中國作家協會主管

2020年10月14日，大連，遼寧師范大學文學院會議室。

張學昕（主持人）：各位老師，各位同學，大家好。前天，北師大的張清華教授為我們做了一個講座，后來我們文學院的幾位老師商量，以后這個系列的文學講座就叫“文學的邀約”。去年，王德威教授和作家遲子建來的時候，我們也用了這個“品牌”，今后，我們將聘請更多國內知名的學者、作家、評論家來跟我們交流，我們將持續地做一些這樣的文學活動。

今天請到的三位嘉賓，分別是南京大學教授博士生導師、教育部長江學者特聘教授、評論家作家王彬彬老師；山西大學教授博士生導師、《小說評論》的主編、中國小說學會副會長王春林老師；南京師范大學的教授博士生導師、評論家、國家社科重大項目首席專家何平教授。三位都是國內一線知名的評論家，而且是多屆“茅盾文學獎”和“魯迅文學獎”的評委，從一定意義上，他們對中國當代文學的寫作、中國當代文學的研究都站在一個制高點上。我們也非常期待他們三位一起做一個文學的交流和對話，這個對話不僅是他們三位之間的，也希望是三位和在場的各位同學之間的交流和互動，有關中國當代作家的寫作、當代文學批評的一些現狀，包括一些前沿性的問題、一些理論性的問題、一些其他相關的重要問題，都可以跟三位老師和學者進行交流。我擬定了一個主題，叫“我們時代的寫作和批評”，這是一個老問題，而且永遠是即時性的、“在場性”問題，不是一個過去時，永遠是直面當下。那下面我們就開始今天的文學對談。

王彬彬：各位老師、各位同學下午好，非常高興，我是你們這里的常客了，這個地方我每年都要坐一兩回。其實我這些年談不上一線，因為我心思好多年不在當代文學上，他們三位老師一直是緊緊地貼在我們當代文學的發展上，靠得很近，零距離接觸。今天的題目是“我們時代的寫作和批評”，在我看來，對于現在的批評并不是不好，我們有很多很優秀的批評家，比如說我們在座的三位老師。但是，我經常有這樣一種感覺，打開批評刊物，翻翻目錄，發現我們的文學批評越來越“同質化”的問題，就是大家一樣，越來越一樣，刊物的題目、展開問題的方式都是一樣的。我有時候就很懷念80年代末，因為我是86年開始讀研究生，然后開始寫東西，慢慢介入文學批評。80年代的文學批評，甚至90年代初，真的不是這樣，有個性的批評家很多，批評的個性化很明顯，這本刊物跟那本刊物的風格差別很大。今天的這本刊物和那本刊物沒有太大的差別。這里面的原因有多種，一種原因我覺得是90年代以后，學術體制越來越嚴密，學術規范性越來越強，然后我們大量的從事文學批評的人都是高校的，都是把它當學問來做，有一整套規范約束了你，所有的動作都是規范動作，沒有這些動作就發不了，就不算論文。其實作為文學批評來說，這種狀況是不好的。文學批評，和文學創作一樣，它應該有批評家鮮明的個人色彩，批評的個性沒有了，這是一個很讓人悲哀的事情，所以說是批評的“同質化”。

其實“同質化”之后，我要說得客觀一點就是“平庸化”。你說那個文章不是個東西吧，它還是個文章，中規中矩；你說它是個文章吧，你也不知道它說了些什么，你不知道他給我們提供了什么。他在那里寫張三，寫了半天，看完以后也沒有豐富和深化一點我們對張三的認識。大量的文學批評刊物之間沒有區別度，這也是很荒謬的，沒有區別度，你要兩本三本一樣的刊物干嘛？過去不是這樣的。現在的刊物只是名字不一樣，其實都差不多，批評的“同質化”，其實多多少少就有點“平均化”。

