中國作家協會主管

這是一個“人人都是評論家”的時代。在當下多媒介眾聲喧嘩的洶洶輿情中，無論是學院派、專業影評，還是影迷觀眾影評，或者僅僅是朋友圈的一個點贊、一次議論，豆瓣的一次打分，微博、微信上的一段感想、評論，都是電影最終輿情形成的源頭之一，都是無數蝴蝶的一次次振翅！具體到電影，都有可能影響到票房的走勢和高低。

在當下影視理論建構與批評實踐的態勢中，“想象力消費”術語提供了理論與批評關系的一個案例。筆者認為，在中國影視理論批評的建設中，理論可以抽象，可以高大上，但批評不能懸空，批評對象要具體，評價要務實，表達要平易。當然，如果沒有理論的武器，批評也可能輕飄飄，沒有力量。所以理論與批評二者之間是有張力的，這是一對“二元對立”。

一、呼吁一種無中生有、完全虛擬的想象

關于想象力，文學、藝術、美學理論都有過很多重要的論述。這幾年，以《流浪地球》為代表的科幻電影成為爆款，甚至因而2019年被滿懷熱望地稱為“科幻元年”之后，對想象力的重視更是毋需贅言。 《流浪地球》的原著作者劉慈欣曾說，“想象力是人類所擁有的一種似乎只應屬于神的能力，它存在的意義也遠超出我們的想象”,“在未來，當人工智能擁有超過人的智力時，想象力也許是我們對于它們所擁有的唯一優勢”。（“2018克拉克想象力服務社會獎”獲獎辭）

近年來，在互聯網新媒介的背景下，筆者一直關注電影的想象力問題，撰寫了《關于中國電影想象力缺失問題的思考》 《想象力的挑戰與中國奇幻類電影的探索》 《中國電影呼喚想象力消費時代》 《互聯網時代電影的“想象力消費” 》 《影游融合的想象力美學與想象力消費》 《電影的“想象力消費” ：意義、功能與實現》等文章，回顧藝術理論史上的想象力美學，呼喚電影的想象力，并提出了“想象力消費”術語。筆者認為，“想象力消費”就是指受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于超驗性、虛擬性較強的，充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞和文化消費的巨大需求。

檢索一下筆者近年對想象力、科幻、玄幻等問題關注、探析的學術歷程，包括對中國電影缺失想象力的反思，對“后假定美學”的思考，還有對玄幻魔幻電影大片如《狄仁杰之神都龍王》等的分析，都已經持續較長時間。我一直在思考，在中國，強調和堅持現實主義之外，能不能也百花齊放，放縱一下想象力？能不能也呼吁和強調一種虛擬的，或是玄幻、魔幻一類的作品？我們能不能從中國的亞文化、邊緣文化、民間傳說中去發掘題材？

“想象力消費” ，最早是筆者在對話研討陸川導演《九層妖塔》的會上，針對《九層妖塔》這樣的“盜墓小說”改編的電影提出來的一個概念。筆者寫道：“以《九層妖塔》為代表的中國奇幻、玄幻類電影的出現本身是一種新的文化癥候，它順應的是互聯網哺育的一代青年人的消費需求，是在玄幻類、奇幻類電影缺失，以及在儒家傳統文化以及現實主義創作制約下的背景中產生的。這有其獨特而重大的意義。現在數字技術與互聯網引進，并催生了一代人想象與消費，就是完全無中生有的、跟現實沒有任何關聯的、要轉很多彎的這種影像，這種想象空前強大的消費力，與以前我們說的藝術上的滿足、情感上的消費，是不一樣的，完全可以說超越了。這是一種想象力的消費。”（《想象力的挑戰與中國奇幻類電影的探索》，《創作與評論》2016年第4期）

當然，現在我們所說的想象力美學、想象力消費，跟文學史、藝術理論史、美學史上關于想象力的思考不太一樣。文藝理論史上，關于想象力的論述非常多，浪漫主義文學藝術、柏拉圖、康德、黑格爾都有很多關于想象的解釋。但以前的想象可能偏重一種現實主義的想象，是在原有的基礎上進行一種拼接與組合，就像姜子牙的“四不像” ，也跟魯迅先生說的“雜取種種人，合成一個”的創作手法相似，我覺得這是一種現實主義的想象力和創造力。

