中國作家協會主管

如何描述近二十年詩歌，是會讓人懷著一絲猶疑的，并非每一個時間單元都能清晰地構成一種歷史敘述脈絡。比起百年歷史的現代詩來說，二十年時長不短，但我們談論一段歷史的時候，不只是劃出一個外在區分性時段，而須指認一個時段內某種事態所產生的運動、變化與意義指向。在回顧二十年詩歌的時候，由于距離之近，我們尚且置身其中，無法呈現一個因距離而產生的整體輪廓，把紛繁無序的狀況表述為多元性或多樣性無疑是正確的，卻沒有提出可能的判斷。

本文目的是希望給出一個并不確定的運動與變化的輪廓。因此我們需要參照之前的狀況，才能描述當下詩歌位移到了什么地方，以及怎樣抵達了現在。這就需要將當代詩歌視為一個運動與變化的總體，一種具有連續性的存在。重述或回顧都是為著發現當下的位置與可能性。因而這里所做的不是詩歌史意義上的敘述，而是通過個人感知勾勒出詩歌話語的某些脈絡而已。因而，我提到的詩人也多半是符號化的存在，以便讀者更容易明白本文所提供的路標式參照。

一

新世紀詩歌并不是一個詩學意義上的開端，而是當代詩歌連續性的一部分，我們知道，從20世紀70年代末至80年代中期，是《今天》所標識的新時期詩歌運動。北島、舒婷一代人的寫作所產生的廣泛社會影響，無疑已成為詩歌復興時期的象征。如果要給出一種話語分析的話，北島一代在詩中所呈現出來的是一種社會啟蒙和歷史反思話語，詩為之提供了先覺式的象征性語言。就語義參照框架而言，先于理論表述的詩歌話語與那一歷史時期的主體性哲學、歷史反思話語是一致的?？梢哉f，直到80年代中期，詩歌語言及其語義參照系統與主體性哲學是合拍的。這意味著，社會歷史及其語境是詩歌的語義資源，或者說，社會歷史過程及其理念構成了詩歌話語的意義參照系統。社會的解凍感帶來了一種有意義的社會過程，而且這種意義也能夠普遍地為人們所感知，也只有在這樣一個大復蘇時期，詩歌才能將它所蘊含著的精神潛能釋放到廣闊的社會語境。

80年代中期開始，詩歌寫作發生了一種緩慢而顯著的轉變，主體性話語從社會歷史語境轉向了神話詩學的語義參照系統。海子、駱一禾是這一轉變的范例，海子的詩將主體性從社會歷史的場景轉向了浪漫主義意味的激情領域，進而轉向神話和無意識。在一種更新了的自然符號基礎上，他們的長詩雜糅了古代東方各民族神話與宗教符號，企圖建構起一種民族的神話詩學。處在海子神話詩學想象力核心的，首先是某種君臨世界的君主式的存在，如太陽、土地，在自然神話的符號之外，東方神話中的諸神也紛紛登場，顯示了詩歌拓寬意義資源、建立更深厚的意義秩序的抱負。可以說在每個具有文藝復興意味的時刻，都會重新激發神話的興趣。就70年代末的社會心態而言，在政治宗教化的歷史階段后，海子的詩學或許意味著一種神話的異位書寫，有如昌耀的政治—宗教情感位移于藏傳佛教的象征符號系統，他們的感知方式中暗藏的對前一階段的忠誠或許被忽略了。而對詩歌來說，即使是諸神的衰微也有誘人的魅力。這一詩學興趣拓寬了意識與無意識的維度，拓寬了語義參照框架，就其直接意義而言，又是對過于僵化的觀念領域的一種越界，仍屬于現實感的一部分。

