中國作家協會主管

內容提要：格薩爾史詩曲名和曲調之間的關系是格薩爾音樂研究領域長期關注的話題，但對于二者是否彼此對應，學者們卻是眾說紛紜、莫衷一是。以往的研究皆是從基于音樂技術分析的傳統視野出發來尋找答案的，但在學術研究范式轉型的當下，我們有必要借助口頭傳統相關理論，觀照格薩爾曲名與曲調在書寫文本與口頭音聲文本中的差異與互動，并在田野考察方法的基礎上將目光投向不同類型、不同流布區域的格薩爾藝人，實現史詩音樂研究在當下的范式轉換。

關鍵詞：格薩爾史詩；曲名；曲調；格薩爾藝人；“口承與書寫”

翻開格薩爾史詩書寫文本，別致新奇、目不暇接的曲名俯拾即是，“杜鵑婉轉曲”“大海盤繞古爾魯曲”“吉祥八寶曲”“雄獅六變調”“九曼六變調”“大河慢流曲”等，不勝枚舉。在格薩爾史詩廣泛的族際流布中，豐富多彩的曲調名稱是藏族格薩爾史詩的一個突出特征。但史詩文本中的曲名背后是否有與之相應的、獨立的音聲文本卻始終是格薩爾音樂研究領域的一個待解問題。學界現有的曲名解讀在一定程度上忽視了格薩爾史詩的口頭屬性。那么，如何在地方知識體系中，從口承與書寫的研究視角切入來理解格薩爾史詩曲名與曲調的關系便是本文試圖探索的方向。

一 學者視野下的曲調分類和曲名體系

縱觀以往的研究成果，關于格薩爾史詩曲調分類和曲名體系的討論，學界不外乎有以下三種觀點。

第一，以扎西達杰為代表。1989年扎西達杰在“首屆《格薩爾》國際學術研討會”上提交了《〈格薩爾〉音樂研究》一文，文中率先提出了格薩爾說唱曲調可分為“人物通用調”“人物專用調”和“人物專用套曲”三種類型。這種分類方法雖然在格薩爾史詩的民間傳承中有跡可循，但“通用”和“專用”的提法并不是所有類型格薩爾藝人的本土概念，而在一定程度上是扎西達杰總結提煉的結果。它奠定了格薩爾史詩音樂研究領域對格薩爾曲調分類的早期認識，此后柯琳、黃銀善、王時、倉央拉姆、車得駟等人雖有各自的解釋，但基本沿用了這一觀點。

2018年，扎西達杰在《〈格薩爾〉的音樂體系》一文中提出：“《格薩爾》的音樂曲名體系包括兩個方面，一種是主要提示歌唱內容、歌曲性質的歌曲標題系統，如‘祈愿歌’、‘決策歌’、‘惡歌’、‘揭示未來歌’等，包括軍事類、政務類、儀俗類、心理類、說教類、出世類、唱曲性質類等內容。一種是主要體現曲調的音樂特征，并針對不同人物、場合代表其固定音樂形式的樂曲調名體系，相當于漢族戲曲音樂中的‘曲牌’現象。如‘白杜鵑遠鳴調’、‘九曼六變調’、‘緩慢長音調’、‘雄言虎吼調’等。包括：（一）格薩爾的專用調名——征服四大魔王的四大調；攻取十八大宗的十八大調；攻取二十八中宗的二十八種調；攻取無數小宗的各種調；平時唱的八大調和八小調；凱旋唱的四十九種吉慶調等。（二）嶺方主要人物的專用調名——珠牧系列；丹瑪系列；甲嚓系列等。（三）嶺方人物的專用調名。（四）別方人物的專用調名。（五）反派人物的專用調名。（六）神類人物的專用調名。（七）動物類的專用調名。”

在對扎西達杰的訪談中筆者得知，“攻取十八大宗”“二十八中宗”和“無數小宗”的曲調分類觀來自格薩爾藝人才讓旺堆。雖然扎西達杰將其納入了總體的分類范疇，但事實上才讓旺堆并無法唱出這其中對應的每一個曲調，只是腦中有這樣的概念和理論罷了。格薩爾史詩的曲名在書寫文本中的確與史詩的情節內容和場景描述相互映射，彼此互為解釋。但在目前的田野調查中，當筆者問及采訪對象實際演述中的曲調搭配是否要考慮格薩爾史詩的典型場景，曲調的分類是否會以史詩的情節內容為參考標準時，他們并不完全認同。在口頭演述過程中，曲調布局大多以人物角色為統領，且曲調也對人物角色有相應的傳統指涉性。

