中國作家協會主管

當下中國“非虛構”寫作在2010年前后由《人民文學》雜志倡導出場，區別于“虛構”，也區別于傳統意義的“報告文學”。“非虛構”強調文學書寫和反思當代生活現場的能力，也強調知識人言說和闡釋當下生活的能力。這就要求寫作者即“行動者”。所以，所謂的“非虛構”是精神站位、進入路徑和文體、修辭的合體。

而現在“非虛構”顯然已經出圈，大眾傳媒把所有標榜“記錄”的都增容到“非虛構”之中，包括日志、真實故事、 素人寫作、短視頻等等。國民以空前的熱情記錄生活投入于寬泛意義的非虛構生產，即便它們對真正意義的審美創造并無多少建樹，但一些記錄個人生活史意義的寫作實踐可以作為觀察時代風習的樣本。

在“非虛構”被增容和泛化的當下，需要重新回到2010年前后倡導“非虛構”寫作的問題意識和精神原點，在“非虛構”的汪洋大海中澄清和強調有現實主義精神和審美創造的“一種”非虛構。這是一種有難度和門檻的寫作，社會學、人類學、歷史學和專業的深度調查為抵達真實和真相提供了精神、路徑和方法，但它們對世界和人性復雜性的勘探，以及修辭和文體又是“文學”的。

更重要的是，以文學而論，被寄以厚望的“非虛構”能不能鑿穿文學和中國現實秘道？能否有更大的空間和可能？所謂中國“非虛構”既指當下中國現場，也是指一種進入中國現場的實踐性文體；而“非虛構”中國強調的是立場和路徑，就是以“非虛構”這種直面現實方式來把握、理解當代中國。在2020年的“上海-南京雙城文學工作坊”第四期上，社會學和人類學家鄭少雄、非虛構平臺“三明治”主理人李依蔓、媒體人呂正，帶來了他們對這個主題的實踐與思考。

——主持人 尹閩

《瞻對》：關于非虛構文本的人類學見解

鄭少雄

作為一名人類學者來討論“非虛構”寫作問題，和學科間相互啟發的需要有關，也可能是因為我最近幾年在關注阿來的寫作。我自己做過康區土司研究，寫過一本《漢藏之間的康定土司》，展開研究之前，當然已經讀過阿來的《塵埃落定》，書稿完成后我意識到阿來很深地影響了我的思考框架。但在我的書里，阿來是隱匿的，甚至都沒有作為參考文獻出現過。為什么人類學者不能坦承文學的貢獻呢？為了彌補這個缺失，我后來相繼做過一些對阿來的再閱讀和寫作，算是遲來的致敬。更何況，阿來其實還是一位對民族理論、政策和實踐有自己獨到見解的知識分子，《瞻對》出版后，他與一位主管民族政策的高級干部有過一場對話，曾經引起很大反響。

《瞻對》是阿來最著名的一部非虛構作品。2013年《人民文學》非虛構大獎的頒獎詞說：“作者站在人類文明的高度去反思和重申歷史，并在敘述中融入了文學的意蘊和情懷。”這段話涉及了“歷史”與“文學”兩個關鍵詞，可以看做是對非虛構文學之歷史功用的肯定。

從長篇小說《塵埃落定》到非虛構作品《瞻對》，在阿來筆下，康區土司除了在小的尺度上，相互之間合縱連橫、征戰殺伐外；在大的尺度上，既有依賴、協同內地征剿西藏的一面，也有與西藏聯手，共同對付清廷和民國政府的一面。簡言之，土司及其追隨者是一些鐘擺人，善于在政治結構中間拿捏、回旋。民國時期前輩學者林耀華、馬長壽、陳永齡等人也嘗稱嘉絨在漢藏之間“首鼠兩端”。雖然這個框架并非阿來首創，但是通過虛構及非虛構寫作，他把這個雙向互動過程鋪陳得非常磅礴、精細。可以看出，其一藏族內部結構并非鐵板一塊；其二就像阿來曾強調的，“作家表達一種文化，是探究這個文化‘與全世界的關系’”。當然，近年來國內人類學也已經較多實踐王銘銘等人所推動的“關系主義人類學”了，可見阿來的直覺和眼界具有學者式的精準。

