中國作家協會主管

諸般困境：由遠切近省察人與生活的細節關系

——2020年度《草原》作品摘述

不可否認，本年度的《草原》重構了它的紙本語境，盡管面臨著各種批評以及由此增殖出來的誤判式文化闡釋，但所發表的各類作品還是經受住了讀者眼光的嚴厲審查。事實上，任何一本致力于編發更好稿件的雜志，始終會面臨著這樣一個丐題：讀者其實并不知道他們想要讀到什么，因為他們一貫懷有強烈的偏見。（我也承認自己對此問題并沒有明確清晰的答案）毫無疑問，“可被接受性”應該作為一條標準被確立下來，但可以確定的是，經濟學上的“格雷欣法則”即“劣幣驅逐良幣”理論不能在文學上大行其道。作為一個擁有合并能力的地方性刊物，《草原》的邊地氣質、先鋒傾向和民族風尚在近幾年里愈發凸顯出了它的獨特性，由此我們應確信，一份確立了新型風格的刊物除了得到上級給予的大力支持外，它的有性格的編輯團隊至關重要。

《草原》全年發表的作品體量頗大，一個人若要短時間內全部讀完還需發表他盡量不帶偏見的誠實意見，也是頗費體力和腦力的，但在這種情況下，我——一個《草原》的讀者兼作者，自詡低調的硬漢，絕無退卻之意而是決心一試身手。也就是說，這篇簡單扼要的摘述式綜評我雖做到了盡量不帶偏見，但仍不可避免地帶有鮮明的個人好惡印記。