第二，以馬成富為代表。他認為，格薩爾史詩曲調名稱的創造者是掌握書寫文字的寧瑪派僧人。“原本這些詞語的藏文原意并不是象今天‘曲牌’所應具備的特定唱腔那樣代表某一曲調，而是指演唱者在演唱詩段中的人物或事物時，應根據不同的人物性格使用不同的腔調或者表情，也就是行話說的‘潤腔方式’，如：演唱晁同這個人時，要表現出他一貫做事陰險狡猾、陽奉陰違性格,要求演唱者運腔上氣喘心虛、顫顫兢兢，藏文字表現出來為‘晁同哈迷哈同’，或‘晁同哈染哈同’（譯音）漢譯后即‘晁同氣喘心虛、上氣不接下氣’，但經過文人加工就成了《招引邪魔調》《大顫小顫調》《哈染呼同調》。”在馬成富看來，這種經寧瑪派僧人建構的所謂曲調（曲牌）名稱并不指向具體的音聲文本，但曲名的來源是否確如馬成富所述，筆者目前沒有足夠的證據，所以無法就此作出判斷。

第三，以邊多為代表。邊多也曾對曲名與實際曲調之間的關系產生過疑惑。經過研究，他發現書本中描述的曲名，在實際演述中卻找不到相應的音樂旋律。因為“古爾魯”和格薩爾史詩的曲名在內容、形式、風格特點等方面幾乎完全相似。據此，邊多推測，格薩爾史詩的曲名與曲調不能相互匹配的原因也與古爾魯類似，即“自從有了文字之后，‘古爾魯’的內容連同它們的曲名或多或少地都同時記錄了下來，但音樂的旋律由于在過去西藏歷史上還沒有適當的符號來進行記錄，因此許多音樂旋律也就失傳了。”邊多的判斷有一定道理，但是否屬實，我們也一樣無從考證。

需要注意的是，扎西達杰、馬成富和邊多分別長期生活在玉樹、四川和西藏三個不同的格薩爾史詩流布區，他們對格薩爾史詩音樂研究對象的關注重點也各有側重。因此，以特定區域為基礎建立起來的觀點與推測不一定能夠涵蓋所有格薩爾史詩傳承社區和藝人的曲名認知。

二 文本互證引發的思考

與蒙古族、土族格斯（賽）爾史詩音樂不同，人物曲調的專曲專用是藏族格薩爾史詩音樂的標志性特征。在格薩爾史詩的書寫文本中，不同人物、動物基本都有各自的曲調名稱。然而，2013年，當筆者謄寫著名格薩爾神授藝人扎巴老人說唱的《霍嶺大戰》錄音時，發現在同一盒磁帶較短的時長內，扎巴老人將同一個曲調文本先后用在了格薩爾及其王妃珠牡兩個性別和身份迥異的人物角色身上。如譜例1和譜例2：

譜例1和譜例2雖然調性不同，珠牡唱段的后三小節與格薩爾唱段略有變化，但相同的曲調框架清晰可見。此外，在翻閱《中國曲藝音樂集成·四川卷》時，筆者也發現了類似現象。在洛曲、亞彭、巴青的說唱譜例中，同一個“永恒生命曲”的曲調名稱同時被用在了格薩爾和珠牡二人的唱段中。所不同的是，他們的曲名雖然相同，但曲調對應的卻不是同一個音聲文本，也就是通常所說的同名不同曲。如譜例3和譜例4：