還有就是文學批評的“技術化”“工匠化”，我覺得是非常嚴重的。文學批評它應該是有著批評家個人的智慧、心靈體溫，讓我感受到批評家自身特有的一種生命律動。今天的批評文章讓我們感覺到“技術化”“工匠化”越來越強，它變成一個技術性的工作，一套批評話語熟練了具體套用就行。現在的批評話語有時候都不像人話，都像“黑話”，這一套表達方式熟悉了以后，再有一點什么理論放在這里，然后找個作品他就可以操作，就可以寫出一篇中規中矩的文章。從作品到批評文章之間，一個批評家自身的心靈是沒有參與的，就是一個技術性的手段完成了。多年來，其實我們的同學也有文學批評的理論性問題，文學批評需不需要理論性？當然需要。但今天很多年輕人經常問：“老師我這個學位論文寫什么題目？”然后你說一個題目，“那老師我用什么理論？”這話是這些年以來同學經常問的，每一次問到這兒我都很悲哀。這種提問方式本身就是有問題的，文學研究在開始之前你就考慮用一個什么理論，這就像是河里有條魚，讓你給我撈上來，“老師我用什么工具？”那棵樹上有個柿子，你幫我摘下來，“老師我用什么工具？”文學批評難道是如此技術化的事情嗎？是到河里捕一條魚、去樹上摘個果子嗎？外界的理論就像一個魚網、魚叉和鉤子一樣拿在手上，你拿到一個作品，心靈是完全不參與的，然后就把理論往作品一套。套得好一點、套得很圓熟，就像泥瓦匠把活兒做得很好、瓷磚貼得很好，套得不好的，就毛毛糙糙。我一直認為一個從事文學批評的人要多讀書，多讀理論，其實我們知道有一些很時髦的西方理論書，讀起來很辛苦，讀不下去，讀不懂硬著頭皮讀，說這本書都不讀，我還搞什么研究？我還當什么博士生？我都沒有資格在大學里混！然后硬著頭皮花了很長時間把它讀完，其實也還是沒搞懂。我這里不是叫你們不讀，如果你是研究文藝學的，你要讀西方的理論著作，你應該盡可能讀原文，至少讀英文，因為用法文、德文翻譯成英文，它中間的誤差會比翻譯成漢語要小得多。但如果你不是一個文藝學學生，你是個研究中國古代文學、研究中國現當代文學的，你80%的時間都花在啃西方理論，然后《魯迅全集》一輩子也沒讀過，寫出來的文章鬼都看不懂。我從80年代開始寫文章，到今天三十多年了，西方的時髦理論是一茬又一茬的，時髦了很多本書，我們讀研究生的時候說你不讀這本書，你還有資格說是一個文學系的研究生嗎？這本書我現在說出來你們根本就沒有聽說過，為什么？這本書就那幾年時髦罷了。要多讀各種書，知識面越寬闊越好，有時候恰恰是你沒有任何功利性目的讀的那本書，對你寫某篇專業文章有巨大的幫助。我個人雖然做得不好，但我這方面的體驗還是有很多的，舉個例子，比如說我前幾年寫了一篇文章，《歷史的真實與人性的真實——從<蔡文姬>到<曹操與楊修>》，寫曹操的形象在幾個戲劇里面塑造的過程。《蔡文姬》是郭沫若1958年寫的一個歷史劇，《曹操與楊修》是90年代上海京劇院搞的一個現代京劇，極其有影響，當時郭沫若拼命要為曹操平反，要把曹操奸雄的形象給洗刷掉，但其實是失敗的。《曹操與楊修》要改變曹操在廣大中國人民心目中的傳統形象何其艱難，幾百年以來大量的三國戲有幾百種，從京劇到很多地方戲，它已經把一個奸雄的曹操形象牢牢地固定在大眾的心目中了。但是《曹操與楊修》在很大程度上做到了，因為他就是從人性的角度，他寫了曹操的奸詐，但是又讓我們看到了奸詐背后他的無奈，這就不多說了。我就舉一個例子說怎樣證明郭沫若的《蔡文姬》并不成功，我是喜歡胡亂讀書的人，關于開國大將羅瑞卿，他的女兒羅點點寫了一本回憶錄，和文學一點關系都沒有，我在里面就發現一條材料非常有趣，專門研究我們現當代文學的人，一般看不到這材料的，羅點點說1958年《蔡文姬》在中南海上演的時候，他父親帶著她去看，看完以后，有一個將軍馬上就指著郭沫若說：“郭老，曹操如果像你寫得這么好，我馬上介紹他入黨。”然后康生在一邊笑而不語。這說明什么？說明這個戲當時在高層就是不被認可的。

文學理論方面的書、文學作品跟我們科學技術是不一樣的，它不存在過時的問題，任何有價值的東西，它只能被豐富、被發展，而不可能被取代。馬車、牛車就被汽車取代掉，原來的只能進博物館，文學藝術不是這樣的，你詩寫得再好，你能把《詩經》取代掉嗎？不能。你小說寫得再好，能把《紅樓夢》取代掉嗎？文學理論也一樣，我們過去很多人看不起中國古代的文學理論，這是荒謬的。在古代非常有道理的文學理論在今天仍然有道理，不存在這個理論只適合李白杜甫，不適合別的。我們要讀理論，但是你不要只盯著西方翻譯過來的，里面有幾種原因，大部分翻譯者不是一個專業的文學研究者，他除了外語啥也不懂，怎么可能翻得好呢？就像90年代美國有一本很有名的書叫《胡適與中國的文藝復興》，就把胡適翻譯成惠州人，廣東惠州，因為安徽的“徽”和“惠”在英語里面表達是一樣的，那就說明翻譯者連胡適是哪里人他都不知道，他怎么能把胡適翻譯好呢？所以不要用一個外在的理論，像用一個魚網、魚叉一樣往作品上套，你讀的全部的書、全部的理論應該融進你的血肉，成為你看待文學作品、判斷文學作品的眼光、智慧、能力，然后你寫文章的時候自然而然的那個理論性就出來了。

文學作品的理論建設不在于你用了多少外在的理論，而在于你對某一個具體作品、作家闡釋的過程當中，把某一個問題上升為一種普遍性的理論，做到理論貢獻。我們過去很多優秀的研究者就是這樣的，王國維的《人間詞話》不都是批評嗎？都是對具體的某篇宋詞的批評，但是他在宋詞的批評里面，將兩三句詞的理解上升為一個理論——境界，以及“隔”“不隔”都是在某個具體作品的解讀過程當中提出的，這才叫文藝批評的理論性。如果說王國維通過《人間詞話》闡述了尼采、叔本華，那有什么價值呢？他提出的“境界”說、“隔”“不隔”是他的獨創，他為什么能夠這樣？因為他讀了很多理論書，那些理論都化為他審視、判斷宋詞的眼光、智慧、能力。

