中國作家協會主管

現當代文學史上已有的經典之作，大多書寫鄉村。即便《子夜》《駱駝祥子》這樣的作品，也多少有些站在鄉村看城市的味道。很長一段時間里，鄉村經驗在道德和藝術上有著天然的“優越性”，研究者和讀者很容易將文學的衰落和從鄉村向城市的轉變聯系在一起，并尖銳詰問：為什么中國當代的文學，處理不好當下尤其是城市生活的經驗？

這個詰問暗示著，相比其他藝術形式，文學有責任率先并且準確地指出當下生活中的“關節”，發現哪里有精妙的故事性，塑造出吸引共情的人物形象，如果做不到，意味文學沒能理解時代。然而，隔上二三十年，誰都有理由說上一句：“大人，時代變了。”影視綜藝、短視頻、動漫、游戲早就沒過了文學這塊灘頭，占據了大多數人的休閑生活。今天的人們感知時代的途徑遠比上個世紀豐富，否定文學很可能由于盲視，優秀的作品也很難走出小眾的圈子。同時，追求文學層面的都市精神，很可能進入“騎驢找驢”的困境，我們大規模進入城市生活后，才對鄉村文學的關注和認知明顯上了一個臺階。相形之下，今天的文學中有沒有城市精神？它和歐美文學或日本文學中的城市精神是否有本質差異？理解這些問題其實也需要時間和氛圍上的“距離感”。

本期專欄我們邀請到了謝尚發、陳潤庭、陳澤宇三位青年觀察者，他們的文章著重在青年文學的范疇內，探討文學與城市精神這一充滿矛盾和張力的話題。

——主持人 劉詩宇

當青年遭遇城市，或文學如何書寫城市

謝尚發

謝尚發，文學博士，現供職于上海大學文學院。主要研究方向為中國當代文學史與文學批評，兼及文學創作

中國當代文學從上世紀80年代以來，就形成了一個怪癖——不斷地以推陳出新的方式來彰顯當下文壇的繁榮景象，不但各種思潮、流派層出不窮，“代際作家更迭”現象更是成為重要推手。“80后作家”群體的出場已經帶有造勢的嫌疑，到了“90后作家”，這一套成熟的“造人機制”更是變本加厲。相對于這種“外延式的文學繁榮景象”，“內涵式的文學本質建設”則一直被延宕，甚至被忽略。加之最近一段時期，“城市文學”也再度躍為熱點話題，關于城市風物、城市寫作等的討論引起了不少人的注意，從這一角度來觀察“90后作家”應該是一個有效的切入口——當青年遭遇城市，意味著“外延式的文學繁榮景象”遭遇“內涵式的文學本質建設”，拷問的是一代人如何書寫城市，檢驗著他們文學實績的成色。

文學書寫城市成為當下關注的焦點，與中國近20年來異常迅速的城市化歷史進程有著密不可分的關聯。城市與城市化進程，恰好成為作家們創作所遭遇的時代、社會與現實。一個真正沉思的作家是應該直接面對自己的時代，去關注社會和現實所提出的種種難題，因為對于文學而言，關注即意味著某種程度的解決。城市書寫一躍而為“90后作家”們的歷史任務，便從屬于這一文學和歷史的規約。就20世紀中國文學而言，城市文學的發展與鄉土文學相比，是過于欠發達了。從近代《海上花列傳》等開始，城市寫作的艱難起步與城市化的歷史進程成為“難兄難弟”，但改革開放以來，中國大地上發生了巨大的城市化變革，文學似乎始終在原地踏步。歷史任務既然已經出現，“90后作家”如何應對，自然就成為題中之意。

披覽最近創作的小說，為避免泛泛而談，李唐的《記得》、宋阿曼的《白噪音》、王蘇辛的《綠洲》以及夏立楠的《記憶陷阱》，甚至出生于1980年代末小珂的《審判者》，盡管并不是他們最好的作品，但作為觀察“90后”城市書寫的一隅，恰能反映出其中可資觀察的諸多線索。《記得》聚焦一個“城市漫游者”，書寫他一天之中在城市中漫游之時眼前的印象與記憶的交織，形成了一個當下與過去的映照關系，一種荒蕪、凄涼又莫衷一是的復雜感情氤氳其中，把現代都市人的心態和盤托出。《白噪音》偏向于“城市知識者”的日常生活，哪怕寄居于城市，他們也在追求著各自的文化夢，小說中從音樂到繪畫，從巴赫到達利、梵高、畢加索，從無伴奏組曲到《大師與瑪格麗特》，編織出一幅龐雜的文化圖景。小說中的人物與其說是知識的貴族，不如說是時尚的小資化占有者，成功地把文化時髦化，消費文化并進而以此打造自我。夏立楠的《記憶陷阱》把敘述地搬到國外，講述的是小說創作者與閱讀者之間陰差陽錯的誤置關系，城市一變而為文學。

