中國作家協會主管

2000年的農歷正月初三，沱江之畔的聽濤山上拾級而上一位面容憨厚的青年，他走過一座孤矗在路旁的水泥石碑，上面龍翔鳳翥寫著十六個不易辨認的大字：“一個士兵要不戰死沙場，便是回到故鄉。”最后，他止步于一塊似乎未經雕琢且表面斑駁的天然五彩石碑前，背對著碧綠的沱江水，在碑前燃起一堆祭奠的紙錢。透過淡薄的煙和隨之飄舞的零星殘燼，可以看到石碑上鐫刻著的鄉賢手跡：“照我思索，能理解我；照我思索，可認識人。”第二天是大年初四，郵差送來了一封郵件，給這位年輕人帶來了莫大的鼓舞——他半年前投出的一篇題為《胡子》的短篇小說刊發在了《花溪》雜志上。也是在這一刻，一位以“田耳”之名講述眾生悲喜的作者，開始摸索著、晃晃悠悠地邁入文壇。田耳當然明白，小說的成功發表與初三那天的墓前祭拜毫無關系，但他寧愿相信這是鄉賢沈從文的佑護與眷顧，于是，因了這樣一個美妙的巧合，每年的正月初三，田耳都會去到聽濤山上沈從文的墓地，燒上一沓紙錢，聊表祭奠之意。

同為“鳳凰之子”，對于沈從文所取得的文學成就與世界性聲譽，田耳向來感到與有榮焉，但同時，他又常常斬釘截鐵地否認在創作上與沈從文有著哪怕只是聊勝于無的承繼與關聯。田耳的否認并不是毫無底氣的。盡管他當年以《衣缽》引得文壇關注，小說中“沈從文式”的詩意渲染與淺淡鄉愁，加上他“鳳凰之子”的身份，多少會喚起人們心底對于“第二個沈從文”的矚望，但是，直到《一個人張燈結彩》為田耳在文壇贏得普遍聲譽，然后再接連奉上《人記》《界鎮》《掰月亮砸人》等擁有確切歷史感的作品，人們才怦然驚覺，原來沈從文的這位小同鄉，一直在試圖擺脫老鄉賢所構筑的詩意湘西，直至在“地域—歷史”的框架內建構起屬于自己的時空譜系。

那時的田耳偏居湘西，日子過得溫吞，不緊不慢地寫，迭出的作品散見于各種文學期刊。這些作品雖不至于以眾星捧月之姿驚艷文壇，但多少會令人感到一點雀躍和期待，特別是當田耳的長篇處女作《風蝕地帶》依舊延續了《一個人張燈結彩》的路數和水準，更是引得讀者頻頻猜測——田耳或許是要圈占一塊屬于自己的題材領域，然后在此精耕細作，以溫暖沉靜又精密有序的敘事語言，把“警察故事”或“底層故事”講述得精彩紛呈。然而，人們顯然低估了田耳的“不安分”，他并未在此過多停留，而是在搖擺和探索當中，走向一種被他自己命名為“以喜寫悲”的成熟風格。實際上，沒有人能篤定地判斷，沈從文是否是作為一種“影響的焦慮”參與塑造了田耳的文學寫作，但無論如何，田耳終究是以自身豐富的創作實踐，給予了自己擺脫巨人陰影的底氣。

早期的田耳或許正如批評家李敬澤所評價的那樣，是“難以界定和難以把握”的，但是，在田耳的作品體量已然頗具規模的當下，曾經“難以界定”的田耳，在我們回顧的眼光中，其作品序列也逐漸展現出整體風格前后的延續性。在某種程度上，這恰恰說明田耳是一位“根底”極深的作家。

T.S.艾略特曾在《四個四重奏》中無比饒舌地談論著出發與歸來：“家是我們出發的地方”，并且“為了要到達那兒//到達現在你所在的地方，離開現在你不在的地方//你必須經歷一條其中并無引人入勝之處的道路”，最后，“我們將不停止探索//而我們一切探索的終點//將是到達我們出發的地方”。這位沉浸于“傳統”的詩人，或許能以他充滿思辨的詩句給予我們一點啟示，即所謂“根底”，大概就意味著這既是“我們出發的地方”，又是“我們一切探索的終點”。而田耳之所以能稱得上是一位“根底”極深的作家，正是因為，他一切的“難以界定”都能在“出發的地方”覓得尺椽片瓦的遺跡，而他所有行進中的探索，又最終都指引他回到了原地，只不過，他已經更加茁壯、愈見深刻。

田耳發表在《花溪》雜志上的那篇題為《胡子》的小說，篇幅只占了四個版面，稱之為短篇還有些名不副實，加之年代“久遠”，自然極少進入讀者和批評家的視野。小說講述的內容也頗為簡單，不過是一個青春期的男孩暗戀同桌的故事。男孩太過稚嫩，中意身材豐腴、略微早熟的同桌卻被嫌棄不夠成熟，而女同桌認為他不夠成熟的理由，也是敷衍中帶著幾分正經——因為他沒有胡子。于是，男孩在整個躁動的青春期，便一門心思、想盡辦法催生他的胡須。幾年之后，男孩蓄須有成，在機緣巧合之下又重遇女同桌，于是一顆不安分的心便又開始蠢蠢欲動。在朋友的慫恿之下，男孩帶著驕傲的胡子鼓起勇氣再次表白，卻不料女同桌早已結交了男友，而她的男友，正好就是那位不明就里攛掇男孩表白的朋友。這篇小說雖然簡陋、單薄、稚拙，但走筆行文中仍能顯露出一種隱約的寫作氣質——字里行間的欲望沖撞，青春荷爾蒙的騷動不安，憨訥懵懂中摻雜著一絲狡黠的男性形象，言語對話中不事聲張的詼諧和面不改色的冷幽默，再加上一個猝不及防、急轉直下的結尾——可以說，田耳小說最為鮮明的外在審美特征，幾乎都能在這篇小說中尋得發軔的痕跡。不過，這篇小說雖然有趣，但畢竟不夠圓熟，缺乏意蘊，出離于讀者與批評家們的視野之外也是情有可原。

田耳小說真正意義上形成一種具有極高辨識度的可稱之為“風格”或“特質”的東西，大概是當他在小說創作中大量運用精神分析學說的方法與思路，從而使作品呈現出一種“心理小說”的質地的時候。田耳從不諱言精神分析學說對他創作的直接影響，他在一次訪談中坦言，自己曾經花了一年的時間研讀弗洛伊德的《釋夢》，還一度非常踴躍地運用書中的理論替朋友解夢。 但同時，田耳也意識到，精神分析學說有著其內在的來自西方的文化基因，所以他在創作實踐中借鑒的只是精神分析學說對人類心理活動進行解析的機制，從而在敘事層面而非文化層面，將“心理因素”拉升至一定高度，使之成為串聯因果、結構一個故事的核心要素。

田耳最早一篇具有濃厚的“精神分析”色彩的小說，應該是2005年發表在《芙蓉》雜志上的《獨舞的男孩》。這篇小說主要圍繞著一個女孩無比隱秘的內心創痛而展開，小說的開頭不過是一個“女主愛上男二號”的濫俗橋段——美貌嫻靜的幼兒園女老師姚姿，面對高大帥氣的兵團哥的追求，竟然視若無睹，反而對身材微胖、其貌不揚的跟班小丁青睞有加。小丁似乎很幸運，稀里糊涂地就受到了美人的青睞，然后按部就班地步入婚姻殿堂。但是，婚后姚姿的一系列怪異舉動卻有點讓人匪夷所思，于是，在一次小丁與姚姿“心理咨詢”式的對談中，姚姿最終吐露了壓抑在心底多年的隱痛。構成故事的核心線索實際上頗為清晰，一條是姚姿童年被警察猥褻的經歷，導致她成年之后一旦被觸碰到乳房便會觸發某種應激反應，另一條則是姚姿童年時目睹發胖的古馬裸體跳舞，因而受到強烈的心理刺激從而產生某種莫名的情愫，這導致她成年之后將這種情愫投射到身材微胖的小丁身上。實際上，這篇小說得以完整、得以形成自洽的內在邏輯，其關鍵就在于田耳運用了一種將童年創傷本質化的策略，亦即將童年的經歷、童年的創痛看作是塑造一個人人格的最核心、最根本的因素。