這種神話詩學轉向并不僅僅屬于更年輕的海子一代，事實上，屬于《今天》群落的詩人如江河、楊煉等，在80年代初期就轉向了集體神話詩學領域，多多則更早地將詩歌語言深入個人直覺或潛意識領域。至80年代中期，翟永明轉向對幽暗的女性無意識場景的呈現。主體性從社會歷史語境轉向神話、生命沖動與無意識，并非詩歌的孤軍深入，詩歌只是較早于小說和文化思想領域一些時段，在80年代中期之后，在社會歷史反思尚未完成之際，年輕一代作家和學人即轉向了早先屬于文化禁忌的領域。文學上對“自然原生態”和“文化尋根”的人類學熱情，標志著一種更廣泛的文化復興的到來。不同于70年代末至80年代早期詩學的社會歷史取向，中期之后的語義參照系統發生了普遍的位移，神話與無意識受到了詩人的格外青睞。這意味著，語義資源或意義參照系統從社會歷史語境轉向了集體無意識場景。無意識、生命沖動和欲望等，構成了詩歌的語義資源。在某種意義上，無意識亦被視為“自然”的對等物或等價物。這種新的意義取向在未完成的啟蒙語境中發生了。盡管主體性哲學及其社會歷史反思遠未達成，但年輕一代已開始急切地向一切可能性張望了。各種原始文化、宇宙論、神話與宗教傳統都引發了一種純粹詩學式的興趣，成為文學靈感的可能來源。這一傾向似乎與社會歷史反思的批判性話語拉開了距離，但也可能為之提供更深遠的意義參照系統，有如20世紀初歐洲“現代性”的文學藝術將原始文化視為靈感的源泉。

但這一具有浪漫主義抒情主體的神話詩學趨勢，在80年代末中斷了。80年代的雙重經驗，即社會歷史反思和神話詩學或許以支離破碎的形式，匿名化地散落于之后三十年的寫作之中。

二

90年代詩歌意味著一種前途未卜的重啟。北島一代的社會歷史反思或主體性話語，就像他們的命運軌跡一樣流散了；海子式的抒情主體陷進深深的沉默，神話詩學變得缺乏想象力的根基了。海子、駱一禾的亡故就像一場犧牲的祭禮。兩種風格迥異的詩歌路徑似乎都意味著一個時代的終結而非開端。他們的命運各具其深遠的象征意義，一個是主體性的流散，一個是主體性的衰落，如果不是一場毀滅的話。而海子早已在詩歌中預言了自身的涅槃。

詩人不得不接受現實而非持守他們的想象力。重啟的詩歌一個表征就是人們所說的敘事性，從想象力的高蹈到回歸經驗的敘述，這是一次轉折，在80年代啟蒙話語的未完成性之后，詩歌從社會歷史反思、從無意識、欲望和神話詩學轉向日常生活語境。敘事和日常生活成為詩歌寫作的重新定位方式。90年代的詩歌寫作，敘事、對話、戲劇性和日常生活經驗等概念成為討論詩歌的范疇。無論是社會歷史的主體性還是無意識與神話詩學中的抒情主體，其聲音都退隱到極其微弱的位置。王小妮、歐陽江河、西川、蕭開愚、孫文波等，或側重于心理劇式的經驗描述，或在最低限度的抒情中將目光投向了日常生活場景。

這并不是說之前詩歌沒有敘事性，早在“今天”時代，呂德安、張曙光等人就寫下了成熟的敘事風格的作品。這種轉向激發了一種更口語化的寫作，就像白話詩最初的倡導者所意識到的，口語是與生活現場保持著密切聯系的話語，口語或白話意味著對聲音的強調，意味著對話語與場所一致性的強調。盡管此際發生了“民間”和“知識分子”話語之爭，卻只是風格不同的寫作同時轉向的標志。王家新的《回答》和于堅的《0檔案》等作品，分享著一代人的自傳性敘事，也同樣意味著對經驗場所的關注和日常生活敘事的深入。雖然日常生活對于詩藝來說，并不是一項任務，而是一種帶來某種變量的動因。

這一時段內，語義資源發生了轉移，即從社會歷史語境轉向了日常生活，從無意識與神話轉向了可以被觀察的經驗領域。即使在這一平淡的時期，也仍然存在著產生“強力詩人”的可能性，昌耀的詩即完成于世俗化的、日常敘事的90年代，昌耀吸納了90年代的敘述特征，但一如既往地建構著他自身的象征語言，將20世紀一個民族歷史融入自傳性的經驗。

