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摘 要：錢鍾書《槐聚詩存》是新文學家舊體寫作最見淵源、與晚清流行詩派關系最深者。其早年詩作泛學清人，后來比較集中地學同光體，同時也受到詩界革命派、晚唐體的影響。諸體尤精七律，句法多生新，能上探江西諸家，甚至溯源至杜詩。錢氏對唐宋以來的詩學流變探討甚深，尤其是對清詩各家藝術之辨析，見解獨到。其詩學的基本綱領為唐宋詩之變。錢詩以情志為體，亦多憂時之意，但他在創作與理論上，都重視藝術表達，在現代詩學本體論中其“詩者持也”論獨成一說。

關鍵詞：錢鍾書； 現當代舊體詩； 槐聚詩存； 當代詩論

五四新文學運動發生后，雖然新詩在輿論上占上風，但傳統的詩詞藝術仍然以其自身的發展趨勢延續著。不僅舊文學營壘是這樣，而且即使在新文學家群體中，也有不少人仍以舊體詩詞為其抒情言志的主要樣式。魯迅、郁達夫、田漢、錢鍾書等都可稱代表。即使是新詩人中，同時從事舊詩詞的也不在少數，如胡適早年擅長五七言律絕，與郭沫若都是由舊體入新體，最后又返歸舊體。朱自清、聞一多先是創作新詩，后來不同程度地致力于舊體的學習。或許可以說，在詩體的選擇方面，除了新詩陣營外，新文學家采用的主要還是舊體。魯迅的舊體詩發布最廣，郭沫若的詩詞六七十年代也比較流行，其中與毛澤東唱和的一些作品，差不多是家喻戶曉。郁達夫、田漢等人的詩歌八十年代出版問世后，也很快就膾炙人口。相比起來，錢鍾書舊體詩詞，雖然在其唱和小群體中一直享有好評，但真正流行，要到1995年《槐聚詩存》出版之后。但它際會舊體詩詞復蘇的文壇形勢，有“濟窮”之功，在詩壇上的影響，比之前述諸家，實有后來居上之勢。因為舊體的復興，是在晚清民國以來的詩詞藝術傳統差不多完全中斷的時候發生的。當代舊體詩詞的創作，從其積極的一方面來說，實有“續絕”的性質。1980年代的詩詞，曾經風行以政治內容為主、風格比較直白的老干體。一些青年詩詞愛好者不滿于這種現象，紛紛尋找當時尚在的藝術上有淵源的老一輩詩詞家，努力學習典雅的風格，較有代表性的就是1996年出版的《海岳風華集》，集中了當時一批中青年詩詞寫作者的作品。雖然汲古未深，不無仿古之嫌，但作為一種重視古典詩詞審美特征的寫作傾向，對詩壇的回歸典雅，的確起到了引導的作用。錢鍾書身份尊重，并且深居簡出，不像地方上的一些老詩家那樣開壇授徒，也基本上不參加像中華詩詞學會這樣的詩詞組織的活動。但其《槐聚詩存》出版后立即引起詩詞界的關注，尤其是對詩詞界尋求古典藝術傳統、重新提出學唐宗宋的問題具有啟發的作用。進入21世紀后，一批具有較高文化水平的年輕舊詩愛好者，有鑒于當代詩壇“庸音俗體”的泛濫，多希望走向上一路，學習古典詩詞的藝術。其中也有一些作者甚至模仿晚清同光體，與同光體有淵源關系的錢詩也因此頗受一部分學詩者的青睞。總之，《槐聚詩存》是當代詩詞界有重要影響的一部詩集，值得從新、舊文學的交集，以及錢鍾書學術與文學創作的整體取向等多種角度進行研究。筆者限于能力，主要側重于闡述錢詩的取法與藝術造詣，并聯系其在古代詩歌研究方面的一些重要觀點，試圖從古近體詩的藝術成就作出初步的評論，以供研究20世紀舊體詩史者參考，同時也為“錢學”提供另一方面的參考。①

新文學家的詩詞，受新文學反對模擬古典、重視創造的觀念影響，一反舊文學重視宗派的作風。大多數作者在創作上都比較率意，不太重視于古人處取法。但也有一些作家是淵源有自的。如魯迅是從科舉試律詩入手的，他的舊體基本上屬于唐風，其作品一直保持渾厚華滋之氣，其中一些受杜甫沉郁頓挫風格的影響。郁達夫受黃仲則、龔自珍等清代詩人的影響明顯，其詩風可以說是中晚唐體的一種變化，也可以說是性靈派的續響。郭沫若為近代蜀中大家趙熙的弟子。趙熙《香宋詩》風格清脫疏秀，機趣活潑，但易鄰于淺近。郭詩與其不無淵源關系，其得失也在于此。朱自清先生編《宋五家詩鈔》，其舊詩多有意取法宋詩，但學而未化。但諸家與晚清以來的舊體詩派，都沒有直接的淵源關系。錢詩的情況與他們都不一樣，是直接源于晚清以來流行的同光體、晚唐體諸派，并且以宋詩為主要的取法對象，而兼融唐詩的一些特點。

錢氏家學淵源深厚，但并非從小就得到系統的傳授。而且傳統的所謂家學，主要是傳授經史古文，并不特別重視詩詞的教學，學詩往往是個人的興趣。錢氏在《槐聚詩存》序中對自己早年學詩經歷有所交代：

余童時從先伯父與先君讀書，經、史、“古文”而外，有《唐詩三百首》，心焉好之。獨索冥行，漸解聲律對偶，又發家藏清代名家詩集泛覽焉。及畢業中學，居然自信成章，實則如鸚鵡猩猩之學人語，所謂“不離鳥獸”者也。本寡交游，而牽率酬應，仍所不免。且多俳諧嘲戲之篇，幾于謔虐；代人捉刀，亦復時有。此類先后篇什，概從刪棄。(“序”1)

這里說得極為簡略，但大體上還是可以把握的。其中可以注意的一點是，《唐詩三百首》雖仍是基本的詩學教材，但作者少年時就已泛覽清代名家詩集了。這是其家學所提供的學詩條件，即使在當時也并非一般學人所能輕易得到的。所以我們論錢詩，要注意他與清詩的關系。但錢氏自認為青少年時期的舊體寫作屬于較低層次的模仿，詩學尚未成熟，所以晚年編集“概從削棄”。

《槐聚詩存》存詩始于1934年，時錢氏已經大學畢業，在滬上光華大學任教。集中所存本年詩作有七絕《還鄉雜詩》七首，五律《玉泉山同絳》，擬樂府體《當步出夏門行》，七律《薄暮車出大西路》《大霧》《滬西村居聞曉角》等三首。由此約略可窺青年以后詩學上的取法及門徑。

