中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一、接受美學(xué)抑或接受理論？

首先必須甄別的一個(gè)問(wèn)題是，如何界定1960年代興起于德國(guó)的康斯坦茨學(xué)派的學(xué)說(shuō)理論？一般稱(chēng)之為“接受美學(xué)”，根據(jù)可能來(lái)自姚斯1983年出版的英文版《走向接受美學(xué)》一書(shū)。該理論于1980年代中期開(kāi)始影響中國(guó)學(xué)界，當(dāng)時(shí)正值“方法熱”方興未艾之際，不過(guò)在諸多譯介和研究國(guó)外新方法、新思潮、新學(xué)科的著述中，稱(chēng)其為“接受美學(xué)”者有之，稱(chēng)其為“接受理論”者有之，也有將其標(biāo)注為“接受美學(xué)（接受理論、接受研究）”的。面對(duì)這種名目不一的情況，有效的辦法是回到原作者本身，尊重原作者的說(shuō)法。姚斯自己將其學(xué)說(shuō)稱(chēng)為“接受美學(xué)”，略無(wú)歧義；但伊瑟爾就不同了，他不同意將自己歸入“接受美學(xué)”一脈，還特地將自己的代表作取名為“審美反應(yīng)理論”。他在此書(shū)中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地作了正名：“本文論述的是審美反應(yīng)理論（Wirkungstheorie）而非某種接受美學(xué)的理論（Rezeptionstheorie）。”他的“審美反應(yīng)理論”恰恰是以接受美學(xué)為參照而力求建立一種新的批評(píng)范式的。可見(jiàn)如果一概稱(chēng)之為“接受美學(xué)”勢(shì)必?zé)o法涵蓋伊瑟爾的“審美反應(yīng)理論”。對(duì)此國(guó)外有學(xué)者提出過(guò)合理的解決辦法，即將姚斯的“接受美學(xué)”與伊瑟爾的“審美反應(yīng)理論”統(tǒng)稱(chēng)為“接受理論”，而將兩者視為“接受理論”的兩支流。美國(guó)學(xué)者R.C.霍拉勃的《接受理論》一書(shū)就是如此，用他的話來(lái)說(shuō)：“接受理論的雙璧在德國(guó)的接受情況大致相似，但我們并不能混淆他們之間的基本區(qū)別。”他借此很好地解決了通常在康斯坦茨學(xué)派的理論上稱(chēng)謂混亂的困難，值得肯定。文依此對(duì)于姚斯和伊瑟爾的接受理論進(jìn)行界定。

二、接受理論的興起與生產(chǎn)性內(nèi)涵的凝練

1967年，姚斯在康斯坦茨大學(xué)作了一次著名的就職演講，后定名為《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》出版，遂使“接受美學(xué)”聲譽(yù)鵲起。兩年后，伊瑟爾在康斯坦茨大學(xué)發(fā)表了題為《文本的召喚結(jié)構(gòu)》的演講，其沖擊力也足以成就伊瑟爾作為康斯坦茨學(xué)派主要成員的地位。這兩篇成名作后來(lái)分別被收入他們的代表作，前者成為姚斯《走向接受美學(xué)》（1983）的第一章；后者的精義則在伊瑟爾《閱讀活動(dòng)：審美反應(yīng)理論》（1976）中得到全面展開(kāi)和詳盡論述。其突出的貢獻(xiàn)在于表現(xiàn)出一種凝練批評(píng)范式的理論自覺(jué)，如姚斯的期待視野、視野交融，伊瑟爾的隱含的讀者、召喚結(jié)構(gòu)等范疇的提出，分別為二者的理論建構(gòu)搭建了必要的平臺(tái)，從而奠定了接受理論在20世紀(jì)美學(xué)史、文論史上的重要地位。其中極具生長(zhǎng)性和未來(lái)性的核心問(wèn)題就是“生產(chǎn)”“生產(chǎn)性”問(wèn)題，與之相關(guān)的是“藝術(shù)生產(chǎn)”“文學(xué)生產(chǎn)”“審美生產(chǎn)”等概念。

接受理論關(guān)注的“藝術(shù)生產(chǎn)”問(wèn)題與馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論不無(wú)關(guān)系。當(dāng)時(shí)身在西德的姚斯在其一舉成名的演講中大量引述馬克思的相關(guān)理論，其中要點(diǎn)就是馬克思《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判（1857—1858年手稿）導(dǎo)言》中關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的論述，姚斯的演講據(jù)此楬橥了接受美學(xué)的宗旨，對(duì)時(shí)興的新馬克思主義（盧卡契、布萊希特、本雅明、阿多諾等）和俄國(guó)形式主義（什克洛夫斯基、穆卡洛夫斯基、雅可布遜、艾亨鮑姆等）提出挑戰(zhàn)。此論一出，旋即引起了東德批評(píng)家的指責(zé)，出于在意識(shí)形態(tài)方面的相互齟齬，后者以馬克思有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的理論主要采取生產(chǎn)角度而非接受角度為由，對(duì)接受美學(xué)的主張?zhí)岢霎愖h，其中瑙曼的《社會(huì)—文學(xué)—閱讀》（1973）一書(shū)頗具代表性。然而不爭(zhēng)的事實(shí)是，馬克思恰恰十分重視接受問(wèn)題，在上述《導(dǎo)言》中，就曾以古希臘藝術(shù)和史詩(shī)為例，討論過(guò)“藝術(shù)的享受”“永久的魅力”等屬于接受范疇的問(wèn)題，也提出過(guò)“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾”的重要命題，尤其是他對(duì)于一般生產(chǎn)/消費(fèi)的辯證關(guān)系的思辨構(gòu)成接受理論之先聲。且不管在這個(gè)問(wèn)題上孰是孰非，這場(chǎng)爭(zhēng)辯最終導(dǎo)致了一個(gè)結(jié)果，即迫使?fàn)庌q雙方回到馬克思的相關(guān)著述，從中謀求接受理論立論的根據(jù)，而這樣一來(lái)，恰恰為接受理論增添了一道馬克思主義文學(xué)理論和美學(xué)的背景，并深化了對(duì)于“藝術(shù)生產(chǎn)”問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

就思想淵源而言，姚斯、伊瑟爾的“生產(chǎn)”“生產(chǎn)性”思想最早并不來(lái)源于馬克思。姚斯得之于其師加達(dá)默爾，加達(dá)默爾在《真理與方法》中已經(jīng)使用“生產(chǎn)”“生產(chǎn)性”以及“藝術(shù)生產(chǎn)”等概念，帶有新康德主義“目的論”和海德格爾“存在論”的色彩。但姚斯在這一點(diǎn)上與之有著很大不同，姚斯的接受美學(xué)經(jīng)歷了馬克思主義文學(xué)理論的洗禮，特別是他在與東德批評(píng)家的論爭(zhēng)中對(duì)于馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論由生而熟、由疏而密，境界有所提升，正如論者評(píng)說(shuō)，這為接受理論“提供了一個(gè)馬克思主義的基礎(chǔ)”。更重要的是，在論爭(zhēng)雙方充滿火藥味的論爭(zhēng)中經(jīng)歷的爭(zhēng)辯、較量與調(diào)整、矯正也不無(wú)磨合之效，使接受理論的某些命題和概念得到了補(bǔ)救和完善。伊瑟爾所重視的生產(chǎn)性問(wèn)題可以溯源到胡塞爾，作為英加登的學(xué)生，伊瑟爾可算是胡塞爾的再傳弟子，在德國(guó)哲學(xué)的總體背景下，伊瑟爾受到現(xiàn)象學(xué)的影響乃是順理成章的事。在東西德批評(píng)家的論爭(zhēng)中他并非被攻擊的主要對(duì)象，但他的一些學(xué)理性較強(qiáng)的觀點(diǎn)倒是較多為對(duì)手所吸收和采用。