三

新世紀二十年詩歌就是在這樣的地基上緩慢地積累著它的地貌。這一時段有著不同于上述兩個時段的環境，一個明顯的社會因素是經濟的增長，一個則是網絡的迅速普及，這是八九十年代未曾成為主導力量的致變要素。它們對詩歌寫作、對更廣泛的社會語境產生著持久的影響。在這一時期，即使北島得以從流散中回歸大陸，海子已成為流行文化符號的一部分，而那種抒情主體和神話詩學語境卻已消散了。前述兩個時段的歷史語境在某種程度上斷裂了，又在斷裂與轉折中延續著。因此可以說，社會反思的話語也在重啟，神話詩學和對無意識的關注也更為普遍。啟蒙話語轉化為更深入的社會經驗與個人體驗的敘事，前者如沈浩波的《文樓村記事》，后者如許立志《我咽下一枚鐵做的月亮》或鄭小瓊所象征的打工詩人群體的寫作。而本文仍然只從話語及其語義系統出發考察詩歌的樣貌。

在經濟增長和網絡普及的樂觀語境里，文學社會學的想象力漸趨中庸，然而仍然有一些新的要素發生了，這就是一種激進的語言意識，并且逐漸成為詩學共識。我們不能說八九十年代詩歌寫作沒有關注到語言自身，事實上，北島一代的詩之所以被貶稱為“朦朧詩”，就是緣于語言的陌生感。但時至今日，恐怕已沒人感到它們仍然朦朧晦澀了?？梢哉f，在經濟總量的增長之外，語言的激增、語義的復雜化、修辭能力即轉化社會經驗的能力的激增，是社會進程的另一種表征。接受語義復雜性、多義性與歧義性的能力，是一個民族心智逐漸成熟的表現。語義的激增比經濟總量來更是一種不可逆的歷史性現象。或許可以說，從來沒有一個階段，像21世紀二十年這樣，一種語言內部發生了可以明確感知到的歷史語義學變遷。

如果說80年代的思想主潮主要是主體性哲學，而90年代至少在學院和詩界有一種哲學的話，那就是人們所說的“語言學轉向”。這一舶來的命題在概念上的討論發生于90年代，但在感知層面廣泛而深入地進入話語方式則發生于新世紀之后的詩歌。誠然詩從來就是“語言的藝術”，我們仍可以說，新世紀二十年詩歌的主要特征體現在一種激進的語言意識上，語言從表達媒介轉變為一種感知辯證法式的修辭技藝。80年代的社會歷史話語，神話詩學話語，90年代的日常生活語言，某種意義上仍然都位于既有的語義參照系統之內，而語言的激進化則有意識地讓語言脫離既有的意義參照，使之處于微觀知覺層面的語義重構之中。臧棣無疑是這一激進的語言意識、一種感知辯證法式的修辭技藝的先行者。他在90年代就形成了這一風格化的寫作，卻在新世紀的二十年里產生著持久的影響力，成為更為年輕一代詩人寫作上的直接資源。在某種意義上，激進的語言意識，意味著一種沉降于語言層面的無意識，或將感知的辯證法推進到無意識層次，只是與前述階段對無意識的認知不同，它不是去表現超現實主義式的夢幻體驗，而顯現出一種現象學式的意圖，矚目于對物的微觀知覺過程，或揭示顯現在事物關系中的意識狀態。

臧棣詩歌話語中的主體既非社會性的主體，也不是任何形式的倫理主體，甚至不是精神分析的無意識主體，一切都是彌散、分化與分解狀態的，他的詩可以視為一部詩歌版的“解體概要”，或“解構主義思想的詩歌版”。可以說，解體、解構與分化，是危機的呈現也是危機的應對方式?！敖鈽嫛币馕吨w的分解、分化為“元素”，意識解體為意識的元素，感知解體為微觀知覺過程，身體和事物解體為更微觀的物質元素。這一過程意味著主體分化為“元素”，語言分化為詞素和義素。就歷史層面而言，不再擁有某個總體性的意識主體，亦不再擁有總體性的概念系統及其語言符號，這一狀況是無序與危機的表征，但在“解構主義”語境的詩歌里，這一體驗轉化為一種元素式的迷醉。只是“解構”式的歡欣很少能夠從無意識場景潛入歷史的場景。