《獨舞的男孩》雖然只是田耳的早期作品，但其重要意義是毋庸置疑的。一方面，它從多個層面彰顯了田耳出色的敘事能力——純熟的技巧、豐富的層次、精巧的結構，等等；另一方面，雖然田耳因為過多地倚靠心理學的分析機制，導致在這樣一篇思路清晰、因果分明的小說中很難凸顯作者自身的獨特見解，但是，作為一種“根底”，心理學的分析機制又不斷在田耳之后的創作實踐中扮演著重要角色，它有時站立在作品的舞臺中央，有時又只是在作品中一閃而過，但無論如何，它從不缺席，始終在場。在此之后，田耳不再以如此具象的方式在文本中進行“童年經歷本質化”的演繹，這種圖解式的理論實踐很快被隱沒、消融在田耳嫻熟的敘事技藝當中，“本質化”經過淡化處理，逐漸演變成人物精神世界里最深沉、最秘而不宣的“影響”“刺激”“執念”。就像在小說《姓田的樹們》中那樣，縣長田樹幟追憶童年的往事，“他發現，正是田老反和他愛人共同構成的美好形象引發了自己對未來的憧憬，有了出去闖一闖的強烈欲望。” 作者借人物之口，將人物此刻的成就歸因于來自童年的深刻印象的持續影響，這樣看來，雖然這篇小說講述的是一個證明“身份”的荒誕故事，但“心理學的分析機制”依然蘊藏其中。

在田耳的其他幾篇小說里，“心理學的分析機制”不再囿限于剖析童年的經歷，而是泛化成為某種內心深處的“執念”。這一“念”之深，輕的不過是耿耿于懷的一絲芥蒂，重的則可能是無限接近病態的偏執和某種變態的心理。由此，田耳小說中誕生了這樣一類人物——他們的身后永遠拖曳著“過去”的影像，“現在”永遠受到“過去”的牽連，而反過來，又唯有“過去”才能夠給予“現在”以合理的解釋。例如小說《重疊影像》中的罪犯李慕新，無論是“強奸殺人”還是“殺人拋尸”，其犯罪動機都能追溯到十年前一次猥褻未遂又被咬掉舌尖的經歷：

“十年前，汪紅咬掉他的舌尖，他心里一直有陰影。李慕新強調地說，就想打她一頓，打得她滿地滾。當時，李慕新以為一兩年就會忘記這事。沒想到好多年下來，仍然忘不掉。這種復仇性想象在腦海里生根發芽，日漸清晰，日漸成熟，攪得他經常半夜醒來，捉著老婆練幾拳。后來，他老婆怎么也不敢跟他一張床睡覺了，死活要離婚。”

對犯罪動機的追究之所以如此重要，是因為它決定了小說的主題呈現的向度。《重疊影像》中的警官二陳，為了偵破“強奸殺人”案動用了多種刑偵手段，然而其中最有效的還是對嫌疑人犯罪心理的分析。也正是因為作者在犯罪心理上著墨甚多，在案件告破之后，在所有的前因后果、機緣巧合也都浮出水面之后，讀者會發現，這所有的一切并沒有指向社會歷史，也沒有指向倫理建制、道德壁壘，而是指向了純粹的精神空間和心理世界。也就是說，這篇小說的犯罪書寫，并沒有向社會歷史的發展尋求解釋，也沒有從道德倫理的角度進行探討，而是向著人類的精神空間和心理世界追索，從而發掘出“過去”與“現在”最為隱秘又牽連極深的聯系。

田耳早期小說中的“心理學分析機制”在他后來的創作實踐中漸趨潛隱，但這種“潛隱”與其說是消退淡化，不如說是更加圓融。“心理學分析機制”早期更像是鑲嵌在小說文本中的“鋼筋鐵骨”，雖然略顯生硬，但又是支撐起整個文本所必不可少的架構。然而在田耳創作逐漸成熟的階段，所謂“分析機制”已經衍變為一種思考的向度，作者總是試圖從心理意識的角度來理解人物的行動。

早期的田耳還有一篇作品是不能忽視的，那就是2005年發表的《衣缽》。這篇小說之所以不能忽視，并不只是因為它為田耳帶來了相當的聲譽，更重要的是，它彰示著田耳對于“鄉土”世界的關切，而這種“關切”又始終存在于田耳往后的創作實踐之中，促使他以審視的眼光持續地、嚴肅地思考著“鄉土”議題。《衣缽》大概是田耳最富抒情意韻的小說，講述的是大學生李可回到家鄉子承父業成為道士的故事。這個故事并不復雜，卻觸及了當代中國社會轉型時期“鄉土”世界無法回避的身份倫理之困境。小說的主人公李可，非常懂得“身份”與“風景”的內在關聯，他帶著來自城市的女朋友王俐維回到村子。當女友沉醉于鄉村的古樸、悠閑，對未來進行著男耕女織的浪漫想象時，李可卻顯得相當冷靜：

“白天李可帶著王俐維滿村子轉悠，滿村子清一色由石頭和泥坯構成的房子令王俐維看不夠，照完了帶來的全部膠片。她說，你們這里很有特色，很古樸。能生活在這種地方真好。

李可就笑了。村子在王俐維的眼里是一片用過去式寫就的風景。她是匆匆來去的過客，而自己則是這里的樹木，扎下根的，這片窮敝的土地說不定就是生活的全部。她也許一時間看著很好，很新鮮，真要她在這里住上半個月，她就絕不會這樣想了。”

面對相同的自然景觀，不同“身份”看到的“風景”是不同的。李可的冷靜其實是在于，他身處兩種“身份”的夾縫之中——農村大學生雖然根在鄉土，但并非沒有進入城市的可能——于是兼攝兩種審視鄉土的“眼光”，因此他既能夠理解來自城市的女友的浪漫想象，又能夠不為其所眩惑。在中國社會持續的、不斷深入的社會轉型時期，李可的“身份”無疑具有某種“典型”的意義，一方面他們擁有脫離鄉土進入城市的可能性，另一方面城市又堅豎起高聳的壁壘阻擋一切潛在的贅累，于是所謂的“可能性”造就了某種“身份”的失重感，一種進退失據的彷徨和身份游移的焦慮在意圖進入城市的人群中蔓延。女友象征著李可對城市、對“身份”轉變的渴望，但這份渴望之所以能在父子間云淡風輕的交談中被輕易割舍，是因為李可自知躋身城市所面臨的阻力之大——畢竟連進縣政府實習都頗多難處，而且“反正實習表現得再好，以后也不可能給安排進去”——于是他選擇接受父親的追求和志愿，承繼一個鄉村道士看待世界的方式，留守在鄉土世界。

在田耳的小說世界中，留守鄉土永遠不只是意味著身體的空間置留，它還意味著精神的皈依和融入，所以，這種迫于阻力、略帶無奈的認同，始終包含著一絲退而求其次的不甘和憾意。《衣缽》的故事雖然講完了，但田耳的思緒還在延宕，甚至在過了整整十年之后，田耳審視的眼神依然經由小說《金剛四拿》游走在焦慮不安的鄉土之上，并思考著“出走”還是“留守”的議題。