小說觀察：個人退讓的生活主義，多主題變奏和技術控

我跟大多數人一樣，很多事情自己未必能干好，但挑別人毛病就毫無難度。不過在挑別人的毛病前，我要說，以下這些小說是不能錯過的——

本年度的《草原》是以李浩的超現實主義短篇小說《三個飛翔的故事》開頭的。讀過這篇給人以輕盈感的小說，我認為，以下說法并非夸大其詞：李浩，在文體上戴著實驗性面具，卡爾維諾的忠實門徒，多數人對他的“飛翔系”小說既不知所措又難以釋懷。在這篇“翻譯腔”式的小說里，他講了三個故事，三個主人公分別為失去了高度的飛行員，失去了故國的劉禪，失去了丈夫的怨婦，他們都焦慮不堪于一種被奴役的處境并缺乏安全感，最后，他們都以一種強迫性的方式重新安置了自己，飛行員要住進低于自己位置的地方，劉禪變成了鳥蛋，怨婦把自己記在了紙上。從故事的細節里我們所能找到的令人信服的意義，由此揭示出了一個建構性的概念（卡爾維諾式的），人都是分裂的。刊于同期的中篇小說拖雷的《厄爾尼諾》，講了一個中年離異男人老馬的故事，他雖拙于口舌，但還算得上勇于行動之人，對婚姻懷有恐懼，最終從婚姻生活中退出了自己，然后在日常生活中又不斷地選擇了退讓。拖雷是《草原》的老作者，他的風格愈來愈通透成熟了，我發現這篇小說里的老馬就是現實中的我們，平庸、疲軟、無能、壓抑，這個以自然災害現象“厄爾尼諾”為背景隱喻的小說，將篩選出來的現實端在我們面前，似乎在告訴我們，被瑣碎碾壓的生活，發自肺腑吐出來的是矯情，一旦咽下去又很辣嗓子。于一爽的《無法理解的行為并不簡單》是以筷子進書店的荒誕設想開頭的，講的是一個正在離異的故事，為什么要離婚？小說里就給了答案：“離婚是因為結婚了。”小說先以“我”的身份講了一遍“我”的故事又以他人身份補了一遍“我”的故事為敘事結構，從兩個敘事角度心不在焉地講了一對小夫妻的“七年之癢”。于一爽的敘事技術火候把控得好，將理想主義者的市民式生活用白描式的手法呈現了出來，語氣沮喪但幽默，“筷子”的隱喻也絕佳，如那句“……手里拿著一雙筷子，看上去除了不能吃飯，做什么都行”。老實說，這篇小說不像事先謀劃好的那種，但已顯現出了對人的生活困境的憂慮，小說中是這樣字斟句酌的：“此時，張能正找了一個樹坑，小便。感覺一直沒有尿出來，用手撐著樹干。從背影看上去，大難臨頭的樣子。”陳薩日娜的《一朵芍藥一片海》是一篇觀照孤獨的小說，寫了一個叫“諾敏”的女子在草原上建構意義世界的故事，但蛇的噩夢、孩子夭折、道道芒刺般的鐵絲網、無法抵達的大海、闖入者等困住了她，小說的芍藥意象很美，撲面而來的是憂傷和幽怨，陳薩日娜以復沓的甚至精雕細刻的句式寫出了一種“遼闊”的困境。文珍的短篇小說《故人西辭黃鶴樓》更像是一個小小說，她以相面師的手法從外到內寫了一個同學聚會的故事。“同學聚會”本是一種俗套的題材，但文珍的敘事針腳綿密，眼光犀利，于庸俗的日常生活流中揭示出了人的無意義的社交性困境。詩人曾涵的小說處女作《雷達山》的布局堪稱驚艷，小說的題目就有所暗示，的確，他甫一出手就寫了一個融鄉土、軍事、愛情、懸疑于一爐的故事，小說中像“郭美麗”和“花生米”都是讓人過目難忘的人物，語言輕快、幽默、靈動，連陰謀和沉重的情節都被他抽出的兩條線索敘述得從容不迫，甚至有談笑風生之感，但我們依然可以從某個層面上清晰地看到人性在時代困境里的存在。浩日沁夫的《為默爾根守靈》是一篇“說”出來的小說，從頭至尾沒有一行敘述也沒有一句描寫，我們知道中國的作家一向怯于對話，但浩日沁夫用純熟的對話風格架構了一個奇崛的故事空間，使“守靈”也有了非同尋常的象征意味。李文俊的《遙遠的敖特爾》和娜仁高娃的《醉駝》都是令人驚愕的勘察孤獨和存在之作，隱喻人的精神出路之作，要么困在途中，要么困在原地；《遙遠的敖特爾》敘述簡潔但絕望，《醉駝》的語言精確、強烈但調子憂傷，醉駝陷入的發情困境我們可將之視為現代人面臨的倫理道德困境。瑠歌的《海》在故事層面上與眾不同，這是一個讓人一讀之下就絕難忘記的短篇，講了一個富人們（始終有焦慮緊張感）困于疾病的故事，而這疾病又不僅僅是身體上的，還是精神上的。從這篇小說簡潔的風格類型上看，瑠歌應該受過海明威的影響，雖然不好好說話（貝克特認為好好說話從來不是偉大作家的特性），但他的語言分寸感還是拿捏得十分老辣，語氣亦極其冷漠；日常的起居、夢境、回憶和死亡，及其他一些玄機，線性的敘述將這些元素全裝置進了言說與沉默的巨大張力中，我覺得壓著一口氣寫作的瑠歌又太像胸中憋著最后一口氣的那個普魯斯特了。馬金蓮越來越像艾麗絲·門羅了，以這篇《良家婦女》為例，病房里的無聊被她耐心地描寫了出來，她一如既往地保持著她緩慢、瑣碎和細膩的筆法，顯微鏡般觀察人性的表情、動作和內心，其細致入微的程度幾乎使小說枯燥了；但馬金蓮在日常生活的庸常性中發現并始終警覺著她的道德意識，奇怪的是，她以自我審判替代了反思。“我只想愛一次，就像一個困了的人要睡覺，不要叫醒我。”看到此處我就被這篇小說深深地打動了，包倬的《初開》講了一對中年人以愛情的名義“開房”的故事，但“開房”的細節卻被作者省略掉了。忠實于自我并困于愛情的女主，自作主張尋求的愛情結果也是無果的，小說最狠也是讓我似曾相識的地方就是結尾，女主還是被深深地傷害了，就像她困了要睡覺，但被粗暴地叫醒了。蘇熱的《黃塘記》偏向體驗，是一篇簡單（抑或復雜）的“困在原地”的小說，讀過卻又給人以一種恍惚感；無疑，小說意圖以虛寫實，作為地方的“黃鎮”和作為身份的“黃堂”以無序且壓抑的“符號”方式在作者的回憶中不斷失去和顯現，在這個虛實結合的層面上，除了鋪墊略顯多余，不得不說作者還是經受住了敘事技藝對他構成的考驗。海勒根那的兩篇小說《第三條河岸》和《一樁事先張揚的殺人案》是《以大師之名》冠題的，他致敬的大師就是巴西作家羅薩（《第三條河岸》的作者）和馬爾克斯（《一樁事先張揚的殺人案》的作者）。這個行為本身充滿了互文懸念，海勒根那是否公開訴諸而非暗示于一種文本的較量？與其說是事件的敘述毋寧說是講了兩種故事：關于升揚善念的《第三條河岸》和關于馴服惡意的《一樁事先張揚的殺人案》。不止在這兩篇小說中，我們總能從海勒根那粗線條的敘述中發現他對“歷史的個人化”的反復強調，他的語言里有慢鏡頭，勇怯，勢也；時也，勢也，運也，就像魯迅在他的《示眾》里的表述已足夠透徹。從結構和語言的技藝來看，楊黎的《一大一遠》屬于世界級水準，套用史蒂文斯的話說，詩人以寫小說的方式證明了他是哲學家。這個短篇寫的是一個突發事件：飛機上丟手機的故事——作者對這一（似乎有預謀的）突發事件進行了準確還原，但最終發現還原是有困難的。究其實質，我們會發現楊黎樹立的波德萊爾式語言信念（也是他的苦惱之處），徹底孤立自己，絕不和這個世界有任何妥協。陳鵬的《十一月的右前衛》是一篇杰克·倫敦式硬漢小說，他的簡單的“踢野球”系故事，語言凜冽，有先鋒氣息。這篇小說給人一種強烈的英雄末路感，人如一條逆流而游的大魚，幾乎看不到作者的憐憫之意，反倒覺得他在慷慨禮贊。現實維度之外的那個匪夷所思的世界——渡瀾的小說依然保持了她一貫的超現實主義敘事風格，她有一套融合了帕維奇、卡爾維諾和米亞·科托的特殊措辭系統，這樣看起來她的《油壺人》像極了外國小說；渡瀾的小說反故事型式，文本里充滿了臆想、瘋癲、夢囈、諷刺和令人驚奇的句子，她并無重塑當代小說在敘事經驗和語言詩性上的企圖，但在小說的想象力上，至少引發了我的一個思考：這是小說的新路抑或窮途？鬼金的《葡萄園》講了一個令人心酸的故事，關于父親是如何被生活挫敗的簡史。和鬼金的其他具有觸動人心效果的小說一樣，鬼金小說里的人物一般而言從來沒有戰勝過生活，這是鬼金的失敗者美學（博爾赫斯說過“因為美就是驚奇或不安的一種形式”），《葡萄園》在敘述上從頭至尾壓著情緒，給人一種巨大的無力感，到了結尾時交代父親殺人的情節又太過突兀不能令人信服，我覺得他太重視情緒而忽視邏輯了。李禎的《夢境》是一個讓人眼前一亮的短篇，小說講了一個叫“強哥”的人的迷茫而悲傷的故事；作者的敘述語氣里有一種洞穿性的強度，通過幾個閃回式的描寫就把“強哥”無方向感的性格和無力感的命運布設出來了。李唐的《不要在夜晚決定任何事》寫得很輕松，在一個確定的空間（房間）和幾乎靜止的時間內，作者的敘述就是一架語言攝像機，從房間里一個人的心理勘測再到貓眼視點表現，營造了一種“道藏于無”的氛圍，及至諸事漂移于身時才讓人感到小說里的一對陌生男女像兩個有妄想癥的精神病人。晶達的《藍胡子的邀請》是一個匿名或假名式小說，講了一個聚會的故事，故事風格有點像卡佛，對話形式設計得像海明威的《白象似的群山》，其中用妄想改造的猜疑形式很獨特。此外，如鄧一光的《像一塊即將消失的隕石》，陳再見的《全世界最大的鰻魚》，鄭在歡的《忍住Ⅱ》也堪稱佳作。

