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1949年新中國成立以來，兒童戰爭小說的創作呈現階段性的發展特征。新中國成立后十七年（1949—1966）是兒童戰爭小說創作的第一次熱潮，這一時期的創作帶有革命勝利的激情，顯示了宏大、樂觀、集體性的講述特征，誕生了一批以“英雄主義”“集體主義”為核心價值追求的經典之作，兒童大多以“小英雄”的身份出場，承載著民族國家的想象。進入“文化大革命”（1966—1976），戰爭小說仍是這一時期兒童小說的主潮之一，藝術風格上整體延續了十七年“英雄主義”的敘事模式，出現了李心田的《閃閃的紅星》（1972）等較有影響的代表作，但部分作品“也存在情節雷同、‘小大人’的痕跡”[1]128。新時期以來的20世紀80—90年代，幽默兒童故事、探索小說等題材興起，作為嚴肅文學的戰爭小說在這一時代背景下有所沉寂。在為數不多的創作中，開始出現了嚴陣的《荒漠奇蹤》（1981）、張品成的《赤色小子》（1995），表現兒童情趣、突出人情人性的“新氣息”。進入21世紀，基于抗日戰爭勝利70周年的時代語境以及部分作家對兒童文學清淺化傾向的有意識反思，戰爭題材小說迎來了繼20世紀50年代后的第二次創作熱潮。

新世紀的戰爭小說創作彰顯了不同于以往創作的藝術新質，思想和藝術上都逐漸臻于成熟，并誕生了一批以書寫戰爭中的兒童為主題的作品，如殷健靈的《1937·少年夏之秋》（2009）、《是豬就能飛》（2012）、《彩虹嘴》（2019），黃蓓佳的《白棉花》（2010），《野蜂飛舞》（2018），童喜喜的《影之翼》（2010），李東華的《少年的榮耀》（2014），谷應的《謝謝青木關》（2018）等。與以往的創作相比，此時期的創作更多以戰時民間為時代切面，側重關注戰爭中“普通兒童”的命運沉浮。這些作品既以20世紀80年代以來的文學藝術領域人文主義思潮為思想資源，展現了對人性、個人情感的關注，也堅持反侵略斗爭的正義性立場，與消解民族精神的歷史虛無主義傾向保持了應有的距離，呈現人道主義與民族主義的融合。在此背景下，數以千萬計的、勾連著民族創傷的個體創傷被發掘與書寫，戰爭與人性得到了更為立體且深度的思考。

一、失語到言說：重建創傷記憶

人類歷史上無論何種性質的戰爭，所帶來的創傷都是不可估量的?！岸稹北尘跋碌闹袊谷諔馉?，是一部爭取民族獨立的斗爭史，也是個體多災多難的血淚史。據統計，抗日戰爭中“中國大陸境內平民遭敵殘殺致死致傷者共計近2400萬人,占傷亡總數約57%”，“兒童死亡人口占該項死亡數的9.1%,占全國死亡人口的5.26%,共達108萬人以上”。[2]486-487由此可見，那些生活在1937—1945年間的普通民眾，是遭受傷亡、流離失所、暴力等非常態的戰爭創傷相當嚴重的群體，而“戰爭兒童”作為其中一類特殊的群體，其受到的傷害也是空前的。

近些年來，隨著回憶錄、口述史等記錄普通人戰爭記憶的材料逐漸被整理、發掘，戰爭童年的創傷記憶也在逐步以實證的方式還原，許多在戰火中成長的“戰爭兒童”，往后人生不同程度地伴隨著童年創傷的影響。例如，在《被遺忘的一代——戰爭兒童訪談錄》（2015）中，作者薩賓娜·博德以訪談的形式記錄了“二戰”對德國戰爭兒童的影響，作者認為“大多數當事人自己并沒有意識到，他們的一生實際上都籠罩在戰爭暴力和痛失家園的陰影里”[3]2。在口述史性質的訪談錄——殷健靈的《訪問童年》（2018）中，也可見出源于戰爭的童年創傷：出生于20世紀30年代的羅寒潭（化名）在半歲時，父親離開家參加了革命，父親的缺席是他童年乃至終生的傷痕，正如回憶者所言：“小時候，印象最深的是我沒有父親，這是永遠都擺脫不了的。”[4]25生于20世紀20年代的秦涵坤（化名）回憶道：“里面已經洗劫一空……那腳步仿佛踩在我的耳邊，一夜無眠……”[4]14而面對漂在河里的尸體，只得“轉過臉去，只當沒看見”。戰爭中的抄家、逃亡、殺戮、暴力等非常態的童年經歷，給普通孩子帶來了巨大的心靈震顫。