還有我覺得我們的文學批評越來越“儀式化”“裝飾化”，就是說需要有你，一個時代光有文學創作，沒有文學批評不行，這就像結婚時候伴郎伴娘一樣，它是一個儀式。其實我覺得蠻可悲的，我們現在文學批評某種意義上儀式化了，一個作品出來了，重要作家要有人寫批評，至于你寫的是什么不重要，要有批評陪伴他，像伴郎伴娘陪伴一場婚禮一樣。我覺得是批評自身不爭氣導致的，因為你讓自己變得說什么不說什么無所謂，只要你在說。就行了

最后，我還想談談文學批評中的“酷評”。“酷評”是很重要的，有一些批評家總是從好的方面去闡釋作家，這是可以的，但是什么叫“酷評”？“酷評”就是對文學作品的苛求，我們現在老說要出精品，沒有苛求怎么可能有精品呢？任何一個領域，沒有苛求怎么會越做越好、越做越合理、越做越精美呢？精益求精這個詞怎么來的？沒有苛求怎么會有精益求精呢？我已經做到99.9%了，但是在苛求的眼光下你還不夠，你才能夠精益求精，所以一個時代永遠要有一些“酷評家”。如果同學們熟悉古代文論的話，你就發現“酷評”“苛評”是我們的傳統，古代文人之間相互是苛刻的，歐陽修和蘇東坡他們之間都是這樣。有一首詩我覺得好得不得了，突然有一個人指出一大堆問題，你發現他說得太有道理了，他的感受太敏銳了。沒有“酷評”、沒有對文學的苛求，怎么可能有文學的進步？一個作家、一個時代文學的缺點總是被包容、被忽視，這個進步怎么產生呢？我們知道英國作家毛姆專門寫文章，關于世界上十個偉大的長篇小說，包括《戰爭與和平》《白鯨》《包法利夫人》《卡拉馬佐夫兄弟》等等，他認為它們是迄今為止人類最偉大的十部小說，但是他對每一部都指出它的不足。我們的《紅樓夢》有沒有不足？汪曾祺先生就說過，《紅樓夢》的人物外貌描寫都不好，我覺得說得非常有道理，都很平庸，這不是“酷評”、這不是苛求嗎？但“酷評”不是亂罵，“酷評”顯示了你嚴苛的眼光和敏銳的、細膩的感受能力，不然你怎么能夠在別人都看不到的地方看出問題來呢？

張學昕：彬彬老師剛才說的是一個批評倫理問題，我覺得彬彬老師講的“酷評”也好，“苛評”也好，都沒有問題的，都是需要的，但不需要“罵評”。“罵評”是沒有道理的，“酷評”是有批評倫理的。這么多年我對評論對象是有挑剔的，你會看到我基本上圍著那幾個人來轉，當然新人新作我也關心，但是我一直還在追蹤那十幾位作家，因為這對我已經非常困難，非常艱巨了。你不可能打開每一個作家的心扉，而且以你個人的經驗和情感，對作家文字的體味、思想的對話和心靈的感應是有限的。對于莫言、賈平凹、蘇童、阿來他們，我們是要保護的，他們是“國寶”，不能輕易罵他們。當然可能會有感性上的“情人眼里出西施”，他怎么寫都好，怎么都是對。所以我們講的就是一個倫理問題，我跟春林、何平體會非常深，因為我們追蹤得非常緊。春林老師的閱讀量很大，每年能讀80部長篇，每個月專欄所涉及到的都是七八部，我們需要這樣的評論家，他對整體和細部的每一處都會關注。所以我們面對作家的時候，是很挑剔的，但是有一些上升期的好作家也會關注，要力挺。

彬彬老師講得非常好，包括我們批評過程中的一些問題，“工匠化”“同質化”的東西，對我們批評是一個鞭策，對大家的專業學習、現當代文學研究也是一種激勵。特別是對古典文論、西方文論的學習，你不能拿理論去砸作品。我覺得春林在很多地方比我有更多的體會，他是中國小說學會的副會長，每年做小說排行榜，我今年也要參與到排行榜的評委中，做一個數據統計，最后決策出本年度最好或者我們最認可的若干長篇、中篇和短篇。所以我覺得春林老師從這個角度跟大家聊一聊，可能會對他們更有啟發。當然你隨便，我不是規定性的。

王春林：各位朋友，大家下午好。剛才聽了彬彬老師的一番話，我坐在旁邊，感覺他每一句話好像都是針對我來說。“同質化”“工匠化”的問題，我覺得在我身上多多少少也都是存在著的。而且他剛才講到的“酷評”，我也同意，就是說“酷評”要有他的前提，“酷評”應該是善意的，而不能是充滿惡意的那種，故意為了“酷評”而“酷評”，這個“酷評”可能就是值得警惕的。另外，“酷評”必須得講究學理性，得有說服力，“入木三分罵亦精”，不是怕你罵，關鍵是看你罵得有沒有道理，有沒有學理性。