阿來用近似紀年的手法記述了清廷發動的七次瞻對戰爭。從乾隆開始，就要依靠西藏地方政府助戰，到了全書用力最著的貢布郎加叛亂時期，更是依靠藏軍才最終平息，因為支付不起西藏軍餉，而把瞻對賞賜給西藏，在康區地面上形成了犬牙交錯的政治局勢，一直到清末川邊新政以后才由中央直接設縣治理。我們看到貢布郎加既挑戰西藏的權威，又挑戰中央王朝的權威，而受到貢布郎加欺凌的其他土司和百姓，在打箭爐清衙門告狀未果，便又向西藏爭取噶廈政府的干預。可見阿來寫瞻對，包括余下很多篇幅寫整個康巴，都是把它放到清代開始的整個區域性政治局勢中、相互關系中來寫的，是符合歷史事實的，這個框架完全經得起學術檢驗。

有些評論認為，從《瞻對》所使用的正史材料，主要是清代官方檔案文書的真實性上看，是歷史的、非虛構的；而從對材料的文學化組織和運用方式來看，則是主觀的，小說家言的。這個見解固然不錯，但是他們還認為，因為阿來同時選擇了地方筆記、方志、民間故事、口頭傳說等材料，所以更顯出虛構的特征。這個說法一方面沒有意識到在《瞻對》中阿來雖然努力深入田野、兼聽兼信，但實際上帝國檔案被廣泛采信，民間材料則被貶抑；另一方面本質化了歷史，對歷史學來說，任何材料都是有意義的，核心在于如何展開“文本分析”，發問的落腳點在文本“到底想說些什么？”以及“為什么這樣說？”

雖然前后延續了200多年，但在當代瞻對口傳材料里，幾乎所有事跡最后都錯誤地疊加在貢布郎加一人身上，他也被稱為惡魔或護法神，有各種暴力神異的傳說。顯然，這些材料并非事實，而且從敘事方式來說是反邏輯的。阿來將之稱為地方的“敘事迷宮”，造成“時空交錯的魔幻之感”，以此來說明藏區的落后、循環與歷史停滯。但反過來，從藏族歷史敘事風格來看，把惡魔收伏為護法神，意味著藏傳佛教征服原始苯教、教化藏地全境的過程；與此同時，強調貢布郎加對佛法僧三寶的不敬，對瞻對來說，也是在表明一種宗教和政治意義上的地方性和多樣性，這是一對永恒的糾纏和張力。本地材料顯示，瞻對上中下三個土司家族都是從一個叫喜饒降澤的僧人開始，跟隨西藏的八思巴去北京覲見忽必烈，由于在忽必烈面前展示了獨特法力，受職回家，稱為“瞻對本沖”，這是瞻對地名的來歷。這個起源敘事相當精巧，隱含的真相是，既有佛教化過程，也有與西藏及中央王朝的直接關聯，且這種關聯是等級性的。這個結構也分明地顯示了一種歷史人類學家王明珂所說的“英雄祖先”和“兄弟祖先”歷史心性的結合，加上關于瞻對“夾壩”（劫掠）的描述，反映了藏區較為惡劣的人類生態。而口傳資料對貢布郎加傳奇的反復強化，反映出來的現實是，在國家政治一體、藏區文化相似性之下，中心與邊緣、民間與廟堂、樸蠻特質與文明教化之間的辯證距離。尤其在歷史上藏區雙重多封眾建的背景之下，這種塑造地方強人和主體性的敘述結構就更明顯。

理解非虛構寫作需要分辨事實、真相和現實。王明珂指出，事實是真實存在的；真相是為事實所做的注解或進一步的描述，是事實與現實之間的交錯關系，是主觀、模糊以及飽含爭議的；現實則是一個社會中存在的、普遍的、受政治權力建構與維持的人群區分體系，以及與此相關的習俗、常識、社會規范以及審美觀。現實讓事實（或者非事實）產生社會意義。