還有幾篇小說也各具特點，差強人意了，比如：鬼魚的《朱履曲》可歸類為關于知識分子話題的小說，但絕不是知識分子小說，結構“上”緊“下”松，文字密度太大，談不上太吸引人。阿塔爾的《雪原戰爭》是一篇架空型奇幻類小說，他應該深入讀過托爾金的《魔戒》和喬治·馬丁的《冰與火之歌》，想象力強悍，語言勢能如刀斧劈雪，但粗線條的敘述致使情境細節付之闕如，不能不說是一種遺憾。趙志明的《鞋匠的故事》從少年視角講了兩個（其實是一個）殘疾人鞋匠的故事，他們被經濟計量的日常生存搞得庸碌委瑣，篇幅雖短但飽滿充實，亦很老實，但我很奇怪作者為何要在結尾時不斷減弱敘事的強度，有點應付了，顯得像個生手一樣。劉蝦的《配角》講了一個情感困境的故事，里面有瑪格麗特·杜拉斯的影子，屬于私人寫作（涉及個人他人隱私情節的羞恥心寫作），作者在敘述時將滄桑感和悲涼感控制得不錯，但作者可能憚于面臨倫理道德的審視，在敘事線索上把文學、沙漠和商業的環境積極作用作了小說的包裝物，意義的深度弱了，也顯得矯情了。肖睿的《筋疲力盡》有一個顯著的風格特征：超現實性。這個長達三萬字的小說是用追憶和補綴建立起（影子）故事的，融入了幻象、隱喻和陌生化等一般手法，但由于作者對修飾語的刻意使用而致敘述顯得太臃腫了。離響的《海邊的平行生活》是對新冠疫情作出快速反應的一個小說，只是在敘述上太能鋪墊了，且多有做作。