務須贅述更多小說的內容，觀察這些“90后作家”的小說創作，可以發現，寫作者偏重于“城市感覺”更勝于城市本身，而“城市感覺”幾乎都被庸俗化地轉為“個人感覺”。無意間的顧影自憐、莫名可狀的失落困頓、遙不能知的生活終點……幾乎構成了這種感覺的主要基調，甚至可以用“情感的無所事事”來應對這種小說氣質。沉陷于城市生活的表面而無法窺探背后的城市內核，流連于城市造成的個人感覺而不能自拔，幾乎是這類寫作的通病。鑒于此，對城市的認識幾乎無一例外都停留于城市風物的表面——高樓大廈、繁忙的地鐵公交和擁堵的交通、各種小資的文化空間如咖啡館和電影院之類，由于對自我關注而導致的細節膨脹和無法深入到城市風物背后去領會城市精神及其文化本質，導致了“90后作家”們的城市書寫浮皮潦草，也造成了他們不可避免的“同質化”現象。《記得》敘述上與《尤利西斯》有異曲同工之妙，卻缺少那種對現代人內心蒼白甚至心理變態的一針見血式書寫，陳滌與布魯姆，甚至和波德萊爾筆下的游蕩者一樣，但后者通過街道、櫥窗探視到現代人和現代社會的隱秘本質，陳滌則停留于天橋、80年代的老建筑、各種車輛等而毫無進展。如果排除那些文化要素，《白噪音》幾乎與《記得》差不多，對城市都是“印象式書寫”。寄居于城市的眾人，他們內心的隱秘與城市本身的要義，其實是構成城市文學的重要部件，卻在當下的城市書寫中銷聲匿跡。

也許對還處在文學起步階段的“90后作家”提出如此要求，無異于苛責他們。讓他們一出手就能達到《巴黎圣母院》《惡之花》《尤利西斯》的高度，本身對他們來說就是不公平的。但捕捉城市內在的脈搏跳動，真正進入城市的場域來書寫城市，最起碼應該成為他們自覺的追求。無論與城市發生如何的關聯，至少以城市為故鄉的人和城市的外來者，應該能夠看到城市不同的面相，對城市生活的本質進行思考，對城市所塑造的人物進行惟妙惟肖的刻畫，即便是城市風物也應該是巴黎圣母院聳立在街頭，展示商品的櫥窗透過游蕩者的目光看到現代社會的資本罪惡……它們應該成為城市的文化標志物，而不是構成城市的附屬物，甚至是城市的衍生物。城市借由風物和人物來表達自己，作家也應該借助風物和人物來看透城市，從而提供關于城市的深層次思考。城市不是城市文學的故事背景和場地，也不是為人物提供臨時住所的空間，城市是其自身，是有著獨特思想和性情的存在者。當北京和上海在文學中無法辨認其獨特個性，上海與廣州又同一面容，那么就可以宣稱，我們的城市文學書寫，不是書寫城市，我們的城市也只是為文學提供題材罷了。城市書寫，作為歷史賦予一代作家的時代任務，確實仍任重而道遠。

城中巨象何處去

陳潤庭

陳潤庭，1993年生于廣東澄海，現為北京師范大學文學院博士研究生，從事中國當代文學研究

隨著中國的城市化進程加快，如何書寫城市經驗，凸顯城市精神，日漸成為當下中國文學的熱點問題。作為一種基于反映論的文學想象，城市文學是對未來合理的召喚。但可惜的是，批評家們似乎一直未在當下的青年創作中，發現當代的“波德萊爾”。不同于高曉聲、路遙等上一輩經歷“進城”的作家，時下許多青年作家生于城市，長于城市，城市之于他們自然也構不成愛倫坡式冒險的樂園。另一方面，城市也不是一個靜止的概念——當代中國的一線城市與19世紀的巴黎不可同日而語，它如一頭未知的巨獸，其碩大的身形，復雜的身體構造，對每一個企圖以文學的手術刀解剖城市的創作者，都提出了經驗處理與技藝創新的時代難題。

