中國作家協會主管

歡樂頌（石版畫） 李長興 作

讀圖時代為觀畫和繪畫同時帶來兩種可能，一是給予觀者時間上的便捷，通過圖形的識讀，理解表述的涵意，二是給予畫者空間的拓展，不再停留于敘事的理智，而觸動和引發了更多情緒的感覺，尤其對自帶敏感的年輕畫家而言，不敏感就跟不上時代的節奏，就把握不了表現的意義，推動時代發展的主體人群必然是青年，青年無可爭議地成為發展的前衛，而敏感正是青春的心理特征，所以不敏感就不青春，青春之所以飛揚，正在敏感有無限可能。

因為敏感，情緒是波動的。許多青年畫家對主題的判定，既不在畫之先，也不在畫完后，而在行為中，依據情緒的波動與變化，隨時聚攏或打開想法，情緒的熱烈或冷卻都會反映為畫面的張揚或收緊，最終確定的主題，是對情緒過程籠統的總結，是什么已不重要，重要的是對波動的感覺，是敏感調動了行為，行為完成了畫面，這樣的總結對觀者是種習慣性的交接，對畫者仍然是情緒波動的載體、心有余悸的載體。從張治華的黑白木刻《同舟》系列，顏克疾的黑白木刻《黑色的夢》《你到哪里去》，陳詞永的黑白木刻《疾風》系列等作品中，都不難看到情緒的變化如同呼吸的吐納，輕重緩急都付諸刀端，刀觸或輕盈跳動，每一刀都在試探著某種可能，每一種可能又牽扯出下一刀的前行，或深沉鑿刻，“點”的飛濺，“線”的飄搖，交織成“面”的起優躍動，觀者也會隨著畫面躍動的節拍，感受到畫家情緒的起伏，無論是同舟共濟的依傍，還是黑夜夢的囈語，再或者風與人在疾速中的動蕩，都是對情緒波動的敏感。

因為敏感，思維是活躍的，思維乘著想象的翅膀自由馳騁。顧秀華在黑白木刻作品《復歸自然》中對生靈萬物的贊美，王永波在絕版油套作品《鄉音》《鄉愁》中的嘆嗟，王禹在銅版作品《中國智造》中對工匠精神的暢想，都能讓觀者脫離現實的拘束而在活躍的思維中，拓展想象，升華意境。如果畫家的心理年齡超過其生理年齡，思維的敏感遠不夠支撐想象的空間，畫面的成熟也并不代表想象的時間，而恰恰是心理年齡與生理年齡的不同步，才差異出敏感的銳利，才放飛出想象，才展示出青春的力量。

因為敏感，語言是探索的。繪畫中沒有哪一種語言是固化的，如果有，那失去的不僅是表現的活力，更是創造的終結。語言不僅再現人們所知道的，更可能表現人們所未知的，因此語言的敏感對再現價值不大，對表現意義重大，也只有不斷越過再現的可能，去探索表現的不可能，語言才因此具有品質，具有情懷，具有生命的想往。語言涵養的精神品質實際是一種勇于探求、積極進取的能量，是人性升華的力量。在弗洛伊德的人格結構觀中，貫穿本我、自我、超我的，也正是這種人性升華的過程，藝術語言在表現這一過程中的敏感至關重要，不會有太多的借鑒與參照，不能有直接的剽竊與臨摹，畫家只能依靠自己對畫面語言的敏感走出迷茫和黑暗。李長興的石版作品《歡樂頌》，秦琪的銅版作品《摸黑系列》，趙書宏的石版作品《門神》，黃劍波的水印木版作品《看不見的觸碰》系列，王海迪的水印木版作品《芭蕉弄葉》等，即是在敏感的語言試探下，形成了表現的意志，不論是油印抑或水印，石版抑或銅版，畫家對自身表述語言的自信，正是從敏感起始，經過太多的可能，最終把握到敘述的結果，完成了一次探險之旅。

因為敏感，觀念是新穎的。人類用雙腿動作行走，用頭腦判斷思考，用觀念將這兩者結合，版畫也是在行為與思想并行中形成觀念，從手段與工具的觀念，逐漸過渡到結果與目的觀念，而每一次觀念的完成都依賴作品的成熟，就像每一次觀念的造端都仰仗畫家的不成熟，只有不成熟的觀念才是敏感的，才充滿了青春的銳氣。徐娜的木口木刻作品《青山綠水》《天之四靈》系列，用一貫的縝密鋪排著新觀念的天羅地網，她要捕捉的除了現實的回音，還關乎歷史的遺韻，在過去與未來之間建構自己認識的邏輯。姚元魯的水印木版作品《蝶夢“白黑”》《蝶夢“西東”》則以光影的律動強化了虛無的實在，畫面中縱橫伸展的空間彌漫著神秘的夢魘。朱柯橙的銅版作品《The shape Between Uslll》在漫無邊際的散淡中拾撿日常的瑣碎，都是在新的觀念的探索中尋找立足之點，趙子亮的絲網版畫《五號線的日常》系列與劉海辰的銅版作品《失志與成輝》是從完全不同的立場闡述著相似的疑問，匆匆而去的日常，究竟體現了怎樣的意義，有形或無形的生命如何面對逝去。以往人們習慣于在畫面中尋找答案，而新的觀念只提供了敏感，在新的感覺中，去體味被畫家擦拭一新的老問題，去思考其中新的價值或意義，畫家正是通過自己的創作，透視出自然與社會的關系，從自然的角度認識社會，從社會的立場探究自然，是畫家以自己對觀念的敏感，串連起主體與客體，主觀與客觀之間的通道。

青年版畫家們在情緒、思維、語言、觀念幾個方向的敏感，構成了版畫表現新的維度，他們用有限的畫面伸展出無限的想象，不但用版畫的行為拓展著藝術的思維，也用藝術的實踐成熟著自身的認識，拓展了自己的人生，鮮衣怒馬的青春，花顏春紅的節令，青春飛揚的版畫，日夜孳孳不息敏行。