回顧當代兒童戰爭小說對“文化創傷”的建構，可以發現其經歷了由“失語”到“言說”的過程。在新世紀之前（1949—1999），在兒童戰爭小說中書寫創傷尚未成為“現象級”的創作景觀。從新中國成立初期至新世紀，兒童戰爭小說的創作模式大致可分為兩類：一類是帶有人文主義傾向的戰爭題材小說，如劉真的《我和小榮》（1955）、蕭平的《三月雪》（1956）等，這類作品雖有對童年戰爭創傷的書寫，但不僅數量有限，且經過20世紀60年代的反右斗爭成了被批判的對象，因此在很長一段時間內無法成為建構文化創傷的文學資源。

另一類則是著力表現英雄主義、革命正義的作品，如王愿堅的《小游擊隊員》（1956）、徐光耀的《小兵張嘎》（1958）、李心田的《閃閃的紅星》（1972）等。毋庸置疑，英雄主義、集體主義是超越時代而存在的民族精神，無論是戰火紛飛的民族危難之時，還是在當下大國博弈的政治風云中，“茍利國家生死以”的精神氣節、“同舟共濟”的集體意識都是中華民族不可或缺的精神品格。但在戰爭小說中，要將這一命題寫得深刻而感人，還需深入思辨個人與集體、平凡與崇高、人性溫度與理性選擇之間的關系。新中國成立后十七年涌現了大量此類作品，但其中部分作品也存在著將“英雄形象”概念化、符號化的寫作取向，對個體命運的思考與表現不足，究其原因，離不開政治文化和時代語境的影響。新中國成立之初，周揚在《新的人民的文藝》（1949）中延續了毛澤東《講話》（1942）的精神指示，鼓勵文藝工作者寫好正面人物，塑造積極的英雄形象，并將文藝作品中寫好消極人物視為“問題”，希望文藝工作者予以克服。從周揚的文藝報告中不難見出，新中國成立之初，急需文化上的正向力量對新政權進行鞏固，因此，革命樂觀主義就成了壓抑“創傷”表述的主流話語。此外，受到重大苦難和創傷的民族，在戰爭結束后急需重建具有力量和主導權的民族主體，并完成民族從弱小到強大的政治建構，然而“承認心理上受傷害是讓加害者取得精神上的勝利……承認有求助的需要，也可能加重創傷患者的挫敗感”[5]148。因此，新中國成立之初兒童戰爭小說忽略建構創傷，是新政權自我鞏固的需要，也是整個民族經歷創傷后心理的自然需求，而這一敘事選擇對“文革”及新時期（1980—1990）戰爭小說的創作模式產生了深遠的影響。在這類作品中，兒童失去親人的創傷很快會被革命、激情和復仇的愿望所覆蓋，從而使創傷書寫呈現“缺席”的癥候。

創傷本是戰爭的題中之義，但在兒童戰爭小說中較為集中地表現戰爭創傷，是新世紀以來出現的“新現象”?！皠搨麛⑹隆弊鳛檫@一語境下興起的敘事特征，對戰爭中普通兒童所遭受的身體及精神創傷進行了溫情的注視，并試圖通過兒童文學這一載體參與重建關于戰爭的文化創傷記憶。