當下的文學批評有一個問題也比較嚴重，就是整個文學批評界過分強調學術規范、強調學理性，存在一個思想性淡化的問題。越是年輕的批評家，好像這一點越明顯。我經常感慨，從“五四”到現在已經100多年了，我們都不能把“啟蒙”貫穿到我們的文學創作和文學批評過程中，這是一個非常糟糕的現象。所以我經常借用孫中山先生的一句話來說，“革命尚未成功，同志仍須努力”，當下的知識分子領域也存在著“啟蒙尚未成功”的問題。作家也罷，批評家也罷，其實都生活在這個時代，都生活在這樣一個具體的社會環境當中，一個優秀的作家應該對他所處的時代和社會有深刻的理解和把握，一個優秀的批評家同樣需要。批評家要“借別人的酒杯澆自己的塊壘”，作家將他對社會的觀察、對時代的了解通過文學創作表現出來，批評家表面上看起來談論的是作家作品，其實他不僅僅局限于對文本的解讀，而是要通過文本表達他對時代、社會的理解和判斷。所以從這一點來說，優秀的作家和批評家，要“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關心”，他必須對時代、對社會有高度的關注和思考，然后他才可能成為優秀的作家，成為優秀的批評家。

剛才彬彬老師講到文學批評存在著非常嚴重的“同質化”的問題，我從個人比較熟悉的小說創作領域來談一談，我還想借用一個現在流行的“代際”觀念來討論。當下可能只有50后那一代作家，包括60后的部分作家，是超越了“同質化”問題的，比如莫言、賈平凹、王安憶、閻連科等，把他的名字拿掉以后，光看他的文本，我們都能判斷差不多是誰寫的。越是到了年輕一代的作家，到70后、80后就存在一個非常嚴重的“同質化”問題，好像每個人在創作的過程當中都是在追求自己的個性，但是你把幾個作家的東西放到一塊來看，就是沒有太大的差異，沒有形成自己鮮明的個性化的風格。再換一個角度來說，文學創作可能跟年齡無關，不存在年輕作家或者老年作家，而是存在成熟的作家和不成熟的作家。相對來說，50后那一代作家他們是成熟的一代作家，但其他的一些作家，盡管現在他們好像日漸成為文壇的主力，但是他們的個性真的很難判斷，他們個性化的東西還是不夠鮮明。那么到底為什么會出現這種狀況？

王彬彬：一個重要的原因就是思想資源、文學資源的“同質化”。

王春林：這是一個方面，另外是不是跟他們個人的經歷也有關系？就是說50后這一代作家，看起來是先天不足的，沒有接受過科班教育，但是他們的好處在什么地方？在于他們的人生經歷。從50年代出生，經歷比較曲折，這是一個方面，而且更關鍵的就是對一個作家思想藝術定型的關鍵時刻——1980年代。經歷過1980年代和沒有經歷過1980年代，我認為這個是非常重要的一個關節點。50后一代作家他們成熟于80年代，而80年代是共和國史上思想解放的年代，是新啟蒙的年代。所以50后一代作家基本上從80年代成熟的，這一代作家經歷了80年代的洗禮，思想解放運動的洗禮，到現在我都認為是這一代作家在代表著中國當代文學的最高成就。

我個人更多的是關注長篇小說。長篇小說從現當代文學史來看經過了三個高峰時期，我把這三個高峰簡單來說一下。第一個高峰大概出現在二十世紀的三四十年代，那也是現代長篇小說文體成熟的一個階段。整個現代文學三十年，第一個十年以魯迅、郁達夫、葉圣陶等為標志，現代短篇小說文體在第一個十年是成熟的。長篇小說文體要等到第二個十年、第三個十年，就是三四十年代之交，才是現代長篇小說文體成熟的第一個階段，這個階段出現了一批代表性的作家作品，比如茅盾的《子夜》、《蝕》三部曲、《霜葉紅于二月花》，巴金的“愛情三部曲”“激流三部曲”、李劼人的《死水微瀾》、路翎的《財主底兒女們》、錢鍾書的《圍城》等，就是這一系列長篇小說的出現標志著現代長篇小說文體的成熟，形成了現當代小說史上第一個長篇小說的創作高潮。長篇小說創作的第二個高潮是上個世紀的五六十年代，在共和國成立十年之后，“三紅一創”“青山保林”那一批革命歷史小說，包括寫農業合作化運動的長篇小說。

第三個高峰就到了90年代，這里要特別講一下“陜軍東征”，1993年的“陜軍東征”一共五部長篇小說，其中有兩部是非常重要的，或者說經過幾十年實踐的檢驗和淘洗，已經帶有明顯的經典化的特征了，一部是陳忠實的《白鹿原》，還有一部就是賈平凹的《廢都》。從1976年或者說1978年開始，整個中國文學就進入了新時期文學的階段，這一階段是突出的以思想解放為標志，以改革開放為標志，出現了一系列的文學思潮和優秀的文學作品。80年代末90年代初是一個相對沉寂的階段，中國的知識界陷入了一個失語的狀況之中。一直到“陜軍東征”出現，整個文學又重新恢復了活力，重新進入了一個新的歷史階段，我個人是這么來理解這么來判斷的。所以從“陜軍東征”開始，中國的長篇小說創作就開始形成了第三個創作高潮。

說到陳忠實的《白鹿原》和賈平凹的《廢都》，跟80年代末、90年代初作為文學上一個轉折點的影響是緊密聯系的。比如說《白鹿原》到底是一部什么樣的長篇小說？我個人認為《白鹿原》當中最主要的矛盾沖突其實是父一代和子一代的矛盾，父一代是宗法制社會的代表，子一代是革命一代的代表，是現代性的代表。所以父一代和子一代的沖突其實是宗法制中國和現代性的或者說革命中國的一個沖突。你可以看得很明顯，陳忠實的價值立場更多是站在父一代的立場上，而對子一代更多的是批判的、否定的、反思的。所以他是站在文化保守主義的立場，站在宗法制的文化立場，對現代革命作一種深刻的批判和反思。從“陜軍東征”開始一直到現在，整個長篇小說創作的高潮持續了有二十多年的時間。當下時代，我覺得如果從文體上來說，最有代表性的一種文體就是長篇小說。