早期田耳可以說非常全面地展現了其創作實踐的“根底”所在——幽默、詼諧的外在風格，指向精神空間和心理世界的思考向度，對鄉土中國深切的審視與關注。但是，無論如何，強調“根底”并不能遮蔽作家在藝術道路上求新求變的銳意和活力。田耳是一位極富藝術自覺的作家，那一段搖擺的探索時期，那一段被指認為“路徑雜然交陳”和“難以界定”的歲月，現在看來，不過是在躬身自省中徐圖蛻變罷了。

小說《一個人張燈結彩》的開頭有一個頗為有趣的比喻：“這兩年，他無數次地想，老天爺應是個有些下作的男人——這女人，這么巧的手，這么漂亮的臉蛋，卻偏偏叫她是個啞巴。” 在某種程度上，田耳作為他小說世界中的“老天爺”，間或也會顯露出某種辣手摧花的“惡趣味”。例如《風蝕地帶》中的江薇薇、《天體懸浮》中的夏新漪、《洞中人》中的莫小陌等，幾乎都曾是主人公心目中的“白月光”，但卻無一例外地“終陷淖泥中”。不過，在某種程度上，這種“趣味”并不是為了滿足寫作者隱秘的施虐心理，也不是為了迎合讀者的閱讀期待，田耳總是把這種“趣味”置于一定的人物關系之中，從而將人物的命運遭際同時代景況、同人性幽微之處的善惡莫辨交織在一起。

小說《狗日的狗》中主人公丁小宋的高中同學小蘭，大概是田耳筆下最早出現的“墮落”女孩。這篇小說在道德層面的判斷毫不含混，諷刺的矛頭和批判的鋒芒直指為富不仁的廖興伯廖老板，但是對于傍身于廖老板的年輕女孩小蘭，作者卻少有指摘，反倒是讓廖老板、丁小宋、小蘭三人這種頗具張力的關系，在夜晚野外的狂風中演繹出某種埋藏著“俄狄浦斯情結”的痛楚。世相紛紜，但田耳總能精準地勾勒出一些氣質鮮明的形象，例如小說中財大氣粗的廖老板，富足的生活令其頗感乏味，于是免不了花錢找“折騰”，想體驗一番躬親勞作的生活，但實際情況卻是，廖老板的所謂體驗只是虛有其形式。山民打獵都需要依靠趕山狗，好狗雖丑，但忠誠，能為主人攆趕味道鮮美的芭茅鼠，而廖老板一群人并不懂得其中門道，并且他們圍獵只為消遣，不為飽腹。最后，從老范處租借來的一條趕山狗沒能幫眾人攆上野兔，于是不免自己挨上一槍，成為眾人的盤中餐。田耳正是通過廖老板怒殺趕山狗，來凸顯不同階層的生活追求的割裂，以及窮富之間難以相互理解的隔閡，同時，也將廖老板的傲慢、為富不仁與薄情寡義一并暴露無遺。

《狗日的狗》最后刊發于《人民文學》2006年第8期，這是田耳發表在《人民文學》上的第一篇小說。也是這年的9月，田耳收到了來自《人民文學》的稿費，而這時又恰逢弟弟結婚，于是田耳便拿這筆稿費買了一把鐵制的搖椅送給弟弟。這把搖椅尺寸較大，躺上去前后搖晃，十分舒適，田耳困乏時，偶爾也會躺在搖椅上抽根煙、解解乏。有一次，田耳在搖椅上輕睡時，被夢給魘住，醒轉過來的那一剎那靈感來襲，曾經構思多次但始終未能成篇的小說，借著一次夢魘的經歷，就這樣在他的頭腦中被編排好了。這篇小說就是《坐搖椅的男人》，作品完成之后，田耳將它投遞給《人民文學》，沒想到非常順利地被采用了。用《人民文學》付的稿費購買的物什，機緣巧合之下促成了一篇小說的誕生，而這篇小說又回轉發表在《人民文學》雜志上，這樣的“良性循環”也讓田耳感到頗為有趣。

《坐搖椅的男人》雖然有著非常厚重的“心理分析小說”的痕跡，但它之所以在田耳的作品序列中如此重要，原因并不在于其情節內容與心理學理論的無比契合，而是在于這篇小說在某種意義上可以被看作是田耳思想轉軌的節點。正如前文所言，在此之前，作者在文本中的思想取向和道德判斷是清晰的、堅定的，而《坐搖椅的男人》這篇小說卻在情節的起承轉合間，透露出一種反思自身、解構自身的意識，在此之后，田耳的作品開始逐漸轉向善惡、道德的模糊地帶。小說中，小丁對老梁的仇視和憤恨，混雜著許多不可名狀的情緒，當小丁開始反思、追溯這種敵對情感時，才發現原來自己的仇恨并不是想象中的那樣純粹：

“小丁忽然想，小時候看著老梁在這個院子作威作福的樣子，感到憤恨，但與此同時，是不是夾雜著一絲羨慕？

……

小丁和曉雯吵了幾架，心生一種懷疑：自己原本就不愛她，追求她并和她結婚，是因為一些錯綜復雜的情緒，這情緒里包含有內疚、同情，和他自己都弄不明了的因素。在此之前，小丁把各種情緒都理解成是喜歡她，愛她。”

巴赫金曾對陀思妥耶夫斯基筆下的人物有過一個經典的判斷，他認為陀氏筆下的主人公大多都熱衷于自我分析，有著極強的“自我意識”“陀思妥耶夫斯基對主人公的興趣，在于他是對世界及對自己的一種特殊看法，在于他是對自己和周圍現實的一種思想與評價的立場。” 也就是說，巴赫金認為，在陀氏的小說中，作家藝術探索和書寫的主要對象是人物的思想意識及其發展形成的軌跡。田耳同樣非常在意人物思想意識背后的來龍去脈，在《坐搖椅的男人》這篇小說中，田耳開始讓主人公追溯前情，對自身的思想意識進行剖析，這種反思與自剖，讓小說從一種扁平狀態走向多層次的“復調”形態。此后的田耳小說中，常常出現不同聲音、不同觀念的對話與交涉，也正是這些不同聲音的對話與交涉，形塑出了文本內部一種特殊的倫理體系——在這一體系中，善惡的相對性、道德的模糊性、個體的復雜性都被充分地彰顯出來——因此，那些清晰的、堅定的思想取向與道德判斷被含混的、恍惚的、意緒悠長的斟酌與思考所置換，田耳的小說世界開始因明暗的交接而產生了更為深邃的透視效果。

不同聲音所造就的“雜語共生”的世界，在中篇小說《長壽碑》中也依稀存在著。這篇小說講述的是一個頗為荒謬的故事：岱城領導為了向上申報“長壽縣”，通過篡改老人的年齡來“偽造”百歲老人，龍馬壯的母親覃四姨獲得了縣里的“長壽”指標，在檔案里修改了年齡，但“一個謊話說出來，就要由一百個謊話去圓”，覃四姨憑空增加的二十歲，最終導致了一系列錯綜復雜又無可奈何的家庭和倫理沖突。