《還鄉雜詩》七首基本上還是清人絕句的寫法，其中龔自珍的影響比較明顯，如其五、其六小標題為“梅園”的兩首：

索笑來尋記幾回，裝成七寶炫樓臺。

譬如禁體文章例，排比鋪張未是才。（其五）

未花梅樹不多山，廊榭沉沉黯舊殷。

匹似才人增閱歷，少年客氣半除刪。（其六）（《槐聚詩存》1—2）

遣詞造句，如“譬如禁體文章例”等，留有學龔詩的痕跡。值得注意的是1961年所寫《秋心》一詩，詩題用龔自珍《秋心三首》，風格上也有攝取。只是由于時代所關，錢氏《秋心》詩的寄寓更為幽微：

樹喧蟲默助凄寒，一掬秋心攬未安。

指顧江山牽別緒，流連風月逗憂端。

勞魂役夢頻推枕，懷遠傷高更倚欄。

驗取微霜新點鬢，可指青女欲饒難。（《槐聚詩存》116）

《談藝錄》第39條曾論龔詩及其與趙翼等人的淵源關系，認為“定庵瑰麗悱郁之才，未嘗無取于甌北清麗流易之體”（《談藝錄》134），又云：“夫以覃溪之塵羹土飯、朽木腐鼓，定庵尚有所節取，而況筆舌靈慧如甌北者哉。”（135）其探龔詩淵源，可稱具眼。作者還對蔣子瀟《春暉閣詩》中學龔氏《秋心》等篇一一揭指，認為“然竊定庵詩者，當自子瀟始，《新民叢報》及南社諸作者，特從犯耳”（《談藝錄》138），這些材料都能說明錢氏早年曾致力于龔詩，與其有一定的淵源關系。

《還鄉雜詩》七絕句中，寫得最好的還是其一：

昏黃落日戀孤城，嘈雜啼鴉亂市聲。

乍別暫歸情味似，一般如夢欠分明。（《槐聚詩存》1）

本篇采用白描，句法新穎。一、二兩句是景語，寫薄暮還鄉情景，可謂傳神；三、四兩句為情語，有新意，但全從景語中引發出來，情景之際，相互映應，在章法上也很有講究。這種妥帖細致、宛轉空靈的敘述，是錢氏擅長的筆法。

擬樂府《當步出夏門行》，也是用晚清擬樂府的作法，以舊題寓新意：“天上何所見，為君試一陳。云深難覓處，河淺亦迷津。雞犬仙同舉，真靈位久淪。廣寒居不易，都愿降紅塵”（《槐聚詩存》3），這首應該是有所寄寓的。作者后來也偶為擬古之類的詩，并常用四言體，這些都是清人的作風，龔體尤其如此，多以擬古寓今事。

本年所存詩中，五律一首、七律三首最值得注意。這幾首可以說是很認真地學習同光體的。五律《玉泉山同絳》：

欲息人天籟，都沉車馬音。

風鈴呶忽語，午塔鬝無陰。

久坐檻生暖，忘言意轉深。

明朝即長路，惜取此時心。（《槐聚詩存》3）

起聯寫象渾成，次聯造語生新，呶、鬝兩字形容新奇而入神，此種有新奇詞語的作法，實出江西詩派。后四句抒情，雖無特別新穎之處，但也能入情。此首法度上深入同光體之奧，于宋人中則最近陳師道與江西派諸家五律，蓋以白描達深雋之境，削膚存液，頗有真味，自非泛泛寫景可比。作者的五律雖然不多，但都能從前人取法，語不輕落，境求深造，所以藝術上仍然很有特點。

錢詩最擅長的是七律，其取法也是由同光體入手的。同光體詩人，風格各有不同。陳三立棖觸時事，憂憤深廣，其詩境則縋深入幽。鄭孝胥以清蒼勝，時見風骨，復饒神韻。沈曾植以勁瘦勝，時露奧博之氣。陳衍則淘洗清凈，削膚存液。這幾家詩都對錢詩有影響。錢氏早年所作詩，于時事不無感慨，但多寄寓于情境，棖觸無端，難以情測。這種風格，就近于散原體。1934年所作七律三首就屬于這種情況：

點綴秋光野景妍，侵尋暝色莽無邊。

猶看矮屋銜殘照，漸送疏林沒晚煙。

眺遠渾疑天拍地（《宋史?洪皓傳》載悟室語曰：但恨不能天地相拍耳），追歡端欲日如年。

義山此意吾能會，不適驅車一惘然。

（《薄暮車出大西路》；《槐聚詩存》4）

連朝濃霧如鋪絮，已識嚴冬醞雪心。

積氣入渾天未剖，垂云作海陸全沉。

日高微辨樓臺影，人靜遙聞雞犬音。

病眼更無花恣賞，待飛六出付行吟。

（《大霧》；《槐聚詩存》4）

造哀一角出荒墟，幽咽出云作卷舒。

潛氣經時聞隱隱，飄風底處散徐徐。

乍驚夢斷膠難續，漸引愁來剪莫除。

充耳箏琶容洗聽，雞聲不惡較何如。

（《滬西村居聞曉角》；《槐聚詩存》5）

這幾首詩屬于傳統的寫景、詠物之類，有比較明確的情景主題。如第一首主要寫郊原的薄暮，其中融入惘然的暮愁情緒，寄托無端；第二首寫大霧，中兩聯寫霧景可以說是體寫入神，至于其中的寄托，亦如陶詩《停云》，似有似無，難以情測；第三首寫城郊村居聞曉角，“潛氣”一聯妙于形容，“乍驚”一聯則寫角聲引起的情緒反應，也可以說很傳神的。這幾首詩，風格上與陳三立最接近。作者的詩中有寫棖觸之感、沉渾之境的一種，中晚年詩中仍時一見之，如1944年所作《甲申元旦》“纏天兵氣慘難春”（《槐聚詩存》84）一首，1945年作《空警》“太空滓穢片云浮”（90）一首，1974年作《老至》“徙影留痕兩渺漫”（124）一首等。其取法實近于散原，兼得龔詩之韻，同時也有學杜之功。