一直以來，許多評論者都糾結于阿來身份的復雜性和模糊性。但評論者未必注意到的另一個維度是，阿來的身份認同也在發生變化。通過仔細梳理，我把阿來創作史約略分為三個階段：2000年以前作為藏族作家的阿來；2000-2008年退守到康巴、嘉絨本位上；2008年以后傾向于強調中華民族乃至人類命運共同體。當然這些時間節點是由一系列標志性事件構成的，個人身份認同也并非瞬息劇變且在每一個階段都是相對混雜的。《瞻對》是第三階段的作品。從阿來自己的表述可以看出，寫作本書的核心目的之一，是要揭示并防止內部（族裔性）民族主義的興起導致削弱多民族共同的國家意識。所以，阿來固然也批評王朝和國家的種種不足，但主要還是針對舊時代政治哀其不幸、怒其不爭的批判，從而對比并反思新時代以來的成就。因此就文類的選擇來看，采用“非虛構”形式是明確地表明歷史是不容虛構的。在這里，非虛構寫作行為本身就是一種象征。

進一步說，就論與“非虛構”最直接相關的事實層面來看，敘事尺度的選擇會產生完全不同的歷史結果。在紀錄片《文學的故鄉》里，阿來說自己連導演都不算，最多只算是舞美師，其實是暗指自己是一個客觀、中立的觀察者，他只設置時間和空間，而不干預人物和事件。但從空間尺度來看，寫瞻對戰爭如果只寫到康巴土司的內部關系，或只寫到川藏之爭，或者像《瞻對》一樣最終放到中印英俄的區域世界關系中來談，產生的歷史感是完全不一樣的；從時間來看，正如王明珂舉例的，美國“歷史”是從印第安人、“五月花”、非裔、或是亞裔到達美洲寫起，臺灣“歷史”是從原住民、閩粵移民、或是“國府”遷臺寫起，盡管都是事實，但其導致的歷史記憶和對當下族群關系的看法，會大相徑庭。《瞻對》敘事是截面式的，開篇第一句“那時是盛世。康乾盛世”，無疑已經奠定了籠罩性的帝國（國家）視角，自然也就易于最終推出一切都是大勢所趨的結論。

總而言之，就如海登·懷特提出的“作為文學虛構的歷史文本”，或者后現代人類學所反思的“作為詩學與政治學的民族志”，既然歷史學和人類學都不可避免地陷入了關于真實性的質疑辯難之中，我們對文學非虛構與否的關注，可能更應該落腳在共情地理解文本背后的作者面對何種真相與現實、嘗試傳遞何種歷史觀念上。

個人生活史的寫作實踐

李依蔓

10年前，三明治還是一個獨立媒體平臺和創新人群社群，三明治這個名字來源于“三明治一代”（The Sandwich Generation）這個發源于美國的文化概念，形容上有老下有小的中年人。但我們把“三明治”的意涵擴大到家庭結構之外，指代一種像三明治一樣的“夾層狀態”，這種狀態往往同時體現在個人生活和時代特征上。

10年前，30歲左右人群出生于1980年左右，他們的成長伴隨著1978年改革開放的進程，之后是國企改革或企業重組引發“下崗潮”，“鐵飯碗”整齊劃一和穩定的生活方式成為過去，技術引發的第一波互聯網創業熱潮剛剛開始，市場和社會為年輕人提供了比父輩更多的選擇和機會，但也帶來更多的不確定性和風險。

因此對于他們而言，可以選擇相對安穩的生活，努力建立和維持“三十而立”的傳統中產身份，但所受的教育和全新的社會環境又讓他們不甘于此，于是很多人開始思考與父輩生活不同的可能性，并思考“我是誰”，要過怎樣的生活，并嘗試作出創新生活的實踐。雖然這種實踐充滿了挑戰和困難，他們普遍處于一種“夾層狀態”中，像一只三明治。當時，“三明治”提出的口號是“三十明志”，以個人生活史的寫作實踐，是用以“明志”的最主要行動。