在歷史上，城市的出現曾經為小說的興起提供了重要的保障。“小說的興起之所以成為可能，很大程度上歸功于勞動分工”。勞動分工帶來了“剩余”的空閑時間，創造了閱讀小說的讀者階層，“小說家所描繪的當代生活中的人物、態度和經驗的差異越顯著，他的讀者就越感興趣”。勞動分工造就了城市生活相對隔絕的生活方式，養成了好奇的目光。在這一層面上，文學閱讀作為一種隱秘的實踐，同時滿足了人類欲望中對私人性與公共性的雙重渴望。經驗的隔離與分化，讓每個個體的經驗都具有了被記錄與觀看的價值。

面對龐雜無章的城市生活，我們需要一種巧妙的隱喻法，繞過現實主義的反映論規則，以局部代表整體，借有限指向未知，刺穿城市厚厚的皮肉，直達其精神心臟。而從王威廉的《城市海蜇》、李唐的《動物之心》以及馬億的《金魚——致LY》等一系列青年作家的近作，都可窺見當下青年一代處理城市經驗、捕捉城市精神的動態趨向。這些以城市為書寫背景的小說都將動物作為最重要的意象來書寫。因而，解讀這批作品的關鍵，在于剖析動物這一意象背后的敘事邏輯，從而探明當下青年作家書寫城市的困境與策略。

《城市海蜇》的敘事始于攝影師孔楠收到一張印著海灘和海蜇的明信片。寄件人是發小張鋒曾經的女友文櫻。為了尋求真相，孔楠決定赴深圳與文櫻見面。隨著敘事的推進，真相卻愈發撲朔迷離。究竟是文櫻去世后，對過往生活產生厭倦的張鋒決定通過整容化身為女友，并以后者身份繼續生活，抑或死者文櫻承受不住男友（張鋒因急性胰腺炎去世）離去的悲痛，便以身份易容的方式，喬裝打扮成張鋒的化身？依靠成熟的不可靠敘事手法，王威廉讓真相在波瀾重疊的敘述中不斷地被推遠，但卻不曾消失在讀者的視域之外。“城市海蜇”也同樣是捉摸不定的，它漂浮在海面上，沒人清楚，它們究竟是真實存在的生物體亦或只是一堆人造的白色垃圾。城市海蜇與張鋒、文櫻和孔楠的故事，具有高度的精神相似性。“大海是世界上最大的鏡子”，借用這種城市海蜇，王威廉找到了當代城市人蒼白的精神狀況的最佳隱喻。

如果說《城市海蜇》是以未來的向度構成了對城市精神的追問，那么李唐的《動物之心》則是對現代主義文學傳統中人的異化主題進行改寫。這篇小說的氛圍與敘事者設置有著存在主義文學的影子。“他”無名無姓，被最大限度地隱去了社會身份，成為最多數人的代表。他受雇于老板，被委以照顧被飼養在天臺上各種動物的任務，如同《局外人》的莫爾索，對外部社會有著深深的疏離感。除此之外，他對其他事情都一無所知。生活在城市中的他總是夢見沼澤、叢林與雨水，以至于最后自覺退出人的生活，獲得了一顆“動物之心”。卡夫卡筆下的格里高爾化作“動物之形”而構成現代人異化的經典之喻，而“動物之心”對《變形記》的改寫則以內化的方式重構了“甲殼蟲”這一隱喻。二者的共同點在于，城市中的現代人無法逃脫被規訓的命運。當格里高爾發現自己變成甲殼蟲后，其驚訝感恰恰是人的總體性尚未全然泯滅的情感表征。“動物之心”作為一種主動選擇，則意味著異化的危機加深，只有徹底的自我放逐，喪失“人”的資格，才可重獲野生的天性。通過對慣常意義中文明與野蠻的價值倒置，李唐戳破了城市文明的假象，描繪出經濟高度發達的城市社會中的精神荒原。