但是我們現在所說的想象跟現實主義文學藝術不太一樣。因為我們的語境不一樣，想象的媒介、方式、手段、思維等不一樣。這是一種進入到互聯網新媒介時代的“后想象力” 。這種想象力與圖像從模擬化時代到數字化時代，到今天互聯網新媒介的日常生活化，都有很大的關系。

其中深層原因就在于我們進入了一個互聯網時代，這個時代的青少年主體受眾需要一種超越現實的“想象力消費”更甚于認知現實的現實消費。因此，互聯網新媒介時代的“后想象力” ，不同于以往文學、藝術理論中所強調的一般不脫離現實原型的想象，而更偏向于一種虛擬性、超現實的想象力。在這個時代，“它可以無中生有，可以與現實相隔甚遠甚至毫無關系，是一種完全虛擬或擬像的想象，成為‘沒有原本的東西的摹本’ 。也就是說，后人類時期的“后想象力”具有“虛擬現實”的特點，它是對反映論式或巴贊式現實觀的超越或曰虛化。互聯網時代的想象力大多表現為“擬像”的仿造、生產之后的“仿真”階段，成為完全沒有現實摹本的超現實擬像。因此，現在以數字技術為基礎的影像，是去掉了照相寫實時代的影像本體的真實性的，照相時代影像的索引性和物質性不存在了。

互聯網時代這種可以無中生有，可以超越現實、虛擬現實的想象力的消費，不同于人們對現實主義作品的消費需求。這類作品的功能不一定是“認識社會” ，電影觀念也不是“電影是窗戶”論。互聯網時代電影對想象力的弘揚和創造，不僅為人們開拓了想象世界的無限空間，也是對人的精神需求——一種“想象力消費”和“虛擬性消費”的心理需求的滿足。而在當下疫情防控常態化時期，這種想象力消費有很大的心理需求和消費需求。

現在的想象力表達是很高蹈的，可以與現實相隔很遠，可以是一種完全虛擬的、“擬像”的想象，是一種沒有原本、摹本的想象。比如說神話、童話、民間傳說，這已經是現實生活的一種扭曲和變形。而電影借助于數字技術，對這類想象進行重新的再想象，這里想象的跨度就非常之大。更不用說一些影游融合、游戲改編的電影，它們的影像可能跟現實關系不大。所以互聯網時代的想象力，是一種借助于數字虛擬技術，包括游戲語言、計算機程式、界面語言，電影影像與現實的關系變成了虛擬的、沒有關系的關系。

從某種角度而言，部分想象力消費所消費的超驗性虛擬化影像就是鮑德里亞所說的影像與現實的四種關系中的最后一種：影像與真實沒有任何關系，是自己的“仿像”。

二、想象力消費電影在中國具有廣闊的發展前景

把“想象力”和“消費”合成一個術語，即“想象力消費”一術語的形成，在理論依據上，與鮑德里亞的“擬像”理論、與費斯克的“兩種經濟”理論有一定關系。費斯克認為藝術，包括影像的消費，一方面是符號的消費，是偏重于審美的消費。另一方面是金融經濟流通領域的消費。“想象力消費”就是一種跨學科的思考，是電影學、藝術理論與經濟學消費理論的一次“耦合” ，是一次“知識再生產” 。但這一術語首先來自中國電影當下現實，來自中國電影產業科幻電影、玄幻魔幻電影、動畫電影、影游融合游戲改編電影、互動劇等的興旺發達的事實。而且這與我們當下電影評論務實、經驗、接地氣、經世致用的要求，也是符合的。總之，它不是從理論到理論推衍的結果。

總的來說，互聯網時代的想象力消費，是受眾，包括觀眾、用戶，對充滿想象力、需要接受者想象力發揮的影視作品的消費。這種想象力更多地具有超越性、虛擬現實趨向，是接受者對這類影視作品的藝術欣賞、文化消費、經濟消費和意識形態再生產。

我們可以把想象力消費分為三個層次的消費。第一就是藝術欣賞，屬于心理滿足層面，是藝術的消費、審美的消費。第二個層次是發揮經濟功能，也就是文化消費行為的經濟功能。電影成為了一種物，成為一種符號。那么，在這個過程當中，票房無疑加強了我們的金融經濟。第三個功能是隱性的，是一種重新部落化與意識形態再生產的功能，在主流文化中也許受到邊緣化的青年文化、青年意識形態、青年亞文化等，它們的文化意義在想象力消費第三個層面上得到實現。毫無疑問，網生代年輕人看這些作品、消費這些作品、議論這些作品，是在尋找志同道合者，是可以完成一種文化認同的。