善惡的相對、道德的模糊，并不等于道德法則的崩壞與消失，田耳小說在價值判斷之外，更傾向于不動聲色地去講述能夠“知其所以然”的方方面面。如何不動聲色地去“知其所以然”？方式固然很多，但田耳最擅長的，則是把作者的身形隱去，將視點交予一位次要人物，以此鋪陳所有的前因后果來龍去脈。小說《長壽碑》就是依法炮制了這樣一個充當視點的次要人物——戴占文。圍繞引發倫理沖突和家庭矛盾的中心事件——申報“長壽縣”，作家戴占文是唯一能夠“兼聽則明”的人。一方面，他出于作家的職業敏感，懷揣著發掘故事的心態，不斷深入了解龍馬壯離家的隱情，“長壽縣”項目導致的倫理錯位，使得龍馬壯面對家庭和縣領導的壓力，迫不得已背井離鄉，而他卻可以從中獲利，這讓他即感到愧怍又對龍馬壯抱以同情。另一方面，戴占文通過與“長壽縣”項目的負責人老呂的來往，因對其人的欣賞轉而對其事也開始抱以某種程度的理解。同一件事情，由此在小說中呈現出不同的樣貌，一面是借“文化”之名弄虛作假的商業運作亂象，另一面則是“文化搭臺，經濟唱戲”的事業，建構“長壽文化”，并以現代的運作模式推動區域經濟的發展。它的每一個側面，都被作者置于具體的情感氛圍當中，人物的行動與作為在具體情感氛圍的烘托下，因而都具有了被理解的可能性。作者當然擁有他自己的對錯之別和是非之辨，但是，在某種程度上，作者已經失去了對故事的絕對掌控，抑或是說，作者自身的思想意識本就在這敘述中恍惚游移、搖擺不定。因此，善惡、對錯的界限皆已模糊，剩下的唯有敘述而已。

作者所無法掌控的，絕對不是只有“故事”，還有他對自己作品優與次的評價。2007年對田耳而言是一個具有轉折性意義的年份，這一年秋天，他的小說《一個人張燈結彩》榮獲了第四屆魯迅文學獎中篇小說獎。田耳的這次獲獎，填補了湖南籍“魯獎”作家在中篇小說這一項中的空白，而“魯獎”回報給田耳的，除了文壇的普遍聲譽和對其藝術水準的認可，還有諸多實質性的利好。在此之前，田耳一直偏居湘西，待業在家同父母住在一起，雖然以寫作為生，且稿費尚能糊口，但在旁人看來，這終究有些閑散不務正業，并不是安穩過日子的架勢。在獲得“魯獎”的肯定之后，田耳的境況便開始逐漸改善，先是有了單位，接著又評了職稱，最重要的是，獎項的權威性給予了田耳某種繼續寫作的信心和動力。

田耳曾在一次訪談中非常坦誠地透露：“如果你在一個小縣城生活，沒有工作，想以寫作成為作家，不混出來，你就是笑柄，混出來，你就是作家。寫作之前，我無意跟人講我在寫作，但是仍有不少人知道，當面的背后的議論，善意的心懷叵測的玩笑，都會有。你寫得好與壞，身邊人絕對看不出來，但是獎項具有一定的權威，一定的說服力，讓別人輕易不敢笑你。當我們質疑獎項時，我發現文學獎項的評定，仍是作家賴以站穩腳跟的最基本最有效的方式。” 實際上，在田耳獲得“魯獎”肯定之前，他就已經創作出極為成熟的作品，但是囿于地緣因素，即使湘西是著名的文學原鄉，實際情況卻是它幾乎處于大小文化中心的覆照之外，因而，即便田耳自身對其寫作充滿信心，但他仍需要來自外部的認可來幫助他最終完成對于“職業寫作者”這一自我認同的形塑。

有趣的是，田耳不止一次在訪談中說到，《一個人張燈結彩》并不是他最滿意的小說，但卻是他最受關注、最受認可的作品。作者對自己作品的評價，或多或少會受制于無比切實、無比貼近的創作過程，觀感異于讀者，一點也不奇怪。魯迅文學獎給予《一個人張燈結彩》的授獎辭是：“各色底層人物的艱辛生活在老警察的盡職盡責中一一展現，理想的持守在心靈的寂寞中散發著人性的溫情。”我想，這大概也是讀者們閱讀這篇小說最直觀、最普遍的感受——沉靜從容的精彩敘事，包含著人文關懷的淺淡溫情，對處于社會結構底層人群的歷史性際遇的深刻揭示，等等——但是，往往容易忽略的一點是，田耳小說人物所遭遇的磨難，他們生命中真正難以承受的悲苦，似乎更多都是非物質性的，抑或是說，田耳小說中的物質性苦難，從來都是被高高舉起，然后輕輕放下。就像《一個人張燈結彩》中的啞巴小于，真正導致她陷入痛苦的，不是物質生活的拮據和匱乏，不是身體所遭受的物理摧殘，而是某種精神上的隔閡——她的訴求從不被旁人所理解——這并不是說啞巴小于有多么卓爾不群的精神追求，求而不得，從而陷入苦悶，恰恰相反，啞巴小于對于生活的期望，僅僅止于擁有一個不離開他的男人，而這個男人品性如何、是否忠誠、是否靠得住、是否為非作歹都不在她的考量范圍內，她需要的只是男人的陪伴。這顯然與世俗的尺度不符，即便是親人也無法理解她如此卑微的念想：

“于心亮（小于的哥哥）自個兒憋不住，要往下說……后來她結了婚，但那男的喜歡在外面亂搞，到家還拿她的錢。她的理發店以前就在團灶，手藝好人性子也好，所以店面一天到晚都不斷客。她男人拿著她的錢去外面弄女人。有一次，有個野女人還鬧到家里來。我趕過去，女人曉得我厲害，掉頭就跑。我覺得這事我應該管管。誰叫我是她哥哥，而她又聾啞了呢？我過去把她男人收拾幾回，她男人正好找這借口離婚。所以，她恨我。但這能怪我嗎？你再怎么離不開男人，也得找個靠得住的啊。”

同樣的怨恨，小于也給予了老黃一份，因為老黃將殺害于心亮的兇手——小于的情人鋼渣——繩之以法。倫理的糾葛似乎并未在小于心中產生撕裂的痛楚，她依然想方設法搭救鋼渣，當買“特別赦免證”的荒唐舉動被老黃撞破之后，她對這位抓住殺害哥哥兇手的老刑警并無其他表示，只是給了他一個怨毒的眼神。

《一個人張燈結彩》中錯綜復雜的倫理沖突在現實的道德法則中是無解的，至于啞巴小于，至多冠之以“不知好歹”的“罪名”，但是，田耳似乎又在隱約地提醒著人們——在對于苦難的想象中，切莫以己度人，個體間存在著無法真正相互理解的天然局限，充滿臆想的關懷無異于凌虐與傷害。就像于心亮，始終無法理解為何啞巴小于要卑微地維系著那一段殘破不堪的婚姻關系，所以他的“關懷”，最終只能換來妹妹孤執的埋怨。

在田耳的小說世界里，最大的關懷是理解。

所謂“理解”，最重要也是最難做到的，就是勿要因循陳俗舊理，以既定的成見來看待和想象其他個人或群體。短篇小說《氮肥廠》，在某種程度上，正是以一對情侶高調的殉情，來譏諷世俗成見對“弱勢”群體的庸常想象。這篇小說早先曾被期刊編輯以“除了性事描寫，看不到更多的東西”為由退稿，輾轉之下，終于以《飛翔》為題發表在湖南省內的一本文學雜志上。然而即便如此，也很難說小說中所隱含著的深刻意涵都已被充分地理解了，而其中委婉含蓄的揶揄、似是而非的嘲弄或許就更難以被意識到。后來，尋得一次機會，田耳再度將這篇小說以《氮肥廠》為名而刊出，并且田耳還表示，這篇小說能夠比較準確地體現他“對短篇小說的追求：質地輕盈，向虛而實，幽默中有冷風襲人，喜與悲、笑與淚纏雜不清”等等，所以足見田耳對自己這篇作品的重視和認可。

《氮肥廠》并不是一篇勢大力沉、鋒芒畢露的小說，相反它筆筆藏鋒、熱鬧輕松，將反諷的力道都藏納于諸多詼諧的場面之中，不過這并不影響它給讀者帶來某種略帶驚詫的刺痛感。它不帶壓迫感，卻會讓你不住地暗自思忖：人們向來是如何想象“弱勢”群體的？所謂“弱勢”、所謂“底層”真的只能是庸碌可憐、軟弱笨拙、精神萎靡的樣子嗎？歷經苦難就一定會留下深刻的精神創痛嗎？人們的同情向前一步又是否就變成了“觀看”？