二、孩子的創傷：戰時童年生態的深度聚焦

新世紀兒童戰爭小說的創傷書寫并非無源之水，從文學史的脈絡來看，其繼承了十七年以來戰爭小說“非主流”傳統的文學基因。在十七年以來革命歷史題材小說的創作中，雖然部分作品重視書寫沉重歷史下的平凡人性，已然出現了當代兒童戰爭小說創傷書寫的雛形，但大體而言，在“十七年”表現兒童創傷的戰爭小說中，創傷是暫時性的且是必要的，暫時的個體犧牲是為了未來革命的勝利和全民族的解放。當最終革命取得勝利時，個體的創傷也自然得到了宣泄和釋放。如在《三月雪》中，小娟的母親在與日軍的對抗中意外離世，突聞噩耗的小娟一夜之間變得消瘦甚至脫相，但當她得知殺母仇人已被打死時，小娟壓抑的情感終于得到了釋放，文本這樣寫道：“她卻忽然跑到門外，兩手捂住臉放聲地哭起來。”[6]51這種由創傷導向 “復仇”的敘事邏輯，尚未擺脫模式化、類型化書寫，而這必然會限制十七年戰爭小說對戰爭創傷的反思深度。

隨著新時期以來人文主義思潮的復歸，書寫童年創傷不再是邊緣化的寫作策略，普通孩子在戰火中的無助、脆弱等創傷性體驗也成為這一時期敘事作品關注的重點。由此，“受傷的兒童”成了繼“小英雄”后一種典型化的戰時童年想象，受到創傷的兒童所展現的重復、延宕、麻木、潛伏期等創傷性癥候在文本中得到了細致的表現。

“復現”是戰時童年創傷的典型癥候。《1937·少年夏之秋》中夏之秋的父母在一次意外轟炸中離世，妹妹不知所終，一夜間由小少爺變為孤兒的夏之秋在很長一段時間都無法面對，并反復做著和親人相關的夢：“我不知道自己燒了多久，好像一直在昏睡，反復夢見爸媽出事那天的情形，以及鏡子里那三個逐漸遠離我的背影。我恍然覺得，是那面鏡子將我的三個親人吸了進去，我追上去，拼命想把他們從鏡子里拽出來?！盵7]21-29無獨有偶，在《謝謝青木關》中，作家谷應也以夢境深入創傷書寫。主人公章詩寧在一次撤離中因飛機轟炸與妹妹詩衡天人永隔，幸存下來的詩寧因目睹了妹妹被河水吞沒而受到心靈的重創，患上了失語癥。在他的夢境中，恐懼從來沒有消失過：“在我的睡夢里，一只帶翅膀的青灰色怪獸圍著小山包盤旋……在我的睡夢里，一條鱗光閃閃的青灰色巨蟒在山谷里扭動……睡夢里的我張大嘴巴恐懼地掙扎，卻出不來聲音?！盵8]32夢境是揭露潛意識的最佳場所，弗洛伊德在《超越快樂原則》（1920）中提到創傷性神經癥患者的夢境“不斷地把病人帶回他遭受災難的情境中去，由此在重新經受驚恐之后，他驚醒過來”[9]9。美國精神醫學學會發布的《精神障礙診斷及統計手冊（DSM-5）》也將“反復做內容和/或情感與創傷性事件相關的痛苦的夢”[10]263視為創傷后應激障礙的重要診斷標準。關注并表現創傷兒童可能會經歷的重復性夢境，顯示了新世紀戰爭小說作家對創傷癥候的精準把握，以及向創傷兒童心靈深處開掘的寫作姿態。

