中國作家協會主管

摘 要 中國網絡文學的發展動因是一場以媒介革命為契機的“愛欲生產力”的解放，草根讀者的文學消費權獲得前所未有的滿足，創作能量也被極大激發。對網絡文學概念的定義不能回避商業性，而與愛欲勞動相關的商業性必須是粉絲經濟。“以爽為本”的網絡文學可定義為以互聯網為媒介的新消遣文學。相對于“五四”新文學定義的“消遣文學”，新消遣文學基于互聯網的新媒介屬性，具有“自由享受”和“自由創作”的積極面向。在理想的網絡空間，文學可以按照現實原則和快樂原則分成兩大類。每個人都可以自由地“登錄”不同的文學空間，也需理解、遵循不同空間的文學原則。

盡管中國網絡文學發展已經超過二十年，但對一些基本概念，尚缺乏有效討論。一個經常被提及的問題是，到底什么是網絡文學？對于這一概念的定義，學術界一直沒有達成共識。而在對網絡文學的不同定義背后，也存在著文學觀念的沖突。目前最有代表性的觀點有兩個：一是“通俗文學論”，從通俗文學的脈絡出發，將其視為被“五四”新文學壓抑的通俗文學在網絡時代的復興；二是“新媒介文學論”，從媒介變革的角度出發，將之定義為在互聯網環境中出現的文學形態。筆者一直持后一種觀點。之所以反對將網絡文學視為通俗文學的網絡版，是因為這會使網絡文學落入精英本位的雅俗文學等級秩序，而這一秩序正在互聯網時代瓦解。但強調網絡文學的新媒介屬性也存在一個問題，就是會淡化今天中國網絡文學的主體確實是通俗文學這一事實。

無論“通俗文學論”還是“新媒介文學論”，都沒有直接提及中國網絡文學的商業性問題。不過，“通俗文學論”其實已經包含了商業性，且具有貶義。“新媒介文學論”則用媒介繞過了商業性，背后有著對商業性的回避。而在網絡文學從業者和作者那里，商業性卻是被坦然承認并認真經營的。可以說，定義和定位網絡文學的艱難，癥結正在于如何看待文學的商業性。進一步說，如何評價商業文學的消遣娛樂功能？為什么當初帶有自由探索性質的網絡文學，最終演變成以商業類型小說為絕對主導？網絡和商業性的結合是不是必然的？如果中國網絡文學發展壯大的動力是“起點中文網”等網站原創的VIP付費閱讀制度，那么這套商業機制的服務對象是誰？建立在草根文化趣味上的“以爽為本”的原則如何與“文以載道”的文學理念發生碰撞？網絡時代的文學研究者應如何反思精英價值體系的傲慢、僵化和盲視，為普通文學愛好者的消費權和創作權進行合法性論證？在消費社會日益深化的時代，又該如何保持理論警覺并獲得重新建構文化批評的能力？要回答這些問題，必須對網絡文學的一些基本概念進行研討和界定，這必然關乎對既有文學評價體系的顛覆。

一、 “爽”，可以嗎？

如果用一個字概括中國網絡文學的核心屬性，那就是“爽”。因而，網絡文學也經常被稱為“爽文”。“爽”是中國網絡文學的自創概念，特指讀者在閱讀專門針對其喜好和欲望而寫作的類型文時獲得的充分的滿足感和暢快感[1]。需要補充的是，“爽”的情感模式本身包含“虐”，如男頻文中常有的“虐主”情節（讓主角遭受痛苦境遇），目的是起到“先抑后揚”的爽感效果。在中國網絡文學研究界，最早對網絡文學的“爽”做出明確肯定的是韓國學者崔宰溶。他指出“爽”追求的是即時、單純的快感。“爽文”之所以不是深刻、典雅的文學，不是因為水平達不到，而是由于網絡文學的享受者主動排斥那種深刻、典雅的風格。因此，“爽”一方面是單純的欲望發泄，另一方面又是積極、主動的自我辯護。草根的“爽文”享受者因為長期面對精英主義者的攻擊，在激烈辯駁的過程中，明確意識到了自己觀點的出發點，進而形成一種單純而堅定的邏輯，即“爽文學觀”[2]。這一觀點可以在中國網絡文學發展初期的幾次重要論爭中得到佐證。略有不同的是，“爽文學觀”與“精英文學觀”最早的短兵相接并非發生在網絡文學外部，而是在內部。事實上，從體制外的新媒介空間成長起來的網絡文學，真正得到主流文學界的關注是在其發展了十年之后（2008年左右）。在此之前，即在“爽文”開始成型、變強的2002—2004年，發生在網絡文學內部成員（相對精英的作者、讀者與新晉的“爽文”作者、讀者）之間的論爭，更生動地顯示了兩種文學觀之間的沖突。

這幾次論爭都發生在網絡文學最重要的評論基地“龍的天空”論壇上。主要包括“《我是大法師》事件”（2002）、“文以載道事件”（2003）、“九州香蕉論”（2004）等，論爭的主題分別圍繞“爽文”寫作的合法性問題、文學的價值觀和社會功能問題、類型小說世界觀設定的本土化問題展開[3]。從網絡文學內部發展進程來看，這幾次論爭也可以看作“新老之爭”。中國第一批網民是在1995年上網的，由于網絡資源、網費、技術門檻等限制，大都是帶有技術精英色彩的“理工男”，年齡上以“70后”為主體。此后，上網用戶逐年上升，2002年激增至5910萬[4]。一批后來被稱為“小白”[5]的讀者、作者涌入，其中有不少是剛入學的“80后”大學生（可以享受校園免費網絡），沖淡了早期網絡空間的理想主義色彩。

值得關注的是，自稱“大白”的早期網絡精英，雖然在價值觀上傳承了傳統知識分子的責任意識，但在文學趣味上并非深受傳統文學影響的“文學青年”（“文學青年”主要集中在“榕樹下”網站），而是不折不扣的通俗文學愛好者。他們千呼萬喚的是“看得起的好看的小說”[6]，由于這類通俗文學常常受到傳統精英文學機制的壓制，在網絡出現前他們普遍處于閱讀饑渴狀態。然而，當“小白”以更簡單、粗暴的“爽文”直接滿足“好看”的需求時，“大白”又覺得“爽文”與自己的文學觀不符。雙方辯論時操起的武器經常是特別正統的文學理論，如“文學的意義，并不是拿來消遣的，文以載道……”（邪月）；“看看前輩們是怎么說的吧，白居易：文章合為時而著，詩歌合為事而作。巴金：我寫作是為了戰斗，為了揭露，為了對國家、人民有所貢獻。列夫·托爾斯泰：寫作而沒有目的，又不求有益于人，這在我是絕對做不到的”（碧綠海）[7]。其實在網絡空間外，這些理論經常被用來批評“大白”熱愛的通俗小說。然而正是在這樣的矛盾中，我們看到“精英文學觀”對普通讀者根深蒂固的影響。而網絡空間孕育出來的“爽文學觀”，無疑對“精英文學觀”具有冒犯性。