姚斯、伊瑟爾與東德批評(píng)家還有一個(gè)重要歧異，即文學(xué)接受的功能問(wèn)題。瑙曼等人所理解的接受理論仍停留在從文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)接受、再?gòu)奈膶W(xué)接受回饋文學(xué)創(chuàng)作的循環(huán)運(yùn)動(dòng)之上，只是強(qiáng)調(diào)文學(xué)接受對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的反哺作用，而對(duì)其更加開(kāi)闊的生產(chǎn)空間卻視若無(wú)睹。瑙曼一再重復(fù)這樣的觀點(diǎn)：一方面，文本在脫離作家的創(chuàng)作之后，只是一種“未完成狀態(tài)”，只是一種潛在的作品，它只有在接受過(guò)程中才能真正完成，只有與讀者結(jié)合在一起，才能變成現(xiàn)實(shí)的作品。另一方面，“如果他們（讀者）的閱讀結(jié)果以固定的語(yǔ)言的形式表達(dá)出來(lái)的話，比如以對(duì)話、討論發(fā)言、讀者來(lái)信、書(shū)評(píng)和批評(píng)的形式，總之以論述文學(xué)的文本的形式……反饋到作者那里，它就能產(chǎn)生文學(xué)生產(chǎn)的作用……因此，讀者的接受美學(xué)的能動(dòng)性可以以這種方式轉(zhuǎn)換為作者的生產(chǎn)美學(xué)的首創(chuàng)性”。瑙曼的觀點(diǎn)具有代表性，以往學(xué)界對(duì)于接受理論的認(rèn)識(shí)往往止步于此。

肯定文學(xué)接受使文學(xué)創(chuàng)作得以完成，并且通過(guò)反饋?zhàn)饔檬刮膶W(xué)創(chuàng)作得以完善和提升，這并不錯(cuò)，但接受理論的要義并不僅止于此，更在于突破那種從創(chuàng)作到接受、再?gòu)慕邮芑仞亜?chuàng)作的封閉式的輪回，將文學(xué)接受進(jìn)一步轉(zhuǎn)換為新的“藝術(shù)生產(chǎn)”。試想《紅樓夢(mèng)》評(píng)論、莎士比亞評(píng)論生產(chǎn)了多少新思想、新觀念？這些新思想、新觀念分明已溢出了創(chuàng)作和作品的內(nèi)涵本身，況且今天的讀者對(duì)作者和創(chuàng)作的反哺就古人而言根本就無(wú)從實(shí)現(xiàn)，即便是對(duì)當(dāng)代作家的回饋其實(shí)也大都收效甚微，在文學(xué)閱讀中現(xiàn)實(shí)的接受活動(dòng)更重要的功能在于對(duì)作品意義的重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)。固然讀者對(duì)作品不能任意為之，他的解讀總是受到作品本身從內(nèi)容到形式的總體框架的制約，但這并不妨礙讀者在敏銳發(fā)現(xiàn)、深入開(kāi)掘、銳意創(chuàng)新和重新建構(gòu)中達(dá)成新的生產(chǎn)，顯示強(qiáng)大的生產(chǎn)性。馬克思從莎士比亞對(duì)黃金的描繪中讀出了貨幣的本質(zhì)，恩格斯從古希臘悲劇中雅典娜女神在雅典法庭投下關(guān)鍵一票宣告了俄瑞斯特斯無(wú)罪的情節(jié)中讀出了古代社會(huì)男權(quán)制對(duì)于女權(quán)制的勝利，豈不都是在尊重原作的基礎(chǔ)上達(dá)成的“新的生產(chǎn)”么？姚斯和伊瑟爾對(duì)此并不乏明確表述，姚斯說(shuō)：“接受美學(xué)的視點(diǎn)，在被動(dòng)接受與積極理解、標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)的形成和新的生產(chǎn)之間進(jìn)行調(diào)節(jié)。”伊瑟爾說(shuō)，文學(xué)作品的理解“它本身不是一個(gè)消極的接受過(guò)程，而是一個(gè)生產(chǎn)性的反應(yīng)”。這些嶄新的提法無(wú)疑彰明了接受理論的精髓。

三、姚斯：“期待視野”的生產(chǎn)性

姚斯認(rèn)為，以往的文學(xué)批評(píng)有一個(gè)重大失誤，那就是只重視作家和作品，對(duì)讀者卻往往視而不見(jiàn)。這樣做使得文學(xué)喪失了一個(gè)重要的維度，即文學(xué)的接受之維，這個(gè)維度與作家之維、作品之維同樣不可分割，在作者、作品、讀者的三角形之中，讀者并不是一個(gè)消極、被動(dòng)的部分，恰恰相反，它本來(lái)就是一種能動(dòng)的因素，作者、作品的概念如果沒(méi)有讀者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥凶x者介入傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種“連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”，即“在閱讀過(guò)程中，永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡(jiǎn)單接受到批評(píng)性的理解，從被動(dòng)接受到主動(dòng)接受，從認(rèn)識(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換”。其中讀者通過(guò)信息與接受、疑問(wèn)與回答、問(wèn)題與解決的相互關(guān)系產(chǎn)生某種新的經(jīng)驗(yàn)，從而構(gòu)想出某種新的作品。姚斯認(rèn)為這一觀念變革意義重大，如果循著這一思路達(dá)成向新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換的話，那么過(guò)去那種在封閉狀態(tài)中討生活的文學(xué)研究就必須向接受美學(xué)開(kāi)放，而被割斷的過(guò)去的文學(xué)現(xiàn)象到現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)之間的線索，則又被重新聯(lián)結(jié)起來(lái)。

總之，一部文學(xué)作品的意義往往是在接受過(guò)程中不斷重構(gòu)的，文學(xué)史家無(wú)法回避作品意義在重構(gòu)過(guò)程中的歷史發(fā)展。而對(duì)于文學(xué)接受這種生產(chǎn)性的確認(rèn)，不啻是文學(xué)史向文學(xué)科學(xué)發(fā)起的挑戰(zhàn)。姚斯將這一挑戰(zhàn)歸結(jié)為七個(gè)論題。其中值得關(guān)注的是“期待視野”概念。姚斯是在第一個(gè)論題中提出這一概念的，他這樣說(shuō)：

文學(xué)的連貫性，使一種事件在當(dāng)代及以后的讀者、批評(píng)家和作家的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的期待視野中得到基本的調(diào)節(jié)。能否按其獨(dú)特的歷史性理解和表現(xiàn)這一文學(xué)史取決于期待視野能否對(duì)象化。

所謂“視野”是帶有濃厚德國(guó)色彩的哲學(xué)概念，往上可以追溯到加達(dá)默爾、海德格爾、胡塞爾乃至尼采，另外，科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾和社會(huì)學(xué)家卡爾·曼海姆等人也使用過(guò)這一概念。用加達(dá)默爾的話來(lái)說(shuō)：“視野就是看視的區(qū)域，這個(gè)區(qū)域囊括和包容了從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切。把這運(yùn)用于思維著的意識(shí)，我們可以講到視野的狹窄、視野的可能擴(kuò)展以及新視野的開(kāi)辟，等等。”質(zhì)言之，“期待視野”就是指讀者事先擁有并作為標(biāo)準(zhǔn)和框架投入接受活動(dòng)的全部經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的總和。姚斯的貢獻(xiàn)在于將這一概念引進(jìn)了接受美學(xué)，并將其視為接受美學(xué)的頂梁柱。