小說的主人公老蘇和洪照玉皆是命運悲慘之人，老蘇因事故致殘，洪照玉是壯年喪偶，又意外將自己的孩子壓死，從此便有些精神失常。但正是這樣兩位身世悲慘的人物，卻成了氮肥廠里最快活的一對，“老蘇臉上一天到晚都掛著笑，比別的所有職工的笑臉堆起來還要多，還要欣欣向榮。”氮肥廠的其他職工不免感到疑問與不忿：“老蘇憑什么笑得這樣起勁？”“憑什么”三個字真是令人拍案叫絕的妙，其中混雜了多少欲辯忘言的情緒——羨慕、嫉妒、不甘、不解、不忿——一位運喪命苦、生年多艱的殘障人士竟然活得如此滋潤快活，這顯然與人們既有觀念中對“底層”生態的想象不符。但實際情況卻是，老蘇本就是個自尊、明察、有頭腦的聰明人，他所做的一切——改造自動門、借力交媾——說到底依靠的都是自己的聰明才智，很是順理成章，甚至與洪照玉的歡愛，也不過是兩顆寂寞心靈的相互取暖，人性欲望的自然迸發罷了。于是，這一切的“順理成章”與人們對“底層”生態的庸常想象之間，就因無法達成認知上的共識而產生了某種反諷的張力。它不斷地沖擊著、逼問著曾經無數進行“底層書寫”的篇章所淤積起來的偏見：生存的困境必然會將人異化成庸碌卑瑣的樣子嗎？

我想，田耳作為一位寫作者，其內心或許也在大聲疾呼：是時候該擺脫所謂“底層書寫”之舊有經驗的“痼疾”了，以“理解”的方式來緩解文學中的苦難焦慮吧！

克勞德·西蒙的名作《弗蘭德公路》，第一部的題記引用的是列奧納多·達·芬奇的一句話：“我過去以為自己在學習怎樣生活，其實是在學習怎樣死亡。”生與死在文學當中，甚至在整個人類的思考實踐當中，常常都是辯證地存在著。對“生存”的留戀促發對“死亡”的恐懼，而“死亡”的逼近又迫使人們開始反思“生存”的價值，說到底，“學習怎樣死亡”依然是在整頓“生活”中旁逸斜出的欲求與妄誕，從而構建出“生存”的完整意義。“死亡”在田耳的小說中并不沉重，甚至從來不需要悲愴的氣氛伴生左右，它來得輕快，但有跡可循。在某種意義上，田耳跟從的是海德格爾“向死而生”的思路——生命是一段“死亡倒計時”“死”是走向生命終結的過程，而“亡”則是這一過程的終結，在人們步履不停地奔赴“亡”的里程中，生命由此而具備了強烈的“在場感”——于是，在田耳的小說世界里，死與生總是有著緊密的意義關聯，總是在彼此的交相呼應中，共同完成某種關于人生價值的論述。

“喪禮”是田耳小說中出現最為頻繁的場面之一。在某種程度上，“喪禮”不僅只是單純地關系著死亡，它在田耳小說中更像是一種功能性的存在：有時“喪禮”是一場儀式性的交接，完成兩代人之間在精神上的代際傳承（《衣缽》）；有時它又只是一個僅供“表演”的舞臺空間，展演著個性獨異的眾生群像（《揭不開鍋》《被猜死的人》）；有時“喪禮”甚至只能構成一種民俗的風景、一種程式化的悲傷，為體量龐大的日常生活做一個簡單的注腳（《一天》《我女朋友的男朋友》）。中國傳統的喪葬文化里，就有“節哀”的說法，《禮記·檀弓》有言：“喪禮，哀戚之至也；節哀，順變也。君子念始之者也。”到了現代社會，雖然煩瑣復雜的傳統喪葬儀禮都有所簡化，但是“節哀”的觀念卻遺留了下來，并在中國的鄉村衍生出許多沖抵哀傷的方式。在鄉村的觀念中，喪禮需要悲傷的氣氛，但絕不能淪落至冷清的境地，于是各種敲敲打打的儀式或是熱熱鬧鬧的表演甚至消遣娛樂的項目都被填充進喪禮的活動安排當中，這在田耳的筆下也有著非常生動的表現（《去尋一個牛人》《金剛四拿》）。

有趣的是，“喪禮”對于田耳小說的意義，不只是得以窺視死亡的一個窗口而已，也不只是“生”與“死”唯一能夠相映成“趣”的交點，更重要的是，它那種以熱鬧沖抵悲傷的策略，以及隨之伴生的荒誕效果，與田耳的寫作氣質之間存在著內在的相似性。可以借用田耳所自謂的小說創作的常用手法——以喜寫悲——來理解這種相似性。評論家黃海德曾評論說：“田耳的幾乎所有小說，即便寫悲劇也給人一種活力四射的感覺”，且“充滿一種肆意的笑意”。那么到底何謂“以喜寫悲”呢？粗陳梗概地說，“以喜寫悲”大概就是指以詼諧、幽默的藝術處理及形式加工方式，來處理浸潤著悲苦色彩和荒誕意味的素材與故事。一方面，田耳即使是講述悲苦的故事，也需要用詼諧、幽默的藝術處理來折沖其中所蘊含的哀情與傷痛，避免過度抒情而導致“哀戚之至”；另一方面，田耳又絕不遮掩向生活的悲辛之處進行深入開掘的意圖，生活繁復，自有其深度，田耳作品的嚴肅性，正是建立在這深度的意義空間之上的。于是，兩相拉扯之下，一種且喜且悲的荒誕感便在作品中彌散開來。

在大多數情況下，“死亡”無疑是一種悲劇性的事件，但正如前文所言，“死亡”在田耳的某些作品中并不沉重，它甚至來得有些輕率、有些猝不及防，但它始終又有跡可循，始終牽扯著一些讓人哭笑不得、看似莫名其妙的緣故。《揭不開鍋》中的尹婆是一個頗為滑稽的人物，一輩子爭強好勝、好為人師、好管閑事、好出風頭、好面子，她的死亡在某種意義上亦是這種“行走江湖”的氣概所導致的。小說中尹婆年老力衰，不復年輕時的英姿颯爽，已然是外強中干的狀態，但是她憑著這一腔“行走江湖”的氣概和一副“無所畏懼”的派頭，仍然表現出強勁的生命力。只不過，當她在田小毛的喜宴上折了面子之后，精氣神也隨之頹敗，直到后來在盛怒之下意外死亡。尹婆的死亡，并不能被單純地理解為一個“至剛易折”的教訓，因為當作者在今昔交錯的敘述中回顧尹婆的“光輝歲月”時，讀者不難意識到，尹婆正是依靠著“剛”所攢聚的精神力量，才得以完成件件壯舉。

同樣是因為失去了精神力量的支撐而走向死亡的，還有《合槽》中的老漢杜老丁。一位老人，對嚼不嚼得動鍋巴如此在意，如此耿耿于懷，并不只是因為他具有旺盛的表演欲，更重要的是，一口健康、牢實的牙齒是身體機能尚未衰老的象征，而嚼得動鍋巴則是一種強烈的心理暗示，暗示著生命之火依然健旺。因此，當假牙被盜，老漢失去了心理暗示的支撐，于是便一蹶不振，不久就撒手人寰了。這篇小說不僅語言深得日常鄉村話語的幽默神髓，敘事技術亦是相當的高超，作者將各種交錯的情節線索處理得有條不紊、扣人心弦，最終，讓杜老丁的死亡充滿了荒誕感和戲劇性。《合槽》《揭不開鍋》的相同之處在于，它們都將精神力量視為生命的根基，但同時非常吊詭的是，只有將這種根基抽離時，它的重要意義才能最大程度地被凸顯。