關于小說，以本年度《草原》刊發的作品為例（包括漏掉的），個人淺見，在當下寫人的命運永不過時。不過這也是大多數小說家的狡黠之處，此處不必再贅言。我想說的是，小說家應該接受讀者的質疑，比如說題材庸俗化，語言里有噪聲，情節的迷障和敘述的拖泥帶水，這些都會導致文本臃腫冗長，甚至不具小說的道德性。當然，小說的缺陷也可能是小說家故意為之的，其縝密的深意正是對現實的諷喻和批判，用歷史學家保羅·約翰遜的話說，一個小說家達到了“某種美學優勢，而那些不能夠理解他正在做的事情，或不能夠理解他為什么這樣做的人，應當為他們自己理解力的缺乏而致歉，而不是反過來責怪這位作家不能夠成功表達其意義。”

散文觀察：山水抒情、繪物和道德紀事的突破

本年度《草原》的散文作品展示了令人耳目一新的豐富性。也就是說，本年度《草原》刊發的散文作品在質量而非數量上進行了擴張，應視為欄目結構和編輯意志的調整，散文的文體意識被刷新，從外部預設的障礙被沖破，于是散文版塊收獲了它結實的文本品質。

我覺得，以下這些散文作品很特殊，值得一讀再讀——

汗漫的《湖口記》看上去是對一次歷史勝地的游覽之記，實為笛卡爾式的“故我在”濫觴理念落地，他從“在石鐘山上看湖口”這個角度切入，將地方志里的東西挖掘出來轉化為個人的敏感思考，汗漫沒有陷入過分主觀的自我感覺，經詩意打底后，我們反而看到了眾多古人似乎是今人某一人的一個原型，今人古人之間有著波瀾壯闊的心靈呼應。卡夫不卡的《青城公園札記》取材普通，略像史鐵生寫《我與地壇》，場景引發瞬間感觸，但在篇幅的限制下滄桑感不足了，不過他寫到個人的內心感受時，敏銳的體察能力還是值得稱道的。王族的《食為天》將新疆奇異而豐富的美食寫得令人垂涎欲滴，如磚茶、烤羊肉串、刀把子、馓子、油塔子、頭發菜、皮辣紅、揪片子、黑蜂蜜等，外省之人哪里懂得這些“粗莽”之食其實傳達的是新疆人的一種豁達的生命態度，我就套用王族的一句話說吧，文是好文，就是看著吃不著讓人“傷感”。蘇華的《紅紅的嘴唇及其他》讀來令人震撼，表面上看是一個人的涂口紅簡史，實則關于生命儀式的記憶——接生婆用臍帶血給剛出生的嬰兒涂嘴唇；對一個內心敏感的人來說，這個生命儀式太重要了，不得不說，蘇華寶刀不老，她展示出的夾雜了道德感的細膩的敘事技藝令人信服。瑛寧的《喑啞的歌者》關注的是小人物的日常生存境遇，她以毫不夸飾的質樸情懷記述了一個木工廠的匠人們的失落命運，尤以木匠的斷指之痛喻指了時代之痛。令人動容的是這篇散文的結尾部分：“我在清理木工廠死亡人員檔案的時候，看見一些發黃的舊紙上有這樣的文字：我向廠領導檢討，我曾經拿了一個鍋蓋。有一張寫著：我公出的時候，多用了一斤半糧票。還有一張寫著：我是偽滿警察，我向大家請罪。還有一張寫著：我是地主……”瑛寧謂之“時代的秘密”，著實令人唏噓。程遠的《水井·河套》簡潔而豐富，體察了人和水的緊密但亦緊張的關系；或許我還應該發現“水井”和“河套”都是世界的象征。周齊林的《棲息之地》前半部分像小說，后半部分看得讓人想落淚，此文間接地將要批判的東西擺了出來，一個存在主義式社會學問題：人的棲居。從文中老人的棲居困境就可看到當下中國農村日益嚴峻的空心化問題，房子空了村子也就空了，是什么傷害、吞噬了脆弱的鄉村，我相信我們和作者對于棲居倫理的判斷應該是一致的。白文宇的《石頭不說話》沉穩、開闊、扎實、細密，以平常之物石頭來展現一種“弱德之美”，及心，及思，及義；作者很具取材的眼光，從石頭的道德風景上言說出了魂靈、鄉愁、時間和人生，這個完成，可以說既巧妙又頗具功力。孫改鮮的《大地上的詞》就像一種個人化的詞典，她嘗試從每個詞（字）被遮蔽的來歷、屬性和紋路入手，撕下每個詞（字）被裝飾和限定的面具，回溯、還原出每個詞（字）對應著的事物和故事，呈現出每個詞（字）的精微、鮮明且豐沛的表情來，我認為，作者應將這一主題繼續寫下去。