第一，文學(xué)作品并不是一個(gè)獨(dú)立自足、向每一時(shí)代的每一讀者呈現(xiàn)同樣面貌的既定客體，文學(xué)的歷史性并非建立在種種事后人為編造的“文學(xué)事實(shí)”之上，而是存在于讀者對(duì)作品的接受過(guò)程之中，與讀者的期待視野密切相關(guān)。“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”并不是每部作品都能提供確鑿無(wú)疑的“文學(xué)事實(shí)”，也不是每部作品都能獲得準(zhǔn)確無(wú)誤的解讀和闡釋。姚斯認(rèn)同柯林伍德的意見(jiàn)：“歷史什么也不是，只是在歷史學(xué)家的大腦里，將過(guò)去重新制定一番而已”，如果說(shuō)講求實(shí)證考據(jù)的歷史學(xué)都是如此的話，那么訴諸想象虛構(gòu)的文學(xué)就更不在話下了。姚斯對(duì)此作了一個(gè)十分形象的比喻，說(shuō)一部文學(xué)作品，“它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂(lè)譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在”。樂(lè)譜是既有的，而演奏則是當(dāng)下的，這個(gè)演奏者就是讀者。文學(xué)作品是以語(yǔ)詞作為媒介的，它不是自言自語(yǔ)的，它需要一個(gè)能夠理解它的對(duì)話者，將它從那種拒絕讀者、屏蔽閱讀的封閉狀態(tài)中解放出來(lái)，因此作品的意義在很大程度上是靠讀者來(lái)重新闡釋的，而這種重新闡釋是讀者根據(jù)自己的期待視野作出的，它使作品產(chǎn)生新的意義。例如讀者在閱讀白居易的《長(zhǎng)恨歌》時(shí)，一般不會(huì)將其作為帝王與后妃的宮闈之事來(lái)認(rèn)知，而是將其作為普通男女委婉動(dòng)人的愛(ài)情故事來(lái)解讀的。正如何其芳所說(shuō)：“由于詩(shī)人用自己的想象和感情去豐富了這個(gè)故事，就賦予了它以一般的意義，使它在某些方面和其他描寫(xiě)古代的普通男女的不幸戀愛(ài)的故事具有相同之點(diǎn)了。”進(jìn)而言之，讀者憑借當(dāng)下的期待視野所作出的解讀還能賦予作品以某種當(dāng)代意義。而這一切無(wú)疑都顯示了強(qiáng)大的生產(chǎn)性。

第二，讀者在接受過(guò)程中的能動(dòng)作用表現(xiàn)在“期待視野”的“對(duì)象化”，亦即讀者將自己的期待視野加諸作品之上。其中包含著復(fù)雜微妙的心理活動(dòng)，在姚斯看來(lái)，哪怕是剛剛問(wèn)世的文學(xué)作品，也不可能是在信息真空中以嶄新的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的，它總是通過(guò)公開(kāi)或隱蔽的信號(hào)、熟悉或陌生的暗示發(fā)出預(yù)告，將讀者引向一種特殊的接受方式。它喚醒讀者以往的閱讀記憶，將他帶入特定的情感狀態(tài)之中。并且從開(kāi)始就喚起讀者對(duì)“過(guò)程與結(jié)局”的期待，這種期待將根據(jù)不同文類(lèi)的形式規(guī)律或保持，或變化，或轉(zhuǎn)移，或消失。總之，在讀者的期待視野中，接受一篇作品的合理過(guò)程，絕不是一種僅憑主觀印象的任意羅列，而是在某種信號(hào)指令的引導(dǎo)下形成特定的感知定向，這種感知定向可以根據(jù)作品形成的動(dòng)機(jī)及其引發(fā)的信號(hào)得以理解，也可以通過(guò)作品的語(yǔ)言來(lái)加以描述。

可見(jiàn)無(wú)論是在讀者個(gè)人的閱讀經(jīng)歷或者讀者群體的閱讀史中，“期待視野”都是一個(gè)不斷延續(xù)、變化、修正和重構(gòu)的過(guò)程，它決定了某個(gè)作品與形成系列的后續(xù)作品之間的關(guān)系。如果說(shuō)讀者的期待視野是變動(dòng)不居的，那么相應(yīng)的作品系列也是變動(dòng)不居的；如果說(shuō)讀者的期待視野是生產(chǎn)性的，那么相應(yīng)的作品系列也是生產(chǎn)性的。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，文學(xué)史就是一部建基于讀者期待視野之上的接受史，它總是生生不息的，總是富于生產(chǎn)性的。姚斯從形形色色的文學(xué)接受中，歸結(jié)出通往期待視野對(duì)象化的三條途徑：一是讀者熟悉的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或文學(xué)類(lèi)型；二是文學(xué)史背景中熟悉的作品之間的隱秘關(guān)系；三是虛構(gòu)和真實(shí)之間、語(yǔ)言的審美功能與實(shí)踐功能之間的互動(dòng)。他看好的是第三條途徑，因?yàn)樗@示了這樣的可能性：“一部新作品的讀者能夠在較為狹窄的文學(xué)期待視野中感知它，也能在更為廣闊的生活的期待視野中感知它。這樣，我們又回到了這一視野的結(jié)構(gòu)上來(lái)，回到了在文學(xué)和生活實(shí)踐的關(guān)系的討論之中，回到了通過(guò)問(wèn)答詮釋方法對(duì)象化的能力上來(lái)。”其中的核心能力就是讀者的期待視野不斷修正、改變、重構(gòu)和生產(chǎn)的能力。

第三，任何作品的閱讀，都是作品與讀者兩種期待視野相互碰撞、抗衡、適應(yīng)、融會(huì)的結(jié)果，此時(shí)閱讀不會(huì)完全采取前者或僅僅選擇后者，而是在兩種視野相互吸引、爭(zhēng)奪與妥協(xié)、平衡的張力中重新定向，姚斯將這一過(guò)程稱(chēng)為“視野交融”。他明確告白這一概念來(lái)自加達(dá)默爾，而他的相關(guān)論述也大量采納了加達(dá)默爾的原話作為佐證。

加達(dá)默爾從現(xiàn)代闡釋學(xué)的意義上對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的精神科學(xué)的接受方式作出了開(kāi)創(chuàng)性的論述，為后來(lái)的接受理論鋪平了道路，特別是關(guān)于“視野交融”的生產(chǎn)性的論述，給了姚斯深刻的影響，他指出，“視野交融”具有強(qiáng)大的生產(chǎn)性，它所達(dá)成的共同性并不是固有的前提條件，“而是我們自己把它生產(chǎn)出來(lái)，因?yàn)槲覀兝斫狻⑴c流傳物進(jìn)程，并因而繼續(xù)規(guī)定流傳物進(jìn)程”，這種理解和參與“就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為”。 姚斯將“視野交融”概念從闡釋學(xué)移植到接受美學(xué)之中，對(duì)其富于歷史性蘊(yùn)含的過(guò)程進(jìn)行了詳細(xì)的描述：

第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過(guò)程中得以確定，它的審美價(jià)值也是在這過(guò)程中得以證實(shí)。在這一接受的歷史過(guò)程中，對(duì)過(guò)去作品的再欣賞是同過(guò)去藝術(shù)與現(xiàn)在藝術(shù)之間、傳統(tǒng)評(píng)價(jià)與當(dāng)前的文學(xué)嘗試之間進(jìn)行著的不間斷的調(diào)節(jié)同時(shí)發(fā)生的。

可見(jiàn)“視野交融”其實(shí)總是那些歷來(lái)被誤認(rèn)為是獨(dú)自存在的視野的融合過(guò)程，在此過(guò)程中讀者的期待視野與對(duì)象的期待視野相互疊加、歸并和融會(huì)，使得雙方的視野都突破了已有的水平和限閾而得到提升，而在融合過(guò)程中讀者與對(duì)象雙方并不勢(shì)均力敵，往往讀者更加強(qiáng)勢(shì)也更加主動(dòng)，是讀者激活了對(duì)象，并賦予對(duì)象以當(dāng)代活力。