張學昕：作家和評論家到底是一種什么關系？大約二十年前，我跟蘇童曾經有過交流，他說作家和評論家永遠走不到一條道上去。我說你的意思就是“雙軌制”，鐵路的兩個鐵軌，你是一條，我是一條，共同承載著文學的一輛列車，你有你的道路，我有我的軌跡，它是闡釋和被闡釋的關系。到底是“我注六經”還是“六經注我”，這是一個說不清楚的問題，但是在創作和評論上，這個倫理是有差別的，方式也是有差別的。所以作家和批評家的關系是非常復雜的。春林老師還提到一個“代際”的問題，我認為中國當代文學的中堅力量依然是50后和60后作家，像賈平凹、蘇童、格非、李洱、余華他們。關于年輕一代的作家，何平老師比較了解，他現在關注70后、80后乃至90后作家，是跨代際的評論家，在上海和南京做極有意義的“雙城記”活動。他注意青年作家和青年評論家的培養、扶持，所以從這一點，我要向何平教授致敬。

何?平：學昕老師，你們剛剛討論的主要是50、60年代的作家，而我是把1970年代一直到現在的作家統一劃為一代人，可能跟一般的劃分有些區別。因為1970年出生的人，他應該是在1977年左右開始就接受小學教育，我們的語文課本是在1978年改的，1978年后的課本跟我們現在用的差別不是很大，里面已經出現了像《小馬過河》《烏鴉喝水》這樣的一些篇目。剛才春林也談到了，在思想解放的背景之下，當時的語文課本做了修訂。這一點是特別重要的，像是1968、1969年，我們讀一年級時候用的課本是之前的。那個課本是以“階級斗爭”為線索編出來的，但是到了1978年的時候，課本變化很大，當然我這個研究方法比較歪門邪道，我把1970年代的課本包括很多老課本都找來，1978年的課本出現了很多寫入人心的課文，比如說《烏鴉喝水》《小馬過河》這樣的一些不講政治和“階級斗爭”的篇目，也出現了寫風景、寫自然的一些篇目。

所以說我將1970年以后出生的人稱為“改革開放時代的兒女們”，我把他們是作為一代人來看的，剛才彬彬老師他們說的觀點我是同意的，我將70年代之前出生的作家和他們的代表作出現時間與70年代之后出生的作家做了一個統計，60年代之前的作家，最遲在45歲之前都寫出了能進入文學史的作品，現在70年出生的作家已經50歲了，他們沒有公認可以進入文學史的作品。五六十年代的作家像蘇童、余華、孫甘露在30歲之前就寫出來了。這個統計后來在《文匯報》和今年的《南方文壇》上發出來了。后來我寫了一篇文章，專門針對70年代以后出生的這些作家，給予了很激烈的批評。現在的這些青年作家他們是有一種本事，就是說能回避批評，自動屏蔽批評的聲音。比如說像這種文章你發出來他們不會轉，他們拼命轉的就是表揚他們的東西，在朋友圈里面拼命地放，來維持一種虛假的繁榮。

剛才彬彬老師跟春林老師都談到批評家的問題，我們可能要考慮一個變量，就是我們今天的時代做文學批評跟以前有很大的不同。跟在座的老師們比，我是進場比較晚的，我屬于跟70年代作家差不多同時進場。文學批評的環境變量有很大的不同，包括對于文學的理解。現在的文學批評和以前有一個很大的不同，我們都是建立在讀大量的期刊基礎之上，然后去做研究。現在的青年評論家基本上評哪個作家就看哪個作家的作品，不是建立在前后左右的一種參照。今天做文學批評的變量是很大的，網絡時代到來，文學研究的環境跟之前的差異很大。我們現在基本上還在用一種傳統的研究方式在閱讀作品，但是青年評論家基本上有了一種快速生產論文的方式，比如我們今天的青年批評家引用的幾個人特別多，比如福柯，我們有多少批評家懂福柯？這是過于依賴西方的理論資源。我的論文里面引用更多的是對中國社會的研究以及社會學和人類學的相關理論。西方的一些思想家的理論，比如本雅明對于巴黎的考察，有很多人在研究城市的時候引用，但是我們回到本雅明當時去研究巴黎、研究波德萊爾這一期出現的“漫游者”，跟中國完全不是一回事兒。有很多人在用本雅明的這樣一種觀點，來考察中國的城市寫作，中國的城市結構是巴黎的城市結構嗎？中國有巴黎那樣無所事事的都市“漫游者”嗎？所以從這個地方來看的話，我倒覺得大衛哈維用馬克思主義研究巴爾扎克的作品，更適用于中國復雜的城市情況。所以說很多批評家在引用那些理論，你們不要對他盲目崇拜，他就是把那個書翻了一下，然后把這個句子摘出來了，我們能看出他對這本書是沒有讀懂的，他的引用是沒有上下文的，然后重新地嵌入到他的文中。從這個角度，我倒不認為主要是高校的學術體制造成的，我寫過一篇文章叫《自我奴役的文學批評能否“文體”？》，自我奴役的人很多，這么多的批評刊物其實很多文章都可以容納，你愿意怎么寫就怎么寫，他沒有要求，但是現在我們很多青年批評家在寫作文章時，他以為文學評論家應該這樣寫，到最后反而倒逼我們的批評家有這種“同質化”的傾向。刊物編輯們當然不想看到文章都是這個樣子，到最后就是因為我們天天在喊學院體制里怎么樣，其實刊物給你的是一個很大的空間，可以讓你自由寫作的。很多人在批評學院體制的時候，我們其實是要反思，學院的學術體制沒給你們一點空間嗎？在今天的網絡時代，我依然要求我的研究生在第一學期必須到圖書館去讀雜志，每一篇文章它發表出來是有一個完整的有機生態，而不是單獨的某一篇文章。