2002—2004年也是網絡文學商業化轉型的關鍵時期。雖然在幾場論爭中，“小白”一方并不占優勢，但卻用點擊率投了票。隨著“起點中文網”成功建立起VIP付費閱讀制度（2003年10月），網絡文學不再依賴線下出版盈利，實現了“內循環”，建立在“爽文”基礎上的“起點模式”成為中國網絡文學的主導模式，“以爽為本”成為網絡文學內部實際奉行的自然法則——它不證自明，或者說，一直在用點擊率證明。

隨著網絡文學的發展，“爽文”開始進化和分化——雖然每年數千萬新用戶的涌入，使一些老套路似乎永不過時，但進化的趨勢是穩定的。“爽文”中開始出現“精品文”（比如“中原五白”[8]等作家的作品），“小白”中也開始分化出“老白”（這一群體與早期精英者不同，由“小白”進化而來，是具有較高趣味的資深讀者）。在“老白”的支持下，各種“專業文”“小眾特色文”“文青文”有了縱深發展的空間。特別是“有情懷”的“文青文”的出現，在思想性和藝術性上都達到了很高的水準[9]。這使得很多研究者認為“爽文”僅僅是網絡文學發展的初級階段，它在提升之后將與傳統精英文學融合，甚至擔綱主流文學的職能，筆者也曾持這種看法[10]。

然而，隨著對網絡文學的理解進一步深入，筆者意識到，這樣的期盼仍然是囿于精英本位的思維模式。“精英文學觀”和“爽文學觀”各有各的“前提”。如果用弗洛伊德的概念進行劃分，“爽文”遵循的是“快樂原則”（pleasure principle），以滿足“本我”（id）需要為第一目的；精英文學遵循的是“現實原則”（reality principle）和“道德原則”（moral principle），由“自我”（ego）和“超我”（superego）人格主導（這里的精英文學既包括以“認識世界、改造世界”為目標的現實主義文學，也包括強調藝術自律性、“為藝術而藝術”的“純文學”）。它們像兩棵彼此獨立的樹，樹冠或有纏繞，但決定本性的是樹根。

“以爽為本”對“文以載道”（或“寓教于樂”）最根本的抵抗在于，“爽文”不是不可以載道，但也可以不載道。這里“載”不是“承載”，而是“搭載”之意（網文圈內部稱“塞私貨”）。升級版的“爽文”可以搭載很多“道”（如人生經驗、專業知識、人文情懷、審美素養等），但這些并不是目的。換句話說，“爽”本身就是目的[11]。“爽文學觀”與“精英文學觀”的不同，不僅在于文學觀，也在于人生觀；既關乎生活態度，也關乎生命政治[12]。

在當下的網絡文學研究界，主張從快樂原則肯定網絡文學核心價值的，還有王祥、楊玲。前者認為，網絡文學通過“代入感”的營造，通過“上癮-滿足”機制，在作者、主角與讀者之間形成“愿望-情感共同體”[13]。后者則結合“體驗經濟”的概念，提出代入感對網絡文學的重要性，認為真實感、認同感和爽感是影響代入感的三個主要因素[14]。筆者認為，這類研究直指網絡文學的實質，迫切需要進一步的理論建設，這就需要從概念辨析入手。本文從“爽”和YY這兩個中國網絡文學最核心的原生概念出發，結合對相關史料的梳理，考察其理論前提和內部邏輯，并發掘其中的理論潛能。筆者嘗試的突破點主要在兩個方面。首先，強調“爽”對讀者的獨立價值，為此應暫時懸置價值觀的討論。這并非意味著“爽”可以與價值觀剝離，相反，無論是作為個人代入，還是處于“愿望-情感共同體”內，價值觀都是“爽”的基石，正所謂“三觀”不合是最大的“毒點”。與此同時，這種“愿望-情感共同體”式的二次元社區，也容易形成“繭房效應”，使人在不自覺間把“三次元”的“三觀”建立在“二次元”YY的延長線上，這也是需要特別警惕的。本文之所以提出暫時懸置價值觀的討論，主要是擔心，在“爽”的本體價值沒有獲得充分論證和普遍接受的前提下，強調其價值觀傳導功能，很難不陷入寓教于樂的工具論窠臼。而且大眾幻想本身就是一種社會壓抑機制的表征和補償，很多類型文的模式都既不高級也不健康，如“屌絲逆襲”“霸道總裁愛上我”等。研究者指出其中的精神勝利法，剖析其對社會壓迫結構的無意識復制，固然深刻而有意義，但在現實秩序難以撼動的前提下，若執著于批判立場，難免妨礙對其宣泄、療傷功能的充分體認，也會忽視其中可能存在的顛覆性。此外，對于那些小眾、另類的亞文化群體，其價值觀該由誰來評判？這本身是一個復雜的問題。如果離開網絡部落空間，很難不受到各種霸權（如性別霸權、精英霸權以及社會主流話語霸權）的影響。

其次，在肯定“白日夢”創作合法性的基礎上，著重區分以往作家審美升華性的藝術創作和當下在網絡上“碼字”的“寫手”隨心所欲的YY。筆者認為，后者真正實現了某種“創作民主”，是互聯網媒介變革對廣大文學創作者的一次“普惠式”賦權，也是中國網絡文學發展的核心動力。

這兩方面突破的背后，必然涉及對弗洛伊德“壓抑-文明論”的突破。雖然“白日夢”理論看起來特別適合闡釋網絡文學創作，但其內在的“壓抑-文明論”正是建構等級秩序（嚴肅文學比消遣文學更高級）的基石。“以爽為本”的原則多年來在網絡文學內部“只能做，不能說”，以往的通俗文學也常要拉各種“大旗”證明自己“有用”（如諷喻勸善），正是因為它冒犯的不僅是主流的文學觀。

為此，本文嘗試借用馬爾庫塞《愛欲與文明》中提出的“愛欲解放論”，突破弗洛伊德的“壓抑-文明論”。之所以把這部著作作為本文的核心理論資源，絕非用中國網絡文學發展的新事實作為西方理論的注腳。雖然，馬爾庫塞當年提出的另類選擇方案在今天看來已經是一個遙遠的烏托邦，但網絡的出現又給我們提供了在現實世界內部建立“異托邦”的可能。換個角度說，馬爾庫塞當年提出的激進的社會革命理論，至少可以幫助我們在媒介變革的層面對網絡文學的顛覆性進行積極的理論闡釋。

二、 “額外壓抑”“內心禁欲”與“消費系統”