但是，在“視野交融”的問(wèn)題上，姚斯也有不同于加達(dá)默爾的地方，姚斯對(duì)于加達(dá)默爾在這一問(wèn)題上固守傳統(tǒng)、崇尚古典的傾向持有異議，按加達(dá)默爾借助“視野交融”以解決“文本與現(xiàn)在的張力關(guān)系”的宗旨原本是以“為權(quán)威和傳統(tǒng)正名”為出發(fā)點(diǎn)的，姚斯認(rèn)為，從黑格爾那里流傳下來(lái)的這種古典主義傾向勢(shì)必導(dǎo)致在創(chuàng)新與守舊問(wèn)題上的顛倒，加達(dá)默爾如此站位恰恰與其發(fā)表的諸多新銳觀點(diǎn)自相矛盾。在姚斯看來(lái)，加達(dá)默爾熱衷的古典主義“模仿說(shuō)”已無(wú)法成為接受美學(xué)的普遍基礎(chǔ)，如果說(shuō)這一概念對(duì)于古希臘的藝術(shù)是有效的，那么后來(lái)在中世紀(jì)就已失效了，與我們的現(xiàn)代就更無(wú)關(guān)系了。如今模仿美學(xué)大勢(shì)已去，中世紀(jì)的本體論形而上學(xué)也隨之滅亡了。然而，對(duì)于藝術(shù)規(guī)律的探討并沒(méi)有隨著以往時(shí)代的結(jié)束而結(jié)束，有一點(diǎn)是明確的，對(duì)藝術(shù)規(guī)律的把握決不能囿于古典主義而作繭自縛，而應(yīng)通過(guò)“視野交融”對(duì)新舊兩種視野進(jìn)行調(diào)節(jié)，從而探索未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)想未經(jīng)檢驗(yàn)的感知與行為模式，對(duì)新出現(xiàn)的問(wèn)題作出回答。

正是基于這一立場(chǎng)，姚斯特別傾重讀者的當(dāng)代視野在“視野交融”中的主導(dǎo)作用，確認(rèn)在讀者的解讀過(guò)程中，“歷史視野總是包含在現(xiàn)時(shí)視野中”；歷史問(wèn)題不能依賴(lài)其自身而存在，對(duì)當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，“傳統(tǒng)是我們的傳統(tǒng)”；“歷史接受中的現(xiàn)實(shí)化”乃是作品的潛在意義不斷展開(kāi)的過(guò)程；只有當(dāng)文學(xué)生產(chǎn)在“視野交融”中得到全面的貫徹時(shí)，文學(xué)史的任務(wù)才算完成，如此等等。因此他積極主張，在文學(xué)接受中，對(duì)于過(guò)去作品的欣賞總是在“過(guò)去藝術(shù)與現(xiàn)在藝術(shù)之間、傳統(tǒng)評(píng)價(jià)與當(dāng)前的文學(xué)嘗試之間”進(jìn)行著的不間斷的創(chuàng)新、重構(gòu)和新的生產(chǎn)。

第四，姚斯坦稱(chēng)，波普爾關(guān)于“期待視野”的理論為其接受美學(xué)所做的嘗試提供了一個(gè)比較的基礎(chǔ)，使之對(duì)文學(xué)接受形成了一個(gè)新的觀察角度。波普爾從“證偽”理論出發(fā)，指出科學(xué)研究往往以某種假說(shuō)作為前提，借此構(gòu)成預(yù)先進(jìn)行觀察的期待視野，使得觀察具有意義并得到提升，而其推動(dòng)科學(xué)進(jìn)步的重要契機(jī)就在于“期待的失望”。波普爾這樣解釋?zhuān)骸半m然起初我們不得不堅(jiān)持我們的理論——如果沒(méi)有理論，我們甚至不能開(kāi)始，因?yàn)闆](méi)有別的東西可依照——隨著時(shí)間的推移，我們就能對(duì)理論采取一種更為批判的態(tài)度。如果我們借助于理論已經(jīng)了解它們?cè)诤翁幨刮覀兪敲次覀兙湍茉噲D用更好的理論代替它們。因此就可以出現(xiàn)一個(gè)科學(xué)的或批判的思維階段，而這個(gè)思維階段必然有一個(gè)非批判的階段作為先導(dǎo)。”這就像盲人只有碰到障礙才能體驗(yàn)到障礙的存在，科學(xué)研究只是通過(guò)假說(shuō)才能接觸現(xiàn)實(shí)，從中獲得實(shí)證經(jīng)驗(yàn)，并據(jù)此糾正以往的錯(cuò)誤。總之，科學(xué)研究的完整過(guò)程是從建立假說(shuō)的期待視野開(kāi)始，以“期待的失望”為轉(zhuǎn)折，由此形成批判和證偽的態(tài)度，最終以更新的理論取代已有的假說(shuō)，從而實(shí)現(xiàn)科學(xué)的進(jìn)步。

姚斯認(rèn)為，這種“期待的失望”恰恰有助于彰顯文學(xué)在社會(huì)存在中的功能，因?yàn)樵谧x者經(jīng)歷了種種假說(shuō)給他們?cè)斐傻摹捌诖氖币院螅谙喾聪喑伞⑾嗫讼嗌囊饬x上獲得了某種優(yōu)長(zhǎng)之處，正如波普爾所想象，他們從現(xiàn)實(shí)中獲得新的經(jīng)驗(yàn)時(shí)不會(huì)遇到新的障礙。在這個(gè)意義上說(shuō)，讀者在閱讀中獲得的經(jīng)驗(yàn)使之得以重新認(rèn)識(shí)事物，將他們從傳統(tǒng)習(xí)慣、思維定式和先入之見(jiàn)的鉗制中擺脫出來(lái)，以新的期待視野刷新舊的期待視野：“在這種實(shí)踐中，它賦予人們一種對(duì)事物的新的感覺(jué)，這一文學(xué)的期待視野將自身區(qū)別于以前歷史上的生活實(shí)踐中的期待視野。”它不僅儲(chǔ)存已有的經(jīng)驗(yàn)，而且也預(yù)期可能的經(jīng)驗(yàn)，為文學(xué)接受開(kāi)辟新的要求、愿望和目標(biāo)，從而打開(kāi)通往未來(lái)經(jīng)驗(yàn)之路。

第五，“期待視野”的生產(chǎn)性是從接受過(guò)程的不同環(huán)節(jié)、不同群體顯示出來(lái)的，姚斯在提出七個(gè)論題之始就對(duì)此予以闡發(fā)：“審美生產(chǎn)是文學(xué)文本在接受者、反思性批評(píng)家和連續(xù)生產(chǎn)性作者各部分中的實(shí)現(xiàn)。”可見(jiàn)他是將一般讀者、批評(píng)家和根據(jù)閱讀進(jìn)行再創(chuàng)造的作家這三者均納入接受者的范疇，認(rèn)定他們都是從事審美生產(chǎn)的生產(chǎn)者，并特別指出，他們的生產(chǎn)性在于能夠在文學(xué)的演變更替中調(diào)節(jié)“過(guò)去的事件與后繼的接受”，從而推進(jìn)革故鼎新的歷史性變更。但是姚斯對(duì)于批評(píng)家的審美生產(chǎn)實(shí)踐更為重視，認(rèn)為在形成期待視野的多種途徑中，生產(chǎn)性的途徑“對(duì)于那些把閱讀作為比較的反思性讀者尤為適用”。所謂“反思性讀者”即指批評(píng)家，他甚至將其直接稱(chēng)為“反思性批評(píng)家”。細(xì)繹之，姚斯更加重視文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性，其原因蓋在于批評(píng)家較之一般讀者更多反思性和建構(gòu)性，也更擅長(zhǎng)對(duì)這種反思性和建構(gòu)性作出富于理性內(nèi)涵且不乏文采和詩(shī)情的表達(dá)。

姚斯的觀點(diǎn)已然成為接受理論的共識(shí)，伊瑟爾也認(rèn)為，批評(píng)家也是讀者，而且是更重要的讀者，“是誰(shuí)規(guī)定了這些標(biāo)準(zhǔn)的理想性，作品體現(xiàn)的客觀性或闡釋的準(zhǔn)確性？自然是批評(píng)家，但批評(píng)家也是讀者，他的所有的判斷都建立在他的閱讀上”。上述觀點(diǎn)甚至也影響了東德的批評(píng)家，瑙曼將現(xiàn)實(shí)的讀者分為三類(lèi)：作為讀者的作家、最大量的一般讀者、批評(píng)家和文學(xué)研究工作者。他認(rèn)為，在形成一種社會(huì)接受方式方面，批評(píng)家和文學(xué)研究工作者具有一種特權(quán)地位并能夠影響其他讀者。諸多論述，都揭示了在文學(xué)接受中批評(píng)家的生產(chǎn)性超出一般讀者的深刻有力之處，為生產(chǎn)性批評(píng)的確立提供了充分的理論依據(jù)。