那么，上述所舉4例是否是前人成果所泛指的“通用調”呢？對于如何理解“通用調”，法國學者艾爾費（M. Helffer）的解釋或許可以作為一個參考標準。在《藏族〈格薩爾·賽馬篇〉歌曲研究》中，艾爾費通過對羅桑丹增演述的《賽馬篇》曲調的記錄和研究，發現“羅桑丹增使用的第四個曲調在錄音中反復用過八次，都用于在《賽馬篇》中的一些只起次要作用的男、女人物。這就是我稱之為‘通用’曲調的理由。”然而，上述4 例中的格薩爾和珠牡是格薩爾史詩極其重要的核心人物，僅在《賽馬稱王》和《霍嶺戰爭》的書寫文本中，就有顯示格薩爾王特殊地位的“大海盤繞古爾魯曲”“金剛古爾魯曲”；有表現他談情說愛的“婉轉的情曲”“終身無變曲”“吉祥八寶曲”；也有表現他祭祀行為的“呼天喚地曲”“呼神箭歌曲”；又有表現他在大庭廣眾敘述實力的“大河慢流曲”“歡聚江河慢流曲”“高亢婉轉曲”；還有表現他戰斗激情的“攻無不克的金剛自聲曲”“威振大地曲”等曲調名稱。除格薩爾王外，珠牡也有大量標示其特殊身份的所謂“專用調”名稱留存在史詩的書寫文本中，這似乎并不符合艾爾費所列的、主要用于次要人物的通用調標準。

此外，還有另一種說法是，只有技藝超群、能夠嫻熟掌握和運用大量曲調的杰出歌手才會對格薩爾曲調有相應的分類意識。有些格薩爾藝人掌握的曲調有限，所以經常是一曲貫穿史詩敘事的始末，而這被反復使用、不加變化的曲調就被視作所謂的通用調。觀察上例，筆者謄寫的兩例由扎巴老人說唱，由謄寫樣本來看，他掌握的曲調不僅數量眾多而且富于變化，善于在口頭即興創編中塑造多樣化的音聲文本，因此扎巴老人并不是一曲唱到底的平庸藝人；前文所述譜例3和譜例4的演述人是洛曲、亞彭和巴青，他們在甘孜藏族自治州的區域范圍內被記錄在案的曲調多達三十余首，也與所謂“通用調”藝人并不相符。那么，格薩爾和珠牡曲調混用的現象又該如何解釋呢？

在《嶺·格薩爾王傳·霍嶺戰爭》的書寫文本中，珠牡曾有高舉金杯的一段唱詞：

三夏我唱“鮮花清露曲”，

三冬我唱“旋風抒情曲”，

三春我唱“車前子婉轉曲”，

一生常唱“九曼六變曲”，

六變取自蒼龍的嘯音，

九曼取自虛空的雨聲。

像這樣多個曲名集中在格薩爾史詩書寫文本的一個詩節中并不鮮見，但筆者思考的是這“鮮花清露曲”“旋風抒情曲”“車前子婉轉曲”“九曼六變曲”是否每一個曲名都有相對應的音聲文本？參考《中國曲藝音樂集成·西藏卷》和《中國曲藝音樂集成·四川卷》，筆者只找到了“九曼六變曲”和“車前婉轉曲”，卻未曾見到“鮮花清露曲”和“旋風抒情曲”。但不可不說的是，“車前子婉轉曲”是否與“車前婉轉曲”為同一個音聲文本也未可知。即使這每一個曲名都確有其曲，但以同一曲名下可匹配若干個音聲文本的口頭創編規律觀之，也無法確定究竟這書寫曲名背后對應的是哪一個音聲文本。

然而，當下的有些研究成果卻將史詩書寫文本中的所有曲名都納入了格薩爾史詩曲調的統計范疇，似乎默認格薩爾史詩書寫文本中的曲名與口頭演述中的實際曲調并無二致。但根據筆者對史詩音樂口頭創編規律的研究經驗，格薩爾史詩音樂往往在同一詩節中慣用同一個音聲文本，即用單曲體的重復來配合詩節的敘事。換言之，盡管上述珠牡的詩節唱段中出現了4個曲名，但在實際演述中，這一詩節整體對應的只是一個音聲文本。也就是說，格薩爾史詩書寫文本中的曲名與演述中的曲調并不是彼此對應的關系。

經過查證，筆者發現格薩爾史詩的曲調頻繁出現同名不同曲和同曲不同名的現象，而這正是口傳心授的中國傳統音樂的普遍特征。例如，在同一個“永恒生命曲”的曲名下對應著不同的曲調，分別出自《霍嶺大戰》和《賽馬登位》兩個史詩篇章，且每個篇章分別各有3—4個音聲文本被命名為“永恒生命曲”，且演唱者也不完全一樣。而同曲不同名則如譜例5“飛矢傳書曲”第15小節之后的曲調文本與譜例6“圣潔祈禱曲”，它們共用同一個曲調框架，曲名卻不同。