我對當前文學肯定是不滿意的，從2017年開始，我在《花城》做了一個欄目，已經做了四年了，叫“花城關注”。在我的欄目里已經出現了大概100個左右的作家，現在活躍的作家很多的都是我在欄目里面首先發現的，包括我用另外的一種方式進行重新組合的一些作家。在我的欄目里面，100個作家里面所謂的90年代之后出生的作家，大概是占不到20%，很多的作家我都是用新的眼光去看待，然后以組員的方式，把大家放在我的欄目里面。欄目里面還會出現一些跟傳統文學不同的觀點，比如說我在里面做過導演的小說，像萬瑪才旦的《氣球》就是發在我的欄目里面，像今年很火的五條人還沒上《樂隊的夏天》，我的欄目里面就做過他的歌詞，還做過萬能青年旅店、木推瓜、舌頭樂隊，鐘立風等，在去年的第二期。那里面我也做過長篇劇本，也做過藝術家的很長的實驗性的文本。

批評家面對的現場跟作家的寫作現場，有的時候是不對等。我這幾年為什么要自己去做欄目呢？因為我們很多的批評家是不發表作品的，這個也是很正常的，沒有經過發表的作品，沒有經過讀者的作品，一般是不進行研究的。我就是要讓這樣的一些作品，讓它在《花城》這樣一個比較重要的雜志上面公開發表，然后進入文學批評的生產流通環節，我現在另外一個身份應該還是一個編輯，已經做了24期。剛才學昕講到了“雙城記”的宣傳方法，是和復旦大學金理做的，對一些文學現象進行觀察，現在已經做了四個話題。第一個話題是“文學的冒犯和前衛寫作”，我在很多場合里面談到一個觀點：“沒有新青年就沒有新文學”，現在青年的整個精神結構有問題，我也在大學里上課，我對青年的評價也不是完全的否定。但是從思想能力的角度上來講，從行動能力上面來講的話，70年代之后出生的人是不如五六十年代的。就現狀來說，新青年所展現的精神結構、知識結構、對世界的看法等等呈現出這樣一種狀況，是不可能有新文學的。這一群人精神結構的“同質化”，它只可能帶來就是文學創作的“同質化”。我現在做的一些東西都是試圖用一些破壞性的方法來對當前文學進行重新組合。比如說第二期做的關于城市文學的問題，不能說你寫的事情發生在城市里面就叫城市文學。當時為了解決這樣的問題，是用一種非常規的手段，我選擇的作家他們根本沒有鄉村經歷，從小就在城市里面長大。后來第三期做了“世界文學和青年寫作”，然后今年準備做“非虛構”的問題。我總結一下的話，就是我們五六十年代出生的人，要看到今天年輕人所面對的新的生存、新的世界。

說到語言問題，青年人的語言問題是很大的。隨著網絡帶來的諸多影響，青年人對語言的使用太隨意了，對語言的使用不加節制。就像我們那個時代吃到肉都難，就要想辦法把肉吃到極致。現在可以天天吃肉的話，你怎么可能在乎？現在網絡時代對語言的使用也是這樣一個問題。學昕你研究短篇小說，今天的年輕人寫五六千字的短篇小說是很少的，他們一出手最起碼一萬一千字以上，但是蘇童他們那一代人有很多六七千字的短篇，今天已經達到一萬五到兩萬二，兩萬二的話以前都可以算小中篇了。什么原因造成的？網絡導致了語言的使用過于隨意，比如你發微信的時候有多少語言在使用，我們以前不可能這樣不加節制地使用語言。基于現在這個語言不加節制，到了文章里面的語言也會不加節制，直接在長度上面就帶來了問題。“五四”新文學講“文學的國語”“國語的文學”，現在的話我們的文學基本上是不能生產出國語來的，文學語言跟我們日常生活的語言太像了，現在要找一個作家的語言能夠讓我們興奮的是很少的。所以你們講“同質化”的時候，我在想“語言風暴”是一個很大的問題，在網絡上形成了一種“交際”，現在就是一種“交際語境”下的寫作，而以前的作家不是“交際語境”，它是一種冥想狀態下的寫作。在一個“交際語境”下的寫作，直接帶來了文學語言個性的喪失，沒有了語言的差異性。我前幾天看了一個小短文，關于80年代作家之間的那種相互切磋、相互批評，甚至相互之間讀作品的習慣。所以我明年第一期做一個青年專號，現在把作品給他們，讓你們每個人全都說壞話，去找這五個作家的毛病，如果要在我欄目上面發，必須接受這樣的一個條件。這個是80年代很重要的傳統，現在的話全部變成了朋友圈里的“交際語境”下的點贊，“先贊為敬”。