四、伊瑟爾：“召喚結(jié)構(gòu)”的生產(chǎn)性

據(jù)伊瑟爾所述，他在嶄露頭角之際，就與“接受美學(xué)”劃清界限，挑出了“審美反應(yīng)理論”的大旗，從而開(kāi)辟了接受理論的又一片天地。而二者的區(qū)別在于接受美學(xué)傾重于讀者，而審美反應(yīng)理論植根于文本。但他這樣說(shuō)并不是不要讀者，只是說(shuō)文本只是一種潛在的效能，其意義只有在讀者的閱讀活動(dòng)中才能真正得到實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閷徝婪磻?yīng)“盡管由文本造成，卻喚起了讀者的想象與感知能力，促使讀者調(diào)節(jié)甚至改變自己的傾向”。但是這也并不意味著事情就完全取決于讀者，因?yàn)樽x者本身“也是被文本構(gòu)成的”，“讀者通過(guò)文本中內(nèi)在固有的結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)來(lái)參與意義集合，其傾向必然受文本的制約”。概言之，審美反應(yīng)既非只是文本的成果，亦非只是讀者的成果，而是二者相互疊加和融通的產(chǎn)物，伊瑟爾引用了諾斯洛普·弗萊一個(gè)形象的說(shuō)法：閱讀就像一頓野餐，作者帶語(yǔ)詞，讀者帶意義。總之，伊瑟爾所主張的審美反應(yīng)理論只有從文本出發(fā)且全面把握文本與讀者的互動(dòng)關(guān)系才能成立。按“審美反應(yīng)理論”和“接受美學(xué)”在接受問(wèn)題上的歧異與伊瑟爾和姚斯兩人的不同理論背景有關(guān)，相對(duì)于姚斯主要得之加達(dá)默爾現(xiàn)代闡釋學(xué)的傳承，伊瑟爾主要上接英加登閱讀現(xiàn)象學(xué)的余緒。這種學(xué)術(shù)淵源的差異，致使二者對(duì)于文學(xué)批評(píng)范式的凝練又各有千秋。

伊瑟爾在晚年總結(jié)其批評(píng)范式的建樹(shù)時(shí)說(shuō)過(guò)一句話：“我本人的審美反應(yīng)理論則集中探討文學(xué)作品如何對(duì)隱含的讀者（implied reader）產(chǎn)生影響，并引發(fā)他們的反應(yīng)。”按伊瑟爾早期的成名作有兩篇，一是《文本的召喚結(jié)構(gòu)》（1970），一是《隱含的讀者》（1974），這兩篇文章有一共同特點(diǎn)，即都以他提出的新概念為名，雖然這兩個(gè)概念淵源有自。伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”概念可追溯到海德格爾，“隱含的讀者”概念則吸收了韋恩·布斯的概念，但命名就是權(quán)力，當(dāng)年伊瑟爾一舉成名當(dāng)與之不無(wú)關(guān)系。不過(guò)吊詭的是，他在這兩篇文章中恰恰對(duì)這兩個(gè)概念語(yǔ)焉不詳，只是到后來(lái)完成的專(zhuān)著《閱讀活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》（1976），才給出了比較明確的說(shuō)法，其要義集中在以下這段話中：

不言而喻，任何有關(guān)文學(xué)文本的理論，如果不引進(jìn)讀者，都不會(huì)取得長(zhǎng)足的進(jìn)展。而人們一旦開(kāi)始研究文本的語(yǔ)義或?qū)嵱脻搫?shì)，就必須將讀者納入新的參照構(gòu)架。問(wèn)題是引入什么樣的讀者？……眼下還找不到一個(gè)更妥當(dāng)?shù)拿~兒，姑且先稱(chēng)之為隱含的讀者。隱含的讀者包含著一部文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)其效應(yīng)所必需的一切規(guī)定。文本的規(guī)定取向并不是由某種外在的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)設(shè)制的，而是由文本自身設(shè)制的。隱含的讀者作為一種概念，深深地植根于文本的結(jié)構(gòu)中，隱含的讀者是一種結(jié)構(gòu)，而絕不與任何真實(shí)的讀者相同……隱含的讀者的概念是一種文本結(jié)構(gòu)，它期待著接受者的出現(xiàn)，但又不解釋他：隱含的讀者預(yù)先結(jié)構(gòu)了每一位接受者的角色，即使文本有意忽視或排斥其可能的接受者，也不例外。因此，隱含的讀者的概念設(shè)制了一個(gè)召喚反應(yīng)的結(jié)構(gòu)網(wǎng)，促使讀者去把握文本。

值得注意的是，在以上論述中貫穿的是現(xiàn)象學(xué)的理念，運(yùn)用的是現(xiàn)象學(xué)方法，他是在現(xiàn)象學(xué)的意義上對(duì)“隱含的讀者”及其相關(guān)概念作本體論界定的：

第一，伊瑟爾認(rèn)為，隱含的讀者包含著文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)其效應(yīng)所必需的一切規(guī)定。可見(jiàn)他對(duì)于審美反應(yīng)理論的現(xiàn)象學(xué)研究信心滿滿。在他看來(lái)，隱含的讀者總是立足于文本并以文本為起點(diǎn)去調(diào)動(dòng)讀者的閱讀活動(dòng)，但文本僅僅是一種潛在的效應(yīng)，只有調(diào)動(dòng)讀者在閱讀活動(dòng)中通過(guò)想象和感知對(duì)文本進(jìn)行加工，才能將潛在的效應(yīng)變成實(shí)際的效應(yīng)。伊瑟爾總是將文本與讀者聯(lián)系在一起來(lái)考量文學(xué)作品的整體效應(yīng)，但他所說(shuō)的“讀者”包括“真實(shí)的讀者”與“假設(shè)的讀者”“當(dāng)前的讀者”與“理想的讀者”等概念，這些在現(xiàn)象學(xué)中被界定的“讀者”既是在閱讀活動(dòng)中確實(shí)存在的，又是不能與現(xiàn)實(shí)中形形色色的讀者一一對(duì)應(yīng)和互換的。不過(guò)一旦將文本與之聯(lián)系起來(lái)，便能顯示產(chǎn)生效應(yīng)的多種可能性。伊瑟爾將這些現(xiàn)象學(xué)意義上的“讀者”悉歸于“隱含的讀者”概念，當(dāng)不失為一種有效的策略，它建構(gòu)了一種適用于閱讀理論的普遍性模式，這恰恰是囿于枝枝節(jié)節(jié)區(qū)分各種類(lèi)型的讀者或解釋某個(gè)具體讀者的個(gè)別性模式難以企及的。

第二，伊瑟爾認(rèn)為，隱含的讀者有兩個(gè)方面，一是作為文本結(jié)構(gòu)的讀者，一是作為結(jié)構(gòu)活動(dòng)的讀者，二者因閱讀行為而得到聯(lián)結(jié)。作為文本結(jié)構(gòu)的讀者主要訴諸文本中各種視點(diǎn)交錯(cuò)滲透、殊途同歸的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，從而彰顯文本的意義。不過(guò)僅僅描述作為文本結(jié)構(gòu)的讀者仍是不夠的，只有引起讀者的結(jié)構(gòu)活動(dòng)，閱讀行為才能算作徹底的完成，因此必須導(dǎo)向作為結(jié)構(gòu)活動(dòng)的讀者。后者主要訴諸閱讀行為的心理結(jié)構(gòu)，因?yàn)殚喿x行為并不僅僅憑借語(yǔ)言，它更多憑借想象和感知，這是文本結(jié)構(gòu)影響讀者的心理動(dòng)力，文本的引導(dǎo)和語(yǔ)言的暗示刺激了大腦，喚起了沖動(dòng)，從而在閱讀過(guò)程中形成一系列的心理活動(dòng)，“由于新的提示不斷積累，不僅不同的形象間相互遞接取代，而且主導(dǎo)觀點(diǎn)也不斷變異，造成了形象構(gòu)筑過(guò)程中各種態(tài)度的不同”。在這一切心理活動(dòng)的結(jié)構(gòu)性影響下，讀者將不由自主地進(jìn)入文本世界。