雪小禪的“三帖”（《食魚帖》《山河帖》《執手帖》）里有大禪意，隨意、縱意、恣意的行文如猛火燒茶般熱烈，一口啜下去就會從內心的枯槁旱帶喚出一個措辭華麗的“壯闊”來；我覺得，雪小禪是從信仰的角度切入辨認并感受古人靈魂的，對奇跡的向往，充盈亦苦，苦亦悲欣交集。人困于京漂都會被具象化為工作和住處，抽象化為精神的困境，何瑞樂的《京漂記》寫的就是這些，那種始終處于一種遼闊而緊張的強度感覺，只有經過那段蒼涼經歷的京漂人才真正懂；作者的鋪敘簡約，未向深度掘進，于困境中反倒顯得幽默豁達，所言京城近些年來“升值最快的是房子，貶值最快的是學歷”是謔言更是事實。楊四海的散文《篇篇雨》讀來酣暢淋漓，作者借劇本《雷雨》的記憶之線索，以詩性思維將筆觸滑向自然的雨和紙上的雨虛實之間書寫，雨中的歷史都是某種人生的一個標志性的片段，小說般架構起影子故事，令人嘆服。“有古大家風骨”，徐迅在他的《譚隨是誰》寫到了清光緒年間的詩人譚隨和肖璞完，可謂身世難題即掌故，掌故亦逸聞，盡管不脫中國古代傳統文人表情統一的面具，但既有“隱士情結”又有“士大夫情懷”的兩個人在徐迅筆下也算兩個極端的文學異己，一如此文中所言“人生的通達莫過如此吧”。魚麗的《風華舊事》寫了兩個被旗袍語言修辭過的民國人物：嚴幼韻和張幼儀。其實，在那個時代的歷史語境中，兩位女先生充盈的生命根本不需要任何修辭都會很好看的，魚麗對她們的解讀是美學的、感受性兼炫耀性的，有點個人小悲歡的意味。李達偉的《面孔》從“面孔”的符號屬性對應現實出發折射種種思考，“面孔”的封閉與開放、單數與復數、清晰與模糊、遠與近、虛與實、能指與所指、詞與物、間離性，等等；作者并無“面孔”的呈現之意，卻像費爾南多·佩索阿在為異名者的面具正名，語言密度大，影像效果強，仿佛一個人的話語巷戰。朝顏的《嘹亮的命運》寫的是興國山歌和一個（家）人的命運，正如作者熱烈地觀察到的，小語種式的“興國山歌”在當地人的日常生活中受到了珍視，但也如流放，直到那種英雄末路般的悲情觸目驚心地呈覽出來時，引發了我們的內心最微妙的感受，人也將嘹亮地唏噓起來。