同光體的主要取法對象是宋詩，又繼承了清代以翁方綱為代表的肌理派及錢載等人的浙派的一些因素，帶有學人之詩的特點。錢氏《談藝錄》中對清初以來各派詩人學宋詩的歷史有很好的梳理，對翁、錢兩家資學為詩的得失有很好的認識。其中不少內容，都可以印證其舊體寫作的取徑。作者譏翁詩為“塵羹土飯、朽木腐鼓”，其對清乾嘉詩壇之關注，主要在袁枚、趙翼、蔣士銓三家，可見其所重在于性靈派，而非肌理派；但對錢載以詩人而作學人之詩，曾有特別的關注。作者認為，錢載處樸學風盛之世，不自安空疏寡陋，其學問雖不見許于時流，“然其詩每使不經見語，自注出處，如《焦氏易林》《春秋元命苞》《孔叢子》等，取材古奧，非尋常詞人所征用。原本經籍，潤飾詩篇，與‘同光體’所稱學人之詩，操術相同，故大被推挹。夫以萚石之學，為學人則不足，而以為學人之詩，則綽有余裕”（《談藝錄》176）。錢鍾書自己的詩，也經常“每使不經見語，自注出處”，其例甚多。如《薄暮車出大西路》“眺遠渾疑天拍地”，自注引“《宋史?洪皓傳》載悟室語曰：但恨不能天地相拍耳”（《槐聚詩存》4）。《睡夢》其二“那得五丁開路手，為余鑿夢兩通連”（13），五丁是用熟典，“鑿夢”作者自注“白行簡《三夢記》云：有兩相通夢者”（13），用熟典牽連生典，形成一個新典故組合。這種以熟會生的作法，也是錢詩中經常可以看到的。《山齋涼夜》寫流星句“如缶如瓜渾未識，數星飛落忽迷方”（51），自注云：“流星如缶如瓜云云，見《后漢書》天文志。”（51）除中典之外，作者的詩還多識西典，像“浪仙瘦句和靖梅”（17）這一首歌行，題目數百語，縷述其中所用英譯之典，不無炫博之嫌。但另一方面，錢氏又不茍同鐘嶸所譏“文章殆同書抄”（《詩品》180）的作風，其自作詩用不經見語，多會于詩境，以清雋為旨，達到古人所說“使事令人不覺”的造詣。不僅如此，對于同光體本身，錢氏也不簡單模仿追隨。其所取于同光體者，在于詩境新雋脫俗，語言生新奇特，而對其過于奧衍晦澀、枯簡不近情等弊病，有自覺的剔除。其詩比之同光體諸家，有剔削革新之功。當然，同光體諸大家，匯合詩才學力為詩，制作宏富，風格多樣，繁蕪與精華并出。錢氏以精約為詩，能避免其繁蕪奧晦諸病。陳衍《石遺室詩話》曾論清詩有“清蒼幽峭”與“生澀奧衍”兩派，錢詩偶為韓、孟、黃、陳的奇崛排奡之體，如集中七古《遣愁》“歸計萬千都作罷”（《槐聚詩存》49）一首，《戲燕謀》“樗園誰子言殊允”（57），五古《肩痛》“無人送半臂”（56）一首，大抵用江西派五、七言古體之格，其七律也偶用拗硬之句，也就是說，與“生澀奧衍”不無關系。但就整體而言，還是以“清蒼幽峭”為主的，其宗旨在于清新雅健，造語新奇，命意曲折。其《戲燕謀》詩中有“苦心取境破天慳，妙手穿窬探櫝蘊”（57）兩語，正可見其寫作的旨趣。當然，錢氏一生并未專力為詩，加以受到文學革命的整體形勢的影響，所以其在舊體詩方面的整體成就，還是不如同光體諸大家的。

錢氏詩學的基本格局，是由同光體入手，上溯宋詩，并在此前提下辨析唐宋詩之變，對杜、韓以降的諸多詩家詩派，作了很精到的梳理。如《談藝錄》辨析杜甫七律，指出杜律除世人崇尚的“雄闊高渾、實大聲宏”一種外，諸如陳后山之“細筋健骨，瘦硬通神”，楊鐵崖之“以生拗白描之筆，作逸宕綺仄之詞”，也都淵源于杜律。錢氏稱前者為“杜樣”。錢氏之學杜，主要不學“杜樣”，而近于后山、鐵崖的這種取法。又其論李商隱之學杜云：

義山于杜，無所不學，七律亦能兼茲兩體。如《即日》之“重吟細把真無奈，已落猶開未放愁”，即杜《和裴迪》之“幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁”是也。（《談藝錄》172）

此種句法之秘，在于曲折有層次，而又能渾成。大體是七字作兩折，前折意若已完，而復加以后折別生新意。我們讀錢詩，印象最深的是句法之曲折變化。其中有一種即屬此類，如“掄地竹憐生節直，過枝蟬驚舉家清”（《大伏過拔可丈》；《槐聚詩存》67），“地似麻披攢石縐，路如香篆向天彎”（《示燕謀》）（68）。意其詩之重句法變化，雖多出于同光體及宋人陳師道諸家，但淵源所自，未嘗不可說出于杜詩。杜甫《寄高三十五》“佳句法如何”（47）之問，亦為錢氏為詩之旨趣所在。歷觀民國以來七律詩，句法變化奇警、清新雅健者，黃節之外，當推錢氏。而兩家的淵源又都與陳后山相關。《石語》中曾載陳衍譏黃晦聞“才薄如紙”（《石語》35），作者本人亦未對黃詩有所論述。然細探兩家詩，不無肸蠁相通的關系。當然，處身家國多憂之世，作者對于杜詩憂憤時世也是有所共鳴的。集中《讀杜詩》兩首就傳達出這方面的信息：“輸渠托命長镵柄，猶有桑麻杜曲田”，“餓死萬方今一概，杖藜何處過蘇端”（《槐聚詩存》19），作者甚至認為自己遭遇的世境，還不如杜甫當年。

以上我們根據作者的自述，以及通過對作品的分析，可以得出結論：錢氏中學、大學時代的詩歌創作，屬習作期。其詩歌藝術成熟并初步形成風格，則在大學畢業之后。在取法上，最初不自覺地泛覽清人，于龔自珍體也曾有所究心，但邁入中年以后，則以同光體為主要的取法對象。其由同光體而上溯宋詩乃至杜詩，折衷于唐宋融合之際，取弘而用精，自成《槐聚詩存》一家之體。

下面我們繼續從淵源、取法與造詣出發，對錢詩作一些管窺錐指之論。

晚清至民國詩壇，在同光體之外影響較大的，還有樊增祥、易順鼎等人以纖艷為宗的晚唐體，以及黃遵憲、譚嗣同等人融會新旨的詩界革命派。從唐宋詩分野來講，晚唐體主要取法溫、李及清初吳偉業、錢謙益等家，屬于宗唐派。詩界革命派則于唐宋各有所取，但主要還是屬于唐詩一脈的發展。兩派與上述同光體的主要取法于宋詩有明顯的差別。上面已論錢詩取法同光體、宋詩的各種表現，這一節嘗試對其與晚唐體乃至詩界革命派的關系作些探索。錢氏晚年自稱早年為詩之病，有“氣粗語大”及“且多俳諧嘲戲之篇”，“代人捉刀，亦復時有”等語。其中“氣粗語大”，恐是學龔詩之故，至于“俳諧嘲戲”“代人捉刀”，則不無樊、易諸家詩的影響。我認為，錢詩在開端處是受到以緣情綺靡為主的晚唐體影響，其中不無纖艷之體，甚至對六朝古艷也曾有所效法，如《當子夜歌》：

妾心如關，守衛嚴甚。歡竟入來，如無人境。

妾心如室，歡來居中。鍵戶藏鑰，歡出無從。

妾為刀背，歡作刀口。歡情自薄，妾情常厚。

（《槐聚詩存》59）

作者擬古之作，大抵用古調以寄新思。其法出于詩界革命黃遵憲、梁啟超諸人，但立意求精，不用新詞匯、新事物，而用新思理，甚至采用西方文學的表現方式。上面這首詩，風格很像晚清諸家之譯西詩。1943年所作《古意》，則風格上近于溫李：