在古典神話中，有機體逃向元素是應對危機的方式，生命分解從而進入元素式的迷醉，是古典神話學中普遍存在的變形記。從盤古式的垂死化身，到海子臨終前的神話式表達“我空蕩蕩的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣書，是我重又劈開的肢體/流著雨雪、淚水在二月”（《黎明》），它們就像奧維德的變形記，莫不屬于一種將有機體的危機轉向無機物即元素層面的存在，從而通過一種元素式的迷醉，獲得一種與自然或有生力量之間的重新統一。然而在當代詩歌的元素式迷醉中，替代水、火、氣等自然元素的是語言，是修辭，是微觀知覺，或者說是修辭與知覺在象征層面的合一。在某種意義上，在新世紀詩歌話語中，解構主義式的元素式迷醉替代了海子長詩中對太陽、土地、麥子、馬等自然實體的神話式迷醉，意識主體的喜劇性分解也幸運地替代了悲劇式的肢體毀滅。

關于主體分化的體驗，關于語義的分解，關于在微觀感覺過程中詞與物關系的分解，不同程度地體現在新世紀二十年的詩歌話語趣味中。對懷著各種“原教旨”觀念的人而言，這些“解構”的詩帶來的是一種智力的眩暈，對精心于此道的人，它不僅意味著一種“元素式的迷醉”，蘊含著某種浪漫主義的要素，也意味著對“解構主義”式的感知方式的體認。在當代社會，一種主體分化的體驗，早已潛入了人們對自身與事物的感受，只是大多數情況下，人們仍然拒絕在意識層面接受這一事態。它回應著盧卡奇所說的“理性的毀滅”，但也預示著一種新的理性主義，雖然后者至今仍然游離于清晰的歷史軌跡和自然根基之外。

四

理性的放逐與意義的銷蝕，這就像是一種人類命運，當某種富有價值的事物或歷史趨勢尚未充分展開之際，就驟然走向了終結，機遇一再地向危機傾斜。詩的想象力需要在危機中重新為自己定向。在一個各種觀念與信條相互悖謬的世紀，在未完成的思想啟蒙和半拉子解構主義的社會語境里，意義實踐活動難以找到一個堅實的立足點。在語言詩學的微觀層次，語言的分解與主體性的分化有助于創造出一種包括自我內部的他者、創造和維護歧義的能力，然而這一免疫力，即語言的分解與主體性分化在社會心態層面卻發生了另一種變形記，使得人們不再能夠在同樣的價值觀念與語義參照框架內對話。

如果說近二十年的“社會方言”（巴赫金）與前述兩個時段存在著什么區別的話，那就是在八九十年代，無論人們的生活感受與歷史認識存在著怎樣的差異，也依舊生活在共同體的話語空間，北島一代的寫作即使在遭遇誤讀或海子在短暫的歲月里如何被冷落，他們的話語宇宙并沒有長久地被孤立，人們仍然能夠部分地分享他們詩歌中的感受、激情與思想，人們生活在一個共同的話語宇宙，在某種程度上社會的不同階層也能夠分享詩歌所創造的隱喻、意象與象征。而在21世紀之后，一種社會方言意義上的語言分化愈演愈烈，分解不僅發生在詩學的微觀知覺層面，也發生在社會感受與歷史認知領域，并且這種分化從認知領域轉向情緒化的對立。觀念表征體系的失序，開始侵蝕話語和觀念范疇本身，盡管民主、法治同愛國、友善一樣是一個社會的核心價值觀，但在一種失序與分化態度中，一種單一觀念可以猛攻另一觀念。仿佛在這些價值觀念內部，在話語宇宙的內部產生了水火不容的排斥性力量。在價值理念失序與語言意義的腐蝕狀態，不同社會方言之間的交流變得愈來愈困難。在民族主義與民主思想、愛國主義與自由意志之間，彼此都痛苦地體驗到日益增長的敵視情緒，似乎陷入了無可調和觀念的相互憎恨。理性思考的觀念體系或象征之間的分裂，語言的腐蝕與空洞化，只有立場而無對真實經驗的敘事，讓擁有不同生活感受的人們難以交流。這一狀況造成了日益嚴重的智識混亂，人們生活在各自的話語孤島。事實上，比詩歌之島還孤獨。