第三，在現(xiàn)象學(xué)的意義上，“隱含的讀者”概念帶有很強(qiáng)的比喻性質(zhì)，它不是指任何實(shí)際的讀者，而是指一種文本結(jié)構(gòu)。在這個(gè)問(wèn)題上，伊瑟爾提出了“兩極論”：

文學(xué)文本具有兩極，即藝術(shù)極與審美極。藝術(shù)極是作者的本義，審美極是由讀者來(lái)完成的一種實(shí)現(xiàn)。從兩極性角度看，作品本身與文本或具體化結(jié)果并不同一，而是處于二者之間。不可任意將其歸結(jié)為文本的現(xiàn)實(shí)性或讀者的主觀性。作品是功能性的，作品的動(dòng)力就在于這種功能性中。讀者經(jīng)驗(yàn)了文本提出的不同觀點(diǎn)，將不同觀點(diǎn)相互聯(lián)系成特定模式，這樣不僅發(fā)動(dòng)了作品，也發(fā)動(dòng)了讀者自身。

伊瑟爾借助“兩極論”從“文本”概念推導(dǎo)出“讀者”概念。他指出，“藝術(shù)極”屬于作者一方，“審美極”屬于讀者一方，前者承載作者的本義而構(gòu)成“文本”，后者依靠讀者的接受心理而構(gòu)成“作品”，因此“文本”是客觀性的，“作品”是功能性的，這兩者并不是一回事，不容混淆。讀者在閱讀過(guò)程中經(jīng)歷了從“藝術(shù)極”到“審美極”的轉(zhuǎn)變，將文本中由不同視點(diǎn)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)交織而成的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)加以具體化，這一特定的模式便是“作品”的生成之地。因此無(wú)論是偏重于作者的本義還是偏重于讀者的心理，都無(wú)法揭示閱讀過(guò)程的要害所在，只有兼顧雙方，方能得其奧旨。也只是在這個(gè)意義上，才能理解什么是作品、什么是讀者。但是無(wú)論在作者一方以文本形式出現(xiàn)，還是在讀者一方以作品形式出現(xiàn)，它們均屬于“文本”性質(zhì)，并非實(shí)有其人，人是被“加括號(hào)”的，是被擱置的。這里伊瑟爾力圖通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的“還原法”以把握文本的本體性和一般性。

第四，伊瑟爾認(rèn)為，隱含的讀者預(yù)先結(jié)構(gòu)了每一位讀者的角色，它期待著讀者的出現(xiàn)，但又不解釋他。這一說(shuō)法非常費(fèi)解，但是如果循著他對(duì)于“文本”內(nèi)在構(gòu)成的分析和厘定往前尋繹，便大致能夠了解個(gè)中旨意。伊瑟爾覺(jué)得有必要為文本建立必要的慣例和成規(guī)，所謂慣例，他稱(chēng)之為“保留劇目”，即人們熟悉的傳統(tǒng)作品及其社會(huì)歷史規(guī)范和文化背景；所謂成規(guī)，他稱(chēng)之為“策略”，即組織安排“保留劇目”所使用的藝術(shù)技巧，如小說(shuō)的敘事技巧，詩(shī)歌的語(yǔ)言模式等，但值得關(guān)心的并不在技巧本身，更在技巧背后潛在的結(jié)構(gòu)。總之“策略”的基本功能就是將熟悉的東西陌生化，這類(lèi)似結(jié)構(gòu)主義批評(píng)設(shè)置接受障礙的“偏離”范式。不過(guò)無(wú)論是“保留劇目”還是“策略”，它們都提供了一個(gè)文本與讀者的交匯點(diǎn)，“保留劇目”雖說(shuō)是文本慣例，但它卻是作為一種開(kāi)放的事件展示給讀者且暗示著進(jìn)行選擇的可能性；“策略”雖說(shuō)是文本成規(guī)，但它卻始終力圖刷新組織安排“保留劇目”的藝術(shù)技巧和結(jié)構(gòu)方式以吸引讀者。總之“保留劇目”和“策略”都是指向讀者、對(duì)讀者有期待的，只不過(guò)其中的讀者都是被結(jié)構(gòu)的，只是一種理論構(gòu)造，不可將其等同于實(shí)際的讀者。其實(shí)在伊瑟爾這里，不僅文本的慣例/成規(guī)，而且如上所述的文本結(jié)構(gòu)/結(jié)構(gòu)活動(dòng)、藝術(shù)極/審美極，無(wú)不是在文本形式中預(yù)先結(jié)構(gòu)了讀者的角色的，只不過(guò)往往是在不言之中、未予詳論的。

第五，說(shuō)在伊瑟爾那里讀者的概念作為一種理論構(gòu)造，而不可將其等同于實(shí)際的讀者，這可能只說(shuō)對(duì)了一半，因?yàn)槿魏卫碚摌?gòu)造都不是無(wú)目的的。“隱含的讀者”亦然，它是以實(shí)際的讀者為指向的，這就使之與實(shí)際的讀者并非了無(wú)干系，而是關(guān)系重大。在隱含的讀者概念中其實(shí)已預(yù)設(shè)了一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)，其功能就在于召喚讀者去把握文本。在隱含的讀者研究的結(jié)論部分，伊瑟爾將問(wèn)題歸結(jié)到召喚結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)，雖然此處他并未直接使用召喚結(jié)構(gòu)的概念，但對(duì)照上下文，有關(guān)論述無(wú)不是在向之歸結(jié)：其一，召喚結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的意義既不是文本中既定的外在現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也不是讀者的自我世界的表現(xiàn)，而是有待讀者的感知去實(shí)現(xiàn)的某種東西。其二，召喚結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)的意義自身并不具有實(shí)在性，它是精神性的，與之對(duì)應(yīng)的是讀者的感知心理，因而“文本結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出一系列精神形象，將文本引入讀者的意識(shí)”。其三，讀者的現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成感知心理的背景，而上述“這些精神形象的實(shí)際內(nèi)容無(wú)不打上讀者現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)的烙印”，有了這個(gè)背景，召喚結(jié)構(gòu)才能在想象中生成那種迥然不同甚至耳目一新的文本意義。其四，在召喚結(jié)構(gòu)中，意義的生成是通過(guò)讀者的感知活動(dòng)轉(zhuǎn)化為其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，而“隱含的讀者”概念則為這一過(guò)程提供了適當(dāng)?shù)拿枋龇绞健?/p>

由此可見(jiàn)，所謂“召喚結(jié)構(gòu)”與“隱含的讀者”均屬于文本的范疇，只不過(guò)二者的偏重不同，前者偏于界定文本的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，包括文本中不同視點(diǎn)的聯(lián)結(jié)之網(wǎng)、文本策略組織參照的聯(lián)結(jié)之網(wǎng)、文本產(chǎn)生效應(yīng)的多種可能性的聯(lián)結(jié)之網(wǎng)等；而后者則偏于界定讀者的存在方式，包括“真實(shí)的讀者”“假設(shè)的讀者”“當(dāng)前的讀者”“理想的讀者”等。總之，“召喚結(jié)構(gòu)”是一個(gè)顯性概念，“隱含的讀者”是一個(gè)隱性概念。就“召喚結(jié)構(gòu)”而言，它在文學(xué)閱讀中展開(kāi)了藝術(shù)極/審美極、作者/讀者、作品/文本、文本的現(xiàn)實(shí)性/讀者的主觀性、文本的圖式性/作品的功能性之間的巨大空白，召喚讀者用自己的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)去將它填滿，從而賦予作品確定的意義，使之以特有的面貌進(jìn)入實(shí)際生活，就是題中要義了。對(duì)此伊瑟爾借用了英加登提出的“具體化”概念來(lái)加以界定：“文本僅僅提供‘圖式化的外表’，作品的主體事件從中產(chǎn)生，而文本的生成卻在于具體化活動(dòng)”，“如果作品的生成位置在于文本與讀者之間，文本的具體化便明顯是二者相互作用的結(jié)果”。