袷衣寥落臥騰騰，差似深林不語僧。

搗麝拗蓮情未盡，擘釵分鏡事難憑。

槎通碧漢無多路，夢入紅樓第幾層。

已怯支風慵借月，小園高閣自銷凝。（《槐聚詩存》78）

此詩的具體寄托尚未可知，因題為“古意”，所以詞語多出于古人。另有1938年所作《淚》一首，是用《西昆酬唱集》中舊題，作者自稱“戲反其體”：

卿謀幾副蓄平生，對此茫茫不自禁。

試溯淵源枯見血，教嘗滋味苦連心。

意常如墨湔難凈，情倘為田灌未深。

欲哭還無方痛絕，漫言洗面與沾襟。（《槐聚詩存》25）

所謂“試反其體”，大概是指不用西昆諸家之以賦法為主，鋪排典故，風格華麗；而是以白描直抒為體，又在立意上貼切主題。

錢氏晚年為詩，于綺艷之體仍時一為之。1959年所作《偶見二十六年前為絳所書詩冊電謝波流似塵如夢復書十絕句》，其中就有比較典型的晚唐體：

少年情事宛留痕，獨撥時時夢一溫。

秋月春風閑坐立，懊儂歡子看銷魂。

纈眼容光憶見初，薔薇新瓣浸醍醐。

不知靧洗兒時面，曾取紅花和雪無？（《槐聚詩存》113）

這是作者中年后仿早年無題詩筆所作的，第一首“懊儂”“歡子”用吳聲典故。“懊儂歡子看銷魂”，不啻對作者早年綺懷詩的概括。第二首是回憶初見楊絳時的印象，造語選象極綺艷之能事。“纈眼”一詞為作者自創，寫光彩照人的樣子。其實與俗語說的“驚艷”也差不多。這些地方都顯示錢氏選字造語，力求新奇脫俗的特點。作者用“薔薇新瓣浸醍醐”來形容光煥麗的樣子。醍醐原是佛經中語，作者取入艷情詩中，與常見的薔薇組合一起，顯示錢詩炫博的特點，但的確是新異之極。最后作者俏皮地問對方，這樣白玉無瑕的面龐，是不是少時是拿紅花和雪來洗臉的。這種贊揚的方法，不僅贊揚她本人，而且也隱現出其門第之清華。

能夠證明錢鍾書早年擅長綺艷晚唐體的，還有《槐聚詩存》中《代擬無題七首》組詩。這是為楊絳擬作小說所作的一組詩。楊絳序云：“代擬者，代余所擬也。余言欲撰小說，請默存為小說中人物擬作舊體情詩數首。”（133）楊絳深知錢鍾書擅長此體，故請其代擬。組詩除第一首為六絕外，其他六首都是七律體，創作出悱惻芬芳、深情綿邈的一組“舊體情詩”：

風里孤蓬不自由，住應無益況難留。

匆匆得晤先憂別，汲汲為歡轉賺愁。

雪被冰床仍永夜，云階月地忽新秋。

此情徐甲憑傳語，成骨成灰恐未休。

辜負垂楊綰轉蓬，又看飛絮撲簾櫳。

春還不再逢油碧，天遠應難寄淚紅。

煉石鎮魂終欲起，煎膠續夢亦成空。

依然院落溶溶月，悵絕星辰昨夜風。

吳根越角別經時，道遠徒吟我所思。

咒筍不靈將變竹，折花雖晚未辭枝。

佳期鵲報謾無準，芳信鶯通圣得知。

人事易遷心事在，依然一寸結千思。

遠來犯暑破功夫，風調依然意態殊。

好夢零星難得整，深情掩斂忽如無。

休憑后會孤今夕，縱卜他生失故吾。

不分杏梁棲燕穩，偏驚塞雁起城烏。

愁喉欲斫仍無著，春腳忘疲又卻回。

流水東西思不已，逝波晝夜老相催。

夢魂長逐漫漫絮，身骨終拚寸寸灰。

底事司勛甘刻意？此心忍死最堪哀。（薛浪語春愁詩：欲將此劍斫愁斷，昏迷不見愁之喉。）

少年綺習欲都刊，聊作空花撩眼看。

魂即真銷能幾剩，血難久熱故應寒。

獨醒徒負甘同夢，長恨還緣覓短歡。

此日茶煙禪榻畔，將心不必乞人安。（134—37）

無題詩寫男女之間的離合悲歡、纏綿菀結之情。楊序中記鍾書之語說“君自為之，更能體貼入微”（133），正是此體的基本要求。所以要有一些曲寫情事的白描之句，如“匆匆得晤先憂別，汲汲為歡轉賺愁”，“好夢零星難得整，深情掩斂忽如無”。此外更多的是傾訴之語，多借事物、比興以出之，如古樂府《上邪》之類，如“煉石鎮魂終欲起，煎膠續夢亦成空”，“咒筍不靈將變竹，折花雖晚未辭枝”，“夢魂長逐漫漫絮，身骨終拚寸寸灰”，“流水東西思不已，逝波晝夜老相催”都屬此類，最能見詞華艷麗、情靈搖曳之態。除此之外，則是一些近于情節性、背景性的敘述，以及帶有時光流逝、空間隔絕之類的表現，如“風里孤蓬不自由，住應無益況難留”，“遠來犯暑破功夫，風調依然意態殊”，“愁喉欲斫仍無著，春腳忘疲又卻回。流水東西思不已，逝波晝夜老相催”。這些語言，也必須講究詞華，渲染情采。錢氏熟于詩史，對從李商隱、韓偓至黃仲則、譚嗣同等人無題、綺懷之類的詩，多有擷取。詩中如“悵絕星辰昨夜風”“身骨終拚寸寸灰”等出于義山，“云階月地”出于黃仲則。值得注意的是，此組詩受到譚嗣同《感舊》詩的影響。譚氏《感舊》共四首，梁啟梁著《飲冰室詩話》，首舉譚詩，稱其“沉郁哀艷，蓋瀏陽集中所罕見者”（《飲冰室》1）。錢詩中“此情徐甲憑傳語，成骨成灰恐未休”，“身骨終拚寸寸灰”，出于譚詩“徐甲儻容心懺悔，愿身成骨骨成灰”。錢詩“天遠應難寄淚紅”的“淚紅”，出于譚詩“芳草汀洲雁淚紅”，甚至“依然院落溶溶月”，雖然出于晏殊的“梨花院落溶溶月”，但也使人聯想譚詩“桐花院落烏頭白”之句。當然，這一組詩還有出于晚唐其他作者之句，如“偏驚塞雁起城烏”，直接用溫庭筠詞句“驚塞雁，起城烏”（《花間集》17），“茶煙禪榻”出于杜牧“今日鬢絲禪榻畔，茶煙輕飏落花風”（杜牧245）。另外，錢氏熟于宋詩，此中“芳信鶯通圣得知”“將心不必乞人安”，又用了蘇、黃詩中詞語。這卻是無題詩中的別樣作風。晚清流行的晚唐體，如樊增祥、易順鼎，大量使用前人麗典，此法出于西昆體及清初吳偉業之“梅村體”。錢詩深受此派影響，所以十分重視詞語與句法。但他同時又深受宋詩及同光體的影響，由情韻豐滿轉為筋骨柔韌。但無論如何，我認為晚唐體仍是錢詩的一個基本底色。整體上看，錢詩是帶有尚詞的特點。《代擬無題七首》，錢氏自編的《槐聚詩存》系于1991年，且有楊絳序言證明。但是根據《上海書評》2013年9月15日所載范旭倫的文章，從《錢鍾書手稿集》中發現，其中第一首“風里孤蓬不自由”題為《七月十八夜作》，第三首“吳根越角別經時”題為《當四愁歌》，第五首“遠來犯暑破功夫”題為《遠來》，均見于1966年錢氏的札記中，因此認為這七首詩，都是錢氏早年寫作的情詩。楊絳先生的序是故謬其辭，以為遮掩。②

