中國作家協會主管

首先我個人認為小說是一種美學現象，或者說小說是一種以詞表意的美術。這就是說，我們寫小說是一種發現美、表現美的過程。我們讀小說也是一種欣賞美、享受美的過程。不論是讀，還是寫，它整個的過程都是審美的過程。這就要求我們作家保持一種審美的態度，哪美往哪走。

我舉例說，好比我們出去旅游，聽說哪有個瀑布、噴泉，哪有遍地的花朵，哪有珍禽異獸，我們就到哪去。這是旅游，我們寫小說也是這個道理，哪美我們就往哪走。

那么，小說的美有多少種呢？我自己來總結，有情感之美、自然之美、細節之美、語言之美、思想之美，還有勞動之美、悲痛之美、憂郁之美等等，有這么多美的范疇，需要我們來追尋。

這多么美，今天我所要講的是“細節之美”，是這么多美之中的一種美。在展開探討“細節之美”前，我們首先需要知道什么是細節。

所謂細節，是相對情節而言。通常我們說一個小說、一個戲劇、電影，它都有情節和細節，細節就是相對于情節而言的。什么叫細節？

拿一個人來做比，我們每個人的一生，情節很少，或者是情節是很有限的。有幾個情節呢？我們說得出來的，生是一個情節；死，又是一個情節。在生和死之間又會有一些數得清的情節。比如說戀愛、結婚、生孩子，這是一些情節，或者是相對比較固定的情節。

人一生幾十年，最長也不過百年，情節是數得過來的，就這么多。人一生的細節就數不過來了，無數了。我們每一天的活動可以說都是細節，從吃、喝、拉、撒、睡，到油、鹽、醬、醋、茶，這些都是細節。

比如，我們今天早早起來，冒著寒風到文學館來聽講座，就是今天的細節。無數數不清的細節組成了我們整個人的人生。

對于人的生命個體來說，什么是情節，什么是細節？這都是比方。我們人的軀干、四肢、頭顱等等，這可以叫為情節的話，那人的細胞就是細節。人的四肢就這么多，是說得清的，說到人的細胞，就數不清了。它是無數的，是無限的，就是說，細節是無限的。

這是我拿人體來做情節、細節的比較。再繼續打比方，拿一棵樹來做比，樹干，它就是樹的一個情節。滿樹的繁花，就是細節，你看樹的枝干很少的，很有限的，滿樹繁花的花朵，你就說不清楚。

我為什么不把樹葉說成是細節，把繁花說成細節？我認為繁花更美，給人一種美感。

給它一個定義，所謂細節，就是事物的細微組成部分。可以說情節是因，是果，是此岸到彼岸。細節就是從因到果的過程，從此岸到彼岸的過程。我們看世界其實是看細節，如果我們看不到細節，就等于什么都沒有看到。這個世界在很大程度上是以細節形式存在的，如果抹去了細節，這個世界是空洞無物的。細節是非常重要的。

我們知道了什么是細節，知道了細節的重要性。我們講細節還要從工作、生活講起，然后再講小說中的細節，再進一步地講這些細節從哪里來的，我們一個層次一個層次地往下講。

我們這個世界，整個地球或者是整個人類，現代化的進程是一個不斷細化的過程。說一個國家是一個發達國家，或者說一個國家不甚發達，有一個主要的衡量標準，就是對細節的重視程度怎么樣。所謂發達國家，我認為它們是比較重視細節的國家；不太發達的國家，都是不太重視細節的國家。

2003年我去過一次日本，作為中國文化界知名人士代表團的一員應日本外務省的邀請去日本訪問，在日本呆了八九十來天的樣子，看了很多地方，看了很多廟，看了好幾個城市，一些主要的城市都去了?？戳藥滋煲院?，最后外務省召集我們開座談會，請我們喝酒，吃飯，一個副外相參加，他就問每一位成員，問到我：劉先生，到日本這么多天，你對日本有什么印象？有什么看法？希望交流交流，說一說。