馬億的《金魚——致LY》同樣聚焦于城市中的青年個體。小說主人公是一名北漂的編劇。劇本卡殼、令人心煩意亂的同事，北方的干燥與柳絮紛飛令“我”飽受鼻炎之苦。為了緩解干燥，“我”“繼承”了上一位租客留下的金魚缸，裝上了水擺在枕邊。后來“我”受到小紫貓的啟發，在金魚缸里養金魚。隨著小紫搬走、柳絮季節過去，金魚死于黑夜之中，生活重回到原有的軌道之上，什么也沒發生過。與《動物之心》相同的是，“我”借著貓的“動物之眼”發現了自身生活的缺失（金魚缸里應該有魚）。金魚在小說中是審美需求的化身，借著金色的尾巴，馬億的敘述攪動了生活的一潭死水。在城市青年貧瘠的生活之中，似乎一切都是無意義的日常，不能深究，而金魚承載的正是日常審美的貧瘠，及其消亡的命運。

以上三篇小說都以城市中的動物作為都市精神的隱喻，但其形塑隱喻的方法卻展現了這三位作家不同的小說筆法與取徑。王威廉憑借一種“未來詩學”來彌合人造物與動物之間的生命界限，向讀者展現了一幅蒼白可怖的精神景觀；李唐接續了現代主義文學傳統，對人的異化主題進行富有當代意義的改寫；馬億則以細密的敘事針法逼近現實，展現審美需求在城市生活中的命運，展現當代城市生活的無意義與瑣碎。城市之于青年作家既是日常生活的場所，也是故事發生的策源地。城市高速發展之下迸發出的嶄新經驗，正如城中奔跑的大象，撞進每個路人的眼里。當下城市文學書寫的難點，依舊如何恰到好處地處理城市經驗。乞靈于詩歌的經濟修辭法，以動物為喻，能將龐雜豐富，難以理清的城市經驗充分形象化；以動物為喻的本身也隱含著對城市人精神生命力消失的擔憂。但同時我們也要看到，在動物與城市之間由于生命感而產生的對立與突兀，是這種動物隱喻能夠帶給讀者驚訝的審美效果的基礎。不可否認的是，這種審美效果會因為重復的使用而漸漸磨損，最終喪失敘事效力。當代的作家如何憑借更新的藝術資源與技藝，擊中這城中飛奔的巨象之心，我始終保持期待。

精神原鄉與未來圖景

陳澤宇

陳澤宇，1995年生于山東濟南。現為中國作家網文史頻道編輯

2018年之前，還在魯西南的一個世外桃源般的縣城里讀書的我，微信通訊錄里只有20多個好友，購物使用鈔票，閱讀就去書店，最多從當當網購，渾然不知現代化的大都市里“移動支付”“知識付費”“共享經濟”已經蔚然成風，那些綜合了語音消息、奇異表情包和視頻通話的跨平臺的手機通訊APP對我和我的小伙伴們來說意義甚微，我們更熟稔的是短信、電話、郵件，或者早已用慣的qq電腦版，而“股市”“金融”“資本”這類耳熟能詳的時代“舊詞”事實上也和一個工薪家庭相去甚遠。

當我選擇北上到北京工作，父母認為我進行了一場背離家鄉的出門遠行。隱約能感受到的，是浸淫儒文化的長輩對“父母在，不遠游”的樸素信奉，以及對于我“游必有方”的深刻懷疑。我知道，盡管父母都在城市出生、成長，從未經歷通常意義上的鄉土生活，但鄉土中國的強大慣性仍在左右著市民社會的生活與審美偏好。其實，京魯兩地的地理距離并不算遠，高鐵通行僅兩小時。2018年春節后，我拖著行李箱在北京街頭尋找合租小屋時，形形色色的行李箱輪子形成了我對這座城市的第一記憶：那些磕磕絆絆和輕重緩急的不同聲響，都是一個個帶著不同情緒的城市故事。但在地下等候地鐵的一瞬間，我發現每個人的影子都分成兩份，同時出現在車廂門和屏蔽門上，前者一閃而過，后者巋然不動，這種搖搖晃晃的影像又似乎讓所有的故事重合且一致。這是真實的，還是虛無的？