小說《被猜死的人》可以說延續了田耳探討“生死”話題時的一貫向度，繼續以精神和心理層面的內容作為思考的重要參照系。這篇小說合乎邏輯的夸張，讓它具備了一種兼攝真實感與荒誕感的獨異效果，再加上一點點怪力亂神、一點點“意亂情迷”，田耳將一個本該沉悶、晦暗的故事講述得精彩紛呈。但毫無疑問，這又是一個頗為殘酷的心理游戲，田耳放大了心理暗示的效果，讓一群行將就木的老人在等待“死神”的挑選時，顯露出各種張皇失措的反應——束手就擒的、戰戰兢兢的、獻媚討好的、惡向膽邊生的——養老院實際上成了一個隱喻性的權力場域，管理和服務人員無疑代表著正統的權力秩序，而老人們則在正統之外形塑了一種屬于江湖的體系。在“死亡”的逼視下，叢林法則成為“江湖”唯一的秩序，人們為了生存而服從，同時又為了生存而合作、斗爭。也是在這“江湖”的合縱連橫之中，所謂“人性”得以被放大，被一覽無余地審視和觀察。

以上幾部作品，可以歸類于田耳小說中的“老當益壯”系列，這一系列的小說，常常以老年人為中心而展開敘述。如果說“老當益壯”系列因其主要書寫對象更加靠近生命的終點從而具備了討論“生死”話題的適宜性和優越性的話，那么，田耳的另一類主要以充滿“力比多”沖動的青年人為主角的小說——姑且稱之為“鄉鎮青年”系列——則同樣因其主要書寫對象處于迷亂的人生階段而更適合窺視人們內在的欲望沖撞。

《夏天糖》可以說是田耳最優秀的短篇小說之一。之所以給予這篇作品如此高的評價，并不是因為它敢于跨越道德的邊界，或是敢于觸碰倫理的禁忌，而是因為它的藝術處理方式與它所講述的故事之間，達到了一種無比契合的狀態，從而讓小說產生了一種獨特的審美藝術效果。雖然《夏天糖》的書寫語言相對恬淡，敘事節奏也并不激越，但在看似輕松舒緩的整體氛圍之下，卻潛隱著頗為殘酷的事實。田耳不事聲張，只是在細節處披露幾分隱約的線索，直到小說結尾，一場猝不及防的碾壓，才確證了此前的暗示。司機小江內心的欲望，受制于道德的禁忌，同樣是隱秘的，但備受壓抑的欲望是一顆深埋在體內卻又一觸即發的炸彈，一旦突圍而出，便是粉身碎骨的下場。田耳用“避重就輕”的筆法，書寫這樣一個禁忌故事，將真正殘酷的事實，埋沒于波瀾不興的日常內容之中，的確有點“道法自然”的意味，“人”不就是這樣“避重就輕”地呈現在日常景觀之中的嗎？一眼望去的普通人，川流不息的庸常日子，誰也不知道底下藏著怎樣“不足為外人道”的魍魎世界。我想，以道德法則來評價司機小江是徒勞的，斥之以“變態”的惡名，并不能推進任何對“人”的理解。《夏天糖》只是以一種頗為殘酷的方式，揭示了人之欲望非理性、不可控的一面，這或許是人類永遠的羈絆，永遠無法走出的困境，而司機小江不過是一個極端的隱喻，不知所起卻“一往而深”的不倫之欲，釋放與壓抑的兩邊皆是毀滅。這種讓人無計可施的永恒悖論，正是《夏天糖》震撼人心的地方。

田耳的作品序列中，不乏欲望橫沖直撞的文本。不管是壯年的如狼似虎，還是青澀男女的蠢蠢欲動、焦躁不安，在田耳的筆下，欲望總是徘徊游走在“壓抑”與“釋放”之間。這種“壓抑”與“釋放”的二元結構，其實可以被看作是田耳書寫欲望的基本模式。“壓抑”的欲望需要“釋放”，那“釋放”之后又當如何呢？《你癢嗎》中的老譚和肖，始終被記憶里和想象中的“胸脯滾圓滾圓”的王會計所誘惑、所鉗制著，王會計的幽靈逡巡不散，連肖和女友歡愛時都會受其影響而走神。為了緩釋老譚內心焦灼的渴望，也為了擺脫各種奇怪念頭的侵擾，肖暗自尋訪到了王會計。但事與愿違的是，當老譚在肖的幫助下與王會計重新相遇時，曾經蓬勃的、使人灼熱難耐的欲望卻陡然冷卻了、落空了：

“終于脫身走出那片居民區以后，肖看見老譚吁著氣，像盛夏季節里的狗一樣，垂下冗長的舌頭。離開弄堂口，幾個人顯得異常沉默，都沒有說話。路邊時不時走過幾個美女，老譚也沒心思去惹她們。肖忽然有些后悔，費盡心思安排了這么一場邂逅，結果卻成了這樣子。他想，老譚大概不會再講王會計的故事，而自己，大概不會再一心二用地跟小麗做愛了。”

哭笑不得的結局，像是作者跟老譚開的一個玩笑，但讀者卻不應僥幸地認為自己能夠避開作品內涵的影射。或許我們在無數的情感實踐中也早已發覺，生命中許多的欲罷不能、許多的如饑似渴，不過是一廂情愿的想象，它因無法獲得而充滿神秘的魅力。田耳深知，人的有些欲望是不能兌現的，因為它的兌現并不會讓內心變得充實，反而會因為失去某種追求和尋找的樂趣而讓內心產生塌陷，轉而生出失落感和虛無感。在某種意義上，人的心只能用自我建構的美妙愿景來填滿，就像《尋找采芹》中的采芹與廖老板，《蟬翼》中的小丁與朵拉，得不到的總是充滿誘惑的，不管是“白米粒”還是“蚊子血”，也只有在牽連不斷、若即若離時，才能成為你的 “明月光”和“朱砂痣”。

在當下的文化語境中，“湘西”早已不再只是一個指涉地域空間的名詞，它已然成為混雜著多重文化想象的符碼，不同時期對“湘西”的不同建構在時間的行進中層層堆積，形成了“湘西”內部豐富的文化地層——沈從文筆下世外桃源般的詩意湘西，或是巫風遍地、趕尸養蠱的神秘湘西，又或是革命歷史敘述中土匪橫行的野蠻湘西，再或是有別于漢族文化的民俗湘西。總之，作為一個文化符號，“湘西”身上懸掛著的是沉重的“前現代”標識。

田耳小說所講述的故事，在空間意義上，大部分都發生在湘西這片土地，但田耳卻并不太熱衷于表現固有的“湘西”印象。田耳雖然從小生長在這塊土地上，且屬于少數民族（土家族），但對于在作品中融入所謂的“地域特色”和“民族性”這件事，他的態度無疑是審慎的。田耳曾談到他對于民族性的理解，他認為：“民族性的彰顯應是在該民族特有的思維上，強行放在別的民族身上，則不成立。” 在2008年春節期間，田耳參加了一場關于土家族文化的研討會，在會后田耳曾記錄下一些他關于民俗與文化的思考：

“關于民俗和文化的區別，我倒是有一例，可惜不是拿土家族說事，是從苗族那里看出來的。比如說銀飾，現在已經成為苗族最顯著的民族特征，苗族的銀飾極盡繁復招搖之能事，苗人再窮，也講究為女兒置備一整套銀飾。其實銀飾追本溯源，在于以往苗民被長期追剿，顛沛流離的命運。在被追剿的途中，所有家當都置換成銀兩，打造成飾物掛在脖子上，以利于半夜聽見風吹草動，抬腚便跑。久而久之，這一民族特征得以生成。銀飾是民俗，通過這一民俗可以窺見的民族歷史、民族心態的形成，民族認同的苦難根源，這些才是民族的文化。”