我說：我來日本這么幾天，突出的感覺，覺得日本人注重細節。他需要翻譯，因為不能直接交流，翻譯之后，他說不，不，我們過去比較重視細節，現在不太重視細節了。

我一聽，就覺得不太對勁，我想肯定是中間翻譯有問題，我說：可能翻譯有誤差。你把我說的細節領會錯了，不妨給你舉一些例子吧。

我說：我們到日本，坐大巴車旅游，每一個車座后面都放一個放茶杯的套，有的是尼龍套，有的是用鋼絲網做的。因為我們中國人喜歡喝茶，自帶茶杯。你把茶杯往后邊一放，車子開得再快，它總是牢牢穩穩，不會灑出來，杯子更不會掉出來?？墒俏覀冊谥袊鋈ヂ糜危嚭竺婢蜎]有這個東西，有時候我們想帶個茶杯，沒地方放，有時候就放在腳底下，用腳夾著。你睡著了，這個茶杯可能就滾了。你看日本人在這個小事上想得特別周到。

我又給他舉個例子，在日本住旅館，有一個鞋拔子，日本人的鞋拔子做得很長，你提鞋的時候，不用彎腰，站著一伸手，鞋就能提了。我們賓館很少提供鞋拔子，就是有提供，是這么短的，你要提鞋的時候，必須蹲在地上，然后才能插進去，才能提鞋。

......

我又想到日本有很多所謂的“道”，我在日本看過茶道、香道，所謂茶道、香道，比如泡茶，我們泡茶很簡單，放上茶，倒上開水，然后就喝了。他們不是，他們把泡茶的過程拉得非常非常的長，做得非常非常的細致。

香道也是這樣，怎樣點香，動作都有規定性，香，怎么先蓋起來，讓它揮發。完全把日常生活儀式化了，完全通過細節把過程拉得很長很長的，把日常生活升華了，藝術化了。

我覺得我們國家，通過這么些年的發展，也大大地重視細節了。從細節上就看出我們在不斷地發展、不斷地進步。這樣的例子隨便可以舉出很多很多。比如說，過去我們開會在一些場合是沒有桌簽的，大家不知道往哪坐，找不到自己的位置?，F在一開會，放一個桌簽，很清楚就奔你的桌簽那去。

通過這些事情說明我們現在也越來越重視細節。細節的重視標志著一個國家在不斷地發展、進步，不斷地發達起來。

細節在我們的工作中也能體現出來。好多人的工作之所以做得好，之所以成先進，就是他注重細節。我曾經看到過一個報道，說鄭州有一個神探，好多案件別人破不了，他能破。記者采訪他，問：你為什么這么高明呢？你有什么訣竅呢？他自己說：其實我沒有什么特殊的訣竅，我只是比別人細心一點。他全部的經驗就概括為一句話：就是他比別人更細心一點。

那么，我們也可以說細節是標記，細節是人與人之間的區別。拿標記來說，我們要判斷一個人重視不重視細節，他的工作是不是很講條理，我們到他辦公室一看，就能看清楚。

如果這個人辦公桌上井井有條，我們很快就做出判斷：這個人是重視細節的人，是一個講條理的人。如果我們看到另一個人的辦公桌上弄得雜亂無章，報紙跟稿子堆在一塊，稿子上落著煙灰，稿面上落著頭發，桌子上的灰塵都不擦，我們很快就會得出判斷：這個人是一個不太講細節的人。

再說細節是區別?？匆稽c細節，我們就知道這兩個人的身份是不一樣的。我舉個例子，過去農村開大會的時候，婦女拿著鞋底子在那納，有些婦女納鞋底子，線弄得很長，拉得哧啦哧啦的，你就可以判斷出，她應該是貧下中農的老婆或者子女。有的人輕輕地拉線，她不敢把線一下拉得很長，不愿把線拉出聲音來。我們就可以得出一個判斷：她可能是地主、富農家的老婆或是閨女。

就從這個細節上我們就可以判斷出她的政治地位的不同，身份的不同。細節就是這么重要。

前面我講了什么是細節，工作中的細節，生活中的細節，細節的重要?，F在我們就講細節是從哪里來。因為我們寫小說嘛。

我自己總結細節是從這四個方面來的，我要一個一個來講：第一細節是從回憶中來。

我認為一個人有三種基本力量，第一是體力，第二是智力，第三是意志力。這三種基本力量相輔相成，哪一種力量都不可缺少，你哪一種力量不強大，就成就不了什么事業。在這三種基本力量中，智力里我又把它分成三種力量，第一是記憶力，第二是理解力，第三是想象力。