《愛欲與文明》一書寫于20世紀50年代初，當時，“二戰”后的西方社會已全面富裕起來，但尚未進入消費社會階段。中國網絡文學發展初期的社會發展狀態正與之類似。馬爾庫塞結合馬克思關于異化勞動的觀點，對弗洛伊德學說進行重新闡釋，描繪出一種解放快樂的原則。在“由快樂原則與現實原則的和解而導致的生命本能的完整滿足”[15]的文明圖景中，愛欲成為創作的動力，消遣本身就是勞動。馬爾庫塞提出，對“壓抑-文明論”需要做歷史化的分析。因為，當這一理論的現實基礎（匱乏社會）發生重大變化后，壓抑原則實際已經成為延長統治者特定利益的意識形態，“快樂原則被廢黜，不僅是因為它妨礙文明進步，還因為它所反抗的恰恰是一種其進步將使統治和苦役持久存在的文明”[16]。該書幾個核心觀點為我們論證“爽文學觀”的合法性提供了理論基礎，也與鮑德里亞的消費主義理論有內在相通性。為論述方便，先對其進行集中梳理。

（一）打破“額外壓抑”的“延長統治”

馬爾庫塞指出，在弗洛伊德這里，欲望和文明是對立的，人類只有壓抑欲望，將之轉化為生產力才能建構文明。“所謂文化，就是有條不紊地犧牲力比多，并把它強行轉移到對社會有用的活動和表現上去。”[17]但是，弗洛伊德卻沒有區分“異化勞動”和“非異化勞動”、“現實原則”和“操作原則”、“基本壓抑”和“額外壓抑”，也沒有給“壓抑原則”以條件限制，從而使其整體化、永恒化了。

異化勞動是借自馬克思的概念，而操作原則和額外壓抑則是馬爾庫塞首創的。操作原則指無論在人類的哪個發展階段（物質匱乏還是富裕），統治階級總是會按照自己的特定利益進行生產組織和物質分配，并將之強加于整個社會，這種經常以現實原則面目出現的統治術就是操作原則。在操作原則下，統治者在一般文明要求的基本壓抑外施加的壓抑，就是額外壓抑。額外壓抑是特定歷史時期的產物，當技術不斷進步，特別是自動化技術發明后，人類本可大大壓縮工作時間，把自由時間作為專職時間，把作為現存文明基礎的工作時間和自由時間的關系顛倒過來。然而，為資本主義額外壓抑辯護的清教倫理讓人們仍然需要在無價值的異化勞動中獲得價值感，正如奇澤姆所說的，“非工作不可乃是一種神經癥癥狀”[18]。

因而，“愛欲文明論”意在打破這一“延長統治”[19]。馬爾庫塞聲稱這是一種“使人懂得作樂的科學，以使人在反抗死亡威脅的一貫斗爭中，學會按照自己的生命本能，用社會財富來塑造自己的環境。這種樂觀主義的根據是假定那些使人們長期接受統治的理論根據已經失效，匱乏和苦役這些現象也只是為了維護統治制度而被‘人為地’維持著”[20]。

（二）以“消遣”跳出“內心禁欲”

提高人類生命質量的一個關鍵點是爭取自由時間。雖然異化勞動不能根除，但只要它被控制在“必然王國”，隨著勞動時間和勞動能量在量上的減少，將導致人類生存發生質的變化：“決定人類生存內容的，不是勞動時間，而是自由時間。不斷擴展的自由王國真正成了消遣的王國，即個體機能得到自由消遣的王國。”得到解放的個體機能又可以產生“新的實現形式和發現世界的形式”[21]，轉而改變必然王國和生存斗爭。

然而，阻止人們進入自由王國的并非異化勞動，而是內心禁欲。因而，馬爾庫塞提出了“消遣”（play）的概念，并賦予其積極含義。其在基礎層面的含義，是自由消閑的狀態，“消遣的基本特征是，它是自在地起滿足作用的，除了本能滿足之外，沒有任何其他目的”[22]。消遣在這個層面的含義基本符合中文定義——“做自己感覺愉快的事來度過空閑時間；消閑解悶兒”[23]，也很貼近“五四”新文學秩序中消遣文學的含義：缺乏嚴肅性和使命感的、單純為市民提供休閑娛樂的文學。

在馬爾庫塞看來，消遣時間之所以重要，因為那才是人類“沒有被征服的時間”。本來，隨著人類從事必要的異化勞動的時間越來越少，“自由王國”的疆土應該逐漸擴大。然而，“進步的加速似乎與不自由的加劇聯系在一起。在整個工業文明世界，人對人的統治，無論是在規模上還是在效率上，都日益加強……人對人的最有效征服和摧殘恰恰發生在文明之巔，恰恰發生在人類的物質和精神成就仿佛可以使人建立一個真正自由的世界的時刻”[24]。因而，消遣是自由的象征，代表著人類理想的生活狀態。馬爾庫塞明確提出，這種理想狀態下人的形象是“對尼采超人的斷然否定：這種人智力發達、體魄健壯，不崇尚英雄也無需具備英雄品德；這種人不想過岌岌可危的生活，也不想迎接挑戰；這種人心安理得地過著無憂無慮的生活”[25]。

事實上，這種胸無大志的快樂普通人形象，近幾年在中國網絡文學中已經漸成主角，他們代替了以往那些信奉叢林法則、以力證道的“逆襲屌絲”，后者正是尼采超人的變體。這一變化發生的主要原因是網絡文學的內部迭代——“90后”“00后”成為主體，他們生長于中國更加富裕的時代，沒有特別大的生存壓力，也沒有什么宏偉的生活目標。對應其欲望模式的轉型，以往“苦大仇深”的升級模式也改為輕松搞笑的風格。

馬爾庫塞之所以賦予平庸、幸福之人如此積極的意義，是因為他們并非內心禁欲所統治的人，而內心禁欲是一切壓迫和統治的心理基礎。所以，對人類消遣合法性的捍衛，是一種解放，更是一種抵抗。在《單向度的人》（1964）等論著里，馬爾庫塞繼續討論這一命題，呼吁戰后西方國家“必須扭轉進步的方向”，從“壓抑性的富裕”中解脫出來，爭取一個新的出發點，“使人能在沒有‘內心禁欲’的前提下重建生產設施”[26]。否則，超人邏輯下的社會將對人進行更全面的統治。

（三）抗拒消費對消遣的征召

隨著西方社會從“富裕社會”向“豐盛社會”邁進，人日益成為單向度的人。所謂“單向度”，并不是人被取消了精神向度，只保留了物質向度，而是被額外壓抑統治的精神需求成了物質需求的驅動程序。鮑德里亞對消費主義的批判可以視為馬爾庫塞思想的延伸。他稱在消費社會，人被改造為“消費的主體”“符號的秩序”，陷入被“豐盛”而“全套”的商品“景觀”所環繞、被“物”的體系所奴役的處境，其深層欲望被引導和支配，被結構進消費符號的權力話語秩序里[27]。