錢氏長于談藝，對自唐宋以下的詩家多有評點，于清以來的詩人更是常有褒貶，并且每中其要害。如《談藝錄》評論黃遵憲、嚴復、王國維等家融寄新知的創作方式，頗能揭露此派的利病。他自己的詩，雖然經常融入學問與新思，但盡量避免堆砌典故、炫耀新詞之病，即是吸取了詩界革命派的教訓。其對同光體派，雖然服膺似較多，且自作古近體詩，在修辭力去陳言，造思力求新警方面，深得同光諸老法髓；但也避免此派過于拗硬、每流于晦澀的弊病，而是以造境為主。

三

錢詩長于句法。自杜甫提出“法”“神”這樣的概念，又有“晚節漸于詩律細”的說法，③宋人黃庭堅、陳師道發揮幽蘊，窺入以杜甫為代表的唐人句法、句律，變化而出，形成典型的宋詩風格。清代的浙派、同光派，各自根據自身對宋詩的理解，結合清代詩學中的一些具體問題，尚法重律，在古近體詩的語言藝術方面形成了一種新的面貌。其中千差萬別，難以細分。總的來說，就是推陳出新，務去陳言俗調，以艱難得新雋。這也是錢氏古近體詩的基本進路。上舉1959年為楊絳所書詩冊的十首絕句其一云：

廿載猶勞好護持，氣粗語大舊吟詩。

而今律細才偏退，可許情懷似昔時。（《槐聚詩存》113）

“律細”出于杜甫“晚節漸于詩律細”。杜甫所說“詩律”，主要是指法度，當然也包括如何將聲律與字法、句法更好結合的問題，但主要不是指聲律。黃山谷后來在杜甫的基礎上又提出“詩人句律”這樣的概念，④其實質是指一種精微入神的句法。錢氏“詩律”正是上述杜、黃諸家的意思。錢詩十分重句法的變化與章構的安排。他在句法上務求新穎，章法則以奇側落于深穩、變化不以一律，但總體上說，在緊湊中寓跳蕩，有將文法與詩法緊密相融的意向。這些可能都是他自己所說的“律細”。具體的情況很難描述，從作品中或許能夠有所體認。

錢氏長于七律，置字造句，時見奇崛之氣，但又力求妥帖，追琢平淡之境：

緇衣抖擻兩京埃，又著庵鐘喚夢回。

聊以為家歸亦寄，仍容作主客重來。

當門夏木陰陰合，繞屋秋花緩緩開。

借取小園充小隱，蘭成詞賦謝無才。（《返牛津瑙倫園舊賃寓》；《槐聚詩存》15）

人們在旅游和借寓中，往往因做客與暫時的心態，無法欣賞客寓的風景，得不到短暫的“詩意棲息”。其實某種意義上人生整個都是客，但也正因此而隨時隨處都可以是主。錢氏此詩將賃寓中此種復雜的主客身份寫得特別好。這其實是好多人都有的經歷。此詩亦可謂能寫人人意中所有而筆下所無。前面四句尤其新穎警策，后四句寫景、抒情，也能大致洽合。“聊以為家歸亦寄，仍容作主客重來”，即用上文所說的以七字作兩折的句法，即前四句為一相對完整的小句，后面又續成三字，成為一個新的句子。錢氏此句的妙處，還在于兩個小分句之間，不僅是遞續的關系，還有相反相成的意思，句法實為巧妙。

錢氏七律的最大特點在于重視句法的創造，其句式不用常律，務為變化，煉字更是迥不猶人，務為新險，但又能落到穩處，可以說是險處求穩，給人以很強的技巧感。1939年所作《寓夜》，標志著他這種風格的成熟：

袷衣負手獨巡廊，待旦漫漫夜故長。

盛夢一城如斗大，掐天片月未庭方。

才慳胸竹難成節，春好心花尚勒芳。

沉醉溫柔商略遍，黑甜可老是吾鄉。（《槐聚詩存》28）

第一聯句法已能峬峭，但還是常律。“盛夢”一聯，用現代美學來分析，就是主觀感覺特別強，其實是通過一種新奇的句法來達到。“盛夢”“掐天”“勒芳”，都是作者新造之語。“掐天”二字尤新創。作者另有《山齋晚坐》詩云“一月掐天猶隱約，百蟲浴露忽喧呶”（《槐聚詩存》48），句法亦極新奇。但是作者并非玩弄句法煉字，整首將一段平常的夜寓情景化為詩的境界，具有很高的鑒賞價值。1946年所作《暑夜》一詩，風格與上詩相近：

坐輸希魯有池亭，陋室臨街夜不扃。

未識生涼何日雨，仍看替月一天星。

慢膚多汗身為患，赤腳層冰夢易醒。

白羽指揮聊自許，滿懷風細亦清泠。（《槐聚詩存》93）

希魯池亭用宋人故事。⑤作者詩中詞語，多搜于宋代，如“圣得知”“肉山”之類，皆宋詩習見詞語。此詩起聯作勢，次聯從雨涼、星月等常景中寫出奇趣，全憑句法的變化。從美學上看，就是從一種新角度、新的關系來表現事物。其實這兩句是寫暑夜熱悶的感覺，天上一點下雨的意思都沒有，星星滿布。作者將“生涼”與“何日雨”相對起來，又為星與月虛擬一種替換的關系，意思就變得空靈起來了。當然，這里“未識”“仍看”這樣的虛字運用得當，也是很重要的。全詩的情景描寫，清新脫俗，其中當然也寄寓了作者同樣的心境。此詩論其構思之取法，仍可讓人想見王令《暑旱苦熱》“清風無力屠得熱”一詩，王詩詠事以寄志，錢詩則吟詠性情以自適，其境界自然不同。宋人多寫酷熱及熱涼轉換，王令尤常為之。《槐聚詩存》中常有詠熱之句，如《中秋日陰始涼》“肉山忽釋火云憂，爽氣頓教滯暑收”（94），又如《驟雨》“大暑陵人酷吏尊”（64），皆此類。溯其淵源，皆出于宋調。