戰爭年代創傷事件的發生具有突發性，因此兒童在面對傷害時，一開始往往無法接受并難以相信，這就使兒童在面對巨大的沖擊和傷害時“持續地回避與創傷事件有關的刺激”[10]263。在《少年的榮耀》中，沙吉目睹了母親被漢奸和日軍殺害，然而受到巨大精神創傷的沙吉在事后像沒事人一樣正常生活：“沙吉醒后什么也沒說，什么也沒問，仿佛他從來都沒有過母親?！碑敽檬碌膵D人追問沙吉親娘去哪兒時，沙吉只“茫然地看她們一眼，一臉完全沒有聽懂的表情”。[11]43然而表面的平靜并不代表著遺忘，沙吉的創傷形成了作品的一條暗線，一直若無其事的沙吉直到最后仇人被抓時，以小錫槍完成了象征性的復仇，接著便放聲痛哭。沙吉的宣泄，意味著壓抑已久的創傷被正視。象征性復仇看似延續了十七年文學中常見的“復仇模式”，但作者在結尾處并未將復仇成功視為戰爭傷痛的結束和新生活的開始，正如趙霞所說：“關于如何走出這創傷帶來的仇恨，作者同樣是迷茫的?！盵12]182而這種迷茫正體現了作者對戰爭本質和民族情感的思考深度。

新世紀兒童戰爭小說在表現創傷癥候、深入兒童心理方面做出了積極的探索，但對于創傷起因復雜性的追問尚較少涉及。對此，當代成人戰爭小說與外國兒童戰爭小說已做出了許多有益的嘗試。在朱秀海的《癡情》（1989）、《音樂會》（2002），李鏡的《重山》（1991），鄧一光的《大媽》（1996）、《遠離稼穡》（1997）、《人，或所有的士兵》（2019），姜安的《走出硝煙的女神》（1998）等作品中，摧殘個體心靈的不僅是戰爭帶來的暴力與死亡，還有著非常態環境中的復雜人性。例如，《走出硝煙的女神》中遭到敵人性虐待和男友拋棄雙重打擊從而性情大變的陳大曼，《大媽》中以自己的婚姻交換全村人性命卻不被村里人理解的“大媽”，《遠離稼穡》中不幸做了“俘虜”而歸來后不被人們接受的“四爺”……戰爭的酷虐與人心的復雜合力摧毀了生命的熱望，也暗示了“戰爭后遺癥”群體療愈創傷的艱難。從接受美學角度來看，“作者預設的隱含讀者的身份影響甚或決定了文本的內容和形式的表現程度和表現方式”[13]188。兒童文學獨特的讀者群體，要求作品在人物、語言、情節的設置較之成人文學更加明白曉暢，但這并不意味著兒童文學不適合挖掘深刻復雜的思想主題。相反，優秀的兒童文學恰恰是能夠以簡馭繁的文學，恰如邁克爾·莫波格的兒童戰爭小說《柑橘與檸檬啊》（2003）就顯示了對戰爭中復雜人性的追問。小說中的主人公小托失去一同入伍的哥哥，并非因為戰場上刀劍無眼，而是軍官韓利中士出于報復而下達的荒謬“軍令”，不公正的處決帶走了查理年輕的生命，也在弟弟小托和為他行刑的士兵伙伴心中留下了重創。在上述作品中，人性中的褊狹、冷漠、殘忍與戰爭的酷虐交織，將創傷群體的悲劇性與戰爭的毀滅性進行了更加深刻的藝術呈現，為中國兒童戰爭小說的創傷寫作提供了寶貴的經驗。

三、走出創傷：文學療愈的藝術呈現

劉緒源曾言：“我們的文學，包括兒童文學，忽略了很重要的一點——如何走出戰爭?！盵14]135新世紀以來的戰爭小說，不僅描述了創傷的癥候，而且對于如何“走出創傷”進行了多元的思考。