表面上看消費和消遣是一致的，實際卻恰恰相反。鮑德里亞說，消費是“對享受的否認”，“消費的真相在于它并非一種享受功能，而是一種生產功能——并且因此，它和物質生產一樣并非一種個體功能，而是即時而全面的集體功能”。為什么消費“被規定為排斥享受”呢？因為“享受會把消費規定為自為的、自主的和終極性的。然而，消費從來都不是如此”。消費者顧不上享受，總是要和別人攀比，怕錯過任何一種享受。因此，消費倫理和清教徒的生產倫理本質上是一樣的，都是把自己奉獻給一個系統[28]。

消費主義對人更深的統治在于，它征用的不是人們的勞動時間而是休閑時間。后者在消費社會成了人的私有財產，其有無是一種身份的“標簽”，怎樣消磨也是一種身份的“標簽”。在生產主導的社會里，“時間就是金錢”，消閑時間被異化了，被當作“恢復勞動力所必需的時間”。而在消費主導的社會里，“你的時間就是他人的金錢”。因而，休閑被更深地異化，“它并不直接隸屬于勞動時間，而是與消磨時間之不可能性本身相聯系”[29]。

由以上分析可以看到，“爽，可以嗎”這一看似簡單的問題，糾纏了諸多概念關系：異化勞動/非異化勞動、現實原則/操作原則、基本壓抑/額外壓抑、自由王國/必然王國、消遣/消費……如果不加以辨析，就很難把問題討論清楚。

三、 反抗“延遲壓抑”與“提前壓抑”的無縫對接

讓我們回到“爽文學觀”與“精英文學觀”的沖突問題。在網絡文學內部發生的相關論爭中，支持“精英文學觀”的人大多懷有樸素的知識分子的責任意識：文學總該有所承擔，不應純粹以消遣為目的。這種責任意識延續了“五四”新文學傳統。在“五四”新文化運動中，胡適、陳獨秀明確反對“文以載道”，文學革命在“破”的一面，主張“文”與“道”分離，使文學具有獨立價值，而非代圣人立言；但在“立”的一面，又令其承擔新文學的啟蒙價值觀。陳獨秀倡導的新文學是“平易的抒情的國民文學”“新鮮的立誠的寫實文學”和“明了的通俗的社會文學”[30]。白話文運動革命性地提升了白話小說的地位，使其成為承載救國之道的主要文類。

在“救亡圖存”的壓力下，以現實主義文學為主導的嚴肅文學對以鴛鴦蝴蝶派為代表的消遣文學的壓抑，可以說是“必要”的壓抑。而且，在新中國成立前，這樣的壓抑僅在知識分子群體內生效。在20世紀50—70年代社會主義文學“一體化”的建構中，消遣文學才逐漸從文化體制上和文學觀念上被拒斥[31]。進入新時期以后，嚴肅文學再次成為“新啟蒙話語”，推動改革開放的發展。“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“知青文學”等與民眾生活密切相關的現實主義文學潮流，與長期教育、培養起的讀者之間，形成一個短暫的“蜜月期”。而當80年代中期經濟改革真正開啟后，文學在社會組織功能中不再具有中心位置。此時，現實主義文學本身也遭遇諸多困境。文學開始“向內轉”，逐漸成為以“純文學”為主導的“主流文學”。

可以說，自文學“失去轟動效應”[32]起，“主流文學”就不再能夠覆蓋主流閱讀人群，在此后的二三十年間，其受眾越來越小，也越來越老齡化、圈子化[33]。然而，“主流文學”在各個歷史時期形成的精英文學傳統，如嚴肅文學的責任感、現實主義文學反映現實的功能、“純文學”的文學性、“先鋒文學”的挑戰性等，都構成“好文學”的標準，以一種模糊、混雜的方式留了下來。這些標準，有的失去了特定歷史時期的迫切性，有的自身正面臨危機，有的則屬于學院派的專家趣味，當它們以“文學原理”的面目出現時，幾乎對所有的文學構成額外壓抑。比如，在“純文學”勢力上升時期，傳統現實主義創作被認為缺乏“文學性”，而“純文學”后來又因缺乏社會關懷而被批評。對于遵循快樂原則的消遣文學，這樣的額外壓抑自然更深、更普遍，以至折射進網絡文學內部論爭中。

在主流學術界，源自嚴肅文學的精英文學批評傳統一直延續到當下。20世紀90年代中期以后，伴隨中國進入消費社會，又與源自西方左翼理論的消費主義批評話語結合，對尚在釋放期的消費欲望形成“提前壓抑”[34]。在延遲壓抑和提前壓抑無縫對接的封閉話語系統中，有一個關鍵性環節被遺漏，就是中國的文學消費者從未獲得過消費者的權利。為什么網絡文學界幾乎沒有中文系科班出身的人？或許因為只有“圈外人”才沒有那么深的“內心禁欲”，能夠任由本能去尋找快樂的文學。

被稱為網絡文學“教父”的吳文輝（“起點中文網”創始人之一、前閱文集團聯席CEO）在接受筆者采訪時說，他的“初心”就是做出“輕松、愉快、有趣的小說”：“原來文學處于一個比較苦悶的階段。我小時候也看過很多名著，但我發現，無論中國的還是外國的，通常都以苦痛為主題，好像你不悲傷、不苦痛，就不是文學。雖然在某種意義上，《平凡的世界》是一本很爽的書，但是大部分內容仍然充滿了生活的苦難。雖然看上去有很多書可看，但是輕松、愉快、有趣的書很少。”[35]文學網站的創始人、管理者大部分和吳文輝一樣，是純樸的文學愛好者，他們的“初心”在很大程度上決定了這種文學的草根性質。至少在2015年大資本進入和IP化、主流化之前，網絡文學總體而言是屬于“愛好者寫-愛好者看（買）-愛好者經營”的文學。盡管網絡文學靠成功建立了商業模式才活下來，并以消費者需求為主導，但并不適合作為消費主義話語的批判對象。因為，消費欲望在這里并不是生產的結果而是動力。而從一貫受鄙夷的“消遣文學”角度進入，反而能打開理論空間，真正發掘出網絡文學的價值和活力。

當年，像吳文輝那樣的文學愛好者到底有多少并不好統計。但我們知道，在網絡文學蓬勃發展二十年后，其用戶規模已經超過4億[36]。在這一過程中，中國人的生活被綁上了全世界最高速率的發展主義和消費主義戰車。在人人被物擠壓的時代，網絡文學是最便宜的消費。如果網絡文學能夠穩定提供人們看得起的小說，讓他們可以放心地交托自己的休閑時間，這本身是一種實實在在的生命質量的提升。