律詩最重對仗，錢詩于對仗處最為著力。前面所論作品之外，試再為摘出意新語工者：

毅然獨客歸初伏，遠矣孤城裹亂山。（《發昆明電報絳》；《槐聚詩存》33）

隘巷如妨天遠大，繁燈不顧月高寒。（《對月同絳》；《槐聚詩存》36）

市籟咽寒方待日，曙光蝕黯漸欺燈。（《待旦》；《槐聚詩存》37）

清苦數峰看露立，蒸騰一突對冥搜。（《吉安逆旅作》；《槐聚詩存》40）

壓屋天卑如可問，舂胸愁大莫能名。（《山居陰雨得許景淵昆明寄詩》；《槐聚詩存》42）

將欲夢誰今夜永，偏教囚我萬山深。（《夜坐》；《槐聚詩存》43）

工卻未窮詩自瘦，閑非因病味自饒。（《拔丈七十》；《槐聚詩存》91）

以上都是中年所作，思深力健，縋幽入險，不僅見才氣，更見學識。如非熟讀歷代詩，深諳古人各家的句律、格調、意境，就不能有這樣的創新功夫。錢基博先生自詡集部之學，一時無兩。錢鍾書先生繼承家學，又精于藝事，中年著《談藝錄》，對唐宋迄明清諸家深入勘察，尤其致力于唐宋詩之辨。在詩學方面，就近人而言，亦可謂博大精深，洞識源流之變。作者的舊體詩創作，就是以這樣的學力為基礎的。所以能夠在并世詩家中別樹一格，置于晚清近代諸名家群中，也是不遑多讓的。

就現在所見的《槐聚詩存》來看，錢鍾書在舊體詩方面產量是比較少的。這與他的創作態度有關系。錢詩的高潮應該在上世紀三四十年代，進入五六十年代后，創作數量迅速減少。20世紀整體上看，是舊體趨衰的時代。但在1949年之前，承晚清以來各派余波，漸落偏邦的舊文學，尚有相當的社會基礎與文壇組織。這從錢鍾書個人的創作歷史也能看到，于前輩親炙陳衍、李宣龔、章士釗諸家，于同輩中又有像冒效魯、劉大杰這樣的勁敵式詩友。1949年之后，舊體詩詞寫作的圈子更小，并且所處分散。加上政治形勢迅速變化，尤其是對文字獄的畏懼，錢氏的創作熱情，即使在舊體方面，也可以說是銳減的。就風格來說，雖然前期斗奇爭新之態仍在，但很大程度中返回平淡自然。

對于現實的變化與個人遭遇，錢詩所采取的方式，最接近黃庭堅所說“興托深遠，不犯世故之鋒”。⑥如1954年《容安室休沐雜詠》、1957年赴干校所作《赴鄂道中》五首，1974年作《老至》，乃至1961年作《秋心》，都可以說是興寄無端，但微諷仍在。其中《赴鄂道中》五首，寫途中日常之事，觸目之景，憶往之思。以一孱弱學人之心思，來感受作者絲毫沒有抗爭力，也不想有任何抗爭的時代大命運：

路滑霜濃喚起前，老來離緒尚纏綿。

別般滋味分明是，舊夢勾回二十年。

晨書暝寫細評論，詩律傷嚴敢市恩。

碧海掣鯨閑此手，只教疏鑿別清渾。《宋詩選注》脫稿付印。

白沙彌望咽黃流，留得長橋閱世休。

心自搖搖車兀兀，三年五度過盧溝。

奕棋轉燭事多端，飲水差知等暖寒。

如膜妄心應褪盡，夜來無夢過邯鄲。

駐車清曠小徘徊，隱隱遙空碾懣雷。

脫葉猶飛風不定，啼鳩忽噤雨將來。（《槐聚詩存》110）

作者中年以后的詩，多從日常生活、友朋交往的細瑣事物處入手，恬吟密詠，微寓感喟，整體風格較中年時期趨于平淡，但生新活法的使用有所發展。如一九六二所作《松堂小憩同絳》：

桃夭李粲逞娉婷，擁立蒼官如列屏。

花罅蜂喧方引睡，松顛鵲語忽噴醒。

童心欲競湖波活，衰鬢難隨野草青。

共試中年腰腳在，更窮勝賞上山亭。（《槐聚詩存》117）

此詩所寫的是公園游賞的尋常境界，人人所習見的不罕之境。作者擺脫日常的觀物方式，將外景充分融入內心，追求陌生化的表現效果。從舊詩的意境來看，幾乎可以說無一不是平常之物，然無一不是生新之筆。這種詩，毫無學問氣，但卻是從學問醇熟中出來的。

錢氏在舊詩方面所懸鵠的甚高，所作重于熔煉，但又主張自然為高。這一態度，在1949年所作《尋詩》詩中有所表白，可窺其微尚：

尋詩爭似詩尋我，佇興追逋事不同。

巫峽猿聲山吐月，灞橋驢背雪因風。

藥通得處宜三上，酒熟鉤來復一中。

五合可參虔禮譜，偶然欲作最能工。⑦

這里最重要的是提出“佇興”與“追逋”二詞。王士源序孟浩然詩，稱“浩然每為詩，佇興而作，故或遲成”（佟培基432），蘇軾《臘月游孤山訪惠勤惠思二僧》：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。”（《蘇軾詩集》288）這是兩種不同的態度，其中有遲速的不同。前一種沉思佇興，多為唐人所尚；后一種隨時敏捷，多為宋詩家數。以清詩而論，格調、神韻兩派近于前者，而性靈派近于后者。從這首詩來看，錢氏是強調“佇興”之說的。其核心的意思，即等待靈感的充分發生，詩來尋我，而非我尋詩。這個態度有助于我們了解錢鍾書先生的日常創作情形，是不輕易落筆，必待靈感充盈、佳句自成。這是錢氏詩學難易的辯證法，也是來自杜、黃兩家由法而入神，由法度臻于自然的藝術思想。其詩作之少而精，即是這種創作態度的結果。《談藝錄》第36條論陸游云：“放翁高明之性，不耐沉潛，故作詩工于寫景敘事。”又論陸氏于“自羯鼓手疾、琵琶弦急而悟詩法，大可著眼。二者太豪太捷，略欠渟蓄頓挫；漁陽之摻、潯陽之彈，似不盡如是。若磬笛琴笙，聲悠韻曼，引緒蕩氣，放翁詩境中，宜不常逢”（《談藝錄》130）。其所論意思，與上詩正同。