想象力消費類的電影可以分為幾類。

其一是科幻電影，像《流浪地球》和《瘋狂的外星人》 ，就代表了中國科幻電影的兩種形態。 《流浪地球》的外觀是科幻太空片，更重視聽覺沖擊，是“美式”的。如果不是多年來美國科幻電影大片培養了我們青年受眾的審美期待，《流浪地球》到不了那么高的票房。但更重要的是《流浪地球》給我們的一個經驗啟示，就是它的內核是中國的，是典型的“中國想象力” 。其故事內核如用一句話來概括就是—— “帶著地球去流浪” ，“帶著家園去流浪” 。而不是西方式的（西方人會造一艘諾亞方舟去流浪，吉普賽人式的流浪） 。當然《流浪地球》還表達了一些普適性主題，如英雄成長、救護親人、父子沖突等。 《瘋狂的外星人》是一種本土化的、科幻性不是很強的電影，是具有中國民間智慧的黑色幽默的電影，而且是小成本電影，是中小成本的電影工業美學。而《流浪地球》當然就是高概念、重工業型的電影工業美學。

其二是影游融合的電影，比如《微微一笑很傾城》 《古劍奇譚》等。這一類電影目前還不多。除了非常明顯的以游戲為IP，或者以打游戲作為重要的情節推動力的電影之外，還出現了如《幕后玩家》 《動物世界》等有游戲風格的電影，有著某種游戲味道、游戲風格、數據庫敘事特點的電影。動畫片《姜子牙》也可能受到游戲的影響，從頭到尾也是一個玩家中年大叔姜子牙打游戲過關的敘事結構。

其三是玄幻、魔幻的電影。包括一些動畫電影如《大圣歸來》 《哪吒》等。筆者在中國的科幻電影不發達的時候曾經呼吁玄幻、魔幻電影，希望這一類電影能夠補充調和中國想象力消費需求。因為科幻電影的發展與科學精神、理想傳統，甚至西方文化傳統中的“末世情結”“末日審判”等宗教意識都有關系。但中國有很多魔幻傳說，有民間亞文化、邊緣文化，這里面的想象力消費我們完全可以去開掘。

近年來，中國電影想象力消費的開掘做得比較好。中國票房上位列前三甲的，兩部都是屬于想象力消費型（《哪吒》《流浪地球》）。

筆者相信，想象力消費電影在中國具有廣闊的發展前景，目前還遠遠沒有發展充分，特別是疫情之后，更會有進一步的發展。疫情期間我們經受太多宅居的痛苦，心靈的恐慌、壓抑和創痛，更多地需要去放縱想象力，甚至去消費災難電影，觀看科幻、玄幻、魔幻類盡情發揮想象力的電影。例如當下疫情防控常態化時期，像《奇門遁甲》 《倩女幽魂人間情》等玄幻風格的網絡電影的點擊率就相當好。

三、結語、影視批評不應該是理論先行，應該是從現實中來

“想象力消費”術語的形成，從2004年“后假定美學”思考，到2012年對想象力缺失的反思，到2016年討論《九層妖塔》時正式形成，到2019年以來不斷進行理論闡釋與批評實踐，這是一個不斷深入、不斷論證和豐富的過程。毫無疑問，這個理論術語還很不成熟。有許多問題仍有待深入思考，例如，各個藝術門類之間的想象力有什么區別，想象力如何分類？互聯網時代的“想象力”與原始社會我們祖先的想象力，與“神話思維”是什么關系？這里面值得思考的話題還非常多。但不管怎么樣，在疫情防控常態化時期，想象力將成為電影產業重要的推動力和創造力，想象力消費將成為一種重要的文化消費和國民經濟消費。

從對想象力理論的思考，我認為至少印證了一個影視批評之道——批評不應該是理論先行的，不能是帶著理論框框去尋找例證。而應該是從現實中來，經過理論總結又到現實中去的。先要在現實中發現問題，要有強烈的感觸，然后是思考，并尋求理論的依托，要力求呈現思想的深度和力度，然后回到現實中去進行批評實踐和檢驗，再回過來繼續進行理論思考和建構，甚至是理論的體系性建構。不能固守某些理論教條，理論是開放的，無論是西方的還是中國的。我們的思維是開放的，然后以這種開放的認知先結構去順應，去同化，反轉過來繼續深化理論思考。這是一個不斷反轉、不斷走向完善的過程。

（作者系北京大學影視戲劇研究中心主任、教授）