從抵抗內心禁欲的角度出發，我們發現了自由消遣的重要意義。如何分清基本壓抑和額外壓抑？如何盡早結束額外壓抑的延遲統治，不讓自己白白受苦？如何保護自己在消閑時間內“什么都不做”的自由，避免被各種“宏大敘事”和“幸福指數”征召？魯迅說：“時間就是性命。無端的空耗別人的時間，其實是無異于謀財害命。”[37]那么，壓抑別人的快樂時間是不是一種對生命的侵害？所謂“以爽為本”，就是拒絕自己的快感通道被占據，捍衛快樂本身的生命意義。

四、 YY、白日夢與消遣

在網絡文學的話語體系里，YY[38]是唯一可以和“爽”并列的關鍵詞，“爽文”又稱“YY小說”。“爽”指讀者讀著爽，YY則指作者寫得嗨。在網絡語境中，YY并非特指與性有關的幻想，而是泛指一切超越現實、與欲望有關的幻想，所以，通常被認為相當于弗洛伊德所說的“白日夢”（day-dream）[39]。

然而，文學可以直接是白日夢嗎？YY是否就是白日夢？將文學創作比作白日夢，并揭示其與快樂原則的關系，是弗洛伊德的創造性貢獻。在《創造性作家與白日夢》一文中，他提出白日夢僅僅是作家創作的動力，而不是創作本身。在現實原則的操控下，那些由快樂原則主導的本能欲望被壓抑進潛意識。它們以夢或白日夢的形式浮現出來時，雖然經過內心禁欲的兩輪審查，但仍然是赤裸的、有侵犯性的、羞于言表的[40]。

在白日夢和藝術作品之間，有一個必要環節，就是升華，這是作家的專屬工作。作家要用一套特定的敘述技巧，將人的本能欲望從直接的目的物上移開，在合情合理的故事中獲得變相滿足。在弗洛伊德那里，作家通過創作獲得自我升華和解救，也為人類找到一條從潛意識回歸現實的途徑，并且創造了審美形式。因而他們的創作必然是幽深精微的、象征含蓄的，需要文學評論家像精神分析師釋夢一樣進行闡釋。作家和評論家構成一個專家型的文學精英集團，他們與印刷文明時期的出版機制和教育機制結合，形成文學精英秩序。

不過，在弗洛伊德看來，無論作家的藝術創作還是普通人的白日夢，都是一種替代性補償，替代的就是人類童年時期的游戲。他稱游戲中的孩子與創造性作家的所作所為別無二致，都是以極其嚴肅、認真的態度創造了一個幻想的世界，投入大量情感，所以“游戲的對立面不是什么嚴肅的事物，而是實在的事物”。兒童不必遵守成年人的現實原則，其快樂原則也不由性欲主導，因而，他們不必羞愧，不必尋求變相滿足的方式，而是可以直接按自己“高興的方式”安排幻想世界中的一切[41]。

網絡文學的YY是白日夢嗎？很多人認為是。但當作者表示YY很羞恥時，其實并不真正羞愧，其內心坦然的態度更像兒童在做游戲，準確地說，是以兒童做游戲的方式做成年人的白日夢。是誰給了成年人繼續童年游戲的福利？答案是互聯網。白日夢之所以不能直接是文學創作，是因為兩重阻隔：道德羞恥和表達隔膜。因此，需要作家用文學技巧“使他那以自我為中心的白日夢的性質趨于柔和”，以純形式的審美快感克服反感，誘人上鉤[42]。互聯網的出現把這兩重阻隔都打通了。首先，虛擬空間使人們可以在一定程度上逃避現實原則壓抑下的羞恥感；其次，趣緣空間使人們可以超越“自我表達”產生的隔膜。互聯網能把全世界共同愛好者聚集在一起，形成“愿望-情感共同體”。在其內部，社群成員的“爽點”被反復印證、“毒點”被隨時排除。網絡文學不斷細化的類型分類，就是作者和讀者間不斷達成的契約和標識。在這里，文學技巧是強化而非柔化白日夢。快感通道早就蓄勢待發，好的文學技巧可以使代入感更強，建構出邏輯更自洽的“小宇宙”。

YY一詞一向自帶鄙夷氣息，即使在網文圈內部也是如此，它本來就出自當年發生在“龍的天空”論壇上的論爭中早期精英作者（碧綠海）對新晉“小白”作者的批評[43]。然而，在消遣的向度上，它卻可以讀解為學術概念——非壓抑性升華。這個概念也是馬爾庫塞針對“壓抑-升華說”提出的。他認為在“非壓抑文明中”，人的本能欲望（主要是性欲）可以得到直接滿足，并在此過程中獲得升華。在這里，性欲的升華之所以是非壓抑性的，是由于“性欲的目標既沒有被偏移，也沒有受阻礙。相反，在獲得這個目標時，它并不就此罷休，還想追求其他目標，追求更充分的滿足”[44]。

人類的欲望可以直接被滿足嗎？難道縱欲不會禍國嗎？馬爾庫塞認為，人類歷史上那些引發國家敗亡的道德淪喪，恰恰是力比多被遏制后爆發的結果。在非壓抑的社會，力比多在擺脫了重重額外壓抑后將得到擴展，“把它從限于生殖器至上的性欲改造成對整個人格的愛欲化”[45]。通過“非壓抑性升華”，性欲發展成愛欲。愛欲包括性欲，但不限于性欲，還包括日常生活、審美活動、消遣、工作等，“在愛欲的實現中，從對一個人的肉體的愛到對其他人的肉體的愛，再到對美的作品和消遣的愛，最后到對美的知識的愛，乃是一個完整的上升路線”[46]。這樣的“多形態愛欲”看似“倒退”，回到人類童年時期的母性狀態，其實是一種更成熟、更接近幸福的文明，正如弗洛伊德對幸福的定義，“前歷史的愿望在后來的實現”[47]。

馬爾庫塞的這一理論預期，可以在中國網絡文學的發展歷程中獲得印證。互聯網興起之后，海峽兩岸暨香港的很多作者、讀者都聚集在臺灣情色論壇“元元社區”（1998年建立），這里誕生了第一批網絡連載長篇小說和網絡類型小說“大神”，如羅森、泥人、端木、半只青蛙等。然而，正當情色小說興盛之際，部分作者卻開始主動減少作品中的情色部分，創作不含情色內容的玄幻、奇幻小說。2000年6月，“鮮文學網”成立，專門發布、出版非情色文學。少數繼續情色寫作的作者（如羅森）退入小眾的、封閉性的論壇，進行非商業性的創作、交流[48]。