作者雖學宋詩，但于唐人之沉思佇興，實多究心。集中另有《少陵自言性癖耽佳句有觸余懷因作》：

七情萬象強牢籠，妍秘安容刻畫窮。

聲欲宣心詞體物，篩教盛水網羅風。

微茫未許言筌落，活潑終看捉搦空。

才竭祗堪耽好句，繡鞶錯彩睹精工。

出門一笑對長江，心事驚濤爾許狂。

滂沛揮刀流不斷，奔騰就范隘而妨。

斂思入句諧鐘律，凝水成冰截璐方。

參取隨波逐浪句，觀河吟鬢賺來霜。（韋蘇州《冰賦》：方如截璐。《傳燈續錄》卷二云門三絕句，有隨波逐浪句。）（《槐聚詩存》69）

杜詩“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，作者所取的正是這種寫作態度。其所追求的境界，既有近于晚唐體之“繡鞶錯彩”，也有近于同光體之“高詞險語”（《賀病樹丈遷居》）。但作者又引前人之說，所謂“杜陵杜撰，亦如白傅白描”（《談藝錄》216），不僅用力于“杜撰”之處，實亦究心“白描”之處。顧其造就所在，實以白描見功夫。另外錢詩亦重空靈活潑，所謂“微茫未許言筌落，活潑終看捉搦空”，即是此種宗旨。所以其詩學于杜詩、宋詩、同光體諸家而能變；于性靈、神韻等說，也并不排斥。此間的消息，又多可會通于唐宋詩之辨，故作者一生詩學綱領在于辨唐宋詩之流變。

以上有關錢詩的討論，多側重于藝事。下面嘗試從更大的詩歌本體，或稱詩歌思想方面來對錢詩作些評論。

在詩詞創作方面，中國古代有一個基本的理論就是“詩言志”，后來《毛詩大序》又有“吟詠情性”之說，陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”。這幾條詩論，其實一直在啟示、指導著中國古代的詩人，近現代能夠卓然名家的詩詞作者也是一樣。但這些只是原則，具體怎樣體認，卻是很復雜多樣的實踐問題。尤其是后來中國的古典詩歌中出現大量的詠物詩、山水詩，使人們對上述詩歌本體的體認變得更復雜。比如，如何在一首模山范水的山水詩，或者在一首描摹物象的詠物詩里，體現“詩言志”“詩緣情”原則？詩歌的本質是情志、情性，但如何在差不多可以說具有無限豐富性的題材內容或說表現對象中，體現上述詩歌的本質？所以，抒情實在是一個極其復雜的問題。詩人在詩學方面的造詣是否精深，有沒有形成自己的詩學思想與風格上的獨特追求，就表現在對上述問題的思考深度上。更重要的是，上述幾種中國古代對詩歌本體或說詩歌表現對象的基本理論，它們之間的通連與差別，乃至各自的分野，歷來學者甚少有效的闡述。

就近代以來的詩派來說，詩界革命比較多地體現“言志”的觀念。而以樊增祥、易順鼎等為代表的晚唐體，則明顯地側重于緣情綺靡的作風。以陳三立、陳衍、鄭孝胥等人為代表的同光體，繼承宋人黃庭堅的情性說，可以說是以吟詠情性為主。就近現代詩詞創作整體情況來說，我認為言志派屬于主流。此派影響最大，后來舊民主主義及新民主主義陣營的革命家詩人，以及大量仁人志士的詩作，都以“言志”為主旨。這也是近代以來經歷多次家國危亡的歷史背景所決定的。這從詩論方面也可以發現，傳統詩論如民國時代的詩詞集序，多數標榜言志；近代以降從西方引進的抒情之說，其實也是匯入到言志之流的。“緣情綺靡”在現代一直被視為有所偏差的一種觀念與作法。但是，在現當代詩詞上，不乏因為簡單地理解詩言志、詩抒情而流于直白淺露、抽象空洞、虛矯叫囂的流弊。所以，一個在詩學方面造詣精深，并且期待在風格上有創造的詩人，決不簡單地理解言志與抒情之說。

錢鍾書對傳統的詩歌本體論及情志之說在近代以來詩學實踐中的簡單化，是有所反思的。《談藝錄》第五條“性情與才學”所表達的見解，有助于了解錢詩的創作宗旨：

王濟有言：情生于文，然而情非文也。性情可以為詩，而非詩也。詩者，藝也。藝有規則禁忌，故曰“持”也。持其情志，可以為詩；而未必成詩也。藝之成敗，系乎才也。［……］雖然，有學而不能者矣，未有能而不學者也。大匠之巧，焉能不出于規矩哉。（40）

性情是詩的表現內容，但它本身并不就是詩。“聲欲宣心詞體物”，作者重視藝術的本體，又重視語言的藝術。也許有鑒于歷來簡單理解詩與情志、情性的關系，而近代以來從西方引進的抒情理論也有這種簡單化的傾向。錢氏的詩論，在性情與才學兩者之間，更重視對才與學的闡述。《管錐編》第一冊“《毛詩正義》”之“《詩譜》序”條，根據《正義》引《詩含神霧》“詩者持也”一語，進一步發展其上述觀點：

《關雎序》云：“詩者，志之所之，在心為志，發言為詩”，《釋名》本之云：“詩者，之也；志之所之也”，《禮記?孔子閑居》論“五至”云：“志之所之，詩亦至焉”；是任心而揚，唯意所適，即“發乎情”之“發”。《詩含神霧》云：“詩者，持也”，即“止乎禮義”之“止”；《荀子?勸學篇》曰：“詩者，中聲之所止也。”《大略》篇論《國風》曰：“盈其欲而不愆其止。”正此“止”也。非徒如《正義》所云“持人之行”，亦且自持情性，使喜怒哀樂，合度中節，異乎探喉肆口，直吐快心。《論語?八佾》之“樂而不淫，哀而不傷”；《禮記?經解》之“溫柔敦厚”，《史記?屈原列傳》之“怨誹而不亂”；古人說詩之語，同歸于“持”而“不愆其止”而已。陸龜蒙《自遣詩三十首?序》云：“詩者，持也，持其情性，使不暴去”；“暴去”者，“淫”、傷、亂、愆之謂，過度不中節也。夫長歌當哭，而歌非哭也，哭者情感之天然發泄，而歌者情感之藝術表現也。“發”而能“止”，“之”而能“持”，則抒情通乎造藝，而非徒以宣泄為快有如西人所嘲“靈魂之便溺”矣。“之”與“持”一縱一斂，一送一控，相反而亦相成，又背出分訓與同時合訓者。又李之儀《姑溪居士后集》卷十五《雜題跋》“作詩要字字有來處”一條引王安石《字說》“詩從言從寺，寺者法度之所在也”（參觀晁說之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《詩》）。倘“法度”指防范懸戒、儆惡閑邪而言，即“持人之行”之意，金文如《邾公望鐘》正以“寺”字為“持”字。倘“法度”即杜甫所謂“詩律細”、唐庚所謂“詩律傷嚴”，則舊解出新意矣。（《管錐編》57）