但此“具體化”非彼“具體化”，伊瑟爾借此提出了生產(chǎn)性問(wèn)題，而這一點(diǎn)在英加登那里是未及的、闕如的。伊瑟爾在這方面的論述可謂豐富極了，這恰與英加登絕口不提生產(chǎn)性問(wèn)題形成鮮明的對(duì)照。從總體上說(shuō)，伊瑟爾對(duì)于生產(chǎn)性問(wèn)題的論述主要還是圍繞文學(xué)閱讀之中文本與讀者的相互作用而展開(kāi)的，隨著論述的展開(kāi)，他是將生產(chǎn)性問(wèn)題作為解決文本與讀者之間的“主體間性”的鑰匙來(lái)使用的，而這正是貫穿于上述“召喚結(jié)構(gòu)”與“隱含的讀者”等范疇中的主旨。其一，在生產(chǎn)活動(dòng)中文本與讀者融為一體、不可分割，伊瑟爾說(shuō)：“文本信號(hào)和讀者意識(shí)便在一種生產(chǎn)活動(dòng)中融合一致，而生產(chǎn)活動(dòng)則不能被引向其復(fù)合部分的任意一方。”其二，生產(chǎn)活動(dòng)有其心理基礎(chǔ)，它決定著閱讀的生產(chǎn)方式。伊瑟爾借用胡塞爾的術(shù)語(yǔ)稱(chēng)之為“被動(dòng)綜合”，這是自發(fā)地產(chǎn)生在意識(shí)閾限以下的接受和構(gòu)成過(guò)程，所以不能像意識(shí)閾限以上的論證和判斷那樣系統(tǒng)地下結(jié)論，只能在閱讀過(guò)程中連續(xù)不斷地生產(chǎn)出來(lái)，“被動(dòng)綜合是先在論斷，因?yàn)樗鼈兪菨撘庾R(shí)，而我們則是通過(guò)不斷的閱讀來(lái)生產(chǎn)它們的”。其三，在文學(xué)閱讀中，文本提供的只是圖式，而不是“事實(shí)”，但它具有刺激讀者自己去建立這些“事實(shí)”的功能。所謂“事實(shí)”，即指讀者在文學(xué)閱讀中構(gòu)想的形象系列。“毫無(wú)疑問(wèn)，文本的圖式展現(xiàn)了與‘事實(shí)’的關(guān)系，但這些圖式不是‘既定的’——我們還必須去發(fā)現(xiàn)它們，更準(zhǔn)確地說(shuō)，還必須去生產(chǎn)它們。”其四，當(dāng)文學(xué)閱讀的生產(chǎn)從共時(shí)性轉(zhuǎn)向歷時(shí)性，“沿著閱讀時(shí)間軸生產(chǎn)的結(jié)果聯(lián)結(jié)起來(lái)”時(shí)，讀者構(gòu)想的形象就從文本林林總總的各個(gè)方面涌現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)一步得到連接、得到凝聚，“這樣，文本和讀者便連接起來(lái)，互相滲透。我們發(fā)揮自己的綜合能力來(lái)處理不熟悉的現(xiàn)實(shí)，發(fā)掘出那一現(xiàn)實(shí)的意義，從而進(jìn)入一種有根據(jù)的創(chuàng)造狀態(tài)”。其五，文本與讀者的相互作用還有一個(gè)度的問(wèn)題，如果處于恰到好處的適度狀態(tài)時(shí)，文本與讀者便可共享這種想象力游戲的審美快樂(lè)，反之則將喪失這種快樂(lè)。在這里讀者的參與意識(shí)是有限度的，如果文本結(jié)構(gòu)過(guò)于明白，那將使讀者或因缺乏想象余地而忽忽生厭；反之，如果文本結(jié)構(gòu)過(guò)于晦澀，則將使讀者根本無(wú)從想象而過(guò)度緊張，這兩種對(duì)立的極端情況都無(wú)法使得讀者與文本達(dá)成完美的交融。總之，“讀者的欣賞始于其自身的審美生產(chǎn)開(kāi)始之時(shí)，即文本接納他以自身諸感官進(jìn)入交融之時(shí)”。有論者將這層意思概括為“只有讀者自己開(kāi)始生產(chǎn)，才能產(chǎn)生快感”，不管這一理解是否準(zhǔn)確，有一點(diǎn)是可以肯定的，只有在文本與讀者的相互作用中展開(kāi)的成功的、完滿的生產(chǎn)、創(chuàng)造和建構(gòu)，才是文學(xué)閱讀的最佳狀態(tài)和審美境界。

五、接受理論批評(píng)范式的反思性與建構(gòu)性

縱觀姚斯、伊瑟爾的接受理論，顯示了20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)大潮中眾多批評(píng)流派積極凝練批評(píng)范式的共同特點(diǎn)，他們通過(guò)觀念變革、方法論更新和概念范疇的重鑄，對(duì)于傳統(tǒng)的批評(píng)范式提出了挑戰(zhàn)，并將這一追求貫穿于理論建構(gòu)之始終。

姚斯初出茅廬就以題為“文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)”的演講而飲譽(yù)學(xué)界，但他所說(shuō)的“文學(xué)史”并非以往那種只見(jiàn)作者不見(jiàn)讀者的文學(xué)史，而是以讀者為中心的新的文學(xué)史。他宣稱(chēng)：“現(xiàn)在必須……把作品自身中含有的歷史連續(xù)性放在生產(chǎn)與接受的相互關(guān)系中來(lái)看。換言之，只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過(guò)生產(chǎn)主體，而且通過(guò)消費(fèi)主體，即通過(guò)作者與讀者之間的相互作用來(lái)調(diào)節(jié)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過(guò)程性特征的歷史。”可見(jiàn)在生產(chǎn)與接受、生產(chǎn)主體與消費(fèi)主體、作者與讀者的相互作用中彰顯歷史的連續(xù)性，成為姚斯致力重建文學(xué)史的不二法門(mén)。這一重大轉(zhuǎn)折使得讀者主體、文學(xué)閱讀和接受活動(dòng)進(jìn)入了文學(xué)史的視野，使人不僅觸碰到在作品、讀者和接受的過(guò)程性聯(lián)系中構(gòu)想新的作品的巨大可能性，而且發(fā)現(xiàn)了在文學(xué)接受本身的連續(xù)性變化中向新的生產(chǎn)轉(zhuǎn)換的機(jī)緣，其中從簡(jiǎn)單接受到批評(píng)性的理解，從被動(dòng)接受到主動(dòng)接受，從恪守固有標(biāo)準(zhǔn)到超越固有標(biāo)準(zhǔn)的新變乃是孕育和催生新的生產(chǎn)、新的作品的深層機(jī)制，其內(nèi)涵的反思性、批判性和建構(gòu)性顯示了文學(xué)批評(píng)的成色。由此可見(jiàn)，就接受理論而言，批評(píng)范式的凝練與生產(chǎn)性批評(píng)的建構(gòu)是相互適應(yīng)的。