直到2005—2006年大陸網絡文學收費機制真正成熟前，在臺灣出版是大陸網絡文學作者的主要掙錢方式[49]。情色小說在大陸網站沒有一個自由的發展期，真正噴發的不是情色小說，而是情色動力轉化而成的“小白文”。早期的“小白文”中含有大量的情色、暴力元素，但很快，核心爽點轉為各種升級模式。這種轉向固然與監管政策更加嚴格、網站商業化追求更迫切有關，但內在原因仍是讀者和作者的興趣轉移。

正如弗洛伊德所說，在男性的兩個最本能的欲望中，“提高本人自我人格的雄心勃勃的愿望”比性欲更重要[50]。對于“女性向”創作來說，情愛曾被當作“永恒的主題”。然而在2015年前后網絡文學發生內部迭代、向“數據庫-游戲化”方向轉型后，一部分網文的關注點開始轉向世界設定、“玩梗”，情愛的比重不斷下降，甚至被認為“越來越像男頻文”[51]。在此之前，“女性向”言情文的爽感模式已經從傳統的“代入模式”轉向更依賴讀者粉絲參與（同時讀者粉絲也可以置身事外）的“磕CP”，在“親密關系的實驗場”里，愛欲呈現出一種極具虛擬性和流動性的特征[52]。“女性向”網絡文學的興趣轉型更具性別革命的意味，由此能夠解釋，2014年“凈網行動”之后，業內規則嚴格到“脖子以下不能寫”[53]，而創作和創新的欲望為什么仍如此旺盛。

“非壓抑性性欲”如何自我升華為愛欲？馬爾庫塞認為解放愛欲的關鍵是解放勞動，使愛欲進入勞動領域。將愛欲解放落實于愛欲勞動，突出體現了馬爾庫塞作為一個馬克思主義者的理論特征。他強調，只有非異化的勞動才是愛欲的勞動，這種打通勞動和享受的“第三種沖動”被稱為消遣。他借用席勒在《審美教育書簡》中對消遣的政治功能的論述進一步提出，消遣是人的各種器官和機能的自由展現，“消遣的沖動”是“解放的工具”，“這種沖動的目的不是‘借助’某物來消遣；而是生命本身的消遣，它超越了欲望和外部強制，是無憂無慮的生存的表現，因而是自由本身的表現……在一種真正人道的文明中，人類生存將是消遣，而不是苦役，人將在表演中而不是在需要中生活”[54]。

包括網絡文學在內的很多互聯網文藝創作都帶有這種自由創造的“表演”性質，粉絲們的參與性勞動（如寫評論、同人創作）都可以稱為“愛欲勞動”。職業作者基本都是從粉絲轉化而來，在“產消者”（prosumer，由producer和consumer組合而成）這樣的概念里，生產者和消費者的界限被打通，目的（享樂）和手段（勞動）統一了，這樣，被理性壓抑的感性就可以以建設性而非破壞性的方式表現出來。在“非壓抑文明”“無目的的合目的性”和“無規律的合規律性”等概念的觀照下，工作就是消遣，消遣就是自由，自由就是審美，審美就是秩序[55]。

將消遣作為一種“愛欲勞動”，擺脫了在“壓抑性文明”系統下對生產/消遣的價值評判體系：生產是有用的，因而是高尚的；消遣是消耗的，因而是危險的。這回應了人們的普遍擔憂，即“本能的解放（及隨之而得到的完整的解放）將破壞文明本身，因為只有通過克制和工作（勞動），換言之，通過對本能能量的壓抑性利用，文明才能得以維持”[56]。如此就將“弗洛伊德在‘本能壓抑——于社會有用的勞動——文明’這三者之間的相互關系轉變成‘本能解放——于社會有用的工作——文明’這樣的相互關系”[57]。

五、 “碼字”：一種愛欲生產力的解放

馬爾庫塞的理論非常有助于解釋中國網絡文學的發生和發展動因。為什么互聯網遍布世界，中國的網絡文學卻獨成奇觀？最主要的原因是，中國在媒介變革之際出現了一個可以稱為“異托邦”的網絡自由空間。在中國特有的文化體制的限制和“精英文學觀”的延遲壓抑下，消費主義的勢力一直未能深入文學領域，精英文學的影響也長期將消費主義阻隔在外。媒介革命開辟出一片新天地，提供了“小白”自由撒歡的空間。盡管當初很多知識分子對網絡空間的自由抱有熱切期望，但大都是從精英的角度考慮的。在普通民眾中，竟然有一股如此強大的創作力被解放出來，這確實出人預料。每個時代都有文學青年，他們在被鼓勵“大膽寫”的同時，要接受各種規訓，從“寫什么”到“怎么寫”，再到一層一層的發表階梯。在艱苦攀登過程中很多人退卻了，熄滅了寫作的熱情。網絡文學對新手最友好的地方是，不但沒有發表門檻，也沒有寫作技巧的門檻，甚至還可以打破一切內心禁欲。為了與傳統作家區分，網絡文學作者自稱“寫手”，管自己的寫作叫“碼字”。這樣自貶的稱謂既是主動的回避，也是有意的拒絕。

如果說“爽”是一種草根文化消費權益的滿足，YY寫作則是一種群眾寫作的普惠式賦權。其實，社會主義中國的文學機制里一直有龐大的深入村鎮的“群文系統”（“群眾文化系統”的簡稱），新時期文學的繁榮與這一基層業余作家培養機制直接相關[58]。這份無形資產也是中國特色的文化制度對網絡文學的饋贈。網絡寫手挑戰的是專家系統的特權，但不再有“工農兵作者”的身份，可以在率性的“碼字”中直接獲得升華。

當寫作可以是消遣，并且只遵從快樂原則時，就成了一件人人可為且容易上癮的事。最初的寫手大都非常“小白”，除YY外一無所有。然而，YY多了，就有了套路。套路一向被各路精英鄙夷，但對新手來說，有了套路，YY就不再是私人囈語，而是大眾或小眾的寫作。套路的另一個好處是，由于它的爽感模式很明確，對應的是一部分讀者的“剛需”，因而哪怕寫得再差，都可能有人看。而一旦在茫茫人海中獲得回應，寫作者的寫作信心、成就感甚至“更文”的責任感都會被刺激起來。如果寫得好，就可能成為簽約作家（可以拿“低保”），進而成為職業作家、“大神級”作家。

根據官方統計[59]，2018年，國內主要網絡文學網站的駐站創作者已達到1755萬人（較上年新增355萬人，其中還不包括很多小網站作者和分散在各個平臺的同人作者）。然而，有收入的簽約作者只有61萬，其中全職作者占38.1%。也就是說，在眾多寫作者中，有收入的不過3%，能靠“碼字”吃飯的人堪稱百里挑一。這個收入比是不可能支持任何一種異化勞動的。只有愛欲勞動才能讓這么多人甘受“苦役”。當然，在大眾化的商業寫作中，愛欲勞動的成分會比“小眾化”或非營利的愛好者寫作（如同人創作）低。那些掙扎在“低保線”上的簽約作者，也會抱怨自己日更萬字，形同勞工。即便如此，他們和流水線上的工人也不同。他們都是有創作欲望的人，并且已經被證明具有一定的寫作才華。因此，雖然身處金字塔底層，心中卻有成“神”的夢想。數以千萬計的普通人在愛欲驅使下辛苦“碼字”，這樣的盛況是人類歷史上前所未有的。