這一分化并不是突然出現的，90年代的日常生活語言在某種意義上是對價值觀念衰亡的暫時掩飾，啟蒙的未完成性也預設下了精神生活和共享價值的缺席?？梢哉f，觀念體系的失序或價值觀的坍塌恰恰出現在“日常生活話語”興起之際。自20世紀70年代末以來，社會話語體系發生了緩慢而又急劇的改變，圍繞著政治與經濟的觀念體系發生了歷史語義學的改觀。一些概念的內涵發生了恰如其分的重置，一些概念的內涵已名存實亡。而當下一些觀念沖突就發生在這種不完全的重置帶來的價值失序當中。當人們企圖重建價值秩序的時刻，某些起作用的渴望與動機已經式微。

五

在歷史過程中的意義變得模糊的時刻，詩是一種微觀層面的意義實踐；在價值失序的社會，詩是一種對內在秩序的求索。但我們并不知道如何走向那種秩序。通過重建歷史的連續性以建構起某種價值秩序？在生命沖動與無意識的層面建立起另一種內心秩序？或在詞與物的微觀知覺中進行一種更微妙的意義實踐？

是否可以說，在主體分化、語言“解構”和經驗碎片化的狀態中，近二十年大量出現的長詩寫作旨在實踐一種新的綜合意圖？猶如80年代社會歷史話語和神話詩學話語的變形記，只是語境變得更加復雜了。事實上，長詩所要求的結構，至少從形式上要求一種“總體性”意圖，也驗證著一種抽象而直觀地把握世界的能力。一些詩人以晚期社會如晚明或晚清的歷史場景構想長詩的敘述框架，或以某種具有普遍意義的象征物作為結構的核心。誠然，詩學的“總體性”意圖并不是消除異質性，當社會過程中的意義從明澈轉向混沌的時候，詩歌寫作或重構新的象征、隱喻與意象，以彌合主體與語言的分化；或于詞與物的張力中尋求著可以容納悖論、沖突與歧義的語言結構。重構性的語義實踐并不指向統一性，甚至在同一個詩人那里也充滿背反，西川曾以先知般的神秘主義語言寫出《鷹的話語》，卻又從經文風格的話語轉向模仿混雜社會方言的《小老兒》或《現實感》，這是向語言的兩個極端方向的試探，也造成對80年代以來“純詩”的有意偏離。對生活世界的敘事或現實感亦不再滿足于表現偶然的經驗，就像歐陽江河的《鳳凰》旨在為一個充滿活力而又混沌無序的世界重構集體象征，在經濟技術語境下，力圖將一種意義匱乏的經濟進程轉化為一種文化秩序或具有整體性的文化符號。與直接重構文化象征符號不同的是，蕭開愚以混雜的社會方言、分解的文體進行《內地研究》，他使用經濟數據、地方掌故、風物人情構成某種“總體性”敘事，卻又保留著新聞話語的即時性與破碎性。在蕭開愚的內地視野里，地方政治倫理已是子虛烏有，歷史文化符號業已深埋地層之下?！皟鹊匮芯俊庇兄祟悓W式的田野調查或文化地質勘探，有著社會學的生存報告也有對世事人心的道德勘察。最后一章類似調查報告的“總結”，將雜語化的社會方言雜糅于“我們”的聲音之內。楊健的《哭廟》則從地方性出發轉向歷史，以追憶的方式將這一勘察深入現代史的原始場景，揭示出已被淡忘的創傷性集體記憶，在楊健看來，那些在觀念層面似乎過去了的歷史，在集體無意識或社會心態史的層面或仍屬當下，某些被壓抑的痛苦或被遺忘的原始場景，仍然能夠在集體無意識層面構成“壓抑下的回歸”，創傷性體驗仍在成為當下在場的一種社會心理勢能。因此，《哭廟》有如一種詩歌話語的公祭和哀悼儀式，將一種必要的告別提升到集體意識的層面。與有著具體事物、地方和歷史載體的話語方式相比，孫文波《長途汽車上的筆記》，呈現出一種“整體、蕪雜的經驗主義”方法（一行），它似乎是90年代以降詩歌敘事性的深化，“強調對日常性、具體性和現場感的呈現與反思”，與之同時又試圖用經驗主義方法對“感懷”“詠史”“詠物”和“山水”等古典詩歌類型進行統攝與綜合。如一行所說，《長途汽車上的筆記》“通過一種‘雜合體’的詩學策略，模糊、抹除了這些邊界，將它們混融于同一語言空間中”。如果說先知主義的話語、“鳳凰”的象征、“哭廟”儀式和山水詩傳統已經屬于過去時代的文化符號，吉狄馬加則力圖從尚未徹底分化的民族文化語境出發創造出新的象征“嘛呢石”“雪豹”等，但他也直面分化與分解的事態，在《裂開的星球》字里行間，老虎孤獨地徘徊和鷹已垂死，作為人類精神象征的事物在走向衰落，“天空一旦沒有了標高，精神和價值注定就會從高處滑落。旁邊是受傷的鷹翅”。在沒有權利平等的時代，人們生活在虛假的文化平等的幻覺里，可以飛翔得最高的物種只有一個扁平的空間?！胺至选被蛟S源于另一種“平庸之惡”，“不是我們每一個人都有明確的罪行，當天空變低，鷹的飛翔再沒有足夠的高度”。這是一種充滿悖謬的現實體驗，不是我們每個人都有“明確的罪行”，每個人卻都體驗著傷害并相互攻訐。在“當天空變低”價值衰落所導致的人類命運共同體急劇分裂之際，詩人再次以“鷹的話語”發出警示與呼救。我不可能把近二十年長詩寫作敘述為同一個故事，但它們都直面經驗的碎片化并進行形式上的“綜合”，并力圖重構符號與意義的秩序。