作者通過辨析詩之“持”“之”兩義，強調了詩之本體在于情志，而實現則在于藝術。“持”即是一個倫理化的過程，同時也是一個藝術化的過程，并且兩者是結合在一起的。最后作者甚至將“法度”引入到“持”“之”之義中，完成了他的藝術本體論與表現論的統一，在一定程度上發展了中國古代的詩歌本體論。從對錢氏詩歌創作的研究中，我們發現他的這一詩歌理論的建立，與其創作實踐密不可分。或許我們可以稱之錢氏“詩持說”。事實上，與錢氏“詩持說”最接近的，應該是《毛詩大序》的“吟詠情性”之說。關于“吟詠情性”說，筆者在多篇論文⑧中作過詳細解釋，此不贅論。錢氏其實已經接觸到這一傳統理論的邊緣了，但卻舍此現成之理論，而專借詩持說發揮其詩歌思想。這恐怕與錢氏在學術上立意求新、喜歡從常人比較陌生的舊說中發揮新義的治學方法有關系。

錢詩產生于20世紀的多事之秋，國恨家愁，不無驚心徹骨之痛。作者的宗旨是以學術為高、藝事為尚的，但并不把學術理解為純學問、把藝事理解為純藝術。其《談藝錄》自稱其書“雖賞析之作，實憂患之書也”（《談藝錄》1），其中對其著述的時代背景與個人心情，作過這樣的描述：

既而海水群飛，淞濱魚瀾。予侍親率眷，兵罅偷生。如危幕之燕巢，同枯槐之蟻聚。憂天將壓，避地無之，雖欲出門西向笑而不敢也。銷愁舒憤，述往思來。托無能之詞，遣有涯之日。以匡鼎之說詩解頤，為趙岐之亂思系志。（1）

自然這也是錢詩創作的背景，而且其詩作較學術反映這種時代背景、個人心態更為直接敏感。他中年以后的詩歌，由于某種現實的原因，抒情言志更趨于婉曲。如果用古人的創作理論來描述，我認為最接近黃庭堅的“興托深遠”之說。若以筆者上述所分的晚清以來言志、緣情、吟詠情性三派來分，我認為錢詩最接近江西詩派、同光派的“吟詠情性”的作風。

錢鍾書先生精通中西詩學，深明藝事之理。其詩學溯源披流，自詩騷至唐宋元明清近代的諸家諸派，皆有辨析，尤其是對明清以來長期糾纏不休的唐宋之爭有自己獨特的見解。他的詩學可以說是博大精深的。以此深厚的詩學功底，用之于舊體詩的創作，可以說是取弘用精。其早年雖曾染跡晚唐體，晚年也時一為之；但其主要的取法，仍在同光體一派，并由同光體上溯北宋黃庭堅、陳師道諸家，用其法而不襲其跡，變化而出。受宋詩及同光體的影響，錢詩最重句法章構，多新奇之致，勁折而紆徐，瘦硬中含妍媚。其于詩歌藝術之造詣，雖不能說已臻大家之境，但足可入名家之流。

錢氏平生雖不專力為詩，但在舊體詩創作方面取弘用精，酌古以變。他的舊體詩寫作，以吟詠情性為旨，但又帶有比較明顯的逞才、游藝的特點，并且體現他博雅、機智、幽默的個性，造成比較鮮明的個人風格。研究錢詩，不僅有助于更好地了解錢先生的學術與藝術世界，同時也可能為當代詩詞的創作上的提高與復雅提供借鑒。

注釋：

① 對于錢詩的研究，安徽社會科學院文學所劉夢芙先生曾經發表長篇論文，載于《錢鍾書研究集刊》（1999年）他后來還以錢鍾書、錢仲聯兩家詩學為主要研究對象，申請國家課題“二錢詩學之研究”。

② 此條承張治先生告知。

③ 參見錢志熙：“杜甫詩法論探微”，《文學遺產》4（2001）：56—68。

④ 陳師道《王直方詩話》第237條引洪龜父言：“山谷于退之詩少所許可，最愛《南溪始泛》，以為有詩人句律之深意。”見郭紹虞：《宋詩話輯佚》（北京：中華書局，1987年），第88頁。黃庭堅《子瞻詩句妙一世乃云效庭堅體蓋退之戲效孟郊樊宗師之比以文滑稽耳恐后生不解故次韻道之子瞻〈送楊孟容〉詩云我家峨眉陰與子同一邦即此韻》亦言蘇軾“句法提一律，堅城受我降”。見黃庭堅：《黃山谷詩集?山谷內集》卷五（上海：世界書局，1936年），第49頁。所謂詩人句律，實江西派之不二法門。

⑤ 《宋元學案》卷一《安定學案?龍學盧先生秉》記載，胡瑗弟子盧秉“嘗謁蔣希魯堂，坐池亭。希魯曰：‘池沼粗適，恨林木未就耳！’先生曰：‘亭沼如爵位，時來或有之；林木非培植根株弗成，大似士大夫立名節也。’希魯賞味其言，曰：‘吾子必為佳器。’”見黃宗羲著、全祖望補修：《宋元學案》（北京：中華書局，2007年），第51頁。

⑥ 黃庭堅：“答晁元忠書”，《宋黃文節公全集?正集》卷第十八，黃庭堅撰、劉琳等校點《黃庭堅全集》（成都：四川大學出版社，2001年），第462頁。

⑦ 此詩融會典故甚多，其中“藥通”句用李義山《藥轉》“換骨神方上藥通”及“憶事懷人兼得句”，“酒熟”句用東坡《洞庭春色》“應呼釣詩鉤，亦號掃愁帚”（見王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》第六冊（北京：中華書局1982年），第1836頁），以及《三國志?魏書》徐邈稱飲酒沉醉為“中圣人”，“清酒者為圣人，濁酒者為賢人”之語。“五合”句用孫過庭《書譜》“五合”之說。這是錢氏炫博求深、牽合數典以成新意的用典法。

⑧ 可參看錢志熙：“論《毛詩?大序》在詩歌理論方面的經典價值及其成因”，《北京大學學報》4（2012）：59—66。又“詩學纂論三題”，《華南師范大學學報》1（2015）：154—62。

引用作品

杜甫：《杜詩詳注》，仇兆鰲注。北京：中華書局，1979年。

杜牧：《樊川詩集注》，馮集梧注。上海：上海古籍出版社，1998年。

梁啟超：《飲冰室詩話》。北京：人民文學出版社，1959年。

錢鍾書：《談藝錄（增訂本）》。北京：中華書局，1995年。

錢鍾書：《槐聚詩存》。北京：生活?讀書?新知三聯出版社，1995年。

錢鍾書：《石語》。北京：中國社會科學院出版社，1996年。

錢鍾書：《管錐編》（第一冊）。北京：中華書局，1986年。

蘇軾：《蘇軾詩集》，王文誥輯注，孔凡禮點校。北京：中華書局，1982年。

佟培基：“附錄”，《孟浩然詩集箋注》。上海：上海古籍出版社，2000年。第432頁。

趙崇祚編：《花間集校注（上）》，楊景龍校注。北京：中華書局，2017年。

鐘嶸：《詩品集注》，曹旭集注。上海：上海古籍出版社，1994年。