散文誠實，散文離生活最近，散文和其他諸如小說、詩歌、戲劇、文論等文體不同，是一個被自由限制的文體。這個觀點很可能不被人理解，甚至會被判定為錯誤的，但我不認為有無理取鬧的色彩，理由簡單：作者目力所及，皆可散文，但散文書寫，難脫某些永恒的主題。以本年度《草原》的散文作品為例，我們看到的這些永恒主題無非人倫與親情、遷徙和鄉愁、身家變故、山水器物、典故新翻，個人的小悲歡等等；從體量上看長短皆具，從題材上看內容擴容，從成色上看純雜不一，從技術上看，既樹語言迷障也刪繁就簡，從風格上看既有大風歌也有綺靡格調，從情懷上看，既有小糊涂也有唯我獨醒時，經驗的整體性和敘事的碎片性同時能在一根繩上串接起起承轉合，致使我的揣測，散文也就是這副模樣了。

當然散文不應是這副模樣，我的意思是說，散文應該跳出“被自由限制”這個魔咒，散文家應該摒棄散文的傳統定義，諸如“形散神聚”之類的陳詞濫調，要“變”進新的天地里，敢言難言之隱，善睹熟視無睹之事，敢行無路之路，于有限處知無限，思存在之存在。“被自由限制”，會使散文家在處理材料和結構時遲鈍，喪失驚奇感，寫下的作品亦簡陋、乏味，以至于勢利，散文家在打散文官腔的時代不應再做磨杵為針的徒勞努力，該醒一醒了。

詩歌觀察：致良知，敘事經驗的重塑和抒情倫理

其實從功能意義上講，《草原》真正確立起全國性的名聲，和其欄目《北中國詩卷》有著莫大的關系。即使以今天的眼光回頭看，當時《北中國詩卷》所展示出來的現代詩文本在觀念、氣息和技藝上都是令人信服的。今天的《北中國詩卷》依然在《草原》延續著，但僅作為“欄目”的一個歷史象征而存在，詩歌文本的取舍完全服膺于一種不言自明的編輯信條：以穩健、平實為主，尋求某種“共識”和“理解”。

但在本年度有一個例外，這個例外就是詩人侯馬的組詩《九三年》。我們都知道作為小說的《九三年》是大文豪維克多·雨果的一部史詩級的歷史小說，現在看侯馬的《九三年》系列，發現它已經作為當代史詩從我們的視野里延伸進了當代詩史中。“九三年/我在前門當警察”，這個用懸念手法制造的句型幾乎就是一種經典的起手式，給讀到它的人帶來了強而有力的視覺沖擊，甚至，我寧愿將《九三年》視為短小說系列（當然與小說的處理手法不同了，這里真正起作用的還是艾略特所稱的“對抒情的逃避”）；詩中的小人物多被詩人準確地捕捉到人間煙塵氣中，一個個粗糙、飽滿甚至不可理喻，太鮮活了，就像在我們的眼皮子底下晃來晃去似的，極具畫面感。侯馬的詩是那種風格意識強烈且沒被文學體制影響過的詩，克制而準確，語感亦非常好，閃爍著質樸的光澤；我們更珍視的是他以充滿善意和憐憫之心洞察著小人物的命運，我特別留意到了他《斷指》中的這句：“……每逢我靈魂洗心革面/身體總要先受損傷：手指、膽臟和肌腱”，于是我斷言：侯馬的《九三年》是我們這個時代真正的奇跡之作，并被我們理所當然地視為良心之作。

安琪曾說過一句話：“內蒙古是我前世的鄉愁。”她的大組詩《內蒙古》屬于現象級作品，本年度《草原》刊出的只是寥寥幾首，但足以展現出她恣意而不失莊重的抒寫魅力。外省詩人看內蒙古和本土詩人看內蒙古在視角上和視線范圍內肯定有差異，毋庸諱言，本土詩人寫出來的作品多淪為陳陋之辭，而在安琪看來，“內蒙古”本來就是一個大“意象”，外本（外省詩人和本土詩人）兩者之間的關系，用經濟學的觀點可表述為，一群人在分割一個內蒙古，一個人得到的似乎是這一群人所愿意付出的。

