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在四川美術學院迎來80華誕之際，四川美院美術館組織策劃了“與歷史同行：四川美術學院建校80周年（1940—2020）”展。展覽以造型藝術為主體，分為兩大板塊，由11個專題展組成。策展的基本思路是注重學統梳理，構建創作譜系；強調歷史語境，重視地域特色，重點突出“文脈與歷史”“傳統與經典”，以及時代使命與當代視野。同時，希望通過歷史文獻、藝術大事記、系列公共教育與美育課堂、學術講座等，讓公眾更立體地了解一所學院的創作歷史，以及藝術家的創作與時代、現實及美術史之間的多重聯系。

從線性敘事的角度，我們將1978年作為一個重要的分水嶺，由此在時間上構成前后兩個展覽板塊。在注重線性梳理的同時又要突出重點，因此，1940-1978年的第一板塊由5個展覽專題組成，分別為“理想先驅——四川美院初創時期設計教育文獻展”、“川流不息——四川美院新中國建設時期的藝術創作”、“承傳啟合——四川美院中國畫的實踐與探索”“身份認同——四川美院雕塑的民族化探索”、“小人書·大境界——四川美院的連環畫”。事實上，“川美”的創作歷史一方面與院系設置、師資隊伍、教學大綱、學生來源、人才培養模式、創作傳統等直接相關；另一方面也會受到不同歷史時期的政治訴求、時代使命、人文精神等因素影響。因此，多因素的共振、交融，以及藝術與時代、與政治的密切關聯，使得這一展覽板塊主要以藝術社會史的敘事展開。

簡要追溯“川美”的創辦史可看到，20世紀30年代末起為初創時期。其前身為1940年的四川省立藝術專科學校，1950年底，學校調整更名為成都藝術專科學校。同年，西北軍政大學南下重慶成立了西南人民藝術學院。1953年，兩校合并成立了西南美術專科學校，至1959年5月26日，學校方正式更名為四川美術學院。

回顧四川美院早期的歷史沿革與創作學統的形成，實質有三個重要來源：一是閃耀著革命光輝、秉承著“延安文藝座談會”精神的西北軍政大學的創作傳統；二是本土力量，即來自成都藝專，并且主要是在四川從事創作與教學的藝術家；三是在抗戰背景下，1940年代的重慶匯聚了來自中央大學、國立藝專，以及全國各地的知名藝術家，如徐悲鴻、傅抱石、林風眠、黃君璧等即在重慶生活、創作。在那個特殊的時期，吳作人、李可染等曾在四川美院（成都藝專）短期任教，而龐薰琹、雷圭元、張漾兮等，不僅是該校的正式教員，而且是早期工藝系、繪畫系的開創者、奠基者。事實上，在四川美院早期的藝術創作中，來自延安魯藝的傳統、前蘇聯的“社會主義現實主義”創作方法以及伴隨著留學歐洲、日本的教員所受到的歐美現代藝術的影響（如龐薰琹留學法國，沈福文留學日本），多元的知識結構與創作取向不僅推動了四川美院早期創作的發展，也可從一個側面反映中國美術院校的“現代”之路及變革歷程。在創作與教學方面，1940年代初，“川美”在設計教育領域率先踐行“美化人生”的理念，主張設計應服務社會、服務民生，同時，主張用藝術喚起民眾的愛國熱情、以鼓勵積極投身新中國建設為辦學初心。

新中國成立后，在構建國家意識與文化主體性以及院系調整的背景下，四川美院秉承社會主義現實主義與革命浪漫主義精神，圍繞“社會改造”“新中國建設”等主題，創作了大量體現時代變革的作品。特別是1950年代至1960年代中期，美院在追求文化現代性、藝術民族性的過程中，逐漸探索出了一條融匯古今中西，具有民族與地域特色的創作之路。譬如，在油畫領域，既有“馬訓班”（中央美院馬克西莫夫油畫訓練班）的傳統（即推崇蘇聯社會主義現實主義的創作范式，表現重大歷史題材，關注社會現實，注重作品的時代性與敘事性），同時，受到“博巴班”（羅馬尼亞畫家埃烏琴博巴在原浙江美院舉辦的油畫訓練班）的影響，以夏培耀等為代表的藝術家，重視對藝術本體、藝術語言的探索，追求形式的獨立與語言的自律。在國畫領域，馮建吳、李文信等藝術家，將傳統的筆墨表達與革命的浪漫主義傳統有機結合，創作了一批反映時代風貌的作品。在雕塑與版畫領域，四川美院的藝術家們深入挖掘西南地域與文化經驗，從民間藝術中汲取養料，不斷為學院的藝術語言注入文化內涵。特別是1960年代初，雕塑系的師生向大足石刻學習，向民間藝人學習，不僅超越了前蘇聯紀念性雕塑的敘事與審美習慣，而且，真正地實現了雕塑語言的民族化、大眾化，其中最具代表性的作品便是集體創作的大型群雕《收租院》。