我說細節首先是從記憶中來的。因為我自己認為寫小說是一種回憶的狀態，要調動我們的記憶。我們有了一定的經歷，一定的閱歷，有了很多的記憶，然后我們才會有可回憶的。應該說，記憶力對一個作家來說非常非常重要，如果我們沒有記憶力，沒有什么可回憶的，小說就不能進行。

我們作家很大的責任，或者說很大的一個功能，就是通過作品為我們的民族保留記憶。一個人如果喪失了記憶力，這個人就是一個無用的人，或者說就是一個傻瓜。我們的民族如果也喪失了記憶力的話，那是非常可怕的，可能重蹈災難的覆轍。

幾十年來，我們的民族已經有了很多慘痛的記憶，大饑荒是非常慘痛的記憶之一，“文革”又是非常慘痛的記憶。比如說三年大饑荒，現在普通的說法還是自然災害，但是我愿意把它說成是三年大饑荒。因為我親身經歷了這件事情。

1960年我九歲，已經記事非常清楚。那年沒有什么自然災害，應該說那幾年風調雨順，莊稼長得很不錯的，就是沒有收回來而已。我記得紅薯都長得這么大個。因為大躍進，頭天晚上，上面布置下來任務，說明天要檢查，明天這塊地要種上麥子。第二天上午公社就要來檢查了，收紅薯的時間只能在夜里進行。怎么進行呢？

婦女把紅薯秧子薅薅，扔到炕邊，然后套上犁子，套上牛，犁一遍，根本顧不上出。一般我們出紅薯是用釘鈀出，出得很細致的?？墒窃谀欠N大躍進的情況下，用犁子一犁，大的紅薯骨轤轤的，婦女在后面象征性地撿幾塊出來，收得很少很少。然后就開始耩麥子，第二天地上就插上紅旗了，說我們一夜就種上小麥了，然后檢查團來了。

檢查團倒是滿意了，可到冬天就沒吃的了。餓得最慘痛的時候，想起來說：喲，那時候咱們的紅薯沒收，都在地里埋著呢，去看看有沒有。已經種上麥子了，紅薯早就爛在地里了。

那年我九歲，剛上小學二年級。我要翻過一個干坑去上學，那年我餓得，不知道我是什么形象，反正肯定是頭很大，脖子很細，肚子很大，非?；蔚臓顟B。我們現在老在電視上看到非洲的那些孩子，都是細脖子，肋巴骨露著，我想我可能就那種形象?？佣寂啦簧先チ耍赖桨虢赜譂L下來了?？梢哉f就差點餓死，是這么一種狀態。

我調動我的記憶，寫了一個長篇《平原上的歌謠》，是2004年的時候，上海文藝出版社出的。通過我的長篇，把好多好多的事都調動起來了。如果我們不寫這個小說，很多記憶也許都埋葬了，都沒用，但我們一旦寫起小說，好像找到了一個抓手，記憶源源而來，細節也源源而來，都調動起來了，都成了活的東西。

所以我主張作家要多走多看，豐富自己的經歷和閱歷，這樣我們的記憶力才能有庫存，才有可挖掘的東西。我不主張還沒有什么經歷呢，甚至說還沒有什么可回憶的東西呢，就開始寫作。你沒有可回憶的東西，寫作至少是不豐富的、不厚重的。

第二，細節是從觀察中來。其實我們在以前的觀察，好多是無意識的觀察，或者說是不自覺的觀察，一旦我們想寫作就變成了有意識的觀察，自覺的觀察。

觀察要求我們始終要保持一個好奇心，或者說要保持一個童心。你對什么事情都要有興趣，別人不感興趣的，你要感興趣，別人不愿意看的，你要把你的好奇心、童心調動起來看一看。

