式之際，論者對中國古典傳統之梳理與研究，即成印證古今之辯（背后乃是中西之辯）的重要方式，并無意于系統闡發古典傳統之微言大義。如是理路之流風所及，以西方文論（核心為現代文論）作為“前理解”觀照中國古典傳統，即屬代代相傳之學術研究基本模式，可謂影響深遠。然而如宇文所安所言，歷史化地理解上述觀念及其意義無法回避的最大問題是，“五四”一代人闡發其反傳統的新觀念之時，強大的古典傳統仍在，且成為新觀念創生過程中必須面對的“敵人”。時隔百年之后，“‘五四’一代人對過去的重新闡釋已經把傳統連根拔除了。但是，因為‘五四’知識分子們的價值觀和他們的斗爭敘事如此緊密地聯系在一起，我們不免要想知道：當最大的敵人死掉了之后，還剩下什么？”五四新文化運動之于20世紀中國歷史之重要意義無須多論，但其中所隱含的有待重思的議題，卻不能不引發進一步的反思。當代文學賡續中國古典文脈以回應新時代的新要求，此亦為無法回避的重要問題，影響甚至“左右”著一代人的文學和文學史觀念。如仍在既定的文學史觀念模式中原地打轉，則中國文脈的當代賡續，仍無法成為具有強大的生產性的路向而獲得生生不息的力量。

超克“五四”以降文學史觀念的“知識型”，古今融通的“大文學史觀”或為選擇之一。所謂的“大文學史觀”，是指摒棄此前習用多年的“古”（中國古典文學）、“今”（“五四”以降新文學）斷裂的文學史思路，將后者視為前者在20世紀自然流變之一種，而非別開一路。也就是說，“五四”新文學之于“晚清”文學之新變，并非質性的轉型，而與詩分唐宋等等文學觀念和體式與世推移的自然調適同等理解。“五四”一代人取徑西方傳統以革除時代和文學之弊可在中國文學（先秦迄今之總體文學）整體視域中做內部變革之價值闡釋。即重建中國文學之連續性，且以其主體性為核心，重新處理文學的古今中西問題。其根本取徑如佛教傳入中國，在與儒道思想之融合會通而產生中國化的禪宗一般，重新理解20世紀中國文學與西方傳統之關系，從根本視域上系統矯正此前文學觀念之弊。如此，則“古”“今”、“中”“西”、“新”“舊”之成規可悉數破除，文學和理論觀念可在賡續傳統，感應于時代和現實問題的基礎上完成奠基于時代的新的典范的確立。

就此而言，王德威標舉意涵豐富之“抒情”，嘗試在“革命”與“啟蒙”之外，重述現代文學史的努力即有文學史觀念革新的意義。以陳世驤發現之“抒情傳統”為切入點，既往文學史秩序隨之調整。不惟沈從文等作家作品之地位隨之變化，抒情傳統論述甚至還可包含書法和音樂藝術的實踐，臺靜農、江文也等人在此敘述框架中亦有其不可磨滅之價值所在。這一多種藝術融通的觀念正可拓展當代文學研究的視域。如汪曾祺、賈平凹等于文學創作之外兼善書畫，書畫之筆法、趣味亦影響到文學創作的作家作品，在此多個藝術門類打通的視域中遂有更為貼切之評價。“抒情傳統”論述作為文學史敘述之一種，相較于此前文學史，自然有觀念開拓的意義。但一味標舉“抒情”，且將其視為文學史之核心，卻仍然陷入其所駁難的文學史觀念窠臼之中，弊端亦較為明顯。由是觀之，建構更具包容性和概括力的新的文學史觀，仍屬當下及未來較長時間段內文學研究的重要論題。臺灣學界對中國古典文學研究方法的結構性反思可做參照。就漫長的學術史而論，后輩學者無論“順著講”“移開講”，還是“逆著講”均無不可，但“都必須是‘因’于對前行既成之論所做深切的理解，以及理性的反思、批判，而不是盲目的復制與暴動；反思、批判而深入根源處，就是對前一歷史時期既成的‘知識型’，從本質論、方法論進行‘破立兼施’的改造工程”。中國古典學術研究，亦困于“五四”所建構之“知識型”，“反儒家傳統，挪借西學，將‘文學’從古代知識分子的社會文化存在情境中切離出來，排除政教與社會互動功能，而視為孤立的、靜態的自我抒情、純粹審美的語言形構物”。如是觀念，既不能洞見古典文學與時俱化的復雜意蘊，亦將文學窄化為簡單的一己之情感的自我表達。當代寫作遂難與古典文學之宏闊視域和復雜的世界關切對應。李敬澤申論“雜文學”作為當下文類簡單劃分的革新意義，并嘗試重啟古典傳統思想以應對時代文學之變的種種努力，亦有文學觀念的拓展之功。而超越“消費西方理論的‘外造建構’”，回歸“中國古典文化傳統情境，經由現代學者所自覺之‘歷史性主體’的感知、理解、詮釋，而獲致‘視域融合的詮釋’”，進而“轉換現代性的話語，做出系統化的‘內造建構’，以生產自家的理論”。這種融通古今、返本以開新的研究路徑，意義并不僅止于古典文學研究的范式轉換。中國當代文學研究的“古典轉向”，亦須由思想觀念、審美表現方式至文學史觀和研究范式的系統革新。時值中國文化百年未有之巨變的合題階段，深度感應于現時代緊迫之現實論題，開出因應傳統，指向未來之新視域可謂恰逢其時。中國文化之歸根復命，此亦為無從回避之重要路徑。