“家”在兒童文學中向來具有隱喻性質，對兒童來說象征著“安全之地”。戰爭小說有關“創傷兒童”的想象中，童年創傷的發生常起源于“家”的結構性改變。在十七年的戰爭小說中，《小兵張嘎》《我和小榮》《小游擊隊員》等作品以殘酷的敘事姿態使戰時兒童不僅經歷了“失親”的創傷，且將其逼至“失家”的絕境。張嘎、小榮、小馬倌、樟伢子等兒童的“失親”幾乎是毀滅性的，他們或是父母雙亡，或是失去了唯一的親人。因此，在十七年戰爭小說的童年想象中，“離家”成了常見的童年生態。這里的“離家”并非通常意義上的“離家出走”，而是離開“小家”，進入“大家”。十七年戰爭小說中，進入組織、參與戰斗是創傷兒童離家后的常見選擇，組織在這時便成了代償性的“家”。正如在《我和小榮》中，面對剛剛進入組織，還難以取得歸屬感的小榮，趙科長安慰道：“好孩子，這是你的家，也是我和小王的家。”[15]26因此，“毀滅性失親—渴望復仇—離家尋找組織”的敘事模式也就符合邏輯地生成了?！半x家”的敘事模式蘊含著集體主義價值觀的內里，在中國兒童文學的傳統中，兒童向來與民族國家的想象密切相關，兒童象征著民族國家的未來，因此不同時代對兒童的想象即蘊含著對民族國家的設想。受到傷害的兒童與受到創傷的民族可以說是異質同構，因而兒童“創傷后”所處的空間就具有隱喻性。“集體”是創傷兒童療愈傷口、實現抱負之處，也必然是中華民族由弱到強所依賴和仰仗的。

與十七年的兒童創傷書寫相比，新世紀戰爭小說為“戰爭中的孩子”建構了療愈創傷的空間，為思考“如何走出戰爭”這一命題提供了一種場所上的可能。在新世紀的創傷書寫中，雖然發生創傷性事件后的“家”已不是當初的“家”，但戰時兒童并未因經歷了創傷性事件而失去“家”的庇護。一如《少年的榮耀》中沙良和沙吉逃難到還未被戰爭波及的外婆家，又如《是豬就能飛》中理發師家寶給予棄兒毛毛的“代償性”的家，或是《謝謝青木關》《野蜂飛舞》中舉家逃亡到青木關、華西壩這類沒有轟炸、沒有戰火的新家。兒童文學中的“時空”常具有隱喻性，戰火帶來的童年創傷意味著兒童的個體時間變為戰爭時間，但“在家”的孩子所處的空間仍然是個體空間，個體空間的保留意味著孩子依然可以做孩子，而不必被迫走上戰場，加速社會化從而成為“類成人”。

那么，戰時童年創傷的療愈是如何被想象的呢？其中，訴說是一種常見的療愈手段，通過“陳述事實的方式重建創傷事件”[5]166是創傷復原的必由之路。童喜喜的幻想小說《影之翼》，就以象征的方式揭示了“訴說”的力量。“我”因偶然的機會，結識了來自影子堡壘的“大頭”，影子堡壘里聚集了南京大屠殺中受到巨大創傷的孩子的靈魂，他們只有尋得“啪嗒花”才能獲得解脫。而影子們苦苦尋覓不得的“啪嗒花”竟是有人聽過他們的經歷后所流下的眼淚，這里的“啪嗒花”即象征著訴說和講述的力量。《謝謝青木關》中也存在類似的象征性表達，章詩寧的爸爸在其患上失語癥后鼓勵他通過寫日記治療心中的苦痛：“寫出來吧，親愛的詩寧，把可怕可恨可惡可厭可悲的一切都寫到日記本里吧！讓爸爸和你一起把它們從你的心里驅趕出去”[8]4。作品以日記體的形式給予了因創傷而失聲的主人公一個能夠講述的敘述框架，使得受傷的孩子可以在一個安全的環境中重述有關創傷經歷的事件、原委、感受等細節。“啪嗒花”與“寫日記”可以說是“訴說”“傾聽”“理解”的符號性載體，“受傷的孩子們”通過向他人講述得以正視傷痛，并清理自己的創傷記憶，而這份整合創傷記憶的勇氣正是療愈創傷、走出陰霾的重要一步。