張學昕：何老師確實是文學的“青年領袖”，對青年作家、青年批評家的關注，也涉及到我們的專業研究，如何處理你面對的作家文本和你的閱讀經驗、生命體驗，以及闡釋能力之間的關系。他談到福柯，說你沒讀懂就用，你明白了幾分？剛才彬彬老師也說你要讀英文，它有它的語境。2006年在蘇州，當時哈佛大學和蘇州大學的一個活動，陳平原的發言對我有很大啟發，包括我對我的學生也指出，你的文章注釋里面不能有“轉引自”，那個語境不是你的語境。所以既要有理論的功底，又能化為自己對作品的闡釋能力和闡釋方法非常重要。比如說華萊士?馬丁的《當代敘事學》，他的理論源于對西方文本的闡釋，它的文化、宗教各方面的背景和我們是不一樣的，所以它生成了如此這般的理論，然后我們拿華萊士?馬丁的東西來砸中國作家的文本是完全不對的。

2017年的時候我在日本待過一個月，當時我跟春林在《長城》開專欄，那些稿子是不等你的，我回不來，沒有什么資料，當時我寫的是林斤瀾短篇論，我只拿了一本林斤瀾的短篇小說經典選，什么資料都沒有，我寫了一萬字，真的是一個注釋都沒有。2018年在美國我也是待過一段時間，寫一篇關于格非小說的“先鋒考古”的文章，也是一萬多字，沒有注釋，但是《長城》是接受這個的。一般的學術刊物會說你連個注釋都沒有，有學問嗎？我當年寫博士論文的時候，很多老師說注釋和引文這么少，我的老師告訴我，你的觀點很好，有很多創新性，就可以少引用別人的。所以要有底氣的話，既要有理論準備，又要有個人的創新性、創新能力、闡釋能力，這一點非常重要。所以說，在我看來，當代文學的闡釋功能，除了注意方法論層面的邏輯起點，重要的是對文本的感悟力和闡釋力。

何平教授提到青年作家的語言問題，不僅是當今青年作家的問題，語言問題永遠是創作最重要的問題。這一點彬彬老師有深刻體會，他有一篇非常好的文章專門談作家和語言的關系，語言不好什么都沒用。我們看一部長篇，基本看十頁到二十頁，就確定要不要繼續看，如果覺得語言不行就放下，沒有那么多寶貴的時間來對付那些文字垃圾，這就是為什么一定要讀經典、讀好作品的原因。所以，我倍加珍惜那些可能成為經典的作品和已經成為經典的作品。關于語言的重要性，我覺得彬彬是否可以再強調一下。

王彬彬：我覺得語言其實是常識性問題，我們說文學是語言的藝術，這是一個老話，其實一個文學作品區別于其他的文字文本的地方在哪里？區別于議論文，區別于法律文本，關鍵就是語言。文學史上有很多不是作為文學作品創作的東西，后來成為了非常優秀的文學作品進入文學史，有很多苦心經營的文學作品成為文字垃圾，被排除在文學之外。唯一的原因就是那個作品它雖然沒有當作文學作品來寫，比如很多作家的書信、日記，劉邦的入關告示“與父老約法三章”，那是一個告示來進入我們的文學史，語言漂亮，語言精彩，唯一的就是這個原因。

汪曾祺說過類似的話，你不能說小說寫得還不錯，就是語言差一點；這首詩寫得還蠻好的，就是語言很差，是吧？文學是語言的藝術，語言沒有充分的文學性，就不是一個合格的文學作品。但是這個問題很復雜，我一直把文學作品分成兩個經典，叫“文學史經典”和“文學經典”，因為文學又不光是語言，它跟政治、社會有很多聯系。它本身拋開那個時代背景什么都不是，這就叫“文學史經典”。“文學經典”則是按照杰出的文學性來定義，如果說這個作品很差，沒錯，這是因為特定的原因，非文學的原因。我們搞文學批評、文學創作要非常注意自己的語言表達。這里我多說一句，我一直保持一個習慣，我用微信發消息時，句子里從來是一個標點符號都不少，我就要讓自己養成一個習慣——對語言的敬畏，發個微信也要就我的水平內盡量清楚明白、不啰嗦不重復，沒有不通的話，我不允許我自己輕慢地使用語言。從事文字工作、搞研究、搞寫作的人要養成一個良好的對語言的敬畏，不然你以后寫論文也會出現種種語言問題，我們要求作家語言好，你自己也要對語言有良好的感受能力，你才有資格這樣要求。

其實有些日常口語是非常美妙的，我有一個小本子，偶爾想起來什么，我就把它記下來，在疫情期間我就發現了好幾次。有一次介紹張文宏的導師，他到上海傳染科去，肝炎病毒當時很難解決的，每天下班以后要洗手，要洗三次，“大冬天手都洗熱了，水還是涼的”，這句話說得很漂亮啊，上海寒風刺骨的冬天是很冷的，手都洗得發燙但水它是涼的。然后一個人答記者問，說到疫情的時候，他“臉上像有兩種力量在打架”，這都是很漂亮的語言。我們要養成一個敬畏、不輕慢地使用語言的習慣，讀特別好的文學作品訓練自己的語言感覺，只有我們自己的語言感覺很好了，我們才有資格要求作家語言好。最近我的一個學生王晴飛寫了一篇批評汪曾祺的文章，說汪曾祺改寫《聊齋》都不成功，我就加了一個按語：“汪先生改寫聊齋實屬多事”，其實我一直想寫文章講這個問題。汪曾祺是我認為現當代語言最好的作家之一，魯迅的語言當然是好的，毫無疑問，而且好得跟其他作家都不一樣，張愛玲的語言當然是好的，沈從文的語言當然是好的，孫犁的語言也是非常好的。孫犁的語言絕不比汪曾祺差，但是現在汪曾祺非常走紅，阿城的語言也是非常好的。汪曾祺改寫《聊齋》那十三篇，語言一點都不好，很沒有味道，因為他改寫的過程其實是翻譯的過程，將文言文翻譯成白話，受蒲松齡原文的制約，他不能充分發揮自己的語言能力和語言天賦，《聊齋》的語言實在是太好了，那么相比之下汪曾祺改寫的太沒有味道了。語言是一個很微妙的東西，搞文學創作也好，搞文學研究也好，其實都是吃語言的飯，都是在運用語言，作家是純粹地運用語言，我們是研究語言和運用語言，所以讓自己始終保持一個良好的語言感覺是非常重要的。