在本次展覽的第一板塊中，還有一個嶄新的連環畫專題“小人書·大境界”。該專題不僅展出了許多珍貴的文獻、手稿，及不同時期的代表性作品，同時也為四川美院的繪畫創作勾勒出了另一條發展脈絡。

展覽的第二個板塊圍繞1978-2020年的創作展開，集中展示了改革開放以來四川美院的創作成果。具體由“時代強音”“現實關切”“傳統再造”“語言之思”“意象生成”“實驗之維”6個專題組成。1978年以來，伴隨改革開放帶來的社會轉型與思想解放，既為四川美院的發展賦予了歷史機遇，也提供了藝術與文化發展的土壤，并且，其后的1980年代，四川美院的創作開始進入了黃金時期。“時代強音”這個單元集中展示了1979-1984年間的一些代表性作品，如王大同的《雨過天晴》、高小華的《為什么》、程叢林的《1968某月某日·雪》、王亥的《春》、朱毅勇的《山村小店》等。四川美院當代繪畫的崛起，起點是1979年在慶祝新中國成立30周年舉辦的“全國美展”上出現的“傷痕”題材。1980年代初，“傷痕美術”開始向“知青題材”嬗變，再后來是1984年第六屆全國美展上涌現出的“鄉土繪畫”。從“傷痕美術”“知青題材”“鄉土繪畫”再到“少數民族題材”的轉變中，出現了兩件具有里程碑意義的作品，一件是羅中立1980年創作的《父親》，另一件是何多苓1981年創作的《春風已經蘇醒》。與此同時，這一單元還展示了四川美院近年來在主題創作、國家重大歷史題材領域的一些代表性作品。總體來說，“時代強音”這個展覽單元體現的是改革開放以來，四川美院的創作如何關注現實、把握歷史與時代的發展潮流，強調人文關懷，用作品去言說、表現時代所凝聚的文化精神。回望歷史，不僅讓我們領略到四川美院的繪畫在1980年代的藝術追求，而且也能感受到其內在的精神與人文力量，以及它們如何構筑了四川美院當代繪畫的人文傳統。

在6個展覽專題中，“傳統再造”具有不可替代的意義。實際上，2010年前后，中國藝術界曾掀起過新一波“回歸傳統”的浪潮。傳統重新引起當代藝術家的關注，一方面是在全球化語境下，中國需要審視一個民族國家應具有的文化身份與文化主體性問題。同時，對傳統予以新的構建也與新歷史時期國家的文化發展戰略相契合。倘若從文化生態學的角度考慮，傳統應是“四位一體”的，它體現在物理形態的器物層面，體現在實踐與交往的身體層面，體現在倫理與規范的制度層面，體現在審美與氣質的精神層面。于是，在當代語境下，傳統所面臨的問題就是如何轉換與如何再造。對于藝術家而言，一方面需要不斷向傳統學習，挖掘與吸收傳統中的精華，尤其是在創作中要對既有的視覺資源進行當代性的轉譯。另一方面，需要立足于時代與本土的文化語境，讓傳統在新的敘事話語、審美體系、美術史的上下文中，綻放和生成新的價值。此外，這一單元還集中展示了四川美院的藝術家在此領域的創作成果及所做探索。