同時，表現日常生活的美感并塑造戰時童年的游戲空間，是文本療愈創傷的又一途徑。在《謝謝青木關》中，青木關成了戰火中的“世外桃源”，在這一相對安全的空間中，主人公章詩寧意外發現了一所音樂學校，在音樂的熏陶中得到了心靈的滌蕩和安撫，并逐漸找回了自己的聲音和歌喉。音樂、游戲和大自然對小詩寧的心理創傷起到了審美的救贖，恢復了創傷兒童與世界的聯系并凈化了他內心的驚懼，使之重新感受日常生活的質樸、純凈之美。已是耄耋之年的作家谷應在《后記》中談道，為了寫好這部小說，她特地做了關于“心理創傷”的專業咨詢，這也使小說在對創傷癥候及療愈手段的描寫上有了更為嚴謹的表述。

戰時童年創傷有獲得療愈的重生之望，也必然會有無法走出陰郁的悲劇，新世紀兒童文學作家并未回避這一殘忍卻真實的可能性。在殷健靈關于“二戰”的小說《彩虹嘴》中，猶太男孩西蒙隨著大批逃難者來到中國上海避難，而西蒙的親人被抓進了集中營，西蒙懷著重聚的希望在上海獨自生活了六年。戰爭的結束帶來了法西斯投降的喜訊，也帶來了西蒙親人無人生還的噩耗。失去希望的西蒙一時間呈現冷漠、呆滯的情態，隨后和朋友講述了他的創傷經歷、回憶了自己的童年。當所有人認為西蒙在逐漸好轉時，敘事以一封遺書戛然而止，西蒙選擇終止了自己的生命。創傷事件對不同主體的影響從來都不是一致的，終生為創傷所困甚至是無法走出創傷的受害者也非在少數，這類悲劇性創傷書寫以戰后兒童內心無法擺脫的痛楚和絕望直指戰爭的殘酷本質，拓展了戰爭小說反思深度，顯示了作家不凡的筆力。

四、召喚共情：時空交感的對話策略

兒童文學是讀者意識明確的文學類型，創作主體與目標讀者的二分使其天生蘊含著成人意識形態。戰爭小說作為歷史小說的一種，“主要目的是為了讓兒童獲得一種歷史感”[16]156，從而培養目標讀者的歷史觀和戰爭觀。如何使和平時代的兒童有效地感知戰爭、重返歷史現場，在很大程度上取決于兒童文學作家敘事策略的選擇。新世紀戰爭小說的創傷書寫中，作家多使聚焦者以“幻想式參與”或“回憶性敘事”的方式觸摸創傷，使文本呈現一種對話型策略。

“幻想式參與”是指文本以幻想的方式，使歷史兒童與現代兒童實現跨時空對話，從而使現代兒童參與到歷史兒童活動中去的敘事策略。在《影之翼》中，現代兒童“我”與異次元的“影子”偶然結識并產生交集。生活在影子堡壘的“影子”們實際上是在南京大屠殺中罹難的“創傷兒童”的靈魂，通過與歷史中的兒童對話，生活在現代的主人公真切感受到了創傷的深重和持久。在這部小說中，發現影子世界的“我”獲得了與歷史中的兒童對話的機會，經由“我”的視角，戰時創傷兒童的聲音得到呈現。同時，文本也并未因敘事聚焦者是現代兒童而使歷史中的兒童處于被表述的被動地位。在文本中，“記憶結”是一個巧妙的意象，它記載著每個影子的創傷記憶，“我”在戰爭兒童大頭的記憶結中，看到了戰爭的殘酷、施暴者的瘋狂和敵軍普通士兵人性的閃爍，這些承載在“記憶結”中的歷史現場，構成了創傷兒童的象征性言說，現代兒童與歷史兒童因此形成了雙向的對話?！队爸怼贰段液蜖敔斒菓鹩选罚?011）等幻想題材戰爭小說的出現使我們可以預見到幻想與戰爭融合后可能會出現的多元敘事模式（如穿越回過去，穿越到未來等），這類創作不僅為現實主義創作手法為主導的戰爭小說園地增添了新鮮的氣息，而且借助“幻想”特有的“預見性”為深化創傷書寫提供了豐富的可能。