在一個日益分化的世界里，社會方言亦充滿歧義與多義，在觀念的對立之外，卻因為沒有展現出兼容它們的語義結構，以至于歧義與多義變成需要消聲或放逐的東西。詩歌展開的是一種不排斥多義性與歧義性的意義實踐，旨在創造出一種包容歧義與悖論的語義結構。當代詩歌寫作孜孜于為它的時代創造出具有普遍意義的隱喻、意象與象征。它敏銳地意識到了主體分化和語言的分解，卻致力于在語言內部將分化轉換為一種自我的他者，或轉化為意識與無意識之間的對話。作為對分化的社會方言的一種回應，詩歌愈益從一種先知般的話語轉向一種批評的、論辯性或審議性的話語，從獨白轉向一種共和主義的話語，但又探索著意義的秩序和精神的啟迪。

六

當代詩歌的語義實踐并非純粹文本或修辭層面上的技藝問題，它也不是答案而是一系列的提問：個人體驗發生在一種有意義的語境，還是無意義的語境？集體經驗所處的歷史過程是有序的還是混亂無序的？什么構成個人體驗與共同體經驗得以辨認的意義參照框架？意義感屬于個人感知抑或屬于共同體的文化表征，或屬于二者之間的符號化關聯？我們所知道的是，個人感知總是被編入既定的觀念—符號秩序，又往往僭越了其集體圖式。詩歌寫作是個人感知與集體圖式、或者說是人與語言之間互動關系的一個表征。就經驗層面而言，個體的社會生成意味著學習接納共同體語言符號的過程，這也是接受觀念與意義的過程，然而，做一個詩人意味著，在他接納了既有語言符號或語義秩序之后，尚須對固化在語言符號中的意義秩序在新的歷史語境中進行重構，方能去履行一個詩人所承載的使命。