這樣的現象也在馬成富多年的研究中得到了佐證：“在十幾年的集成·志工作中，發現《格薩爾》唱腔很難有統一的現象，如一支《雄師怒吼曲》各地有各地的不同旋律的曲調，有的藝人在演唱同一曲本中不同人物的唱腔時，經常出現同一曲牌而不同唱腔的現象。同是賽馬登位中珠牡贊頌神馬的那一段，漢文譯本中標明曲牌名為《九獅六變調》，但每個藝人所唱曲調都不一樣，同一牧場、同一村寨的各個藝人，要么使用的唱腔截然不同，要么第一樂句相同，第二樂句不同，很少有完全相同的曲調。”

因此，格薩爾史詩曲名與曲調或音聲文本無法固定為一一對應的匹配關系，而這樣的變異性正是格薩爾史詩口頭傳統活態傳承的規律所在。在此語境下，格薩爾和珠牡共用一個曲調文本也就不足為奇了。

三 田野取證

在格薩爾史詩曲名與曲調的問題上，發表于二十世紀八九十年代的研究成果展現給我們的很多是學術的推理與想象，格薩爾藝人幾乎處于失語狀態。當然，學者的觀點應該也建立在對格薩爾藝人調查與訪談的基礎之上，但研究視角的不同帶來關注重點的差異，現有研究成果所呈現的樣貌使我們無法判斷這些材料與結論究竟是學者的建構，還是藝人自己的觀念表述。如今在口頭傳統研究視域下，我們有必要回歸田野，去聆聽實際參與口頭創編與演述的格薩爾藝人是如何解釋與認知這些曲名的。

格薩爾藝人一般分為神授藝人、圓光藝人、掘藏藝人、吟誦藝人、聞知藝人五種類型，我們擇選其中兩類作為研究個案進行觀察。

2019年7月，筆者對玉樹格薩爾吟誦藝人丹瑪·江永慈誠進行了訪談。當問及格薩爾史詩曲名與曲調的關系時，江永慈誠認為二者并不構成相互指涉的關系。即使是格薩爾藝人和聽眾之間共享的、具有普遍認同的“六變調”也并不對應固定的音聲文本。訪談筆錄如下：

姚：您前面說六變調其實是很靈活的，不是某個固定的曲調。那么在您剛才說要給珠牡安排個六變調的時候，您的曲調是有多種選擇的嗎？

丹：我能掌握三十幾個調子，我剛才說的六變調只是指曲名，并不是指具體的曲調。曲名是曲名，調子是調子。二者不是完全等同的。有一部分調子確實有名字，也有它的調子，比如馬的調子、仙鶴的調子，這些確實是規定下來的，曲名和調子是對應的。但是我的三十多個調子里面，是沒有說這個是格薩爾的、那個是丹瑪的，是他們共同的調子。

姚：除了馬和仙鶴的調子以外，還有沒有其他固定的調子？

丹：“嘎嚕嚕”的“嚕嚕”，是老年人的調子，“嘎”是康巴年輕人的調子，這樣的固定劃分不是絕對沒有。但是絕對都是這樣劃分，也不對，比較靈活。現在你到玉樹的群眾中去，神授藝人有十六個，這十六個藝人嘴里說的是各種各樣調子的名字，實際上他們用的調子卻只有兩三個。比如你搜集了一百個調子，人物有一千個，那就是這一百個調子是在這一千個人物身上共用的。

在江永慈誠的觀念里，雖然格薩爾史詩的書寫文本中有各種各樣的曲調名稱，但同一個口頭音聲文本卻會因演述人的不同而產生曲調認知的差異。通過多年的積累，江永慈誠發現曲名在抄本等史詩書寫文本的書寫與傳播過程中被固定了下來，不同方言區的曲名也基本一致，穩定性較強。但在實際的說唱過程中，同一個曲名，不同方言區的格薩爾藝人在慣常性的傳統曲庫基礎上，經過口頭創編，會呈現出具有區域認同的、多樣化的口頭音聲文本，致使玉樹藝人唱的曲調，果洛的藝人不會唱；果洛藝人常唱的曲調，玉樹藝人不會唱。同時，筆者也注意到，除了區域差異之外，不同方言區的格薩爾史詩部分音聲文本之間也存在一定的互文關系。