張學昕：語言的準確性、生動性是非常重要的，而且文學語言是有溫度、有感情的。我就想為什么每次買了手機、電腦之類的，我看說明書永遠看不明白，寫這個說明書的人一定不是學中文的。

王彬彬：有一次醫生給我開一個藥，我就買回來看說明書，上面說服用時間為飯前服用或飯后服用，這不是廢話嗎？那跟吃飯沒關系你就不要扯這個了嘛。

張學昕：現在大家有什么問題可以跟三位老師交流一下。

學生甲：三位老師好，我是研三的中國現當代文學專業的學生，最近在做付秀瑩的小說研究，也讀到王春林老師的批評。剛才老師們談到小說的“同質化”問題、語言的問題，以及老師們對于70后作家的看法，我想問一下付秀瑩小說的文學意義在哪里？

王春林：付秀瑩是70后作家里值得肯定的優秀作家。她是70后作家里面，極少有鄉村生活背景的，70后作家基本上是以城市寫作為主，而付秀瑩是少見的依然在持續關注和思考鄉村寫作的一個作家。比如短篇小說《六月半》和長篇小說《陌上》等。再一個特點就是付秀瑩是抒情性比較強的小說家。

我關注整個20世紀以來的鄉村小說創作，有五種不同階段的劃分，五種不同的鄉村敘事。第一種是“啟蒙敘事”，以魯迅先生為代表的；第二種是“田園敘事”，以沈從文、廢名、汪曾祺、孫犁這一脈為代表；第三個叫做“階級敘事”，階級性非常突出，主要關注鄉村社會政治生活的，像趙樹理、柳青、周立波、浩然等；第四種是“家族敘事”，像80年代之后張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》和劉震云的《故鄉天下黃花》；再往后就是進入21世紀以后，從賈平凹的《秦腔》開始，我把《秦腔》當作一個起點，小說里邊的清風街，其實就是以現實生活當中賈平凹的故鄉棣花街為原型。《秦腔》跟此前的鄉村敘事有一個明顯的區別，他是把清風街這個村莊作為他的一個潛在主人公來加以表現的，所以我就把從《秦腔》開始的一種創作稱之“村落敘事”，把一個村莊作一個聚焦點來進行思考，還包括賈平凹的《古爐》、鐵凝的《笨花》、阿來的《空山》、畢飛宇的《平原》等等，我都把他們納入到這個系列當中。后來我又讀到了閻連科的一個長篇小說叫《炸裂志》，以地方志的方式來書寫的一部長篇小說，所以我就覺得與其把這種類型的敘事稱之為“村落敘事”，不如把它稱之為“方志敘事”。所以說到付秀瑩，我認為她有兩套筆墨來進行小說創作，一套寫鄉村生活，另一套寫城市生活，對付秀瑩應該這么來理解和定位。

然后再簡單回應一下彬彬老師剛才講的“語言決定論”。在理解和看待文學作品的時候，尤其是關于文學的語言問題，我們一定要破除一個觀念來確立一個觀念，要破除語言的“工具論”，要確立語言的“本體論”，語言就是文學作品，文學作品就是語言。

王彬彬：語言就是一切。如果說語言不是一切，請你把這個小說里不是語言的東西拿走，你能把什么拿走？那就沒了。

王春林：離開了語言就沒有思想，海德格爾說“語言是人類存在的家園”。所以什么是好的語言？很多時候是只可意會不可言傳，但是也可以說好的語言是有生命力的，好的語言它是會呼吸的、有張力的，不是程式化的語言。

王彬彬：就像我舉的一個例子，金庸寫錢塘江水“浩浩蕩蕩”，就是套話，但是換一個作家，他不用“浩浩蕩蕩”，他鮮活地把錢塘江水描述出來，這就是好的語言。

王春林：所以好的語言就是漢語生動的表現力，不單單是說優美動人，好的語言是準確的。用簡練的語言把你所要表達的對象呈現出來、表現出來，這個可能就是好的語言。

張學昕：由于時間的關系，這次文學對談到此結束了。感謝王彬彬教授、王春林教授、何平教授，給我們帶來文學研究和思考方面的啟發，這是一次文學的盛宴。我們今后要不斷地請這些優秀的學者和評論家，對我們以往的具有慣性的專業思考環境進行沖擊和整飭，喚醒、激發新的思考熱情，從一些慣性的狀態里走出來，重新找到自己文學研究和思考的新的方位。

（錄音整理：武子翔）