最初4年，個人生活史寫作的實踐主要通過三明治獨立媒體團隊來完成。我們用人物報道、新聞特稿的方式，記錄30歲上下人群探尋自我、生活創新和進行困局突圍的真實故事和深度文化觀察。但僅由團隊觀察并記錄的人群和時代切片終究是少數，并且我們希望三明治成為一個“寫作+行動”的充滿變化和可能性的創新文化平臺，讓更多的青年人用寫作來書寫自己的真實生活。

從2015年開始，三明治的個人生活史書寫實踐從狹義的“我們寫”變成了更廣泛意義上的“我們寫”，倡導每一個珍視文字和寫作的普通人來寫，試圖呈現更多元的中國當代個人史和社會文化的切片記錄。

我們通過這些寫作者看到了更多元和豐富的中國面貌。有關于時代和社會的，比如中國人如何在非洲賣手機、緬甸華人的真實生活狀況、一位跨性別者如何找到裝在男性身體中的女性；有關于年輕人生活選擇的，比如兩個年輕人決定合作生養孩子但不結婚、網絡女主播的愛恨江湖；有關于家庭的，比如一位酗酒的父親、一位和阿茲海默癥斗爭的婆婆、一個家庭20年的下崗人生。當這些寫作者在寫作時，就在進行一種溫和的生活突圍。

然而寫一篇達到一定完整度的作品，對于未經過專業文學訓練的寫作者來說，是有一定挑戰的。于是我們推出了更輕盈的、側重社交的寫作項目——每日書，每天記錄300字，連續寫30天。參與者可自由確定記錄的主題，無論是寫生活日常，還是寫某一段重要的經歷或故事。寫作者們的背景非常多元，他們可能是媒體人、公務員、設計師、創業者、全職媽媽、老師、互聯網運營、品牌公關、銀行職員、咖啡師、醫生護士……一位護士回憶2003年自己參加抗擊SARS疫情的經歷，一個民宿主人寫下自己在家鄉湛江硇洲島開民宿的經歷，一個媽媽寫下孕期最后30天迎接孩子到來的心情，一個微信重度依賴者記錄自己卸載微信30天的變化。

我們還發起了不同主題的寫作工作坊，以及寫作項目短故事學院，由編輯和寫作者一對一地進行溝通并指導，幫助每一個想寫自己的某段經歷和故事的寫作者，把一個想法落地成一個好故事。其中比較有話題性或者社會價值的作品，我們會挑選出來再進行編輯，在平臺發布。

在三年來發表的短故事作品中，我們得以更系統地窺見當代中國人真實的生活和精神面貌，也有許多隱而未見的故事浮出水面。很多時候我們都會為作者們自我袒露和剖析的勇敢和坦誠所震撼。每個人都可以為自己發聲，每一段經歷、每一個故事都重要，有的對個體重要，有的有更大的在社會層面探討的價值，讓那些 “The Unrepresented Voice”（未被代表的聲音）顯露出來。寫作這個行動以及它們匯集起來的聲音，聯結起了我們當下的這個時代。

我們是怎樣的一代人？在一個什么樣的社會環境中生長起來，受到了怎樣的影響？面臨著哪些困境？在三明治過去幾年記錄下的故事中，我們得以窺探到一些痕跡。

比如和10年前相比，出生于獨生子女政策下更年輕的一代人，似乎擁有更優越的物質條件、社會資源，有更多選擇機會和可能，但他們更多地陷入一種原子化的孤獨，他們面臨著更強大的控制，這種控制來自于家庭，也來自于更強力、更無孔不入的資本和商業浸透。我們也面臨著社會飛速發展帶來的巨大撕裂，城鄉的撕裂，階級的撕裂。他們面臨更頻繁出現的無力感，虛無感，意義的消解，理想主義的崩塌，許多人缺乏愛與被愛的經驗和能力。當被迫以成年人的身份面對社會時，很多人往往展現出一種未戰先怯的姿態，典型的一些說法如“喪”、“社畜”，自我在社會的巨大齒輪之間變成了碎片式的存在，商業價值成了壓倒性的成功標準。