吟誦藝人的說唱需要依托格薩爾史詩的書寫文本，在書寫文本與口頭音聲文本之間存在一個轉化的過程。雖然江永慈誠每一次說唱的口頭文本皆不相同，但與其他類型的藝人不同的是，吟誦藝人在演述過程中要恪守書寫文本中的唱詞，而文本間的變異則更多地來自于曲調，因此曲調便成為吟誦藝人格薩爾口頭史詩活態呈現的主要驅動力，變化的曲調也成為了構建格薩爾史詩口頭屬性的重要元素。但當筆者詢問書寫文本與口頭音聲文本之間如何完成轉換時，江永慈誠卻并沒有給出具體而明確的答案，一句“看我的本事了”道出了口頭演述中的可變性和靈活性。

與此同時，江永慈誠也為我們理解與解讀格薩爾史詩曲名與曲調問題提供了另一個不可忽視的維度，那就是決定格薩爾史詩口頭音聲文本最終呈現形態的，除了藝人的創編，還有聽眾的參與性建構。玉樹地區的老人喜愛格薩爾史詩，因此在長期的聽賞習慣與經驗中，他們與演述人共享著格薩爾史詩的地方傳統曲庫。而一個新曲調的出現，需要在得到受眾的認可與檢驗之后才能被廣泛應用到史詩的演述之中。

頓悟藝人屬掘藏藝人范疇。楊恩洪曾對掘藏藝人做過這樣的解釋：“寧瑪派把格薩爾看作是蓮花生和三寶的集中化身，認為可以通過《格薩爾》故事來教化調伏群眾，因此，他們信仰并喜愛格薩爾，于是就出現了發掘《格薩爾》故事的掘藏師，而發掘出來的《格薩爾》即稱為伏藏故事。”掘藏藝人的類型特征、創編規律和傳承特點決定了班桑的曲名觀念與江永慈誠截然不同。

在口頭演述之前，班桑先要通過書寫的方式創編完成格薩爾的史詩文本，然后再在口頭演述的過程中將其轉化為口頭的音聲文本。在班桑看來，一方面，曲名與曲調有對應關系，另一方面，口頭說唱中搭配的實際曲調又沒有獨立性，是相對穩定的，格薩爾史詩的口頭演述最重要的是作為敘事內容的唱詞，而不是曲調，曲調只起輔助作用。對班桑而言，創編的意義更多體現在史詩書寫文本的營構過程中，一旦書寫文本得以定型，在以書寫文本為依托的口頭演述中，無論是他的唱詞，還是曲調，都不會有過多的變化，而嚴格依照書寫文本說唱也成為了班桑的演述習慣，同時他也不會對曲調做刻意的考量與專心的設計。這與果洛“寫不完的格薩爾藝人”格日尖參之見如出一轍，但在訪談中格日尖參也表示，之所以如此，是因為他們說唱的機會相對較少，演述實踐經驗的缺乏導致曲調的應用無法豐富多彩。

然而，格日尖參和班桑的曲調是有傳統規定性的。筆者在對果洛地區格薩爾音樂的調研中，發現不論是史詩演述人，還是寺院藏戲團的僧人群體，都對格薩爾史詩每個人物的曲調名稱存有相對一致的文化認同。與江永慈誠所言不同的是，賈察、珠牡、丹瑪等人物具有典型意義的六變調也有果洛地區較為統一的音聲文本的指涉對象。而在德爾文家族內部，人物、曲名與曲調的搭配關系是傳統中已經規定好的，一旦人物角色確定，曲調也就隨之確定了。在班桑的認知中，曲名似乎并沒有十分確定的、具體的指涉意義。曲調的選用與布局更多地取決于人物角色與曲調的搭配關系，而不會因曲名與情節內容的變化而變化。正如班桑所言：“有的時候史詩書寫文本描述說某個人物不高興，但實際上曲調已經定了，不管高興，還是不高興。”

另據格日尖參之女羊青拉毛講，在德爾文家族內部，由32首格薩爾史詩曲調組成的傳統曲庫在格薩爾藝人與聽眾之間共享，而傳統曲庫連同曲調與史詩人物角色的搭配規則在唱不完的格薩爾藝人昂仁之后、以光盤出版的形式被固定下來，而定型之后的曲庫便成為了該社區當下格薩爾傳承中相對固定的曲調來源。故此，昂仁在其中發揮的關鍵作用不可小覷。但據長期研究昂仁的李連榮講，昂仁的說唱曲調極其豐富。從口頭史詩音樂的普遍規律來推斷，或許有一種可能，即昂仁本人的曲調并不是固定不變的。然而在寧瑪派伏藏文化的語境中，伏藏師的身份又給德爾文部落掘藏藝人的音聲文本的固定化附加了更深的一層宗教意義：