中國網絡文學因環境自由而發生，而其能持續性地發展壯大，主要得力于“起點中文網”等網站成功建立起與互聯網這種新媒介最匹配的商業模式——VIP付費閱讀制度。這條原創的路其實也是被逼出來的。2000年納斯達克股市崩盤、第一輪互聯網金融泡沫破滅后，網絡文學很難獲得外部投資。在努力尋求商業模式的幾家大型網站中，“起點中文網”是建站最晚、也是資源最少的。它既不像“榕樹下”可以借用一定的國內傳統文學資源，也不像“龍的天空”打通了臺灣出版渠道。由于“線上發表—線下出版”的模式走不通，只能背水一戰，走當時不被看好的線上收費道路。又由于當時沒有方便的線上付費方式，且盜版問題極為嚴重，如果不能抓住最大規模用戶的核心欲求，把他們中間一部分人變為自愿付費的會員制用戶，線上付費模式就不可能成功。但從另一個角度來看，沒有資源也就沒有了束縛。網文圈里有句話叫“得小白者得天下”，“起點中文網”能夠最終勝出，從此奠定了其在網文界的霸主地位，就是因為它以單純明確的商業性抓住了“小白”這個最大規模的用戶群體，為他們建立了“用戶生產內容”的正反饋機制：一方面以“爽”抓住用戶的剛需，把他們的“心流”變成現金流；另一方面，通過招攬最具YY屬性的“小白文作家”[60]，建立包括“低保”福利制度在內的職業作家培養體系，將眾多小白寫手的寫作欲望轉化為文學生產力。

“網絡文學確實是恢復了千萬人的閱讀夢和寫作夢。”[61]在以往的研究中，研究者更多地重視閱讀夢，對寫作夢的意義重視不足。很多人擔心隨著人工智能的發展，網絡文學的“套路文”寫作早晚會被機器寫作取代。然而，再先進的AI也不能代替人們“碼字”的樂趣。隨著網絡化的進一步深入，粉絲的參與意愿和參與能力越來越強。抖音、快手等短視頻軟件的迅猛發展，讓人們看到群眾中蘊含的巨大的“文創”力量，其實這種力量在網絡文學領域已經爆發了二十余年。

結語

筆者認為，在理想的網絡空間，文學可以按照現實原則和快樂原則分成兩類。每個人都可以自由地“登錄”不同的文學空間，自覺遵循不同空間的文學原則。目前以網絡類型小說為主體的、“以爽為本”的網絡文學[62]，遵循的自然是快樂原則，以消遣本身為目的。基于這一劃分原則，筆者將網絡文學定義為：以網絡為媒介的新消遣文學。這里的消遣，既指純娛樂的、供人消磨時光的消遣之物，也指馬爾庫塞意義上的愛欲勞動。相對于“五四”新文學定義的消遣文學，所謂“新消遣文學”的新處在于，根據網絡媒介的特點，發現其“自由享受”和“自由創作”的積極面向，將人從嚴肅文學/消遣文學這一等級秩序的延遲壓抑中解放出來，同時與消費主義主導下的消費文學做區分。

作為一種新消遣文學，商業性是網絡文學的內在屬性。雖然從理論上講，愛欲勞動似乎不應與商業性發生關系，但網絡時代卻是與消費時代重疊的。在消費社會，一種滿足人們剛需的快樂文學很難不是商業性的，除非刻意抗拒（比如全球最大同人網站之一“AO3”,就是基于抵抗商業和資本收編的理念，全部由粉絲義務管理、運營的）。從中國網絡文學發展的實際情況看，在2003年“起點中文網”成功建立起VIP付費閱讀制度后，愛好者網站大多轉型為商業網站，仍然堅持非營利創作的作者基本集中在同人社區，但如果沒有了版權和相關法規的限制，恐怕很難避免商業化。

不過，需要強調的是，與愛欲勞動相關的商業性必須依托粉絲經濟。只有粉絲經濟，才能免除文學商業性的“原罪感”，也能將“精英文學”依靠的“以輸為贏”的“顛倒的經濟原則”再顛倒過來。布爾迪厄認為，“文學自由原則”建立在一種“以輸為贏”的“顛倒的經濟原則”上：藝術家只有在經濟地位上失敗，才能在象征地位上獲勝[63]。在粉絲經濟中，粉絲直接用錢投票，用頒發經濟資本的方式頒發象征資本，作品的商業價值和文學價值并不是對立關系。特別值得欣慰的是，盤點中國網絡文學二十余年的創作成果，幾位在“老白”中口碑最好、同時也在主流學術界評價最高的作家（如貓膩、烽火戲諸侯、憤怒的香蕉等著名的“文青作家”和女頻的priest、非天夜翔），個個商業業績不俗。這說明中國網絡文學的粉絲經濟相當成熟、健康。當然，隨著網絡文學產業規模的擴大，資本的主宰力量也越來越強大。粉絲如何能成為粉絲經濟的主導者，而不是消費經濟的提款機，這是需要他們長期與資本進行的斗爭。

注釋

[1][39] 參見邵燕君主編：《破壁書：網絡文化關鍵詞》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第227頁，第224—225、194—198頁。

[2] 參見崔宰溶：《中國網絡文學研究的困境與突破——網絡文學的土著理論與網絡性》，北京大學2011年博士論文。

[3] 參見譚天：《網絡文學發展早期的“精英”與“小白”之爭——龍的天空論壇三次論戰綜述》，《中國當代文學研究叢刊》（待刊）。

[4] 參見中國互聯網中心（CNNIC）發布的《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/。

[5] “小白”有三重含義：一是指不花錢、白看書的讀者，這一含義目前已經很少有人使用；二是指剛開始閱讀網文、閱讀量較少的新讀者；三是指只看“爽文”的一類讀者。以“小白”為預設讀者、滿足其爽點的“爽文”，被稱為“小白文”。參見《破壁書：網絡文化關鍵詞》，第258—259頁。

[6] Weid：《網上閱讀十年事（1998—2008）》，http://www.lkong.net/thread-236350-1-1.html。

[7] 論戰原帖已不可查，轉引自網友曉風飛翔在“龍的天空”論壇發表的帖子《經典重溫：由龍的天空原創作家發起的——“對玄幻作品的討論”》，http://www.lkong.net/thread-231-1-1.html。