回憶性敘事是新世紀兒童戰爭小說常選用的敘事策略，作品通過聚焦者的回憶視角使戰爭傷痛變得真實可感?！恫屎缱臁返摹逗笥洝分刑岬剑鳛楝F代兒童的“我”從家中的三只牛皮箱中發現了曾祖父的戰爭故事，從而引發了一段中國與猶太人民同作為創傷民族而守望互助的往事，皮箱和布娃娃作為歷史的證物使敘事有了可靠性。在黃蓓佳的《野蜂飛舞》中，故事由老人黃橙子的回憶性視角展開，主人公作為戰爭親歷者，在創傷的回憶中內置了成年自我與童年自我的對話。在這部小說中，關于沈天路的創傷原因及癥候的描述來自主人公童年自我的表述，而達成對其創傷的理解和同情則是成年自我的情感，成年自我通過對往事的再認識，修正了童年自我的認知，正如文本所寫：“現在想想，我們當時怎么就體會不到一個初涉人世的男孩舉目無親的心境呢？”[17]22這種對話型策略，既寫出了童年自我少不經事的狀態，也借由成年自我對他人創傷進行了回溯式共情，這使創傷書寫從事件到情感變得可觸可感。

對話型策略通過不同主體的交互表述，使文本不局限于單一的、閉合的話語模式，而這種開放式的敘事策略有利于激發兒童讀者“對闡釋內容進行批判式回應”[16]159，從而確立更加積極的讀者主體性。同時，在兒童小說中講述歷史，無疑是為了培養兒童“對現實的理解能力，以及對自我、時間、地點和他者之間關系的理解能力”[16]156。對話型策略以幻想或回憶等方式塑造可“跨越時空”的“聚焦者”，溝通了歷史與現代，讀者通過認同“聚焦者”，與其一同回到歷史的創傷現場感知創傷，更加容易喚起兒童讀者對于創傷事件的共情心理，使其對戰爭的殘酷本質形成一種“體驗式”的理解。

結語

新世紀以來，創傷敘事拓展了中國兒童戰爭小說的敘事空間和思想深度，這些作品側重塑造區別于“小英雄”的另一種戰時童年，即戰爭中“受傷的孩子”，并對這類兒童如何療愈創傷、如何走出戰爭提供了多樣化的思考。部分作品通過“時空對話”策略，召喚非親歷者的共情，顯示了在藝術手法和敘事策略上的新開掘。這類作品通過關注茫茫歷史長河中個體的別離與相聚、痛與愛、脆弱與堅強，還原戰爭的殘酷本質，塑造當代兒童反戰、厭戰、渴望和平的戰爭觀。

探索兒童戰爭小說創傷敘事在思想深度和藝術形式上的可能性，還要有“博觀約取”的開闊眼界，即在與成人戰爭小說、外國兒童戰爭小說經典作品的“互看”中，尋找自身的文學坐標。以國內外同題材的優秀作品為鏡，可照出新世紀以來兒童戰爭小說創傷書寫尚待精進的空間。具體而言，創作者可深入挖掘戰時童年創傷的復雜成因，目前的創作多將兒童創傷歸因于戰爭暴力或親人死傷，而對戰爭環境下的人性之惡與童年創傷的關系尚缺乏深入的表現；同時，也可采用更為豐富的敘事視角書寫創傷，不必局限于“普通兒童”這一特定的群體。在外國兒童戰爭小說長廊中，不乏以死神（馬庫斯·蘇薩克《偷書賊》）、動物（邁克爾·莫波格《戰馬》）、小戰士（邁克爾·莫波格《柑橘與檸檬啊》）為視角書寫戰爭創傷的作品，不拘一格的敘事視角有助于增強兒童讀者閱讀的興趣，拓寬文本的藝術空間?？傊?，立足中國經驗，博采“眾家”之長，有助于突破創傷敘事的慣常模式，從而推動中國兒童戰爭小說的“經典化”進程。

[本論文為2019年度教育部重大課題攻關項目“中國兒童文學跨學科拓展研究”（項目編號：19JZD036）的階段性成果之一。]

注釋：

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