姚：你們史詩村的曲調有什么特點嗎？

班：最大的特點是伏藏師給我們這個部落的預言和曲調，這個預言有加持的作用。

姚：是部落已經有這些格薩爾的曲調，后來有伏藏師進行了加持，還是伏藏師交給你們的？

班：是伏藏師給我們村的，有加持的作用。

姚：加持之后的曲調是不是也就固定了，就不可以再改動了？

班：不能改變，改變就完了，加持過的東西是不能變的。

可見，不同類型的格薩爾藝人對曲名與曲調問題的理解千差萬別。吟誦藝人和掘藏藝人（頓悟藝人）的口頭說唱皆需要借助書寫文本，因此他們對口頭音聲文本的建構就會與書寫文本發生直接或間接的互動轉化關系。進一步講，在他們的曲名觀念中，曲名與曲調之間是相互分離的，同時又是有游動空間的。但神授藝人、圓光藝人和聞知藝人的曲名觀念是否與之相同則需要后續進一步的田野調查與研究才能了解。也就是說，吟誦藝人和掘藏藝人的曲名觀念并不能涵蓋其他類型藝人的曲名認知。加之，玉樹和果洛本身在格薩爾史詩傳承過程中也有各自的地方性特點。玉樹是著名的歌舞之鄉，音樂無論在玉樹人的生活中，還是在格薩爾史詩中均占有一席之地。由此及彼，江永慈誠將曲調作為口頭屬性變化的要素之一便不難理解了。而果洛的格薩爾史詩傳承本身與宗教有著千絲萬縷的聯系，格薩爾史詩曲名與曲調的觀念也自然而然地被賦予了宗教意義。因此，地方語境和地方性知識的構建系統是影響和塑造格薩爾史詩曲名觀念的重要參數。以往學界對曲名與曲調關系問題的認知并未區分藝人類型也沒不劃定地理區域范圍，通過田野取證，我們發現，忽略邊界的研究視角顯然是不夠全面和客觀的。

約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）的自創“諺語”之一是“真正的多樣性要求參照框架的多樣性（Ture Diversity Demands Diversity in Frame of Reference）”。弗里認為，史詩本身是多樣的，唯有多樣化的參考框架和研究方法才能切近理解與解讀口頭史詩。在格薩爾史詩的曲名與曲調的問題理解上，我們也需要科學地審視自己的解讀工具與參考框架是否合理。在二十世紀八九十年代，學者的概括總結對格薩爾史詩音樂研究不但具有開拓性的意義，也為后期研究奠定了扎實的基礎。然而今天，我們將民間語境中的口頭史詩看作是一面五光十色的多棱鏡，截取某一個側面的概括提煉已不能滿足當下格薩爾史詩音樂研究的需要，我們應該探索多元的、切實的解讀路徑。

在口頭傳承與演述過程中，曲名與曲調的關系已然呈現出靈活多變的樣態。我們唯有回到田野語境，具體問題具體分析，充分關注口頭活態傳承的格薩爾史詩不同類型、不同地域的演述主體，才能從他們的觀念和立場出發，既看到書寫文本與口頭音聲文本之間的距離和差異，又要看到二者之間的轉化與互動。如果將曲名作為格薩爾口頭史詩演述交流事件中的一個交流符碼，它與音聲文本的關系，還需要考慮演述語境與受眾的參與性建構，以及受眾與演述人共享的符碼識別法則。因此，重新看待格薩爾史詩書寫文本的曲名與口頭演述的音聲文本之間的關系，并不是要否認格薩爾史詩曲名的豐富性，而轉換視角只為讓我們更加多樣、全面、立體地看到更接近演述傳統的文化事實，進而為史詩音樂研究拓展出新的學術空間。

注釋及參考文獻見原刊

作者簡介：姚慧，中國社會科學院民族文學研究所副研究員，中國藝術研究院藝術學博士，中國社會科學院民族文學研究所博士后。