正是這一邏輯關(guān)系，使得生產(chǎn)性問(wèn)題與姚斯重塑文學(xué)史的宗旨得以關(guān)聯(lián)，如果說(shuō)姚斯的宗旨是“因”的話，那么生產(chǎn)性問(wèn)題就是“果”。這種因果關(guān)系在姚斯搭建的“期待視野”“視野交融”等概念范疇的平臺(tái)上得到充分體現(xiàn)。

在姚斯看來(lái)，文學(xué)接受是一個(gè)不斷改變和建立期待視野的過(guò)程，一部新作的出現(xiàn)會(huì)喚起讀者固有的期待視野，但這種從過(guò)去的閱讀中形成的期待視野卻因時(shí)而動(dòng)，處于不斷變化、修正、重建甚至再生產(chǎn)之中，在對(duì)這部新作的閱讀中，變化和修正決定著作品內(nèi)容的范圍，重建和再生產(chǎn)則決定著作品意義的邊界。在文學(xué)接受中，期待視野始終是與時(shí)俱進(jìn)、除舊布新的：“讀者的期待視野由傳統(tǒng)的流派、風(fēng)格或形式形成，卻又只是為了一步步地摧毀它”，這樣做并不只是為了達(dá)到某種批評(píng)的目的，而是為了獲取自身的文學(xué)效果。姚斯舉例，當(dāng)年塞萬(wàn)提斯或許只是為了迎合讀者喜愛(ài)騎士小說(shuō)的期待視野而寫(xiě)出了《堂吉訶德》，但后來(lái)這部作品在讀者眼里卻成了一部嘲弄騎士制度的滑稽之作。狄德羅的《幸運(yùn)者雅克》當(dāng)初意在喚起關(guān)于“流浪小說(shuō)”或“浪漫傳奇”的期待視野，如今在讀者的期待視野中卻呈現(xiàn)了一種非浪漫的“歷史的真實(shí)”。

伊瑟爾對(duì)于凝練批評(píng)范式也抱有極大的熱情，這可以從他為“審美反應(yīng)理論”定調(diào)子的一段話見(jiàn)出：“我在此倒無(wú)意于急著證明我的理論的有效性。比較起來(lái)，我倒更關(guān)心如何設(shè)立一種模式，以囊括、指導(dǎo)對(duì)讀者反應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)研究。”不過(guò)他的這一設(shè)想?yún)s是針對(duì)接受理論內(nèi)部，建立在對(duì)于姚斯接受美學(xué)的反思和重構(gòu)之上的。

已如上述，伊瑟爾針對(duì)姚斯的接受美學(xué)的“讀者中心論”的偏頗而倡導(dǎo)“文本中心論”，提出了審美反應(yīng)理論的批評(píng)范式，大大豐富了接受理論的內(nèi)涵。他本人是將此舉視為反思性、建構(gòu)性的：“任何理論都必然是創(chuàng)建性的。這一點(diǎn)也同樣適用于眼下我對(duì)產(chǎn)生于閱讀過(guò)程中的審美反應(yīng)的描述。”在他看來(lái)，任何反思性、建構(gòu)性的批評(píng)如果追溯其邏輯歸宿的話，都會(huì)碰到許多人們迄今幾乎沒(méi)有考慮到的問(wèn)題，從而開(kāi)辟新的理論探索空間，因此正是從姚斯接受美學(xué)的讀者中心論轉(zhuǎn)向?qū)徝婪磻?yīng)理論的文本中心論，“我們才不能把文學(xué)作品當(dāng)作現(xiàn)存事件或過(guò)去事件的文獻(xiàn)記錄，而是作為對(duì)已經(jīng)闡述過(guò)的現(xiàn)實(shí)的再闡述”，從而激發(fā)新的批評(píng)范式的生產(chǎn)性。

與姚斯如出一轍，伊瑟爾凝練批評(píng)范式的努力，也是在他所打造的概念范疇平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)的。就說(shuō)“召喚結(jié)構(gòu)”，伊瑟爾所論頗多，但作為替代用得更多的是“圖式”概念。這一概念也來(lái)源于英加登，但伊瑟爾進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，就文學(xué)而言，文本圖式是一個(gè)空框結(jié)構(gòu)，在文學(xué)閱讀中它召喚著讀者將自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)填充其中。他以菲爾丁的小說(shuō)《約瑟夫·安德魯斯》的一個(gè)細(xì)節(jié)為例說(shuō)明之，小說(shuō)表現(xiàn)布比太太的驚訝，但并未對(duì)此作詳細(xì)的描寫(xiě)，只是提供了若干圖式，即人們熟知的產(chǎn)生驚奇效果的文史典故，以此幫助讀者來(lái)想象布比太太驚訝的模樣，盡管這些圖式與小說(shuō)的主題毫無(wú)關(guān)系，就小說(shuō)的細(xì)節(jié)而言是一個(gè)空白，但卻有效地起到了引導(dǎo)作用，召喚讀者用既有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)去填滿這些空白。據(jù)此伊瑟爾對(duì)“圖式”給出定義：“就好像圖式是一個(gè)空框，在邀請(qǐng)讀者傾其知識(shí)庫(kù)存。這樣，社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)、同時(shí)代人和文學(xué)引喻便共同構(gòu)成了賦予所喚起的知識(shí)和記憶以形式的圖式。”總之，文本圖式是個(gè)筐，什么都可以往里裝，當(dāng)然讀者裝進(jìn)什么，仍然受到既有文本結(jié)構(gòu)的制約。

對(duì)召喚結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，文本圖式除了“空白”之外，還有一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的“否定”概念，也稱(chēng)之為“否定性圖式”。伊瑟爾意義上的“否定”概念，是指一種指向性的反思立場(chǎng)和批判態(tài)度，“它只是否定先前還存在著問(wèn)題的那些方面，這樣來(lái)對(duì)舊標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行再評(píng)價(jià)……但仍保留它作為意義再評(píng)價(jià)穩(wěn)定進(jìn)行的背景”。不言而喻，任何文本在閱讀過(guò)程中總是被重構(gòu)的，重構(gòu)的起點(diǎn)就在于文本圖式的空框結(jié)構(gòu)，它需要通過(guò)讀者的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)在這空框結(jié)構(gòu)中填充意義、生成主題。此際就需要一種導(dǎo)向性的力量對(duì)文本意義的重構(gòu)加以規(guī)制，而“否定性圖式”恰恰以其反思性、批判性的構(gòu)想起到了補(bǔ)救作用：“通過(guò)空白，否定呈現(xiàn)出生產(chǎn)性的力量，陳舊的否定的意義在附加了一種新的意義時(shí)便轉(zhuǎn)化為這種意識(shí)心理。”這樣，空白與否定兩種圖式在同一個(gè)平臺(tái)上按照各自不同的方式控制著交流過(guò)程：一方面，空白使得文本中各種視點(diǎn)、參照和可能性之間的聯(lián)結(jié)保持開(kāi)放，以招邀讀者來(lái)協(xié)調(diào)這些方面，從而引導(dǎo)讀者完成其基本運(yùn)演；另一方面，否定對(duì)于確定或不確定之物、熟悉或不熟悉之物的選擇取舍，作為背景、基礎(chǔ)和評(píng)價(jià)都將影響讀者的接受態(tài)度。總之，“文本與讀者間的不對(duì)稱(chēng)激發(fā)了讀者構(gòu)成的能動(dòng)性；文本中的空白和否定給出了一個(gè)特殊的結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)控制著相互作用的過(guò)程”。這里需要補(bǔ)充說(shuō)明一下，在文本與讀者之間，由于時(shí)代、環(huán)境和參照系等語(yǔ)境缺少共同的代碼，往往造成二者的不對(duì)稱(chēng)性、不平衡性，這恰恰構(gòu)成了文本與讀者之間交流、互動(dòng)的能量和動(dòng)因，在這里“語(yǔ)境是轉(zhuǎn)化著的視點(diǎn)的產(chǎn)物，生產(chǎn)者是讀者本人”，而空白與否定相輔相成的圖式化結(jié)構(gòu)其內(nèi)在張力則居間起著不可或缺的反思和重建的作用。