作為內蒙古詩壇的一員宿將，溫古的詩一直以準確、拙樸和堅實著稱，近年來更偏向于經驗性寫作，亦有史詩篇章收獲。《余音》這組詩首首意象清晰，不論寫人和勞作關系的農業器物，還是寫作為城市符號之一的立交橋，以及自然、鄉村和書齋，都帶有挽歌的氣息；我們一定會發現，溫古在這組詩里展示了他的輕逸地抒寫技藝，每個詞都安置到了能讓句子也產生敬意的地方，顯示出他出色的語言掌控能力。李佳憶的《每一朵花都有一個謙卑的名字》是一組題設鮮明的詠物詩，花草植物意象這類一般人常寫的題材一經生成命名詩意便讀來親切無礙，本組詩的出色之處在于，作者的語言如璞玉一般閃爍著未經打磨的光芒，但表達的內涵卻很豐富，且在抒情的層次上顯出了極好的分寸感。未來的組詩《木質狀態》每一首都短，但有著奪目的形體感，作者善于以詞觀物，但觀物又不囿于物，隨物賦形，詩的形體也就作為一種比內容重要的修飾技藝被展示了出來。鄢冬的《想象白菜的幾種方式》由物及人，以詠物詩的調子寫出了人生的況味，極富生活的啟示性。仔細讀來，本詩的特點是偏口語風格卻又不至于淪為油滑輕浮，卻以意象聚焦想象，樸實的詞語輔助了內在的雄辯，意義亦深邃。樵夫的組詩《星光和鹽分》里有時間意識、結構意識、悲憫意識和清晰的現實感，他有具象化的經驗和省思，這要歸因于他的處理現實的能力；我尤其認為樵夫的《東行100米》是一首杰作，詩中建立起了生命和靈魂的關系，有充盈的痛楚也有明確的安慰，非常感人。農子的組詩《陰山書》，特點一目了然：意象單純，措辭典雅，氣息舒緩，語調沉著，讀來如進入一個開闊的地帶，由此可見，詩人農子是謙卑的，也是純粹的。陰山在哪里呢？內蒙古中部區的一處山脈和高地，農區和牧區的分界帶，面對如此遼闊的歸屬，農子的抒寫如低沉的（戀人）絮語，使我們體會到了抵達他生命中隱秘的亦是恢宏的歡愉。敬篤的組詩《斷想》幾乎不關注具體的事物，卻在表達的力道上閃耀著思考和雄辯的光芒，從詩的審美效果看，非常觀念化的主題在他的筆下顯出了純粹、宏闊和理想主義的色彩，且無一點說教的意味，我認為作者是一個思考型詩人。張澤英的詩比較注重意象呈列，突兀的詞語切換為詩的體驗性勾勒出了虛實得體的圖景，作者具有敏捷地取舍意識，亦展現出了貼近生活的沉思品質。葉芝認為現代詩就是和自我爭辯，我們會在胡斐的組詩《大地寧靜》中發現一種純粹卻與自我爭辯的語言質地，她詩中生成的張力感來自自顯和反襯的力量；不得不說，這是一個善于制造卻又自如切換悖謬情境的詩人，可以認定她是內蒙古詩人中近年來比較獨特的例子之一。