[8] 指唐家三少、我吃西紅柿、天蠶土豆、夢入神機、辰東等讀者最多、吸金能力最強的作家。參見《破壁書：網絡文化關鍵詞》，第258—259頁。

[9] 參見邵燕君、薛靜主編：《中國網絡文學二十年·典文集》，漓江出版社2019年版。該書推出15種網絡類型文的代表作（每種一部），在此基礎上，推出五位“經典性作家”（貓膩、冰臨神下、憤怒的香蕉、priest、非天夜翔），以肯定網絡文學經典化方向的文學成績。

[10] 邵燕君：《網絡文學時代中國“主流文學”的重建》，《藝術評論》2014年第12期。

[11] 這些觀點來自筆者與作家貓膩的對談《以“爽文”寫“情懷”——專訪著名網絡文學作家貓膩》（《南方文壇》2015年第5期）。關于這一問題的詳細論述，參見邵燕君：《從烏托邦到異托邦——網絡文學“爽文學觀”對精英文學觀的“他者化”》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第8期。

[12] 在《愛欲與文明·1966年政治序言》的結尾，馬爾庫塞指出：“在今天，為生命而戰，為愛欲而戰，也就是為政治而戰。”（馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，《序言》第11頁）此后，福柯、阿甘本繼續就“生命政治”的問題進行了深入討論。

[13] 王祥：《網絡文學創作原理》，中國人民大學出版社2015年版，第21—23頁。

[14] 楊玲：《代入感、體驗經濟與網絡文學研究范式的轉型》，《新世紀文學研究的重構——以郭敬明和耽美為起點的探索》，廈門大學出版社2019年版，第3頁。

[15][16][17][20][21][24][25][26][44][45][46][54][55][56][57] 馬爾庫塞：《愛欲與文明》，第106頁，第24頁，《導言》第18頁，第1頁，第164頁，《導言》第18—19頁，《序言》第3頁，《序言》第3頁，第155頁，第147頁，第154—155頁，第137頁，第128—129頁，第128頁，第111—112頁。

[18][47] 轉引自馬爾庫塞：《愛欲與文明》，第163頁，第149頁。

[19] 馬爾庫塞指出：“文明在操作原則下的進步本身已達到了一個新的生產水平，在這里，社會對用于異化勞動的本能能量的要求可以大大降低。因此，連續的、壓抑性的本能組織所以必須存在，與其說是為了‘生存斗爭’，不如說是為了延長這一斗爭，即為了延長統治。”（《愛欲與文明》，第93頁）

[22] 巴巴拉·蘭托絲：《工作與本能》，轉引自《愛欲與文明》，第157頁。

[23] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》，商務印書館2016年版，第1437頁。

[27][28][29] 讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2014年版，第2、198頁，第60頁，第150頁。

[30] 陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷第6期，1917年2月。

[31] 參見洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第125—127頁。

[32] 參見陽雨（王蒙）：《文學：失去轟動效應以后》，《人民日報·海外版》1988年2月12日。

[33] 參見邵燕君：《網絡時代：新文學傳統的斷裂與“主流文學”的重建》，《南方文壇》2012年第6期。

[34] 此時中國社會雖然已整體進入消費社會，但文學領域卻是例外。對消費主義的批評來自精英話語體系，因此，筆者稱之為“提前壓抑”。

[35][61] 邵燕君、吉云飛：《中國網絡文學比其他娛樂產業成熟十年——專訪起點中文網創始人、閱文集團CEO吳文輝》，邵燕君、肖映萱主編：《創始者說——網絡文學網站創始人訪談錄》，北京大學出版社2020年版，第125頁，第127頁。

[36] 據中國互聯網中心2019年發布第44次報告，截至2019年6月，我國網絡文學用戶規模達4.55億，http://www.199it.com/archives/930850.html。

[37] 魯迅：《門外文談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第99頁。

[38] YY是“意淫”的拼音首字母組合，語出《紅樓夢》中警幻仙子對賈寶玉的評語（曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學出版社1964年版，第65頁），本意是精神層面的“淫”。

[40][41][42][50] 西·弗洛伊德：《創造性作家與白日夢》，黃宏煦譯，戴維·洛奇編：《二十世紀文學評論》，上海譯文出版社1987年版，第74—75頁，第65頁，第74頁，第68頁。

[43] 《經典重溫：由龍的天空原創作家發起的——“對玄幻作品的討論”》。

[48] 史料來自多方采訪，參見邵燕君主編：《新中國文學史料與研究·網絡文學卷》（即出）。

[49] 關于中國網絡文學早期發展歷程與臺灣武俠小說業的淵源關系，參見儲卉娟：《說書人與夢工廠——技術、法律與網絡文學生產》，社會科學文獻出版社2019年版。

[51] 參見肖映萱：《“磕CP”、玩設定的女頻新時代——2018—19中國網絡文學女頻綜述》，《文藝理論與批評》2020年第1期。

[52] CP是英文coupling一詞的縮寫，指強調觀眾/讀者對角色進行配對的這一行為及其過程。熱衷于此的粉絲從中獲得愉悅感與滿足感，常被戲稱為“嗑CP”。參見高寒凝：《虛擬化的親密關系》，《文化研究》第34輯，社會科學文獻出版社2018年版；《親密關系的實驗場：“女性向”網絡空間與文化生產》，《文藝理論與批評》2020年第3期。

[53] “脖子以下不能描寫”是“女性向”網絡文學圈內通行的一個對性描寫尺度的戲謔性說法。

[58] 石岸書：《群眾的身影：“新時期文學”的“后群眾性”（1977—1984）》，清華大學2019年博士論文。

[59] 參見2019年8月9日第三屆中國“網絡文學+”大會上公布的《2018中國網絡文學發展報告》，http://culture.peo ple.com.cn/n1/2019/0810/c429145-31287235.html。

[60] 如《我是大法師》的作者網絡騎士、因寫作《我就是流氓》在幻劍書盟引發爭議而出走的血紅，以及因“碼字”太快致使幻劍書盟難以及時付酬的唐家三少。

[62] 筆者認為，“網絡文學”包含一切在網絡空間生產的文學，外延極其寬泛，包括小說、詩歌、散文等，以及直播貼、段子等網絡空間出現的新文體。由于目前網絡類型小說是中國網絡文學的主體形式，所以，也經常被等同于網絡文學。但如果按概念邏輯劃分，網絡類型小說應該是第三級的概念：網絡文學—網絡小說—網絡類型小說。從“網絡性”出發，筆者更愿意用網文圈內部的“網文”概念取代“網絡類型小說”概念。所以，筆者定義的“以網絡為媒介的新消遣文學”指的是“網文”。有關“網絡文學”“網絡類型小說”“網文”的概念辨析需要專文闡述，此處因篇幅所限，姑且使用目前研究者通常使用的“網絡文學”概念。

[63] 皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則——文學場的生成和藝術結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第99頁。