詩歌是一種日益邊緣化的古老文體，也是一種不斷更新話語方式的極其現代的意義實踐。詩歌話語既充滿精神力量，也可能毫無社會能量可言。因為詩歌無非是一種語言。一種充滿歧義與多義的語言，一種包容悖論的語義結構。詩歌既可能通過語言的技藝促進語義的豐富性與包容性，抵制社會話語的空洞、腐敗與僵化，也可能被淹沒在社會方言的噪聲中。因此，“詩與真”依然處在語言藝術之核心，而在人類共同體的語言急劇分化的情形中，詩歌意味著一種充滿可能性的意義實踐，以抵抗真理的壟斷，以抵抗價值的虛無化。盡管這遠非詩歌本身所能抵達的社會目標，但依然蘊含在文化中的隱喻、象征的諸種符號創制過程。至少我們知道，在分化的社會心態中，在重構共同的價值觀念之前，認同是以真實的感受、經驗、記憶為基礎的，而詩歌話語的重構亦是以此為根基的認知與情感的綜合。對某種真實的內心生活的表現，在任何時候尤其是在價值觀發生危機的時刻，依然是詩能夠提供的最高的精神利益，或可能的救贖方式。

詩歌或許就是世俗世界的靈性主義，詩歌關注著社會歷史狀況，關注著日常生活的發現或無意識的呈現，然而卻旨在一切經驗中探索著依然存在的靈性，或者說探詢著生命與世界的意義。就獲取這一充滿靈性的閱讀體驗而言，它讓我想起許多熟悉的和不熟悉的詩人，宋琳、朱朱、趙野、路也、包慧怡、戴濰娜、江汀、飛廉……他、她們的詩總能在晦暗的時刻為人的內心帶來某種啟明。事實上，一種激進的語言與感知的辯證法，總是來自對個人內心“深度”的信賴，來自靈性的發現與表達。在非思索的事物中可能出現某種自由的意識，或從無意義的生活體驗中生成某種意義。即使在許立志“咽下一枚鐵做的月亮”時，激發我們內在情感的也不只是單純的苦難，而是無論何時都深藏于人內心深處的靈性與尊嚴，粗糙暴戾的生活現實才構成一種致命的傷害。因而對當下詩歌來說，除了社會歷史話語的維度，除了理性主義的智識生活，詩歌寫作亦總是維護著人的靈性主義維度，在一個充分祛魅的時代里，詩歌的意象、隱喻和象征，包含著諸多歧義與悖論的語義結構，或許已成為個人靈性存在唯一合法的庇護所。

新世紀以來的詩歌在充滿分化的語言內部從事著一種意義實踐，社會語言的分化狀況正是詩歌寫作的解釋學語境。但無疑這一意義實踐及其文本卻被愈來愈孤立化了。在紛亂無序而又強勢的社會語境中，詩的話語所呈現的個人感知和內在體驗不過是一種微弱的變量。但仍然是一種致變的力量。而一個時代最敏銳的想象力或智識的洞見，總是首先發端于個人化的內在世界里。對一個渴望回歸真實的人類社會而言，詩歌依然是一門充滿靈性發現的內心課程。如果說那些被束之高閣的價值或觀念的對立意味著未完成的社會啟蒙進程的話，詩歌的感受力、敏感性與想象力則意味著一種更為遙遠的向內啟蒙的事業。

最后我想說的是，每當需要“整體性”地思考現代詩的時候，或是在社會歷史過程中考量一下詩歌的時候，我都會心存疑惑：對現代社會來說，詩還有意義嗎？詩不過是少數迷戀語言的人莫名其妙的癖好？當詩歌從“投足以歌八闕”的原始宗教祭禮分離出來，當語言用以人間的利益爭吵而非為著“神人以和”的共鳴，當詩歌“興觀群怨”的社會功能也已被網絡或自媒體取代的時候，詩還值得我們認真對待嗎？詩還可能成為位列五經之首的經典嗎？我們還是那個以詩教代宗教的古老禮儀之邦嗎？

不錯，許多人都認為，詩什么也不是，詩無非是語言。但人類學思想最大的基本共識就是，人是語言的動物。當人們說人是政治的動物或人是勞作的動物時，語言的動物都是一個前提。而詩則是對語言及其語義實踐的永久啟蒙。

而人依然是“語言的動物”。詩依然是語言的藝術。泉子在《漢語的辨認》一詩中說——

……而我終于沒有辜負漢語，

辜負語言與萬物深處的道或空無

透過如此紛繁的人世完成的，

對一個詩人的揀選與辨認。