我有好多的素材、好多的故事都是看來的。有的時候并不用問，不用采訪，是用心來觀察。我常說我們看東西不是用眼睛來看，是用心來看，要有心目，要有內視的能力，不但看自己，還要用心目來看世界，來看周圍的東西。

好多周圍的東西都是通過我們的看來觀察出來的。比如有一年，我到一個煤礦住了一個星期，回來寫了四五個短篇，還寫了一個中篇，就看了那么幾天，看了以后，它主要是激發我的想象力，激活我的生活庫存，然后把很多過去的生活都調動起來，然后來進行寫作。

第三，我認為細節是聽來的。有時候你偶爾聽一耳朵，聽到一個細節，這個細節激發了你，就可以變成一個小說。我聽來的小說可以舉出很多很多。這個聽要求你首先要是一個有心的人，你的心是有準備的心，你的耳朵是有準備的耳朵。這樣，你聽了以后，腦袋才會記住，才會把它變成小說。

如果你的心不是有準備的心，你聽了，只能是這個耳朵聽，那個耳朵冒，聽了跟不聽是一樣的。所以聽之前一定要有小說意識、細節意識，聽來的話才是有用的，有效的。如果不是這樣，你聽得再多，是無效的。

我想舉一個例子，有一次去內蒙的平莊煤礦，也是到一個地方喝了酒，然后往賓館趕，在車上我睡得迷迷糊糊，聽他們在前面說話。有一個工會的副主席，他說：前一段礦上死了一個人，我去處理的時候，在他的工作服里翻出一個離婚申請來。

我一聽，本來睡得迷迷糊糊的，腦袋一下就清醒了。喲，死了，還從口袋里弄出一個離婚申請書？這肯定是小說的材料啊！就這么一耳朵，就這么一個細節，然后我展開我的想象，調動我的記憶，把它寫成了一萬多字的短篇，這個短篇的名字就叫《離婚申請》。

第四，我認為細節是從想象中來的。對于一個作家來說，想象力是非常重要的，我說想象力是一個作家的基本能力，想象力是小說創作的生產力。

從我國的四大名著來看，每一部都離不開想象，都有想象在起作用。但是它們的想象又各有不同，我認為《紅樓夢》是個人的經歷加想象?！度龂萘x》是歷史資料加想象?！端疂G傳》是民間傳說加想象?！段饔斡洝返南胂蟾S富，它本身就有非常大的想象力，我認為它是幻想加自己的想象。

不光是四大名著，我們每一個作品都有想象的成分在里面。我給一個朋友題的字：信言不美。這是老子說過的話。什么意思呢？它就是說藝術是需要想象的，藝術是需要虛構的。你把現實中的生活搬過來，它是不美的。

這個意思梅蘭芳也說過，梅蘭芳說：不像不是戲，太像不是藝。這是強調虛構，強調想象力的。什么意思呢？比如說口技，它摹仿狗叫是很美的，但是你真正拉來一條狗，讓它在臺上叫，那就不美了。需要有個轉換，需要有個虛構和想象來把它變成藝術品。

好的小說包含想象多，包含想象越是多的東西，越是好的小說。它不是照搬生活，特別是寫短篇的時候，我認為在現實生活中結束的地方正是小說開始的地方。

情節可以想象，我自己認為細節也是可以想象的。好多作家的創作談里，認為情節可以想象，細節很難想象。如果你沒有見過，經歷過，細節是想象不出來的。但我的體會是細節也可以想象。

有的時候我們寫東西會有寫不下去的時候，比如一個情節，我覺得寫一千字才能充分，才能表達我的思想，它的味道才能出來，可是寫著寫著覺得又沒什么可寫的。在這種情況下，有的作者往往會采取繞過去的辦法，把這個情節說過去就完了，能自圓其說就行了。我的體會是絕不能繞過去，絕不能偷懶。

在覺得沒寫充分的時候，一定要堅持，調動自己的全部想象，全部的感官來參與自己的想象。這時候你的靈感會爆發，靈感的火花會閃現，你的腦子像打開了一扇窗戶。有時候自己為自己叫好，這就是勞動的成果，艱苦勞動后的靈感閃現的一種成果。