從田耳的說法中可以看出，他比較傾向于通過一個民族獨有的文化心理來認知和界定所謂的“民族性”，也就是說，所謂的“民族性”一定要包含著一個民族認識世界、思考世界的思維方式。所以，田耳拒絕在小說文本中書寫單純滿足讀者獵奇心理的民族元素，也拒絕書寫缺乏一定歷史根源與文化邏輯的民俗內容。我想，正是田耳這種對待“民族性”的審慎態度，讓他從不輕率地將筆觸伸向“前現代”的“湘西”。田耳書寫“前現代”的湘西作品并不多，但可以感覺得到，這些作品無一不是在努力地踐行著田耳的民族文化理念。然而，要將這些理念完全融入創作實踐并形成一種藝術創作上的自覺，無疑是非常具有難度的，所以，田耳的這些作品雖然書寫的是神秘的、野蠻的湘西，但作品本身表達的，卻并非總是單一的包含著歷史根源與文化邏輯的民族性內容。

例如小說《戒靈》，講述的故事發生在偏遠的云窠寨中。生活在這座山寨中的山民們，有著自己認知世界的方式，內公（太陽）臘娘（月亮）、雷神兮頌、梅山神戒靈，山民們將人類的行為模式投射到神靈身上，用以解釋自然萬象、吉兇福禍。

主人公扁金小時候喝過幾口豹奶，對人人都懼怕的豹子有著天然的親切感。后來機緣巧合之下，扁金收養了一只剛出生不久的幼豹，扁金想馴化其獸性，讓它通人性，適應山寨的聚落生活。但這只名叫“小戒靈”的豹子最終還是野性難馴，一次意外的刺激，喚醒了“小戒靈”沉睡的獸性，它出于本能反應，咬死了扁金的養子，逃出了云窠寨。扁金的“非分之想”是造成悲劇的直接原因，豹子是“性本愛丘山”的獸類，扁金卻因為自己對豹子的沉醉和癡迷，妄想強行馴養“小戒靈”。自然天性難以改變，不可違拗，但作者卻仍然留有余地，就像扁金小時候喝了幾口豹奶，于是冥冥之中與豹子氣息相通，而“小戒靈”在扁金的教養之下，亦通了人性，知道臘肉好吃，也知道如何躲避槍子了。

另一部書寫“前現代”的湘西小說《人記》，講述的則是湘西土匪的傳奇故事。所謂“人記”，是一種類似于民間流行的“奇人異相”之類的附會說法。不同的是，“人記”除了代表一個人具備特殊的奇能異稟，它還與人的性命相聯系，“人記”一除，命也就沒了。對人記的迷信，作為一個重要的觀念，基本上貫穿了整個云遮霧繞的故事，瘤子老韓和十一哥的自命不凡就源于他們的人記，二人之間忽生裂隙也是因為瘤子老韓過于迷信人記，最后瘤子老韓生死不明，十一哥只好以“人記連著性命”來讓自己相信瘤子老韓已死。人心難測，世事無常，但人們總想在這無常中尋一個因果，求一個“天意”。這篇小說寫的雖然是土匪，但其意涵指向的卻是某種“自欺欺人”的精神力量，有的人能夠從這種信念中獲得力量，有的人卻只想在自欺中求得心理安慰。就像田耳所說的那樣：“有些人愿意被‘奇跡’牽引，心生信力；有的人自以為與奇跡同在，其實什么也不肯信。”

“前現代”的湘西在田耳的筆下仍然是一種“閉合”的狀態，對它的書寫，其意義和內涵可以指向豐富的“人性”景觀，但是卻無法走向社會歷史的縱深處。在“地域—歷史”的框架下建構自己的時空譜系，是一項浩大的工程，“前現代”的歷史遠景雖然難以觸及，但現代化進程中的家鄉、社會轉型背景下的人們，卻都始終處在田耳的觀察視野之內。

文學對社會歷史的判斷與體認，有時難免淪為進行社會批判和文化診斷的托詞，但不得不承認的是，這種看似多余的負荷，卻也頗能為文學裝點起厚重的歷史品格。面對不斷深入的社會轉型，面對社會結構的歷史性轉軌，田耳的一些小說作品，從社會經濟生活的維度進入歷史，然后經由“現代”的湘西諸多日常生活景觀，最終描摹出了這個時代繁復的精神地貌。

田耳對于轉型時期中國社會的經驗性認識，在長篇小說《天體懸浮》中有著點染式的表達，雖然簡約、寫意，但又不可謂不充分。例如小說對佴城城南的描述，就體現出了城市化進程的悖論式表征——“現代化”的巨大能量，即包含著蓬勃的創造力，同時又攜帶著無堅不摧的破壞力——佴城聲勢浩大的建設工程讓城市得以迅速擴張，小說主人公丁一滕剛被分配到派出所時，“城南多是菜地農田以及坡度平緩的小山，現在全都變成了工地，挖掘機每天做著移高填低的事情”。另一位主人公符啟明在與某包工頭暢談發展大計時也說到“城南的項目未來十年都做不完。”

要建設新的，首先要破壞舊的，所以，某種意義上，一場規模宏大的建設活動也就意味著一場氣勢恢宏的破壞。現代化的繁榮景象，無法掩蓋傳統社會在其碾壓之下走向支離破碎的場面。現代化進程所蘊含的巨大破壞力，也不僅僅只表現在拆毀房屋建筑和抹平山丘耕地上，在此之外所不能忽視的，是它對人們原有生活方式的顛覆，對社會價值觀念的改變。田耳也曾通過《天體懸浮》來表達對于通過拆遷征地而致富的村民的某種擔憂。小說中的灣潭是城南地區賭檔蟻聚的地方，且“這一帶屬于城鄉接合部，因為擴城，很多菜農被征了所有的地，賺個十幾萬幾十萬，一不小心全交到灣潭，錢也沒有地也沒有，全都變成社會隱患”。征地雖然給農民帶來了一定的財富，但農民失去了土地，這就意味著傳統的鄉村生活方式被徹底改變，舊的已經崩毀，而新的經濟與文化秩序卻還未建立起來。這種價值失范與文化失序的背后，其實是另外一種強大的觀念——“金錢”邏輯——在崛起。小說中，最典型的被這種觀念滲透的群體就是警察。警察作為執法者，是正義的化身，促使警察打擊犯罪、維護社會治安的動力，或許應該是他們心中神圣的正義感與責任感。但事實卻是，小說中警察們的日常工作更像是一種追求利益永久性再生的創收行為，更有甚者，因為金錢，曾經的執法者也可能淪為犯法者。

《天體懸浮》在這一方面其實著墨并不濃厚，但是它三言兩語所勾勒出的鄉村衰景和觀念轉變，卻精準地把握住了“現代性神話”遮蔽之下尷尬的時代病癥。傳統的生活方式和價值觀念正在解體，而面對現代性的蓬勃降生，新的文化秩序卻還未形成，現代社會的工具理性正主導著人們的生活。在《天體懸浮》中，“前現代”的湘西已然隱去了身形，抹掉了歷史的痕跡，“佴城”雖然失卻了地域性的特征，但是，在某種程度上，它卻因此獲得了象征性地呈現時代面貌的能力。