當然，“川美”在創作領域所取得的突出成績與美院長期致力于學科建設和教學改革也密不可分。1950年代中期，四川美院不僅順利完成了院系調整，并且，以美術、設計學兩大學科為主體，逐漸完善了自己的學科結構，建立了自身的人才培養模式。改革開放以來，在思想解放的背景下，四川美院的教學與創作積極探索、銳意進取，形成了鮮明的體系與特色。彼時，院長葉毓山先生堅持“用創作教學帶動基礎教學”，率先提出了“出人才，出作品”。為了鼓勵學生投入創作，學院還專門設立了院長基金，對那些通過了“看稿會”的學生提供經濟與創作上的支持。

就四川美院在創作與教學上取得的成果，華君武先生在1983年曾這樣比喻：“為什么一個學院如此集中地培養出一批一批的創作家，真好像割韭菜似的，割了一茬又一茬，又鮮又嫩。”在華君武看來，可喜的創作局面的形成，一方面是因學院鼓勵創作，激發了學生的創作熱情；另一方面則得益于藝術家對時代的關注及其真切的現實生活體驗。

1980年代中后期，“師生平等，創作自由”的理念在“川美”備受推崇。為了支持學生創作，搭建展覽平臺，“川美”從1985年春開始，出現了由學生自發組織、籌備的“自選作品展”。至1989年冬，該展共舉辦了12屆。所謂“自選”，就是“展品不拘內容和形式”，由學生“自我審查、自己裝潢、自己布置”，后來還加上了“自己組織研討會”。實際上，在四川美院“新生代”的藝術家中，如忻海洲、郭偉、沈曉彤等都是在“自選展”中嶄露頭角的。至1990年代中后期，以油畫系、雕塑系等系科為代表，“川美”則在教學與人才培養模式上進行了大膽改革，推出了工作室制和導師制。

進入新世紀以后，四川美院也迎來了新的發展時期。在老院長羅中立先生的積極推動下，一方面我們完成了老校區的搬遷，建成了生態優美、風格獨特的虎溪新校區（其中一個重要的項目，是將虎溪公社作為川美師生的工作室，使其成為川美的“創庫”）；另一方面，學院致力于建設一流學科和一流專業，鼓勵青年學子投入創作，搭建了以“青年駐留計劃”為代表的一系列學術平臺。近年來，“川美”在“雙一流”的建設中取得了不斐成績，同時，在院系調整的基礎上，亦對現有資源進行有效整合，引進了優秀的青年教員，在鞏固傳統優勢學科基礎上大力發展新興學科，建立了10多個省級科研平臺與創新創業基地，加強跨學科的合作，探索新的人才培養模式。

當然，僅僅通過一個展覽來反映四川美院過去80年的藝術成就是遠遠不夠的。事實上，當形成一種主導性的敘事或者主流的藝術敘事話語的時候，一些潛在的、邊緣的、非主流的現象就會被忽略甚至被遮蔽。本次展覽以“與歷史同行”為題，一方面展現四川美院的藝術家如何貼近時代，關注現實并敏感于現實，將個人的文化訴求同中國的社會轉型與文化現代性建設密切聯系起來。譬如，“傷痕美術”體現了改革開放時期的思想轉變，“鄉土繪畫”表現了中國從農村經濟體制改革出發尋求現代化的進程，“生命流”體現了1980年代的思想啟蒙與個體反思，“中國經驗”應對的則是全球化語境下的中國文化身份問題等等。正如在本次展覽前言中，龐茂琨院長提出的殷切希望： “希望以此次展覽為契機，我們將進一步緊跟時代發展、把握人民需求，以充沛的激情、優美的旋律、感人的形象創作出更多反映時代的文化精神，貼近人民藝術與文化需要的優秀作品。”但另一方面，我們也需要說明的是，像1980年代在重慶舉辦的“野草畫展”（參展藝術家主要是四川美院的師生），“新潮美術”時期出現的“自選作品展”，1990年代后期的實驗藝術與行為藝術，以及2010年以來四川美院在公共藝術、社區藝術及各種“在地性”藝術項目中的成果，在本次展覽中并沒有得到充分展現。然而，這些潛在的、非主導性的藝術現象往往更有張力，更有可能性。藝術史的魅力之一，就體現為“潮流之中”與“潮流之外”在特定時期的互為依存與相互轉化。對四川美院的創作生態與傳統而言，其魅力也在于，它不僅有時代的擔當、有強烈的使命感，而且也體現出了對“潮流之外”藝術家與藝術現象的接納、包容與尊重。