之后一天，仍在北京，公交車上一位北京中年女性突然和周圍人吵起來，起初因為車上顛簸擁擠，后來逐漸開始大罵“外地人”搶奪北京人生存資源。慢慢地，她從怒氣沖沖變得情緒低落，她開始一邊哭泣一邊訴說自己的經歷。家住北京城，拆遷不給房子，錢被貪污了，公公婆婆一個老年癡呆一個下不了床，她想打官司法院說要調解，然后沒了下文，她去上訪，趕上交通管制，心里難受，這才破口大罵。一段讓人心疼的經歷，但并不罕見，可出乎我意料之外的，是車上人的“笑”。那種旁觀看笑話的笑，同乘人偶爾相互對視彼此一笑，或是嘲笑，或者嘖嘖稱奇感嘆后的嗤笑，甚至有聽得高興了說“真帶勁”的狂笑……我想做些什么但并沒有。更為諷刺的是，這一天我的目的地是新文化紀念館，參觀五四運動百年展。

回顧以上三段，似乎游離于“文學”話題之外了，但我覺得必要，因為它確實是此刻“城市”這個詞刺痛我的三片記憶。這和AI智能、人口遷徙、異托邦、例外狀態、中產階級、算法霸權、小布爾喬亞……更多參與構建“城市精神”討論的常見字眼似乎都關系不大，但卻富有生活實感，這是宏大歷史進程背后的投影，又是當下“文學城市”的一塊基石。必須承認，理論的大樹是常青的，但生活的灰色總能提供更多意外。當然，常能聽到有關“城市文學”的批評聲音：場景的同質化、情緒的重復、青年作家的自我舔舐，又或者顧影自憐、水中撈月、脫離可堪實踐的地方性。不可否認，把“接地氣”搞成“接地皮”的寫作者大有人在，因刻意設置寫作難度而犧牲文學有效公共性的作品也不在少數。但其實不消多說，我們每個人都知道濟南地下有泉，武漢大江奔流，西安城內的道路寬闊筆直，重慶的交通則復雜得讓地圖導航失效，“鐵西三劍客”的故事在“街道江湖”里不容易發生，潮汕人眼里地圖的90%都是北中國。既然三亞的香蕉椰子無法在太原廣泛種植，那么要求有一種確定的“城市文學”概念且以此作為衡量作家寫作的標準自然也是天方夜譚。而且，難道“鄉土文學”也是自足的概念？按照魯迅先生的話說，鄉土文學是僑寓在都市的作家對曾經生活的回望，如果必須是這樣，那住在《邊城》的翠翠第一個不同意，孫犁和趙樹理的創作也難以解釋，丙崽沒有從某個廣場喊出“爸爸爸”。過度執著于某個概念，抑或過度注目于“未完成”的部分，就只是沉迷于自我的想象。

有幸的是，這種城市中的生活實感正在被作家敏銳地寫下，城市化進程中更多未知的側面和隱憂正在被作家關注。涂自強的一次次失敗，汪長尺篡改天命，偽證制造者們的怕與愛，老實街人的驕傲與卑微，王亞麗姐妹的墻頭圣像，李選在十字街頭的踟躕，康蓮自我選擇的兩種結局——他們每個人的希望和困境都不相同，以及李唐、阿曼、梁豪、龐羽筆下的從自我求證世界的男男女女，郭敬明、笛安、春樹、蔣方舟書寫的一顆顆“鍍金時代的文學之心”，都潛伏著不同的心跳頻率。列舉這些跳躍著的“城市中人”，并無意為文學的城市塑像，只是提供一份反證，縱使高樓大廈下埋伏了相似的時代之鐵，可文學珍視的總是空氣里微弱的吉光片羽。如果評論界總是致力于發現不足，或者堅信21世紀的中國城市寫作要全勝于19世紀的域外之城，那多少會忽視一種后起的歷史可能性并憾失更涵容的當代紅利。要知道，無論哪個時代和地域的寫作者，都將通過練習修辭的歷史來達到歷史的修辭，起步時期的未臻至善并不重要。

相比之下，或許更值得思考的問題是：為什么在信息迭變的今天，越來越多的文藝作品更愿意提供“精神原鄉”的景觀，打上莎草紙的舊色，而非跨步向前？城市不斷被科技改變，日常文學怎樣能剖析景觀，在抵達“永恒”之前分享關于人生、關于世界的未來圖景？城市文學如何為日新月異的城市發展提供一份獨特方案？凡此種種，大概是文學受惠于城市歷史時需要面對的難題。而我相信，要想破解這些新的“斯芬克斯之謎”，離不開的核心仍是不斷反思的誠與真。