白鶴林的詩從外形上看是古典主義的，內容則有一種“福音書”式的永恒性意義，但我們又不能無視他有軟化人生殘酷現實的嫌疑，他的《飲月集》，將詩酒月融為一體，語調如散文句法般舒緩，很像中國古人的牧歌式唱酬。對大多數讀者來說，他們容易被白鶴林詩中那種非常強烈的美和體察事物的老練姿勢所吸引，甚至，我可以開這樣的玩笑，白鶴林的詩有協調之力，少有讀者愿對他產生歧見。黎陽的這一組詩《庚子年手記》采用中國古代的五言詩和宋詞名篇中的一句作每一首詩的標題，類似的例子很多，就閱讀效果而言，這種標題修辭策略很容易吸引人的眼球。呈現詩意而非解構標題是這組詩的主旨，不過我們依然會發現黎陽的有趣之處，他在呈現詩意的同時亦解構了這些標題。蔣立波的《稻草人語錄》意象鮮明，語氣舒緩，駕馭修辭的能力強大，極具美學想象力亦極具風格化；也就是說，蔣立波極善于以一種個人化的修辭手法處理題材和素材，尤其是他對詞與物之間的隱喻關系的精細體察，盡管有矯飾的嫌疑，但充分印證了一個詩人在語言意識上的敏感力。七七的組詩《更遠的光》里有生氣勃勃的爆破和鳴叫，有緊張但直截了當的措辭，有英氣凌厲的腰線，有粗糙的句子但沒有機械性的填充物，她做得很好。李不嫁的組詩《這人間，暫是我廬》兼具詠物、感懷和勸喻的特點，他的寫作是審視式的、介入式的，凡司空見慣的事物一旦進入他的詩行，立刻被他犀利的批判意識裹脅了；我覺得李不嫁在當下是個奇特的現象，不論涉及任何對象，一旦轉入詩的表達層面他總能翻新出令人驚心的表達，如此效果的取得，我想應該歸功于詩人孤高峻拔的洞察力。宋曉杰的組詩《來去之間》一直有一個移動的往低走的敘事視角，由此得以讓我們發現他筆下的人（事）物有著清晰的細節表現，在《早班慢車》一詩中尤顯突出了人生的艱難，聚焦的幾個典型意象極具鏡頭感；宋曉杰對她關注的人（事）物越深情越痛切，反思和批判的洞穿性力量也就隨之尖銳起來，在這方面非常值得注意。和宋曉杰相反，韓少君的組詩《北方詩抄》有一個靜止的朝向高處的抒情視角，如在藏地這個題材上，作者面對的是讓他有敬畏感的事物，所有的意象都是高度神格化的，噪聲要化為靜謐，實體和修辭之間充溢著一種言與不言的莊嚴氛圍。唐力的組詩《巖石之眼》披著詠物詩的霓裳羽衣，語言精道，空間感適當，有些短制中的古典氣息令人著迷的，甚至有的句子堪稱神來之筆。巴音博羅的詩一向是以高聳的音調起句，這樣顯得突兀而醒目，他的組詩《在大河拐彎處》看上去體量龐大，意象呈列，尤其是長句的語勢給人一種恢宏厚重感。很多年了，巴音博羅依然在他的詩中保持著他的悲愴和峻急感，辭藻修辭難免華麗和空洞，但仍可視為對我們的命運處境的關懷。

事實上本年度《草原》刊發的其他詩作也多值得圈點，但限于篇幅我只能談到其中的一部分，不能不說是一個遺憾。既然我在這里談到了以上這些詩人的詩，順便就此談一下詩在當下的狀況。從技術上來講，這是當代詩人解決得最好的詩學自覺問題，諸如主題、形式、修辭、語言等，毋庸諱言，整體在一個高度上，但當代詩人在意識上還是出了問題，認為詩無所不能，比如要求詩禮教群氓，承擔批評時事的作用，扮演神或先知的角色，等等，這就屬于工具理性思維了。個人認為，詩不具解決任何問題的功能，就像詩無法扶貧也無法抗疫一樣，但詩貴在呈現、啟示和召喚，無論詩人看起來像兼濟天下或獨善其身的人，像超現實主義者，像詞語煉金術者，像講段子、掉書袋、無厘頭、意難平者，或干脆什么都不像—、——而就是一個詩人而已，他不能失控于虛妄的念頭，也拒絕被馴服，哪怕呈現失敗之美。

結 語

限于篇幅、現狀、個人視野的“褊狹”和其他一些因素，本年度的《草原》作品我羅列了以上，已足夠“充盈”“遼闊”和“豐饒”，最顯著的變化是它敞開了理想主義的胸襟容納了先鋒性文本，這是我對本年度的《草原》特別肯定的地方；需要說明的是，我對兩類作品——非虛構和緬懷性的文章不置一詞，因為這類文字在我看來太偏于紀實且文學性不足；還有就是翻譯作品，我因不通原文本的語言故對轉換為漢語的文本不敢輕易置喙。我希望我的態度不至于引發一些不必要的誤會。

個人在此世的困境以及由此衍生出來的荒謬感和疏離感，這是自卡夫卡以來現代主義文學的主要主題和傳統。《草原》在這個年度刊發的所有作品，我的觀察（局限于觀察者所觀看的角度）相當明顯——誠如標題所言局部的“諸般困境”，說的是“日常生活與精神困境”，也就是說，我在強調的一個“當下”：是精神困境讓我們把視線投射到遼闊的日常生活上來，偏于內心的體會，并投入了我們的反思——個人思想對日常生活的反省。這要歸功于這些作品的編輯，當然，我們不能無視有的作品是編輯“偏好”的結果，編輯的職責要求他們抵制自己的“偏好”。

因刊物本身的連續出版性和作品編發的不可預料性，我能夠告誡自己的是，不要試圖在一篇文章中作出一個全局性觀點——盡管需要，那也只是表象而已。以上，乃基于個人發自內心的觀感，期待2021年更好的《草原》。