鄉村的經濟秩序面對現代經濟模式的持續沖擊和滲透，也開始產生一系列的“過敏”反應，田耳就經常通過鄉村旅游開發的亂象來回應和反思這種沖擊與滲透。“鷺莊”大概是田耳小說中最為“著名”的旅游景點了，也屢屢出現在田耳不同的小說[《到峽谷去》、《韓先讓的村莊》、《夏天糖》（長篇）等等]中。它第一次露面應該是在短篇小說《到峽谷去》當中，這篇小說限于篇幅，只是簡單展現了簡陋的旅游景點的一些虛假宣傳和宰客盈利的套路，大體上能算是一篇“針砭時弊”的諷刺小品。而在小說《韓先讓的村莊》中，田耳卻是用一種極具策略性的分寸將“鷺莊”的旅游開發描述得更為宏大，從而讓整篇小說具備了一種國民性批判的深度和反思農村經濟秩序的見識。

頭腦聰明、胸懷大志的韓先讓，在家鄉“鷺莊”進行旅游開發，憑著自己的才智大展身手，將鷺莊大峽谷一度經營得有聲有色。但是好景不長，韓先讓的事業最終還是在村民們的捍格之下狼狽收場。小說不只是描述了韓先讓頗為悲壯的創業之路，更在這事業的崩毀之中勾勒出國民性中歷史悠久的缺乏遠見與急功近利，這種可笑、可悲、可憐、可恨的四位一體讓小說具備了更為復雜的人性深度。《韓先讓的村莊》一方面內蘊著國民性批判的鋒芒，另一方面也可以看出，作者開始關注一項轉型時期鄉村無法回避的深刻變化——席卷而來的商品經濟打開了人們欲望的閥門，人類逐利的本質已然被喚醒了。

小說《金剛四拿》對“鄉土”世界的思考，同樣涉及人類逐利的本質。正如前文所提到的，在小說《衣缽》中，面對日漸衰頹的鄉土，田耳在“出走”還是“留守”之間進行了嚴肅的思考，雖然這思考頗為深沉，但多少有些倉促與無奈。而在《衣缽》發表近十年之后，田耳又以小說《金剛四拿》重新回應這樣一個議題，而與十年前不同的是，這一次田耳的呼聲更為篤定，也更為從容。

短篇小說《金剛四拿》幾乎可以說是田耳的價值理想主義最為果敢、最為高昂的一次表達，在短短的篇幅中，當代社會價值選擇的焦慮與失衡在延宕的鄉愁中得以平復，它以一位鄉村青年的職業選擇構筑了一個古老的理想主義的寓言，并以一種反諷的姿態展現在讀者面前。小說的主人公羅四拿是一位從小懷揣著“金剛”夢的山村青年，他在山村之外的世界打拼，搞過傳銷、做過銷售，褪去了鄉民的淳樸，練就了一副好口才，也變得略微圓滑世故。一次返鄉的機遇讓四拿如愿以償地做了一回抬棺上山的“金剛”，四拿也在對鄉親的鼓舞和煽動中找到了自身的價值，從而選擇告別城市、留守鄉土。

在鄉土中國，死生亦大矣。白事無人抬棺上山，對逝者而言不能風光大葬，未免凄涼，但若是見微而知著地考量，則不難看出鄉村已然陷入了勞動力流失的困局。“抬棺”的情節并非第一次出現在當代的文學作品中，賈平凹就曾在長篇小說《秦腔》中以夏天智死后缺乏勞力抬棺這一矛盾沖突，直接牽引出老一輩農民的一聲喟嘆：“清風街啥時候缺過勞力，農村就靠的是勞力，現在沒勞力了，還算是農村？” 《秦腔》是一曲唱給破碎鄉土的哀凄挽歌，在我們的期待視野中也漸漸將“無人抬棺”這一情節符號化，即它象征著勞動力的流失，象征著鄉土的凋敝。但是，小說《金剛四拿》卻用同樣的情節，做出了意蘊全然不同的文章。

在小說中，作者通過四拿這一個從小就夢想成為抬棺金剛的人物，將“無人抬棺”到“眾人抬棺”這一過程，敘述得頗為壯懷激烈。但是，這個故事是不能在“閉合”的文本中進行解讀的，必須將文本的邊界延展，將當下社會的現實語境納入文本當中，才能凸顯出《金剛四拿》的特殊意義。

在當下的現實語境中，人們對于農村的衰落雖抱有一定的同情，但大多數人依然認同于城市化，認同于離開鄉土，認同于前往城市尋求更高的經濟收入。這在現代化的進程中，是一種必然的、不可逆的結果，農村的衰退只是現代文明的正值增長所帶來的負值效應的一個方面。然而，四拿作為一個曾經“出走”的人，卻以其自身的經驗表達了他對這一現狀的不認同：“出去十來年，我發現外面人不需要我，誰都不需要我。但這次回打狗坳，竟然還有人需要我。”前者的價值觀念從本質上來說，乃是一種物欲主義的價值觀念的溫和體現。正如許紀霖所言：“當代人精神生活的意義、個人認同的建立，無不依賴于欲望的滿足、物欲的占有和無窮的消費基礎之上。” 前者雖不至于徹底為物欲主義和消費主義所吞噬，但至少在個人的價值認同上，更傾向于以個人的社會資源占有來衡量。四拿所持有的恰恰是另一種價值觀念，他更傾向于把個人的價值認同建立在自身的價值實現上，因此，四拿因外面的世界（城市）不需要他而離去，也因打狗坳需要他而選擇留守在鄉土。在某種程度上，文本之外的現實語境，為小說提供了一個價值選擇的參照系，從而使得四拿的一系列看似特立獨行的作為，都變成了價值理想主義可貴的個人實踐。

以“現代”的眼光審視鄉土，讓田耳的小說披覆上了一層智性的光輝，向精神空間求解人性，展現了田耳深刻自剖的勇氣。智性的寫作是可貴的，敢于深刻自剖的寫作是可敬的，而傾注了靈魂的寫作，則是可親的。閱讀田耳，實際上是一個逐漸貼近田耳的過程。所謂貼近，并非是形容某種“尋找生活原型”的考據癖，也不是通過小說文本中潛藏著的、化用著的大量個體經驗來還原生活中的作者，所謂貼近，是一種性靈的溝通，是一種彼此夢想的交流。經由田耳的小說文本，我們能夠大概拼湊出一種理想的人格氣質，它是丁一滕的大智若愚、心地澄凈（《天體懸浮》），它也是耿多義的才華橫溢、遺世獨立（《洞中人》），它還是鄭來慶的忠厚知性、重情重義（《友情客串》），一樣的在俗世中往來，一樣的在紅塵中歷練，這種人格氣質或許就是田耳夢想達到的境界。

田耳小說能給予我們的感觸十分豐富，像千姿百態的立體雕塑，像一位一人千面的百變演員。有時我們看到的是一個不信邪、喜歡刨根問底的人，堅定的非神秘主義者，他似乎相信世間萬事都必然存在著無限接近真相的合理解釋，所以他追索人們內心深處隱秘的創傷，所以他常常以拆穿某種虛妄的主流觀念為樂；有時我們看到的是一個語焉不詳、高深莫測的智者，他從不苦口婆心、照本宣科地給你灌輸什么道理，他只是給你講述一個莫名其妙的故事，留下一點聲響回蕩在你的腦海里；有時我們看到的，甚至是一個并不熱衷于表意的人，他只是在描述他的美夢和他的那些不曾實踐的憾事，畢竟人生無再少，唯一能做的大概就是留下一個熱切的身影，將這些遺憾封存在意猶未盡的講述中。因此，又不禁想起沈從文墓前的先賢手跡：“照我思索，能理解我；照我思索，可認識人。”閱讀田耳，貼近田耳，又何嘗不是如此呢？在文字延展出的世界里，由田耳牽引著穿越“故事”的森林，也不必奢求精神能夠到達未曾到達的高處，只是在未來的某一天，能夠幸運地拾起使你的靈魂得以完整的吉光片羽，那么這一切也就足夠了。

責編：王十月