怎么樣才能把細節寫細呢？重要的一點就是把細節心靈化，賦予細節心靈化的過程。世界上什么最細？先是海明威說：什么最廣闊，他拿天、地、海洋這幾個來相比，最后說人心最廣闊。我現在來說什么最細，我認為不是毫米，不是微米，也不是納米，人心最細，比納米還要細。所以，我們要把細節寫充分，就必須把它心靈化。

我比較喜歡王安憶的小說，她把一個細節能寫好幾頁，她這個過程就是一個心靈化的過程，在心靈化的過程當中找到我們自己的內心，找到我們自己的真心，也就是一定要找到自己，和自己的心結合起來。

寫小說的過程就是尋找自己的過程，尋找自己心靈的過程。也可以說你抓住了自己的心，就抓住了這個世界。

一個人到了這個世界上，當我們有了生命意識的時候，急于抓到什么？所謂生命意識其實就是死亡的意識。

好多年輕人沒有生命意識，也就是沒有死亡意識，他覺得他們的生命還很長很長，路還很長很長，沒有考慮過生命的盡頭在哪里。人上了一定的歲數，有了一定的閱歷、經歷以后，他們的生命意識就增強了，死亡意識就增強了。人總是要死的，人的長度是非常有限的。

有了生命意識的時候，我們會心生恐懼，特別是在夜深人靜的時候，當我們想到：我們將有一天在這個世界不存在了，什么都沒有了，什么都不知道了，什么都煙消云散了，這時候真挺可怕的。當人心生恐懼的時候，就想抓住什么東西，像人掉進水里要抓住生命稻草一樣。

我們急于抓住的都是些什么呢？多是些物質性的東西，房子、汽車、金錢、美女等等。這些物質性的東西我們抓來抓去到頭來我們什么都抓不到，是一場空。這個思想，曹雪芹在《紅樓夢》里已經通過《好了歌》表述得非常清楚。他說到金錢、妻子、權力、兒女，把世上所有重要的物質性的東西都提到了，最后他的觀點就是：好就是了。

細節除了心靈化，還要有現場感。我們在寫細節的時候，容易回顧、容易交待，這些你不容易寫細，你給它一種現場感，就是現在進行時，容易寫細。我最初寫小說的時候，有編輯跟我說，寫小說其實沒有什么，就是簡單交待情節，大量豐富細節，重點刻劃人物，就這么三句話嘛。

我們在寫小說的時候，不僅是腦子在起作用，其實是我們所有的感官全部參與創作，包括視覺、味覺、觸覺。比如我們寫到下雨的時候，會聞到濕潤的氣氛，耳邊像聽到雨沙沙的聲音，皮膚會感到一種涼意，全部的感官調動起來，才能寫細，才能把你的感覺傳達給讀者，才能感染讀者。

意志力也很重要的，沒有意志力也很難成就一個東西的。人的智力差不多，如果沒有意志力做保證，一個東西堅持不下來，很難有所成就。我自己的體會是，一個人一生能干好一件事就不錯，比如寫小說，我一生能把小說寫好就不錯了。這個就需要我的意志力做保證。

意志力說白了就是志氣，就是人的毅力，人的韌性。好多人的才華是不錯的，也寫過不錯的小說，但由于他的意志力不行，寫著寫著很快就放棄了。沈從文說：一個人走上文學這條路并不難，難的是走一輩子，難的是走到底。

還有一點就是把細節詩意化。這一點跟儀式感是一個意思。我們中國是一個詩的國度，我們寫小說最高的境界是達到一種詩意的境界，詩意的境界我認為是最美的境界。把小說詩意化了，我覺得非常非常好。

其實我的小說有兩個路子，一種是詩意化的寫作；一種是現實的、酷烈的小說，對現實介入比較深，像《神木》，《神木》拍成《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎，這種小說也要寫。

但我自己最愛寫的還是那種審美的、詩意化的小說，我覺得這種小說最符合我自己審美的要求，也是我最愿意寫的東西，也更符合我自己的本性。

本文轉自《延河》2019年第3期

劉慶邦《女工繪》刊登于《花城》長篇專號