寫作者們在文字中展現出強大的自省感知力，通過書寫去重新構建關于自我和生活的意義，去觸發更多的行動可能。這些故事就是鮮活跳動著的時代脈搏。接下來，我們希望借助一些社會學、人類學的研究方法，以及個人生活史書寫實踐，繼續對這一代三明治的心靈圖景進行研究和分析，去不斷提出問題，并嘗試作出回應。

每一代人，都一定會找到和當下時代交手的方式。這一代年輕人也會找到不同可用的、好用的方法和路徑，去達成對自我的梳理、確認、接納，去和他人建立更深層次的理解和連接，去生成更持久、更有意義和影響力的社會行動，去進行向內和向外的探索，去“突圍”。而真誠地寫下自己的經驗和故事，形成一些相對完整而不是碎片化的敘事，可以是一切行動中一個有力的開始，也是讓我們看見自己在時間之河中身在何處的錨。

非虛構如何書寫城市

呂 正

“非虛構”在中國這些年經歷了橫空出世到遍地開花的過程。這個過程就像大家以前只喜歡看《動物世界》，人們在電視機前——隔一個安全距離看動物們廝殺、捕獵，一個畫外音平靜地告訴我們發生了什么。很快我們變得不滿足，要開始看《荒野求生》，看貝爺從飛機上跳下來，看人吃蟲子……挺刺激的。

“上海相冊”是一個很新的非虛構項目，首季創作在2020年8月間刊發完畢。在參與這個項目之前，我剛結束在“武康大樓口述史”項目的工作。我在撰寫“武康大樓”相關報道時，收到了老同事許海峰的邀請，他提議做一個城市寫作與攝影交叉、跨界的“非虛構”項目，項目需要一位特約編輯，熟悉作家，懂圖片，而他知道我一直在推動城市題材的創作。2020年3月，我們啟動了“上海相冊”，許海峰開始挑選攝影師的作品，而我開始向身邊的作家發出邀約。

“上海相冊”的第一期是作家于是的《天臺造城記》和攝影師徐昕的攝影作品“the Metropolis大都會”。“上海相冊”一共找了22位上海在地作家，根據22位上海在地攝影師每人一組的攝影作品進行創作。“在地”是指長期生活、工作、創作在上海的作家，當然這其中有不少是土生土長的上海人。“上海相冊”也自帶了創作者的時差感，攝影作品和文字是有對話和對望意味的。攝影師的作品本身創作跨越的年份非常大。有些作品是拍攝上世紀八九十年代的上海，也有些作品就是拍攝于2020年，包括新冠疫情中的上海。參加項目的攝影師普遍的年齡是“50后”，我們也有選擇“80后”的攝影師馬良、周仰，“90后”的攝影師徐昕。在挑選作家的時候，我有意識地選擇“80后”、“90后”，也有“70后”。比如走走、于是、王若虛、吳越、栗鹿、陸茵茵、錢佳楠、三三、負二等作家參與“上海相冊”的寫作，他們中有長期從事純文學創作的，從事翻譯創作的，也有專欄寫作較多的。

這個項目沒有那么多的官方色彩，更像是澎湃新聞和上海作協《萌芽》雜志藝術性的探索和嘗試。描繪上海這個重要的命題，離不開攝影和文字共同的努力。許海峰和我一開始就想，一定要堅持盲寫，作家是以“盲寫”的方式進行創作的，作家首先并不知道拿到的攝影作品是誰拍的。作家可以完全按自己的理解或者想象自由發揮。有一位參加項目創作的作家叫btr，他本人很“跨界”，在后來的作家和攝影師見面會上，他揶揄“盲寫”的行為很像在“相親”，于是我們笑稱我們的項目是“上海相親”。而btr拿到的那組照片是關于上海的公園的，上海的公園非常出名的功能就是“相親”，這是雙響炮式的巧合。

我覺得，作家和攝影師的非虛構跨界合作，就像宇宙中的引力場，攝影師的作品先在那里，以恒星、星體做比喻，有光有熱，那是看得見的，還有看不見的，需要意會的，那就像引力。作家的創作可以是如行星圍繞，也可以如彗星，出發漫游。比如在面對攝影師朱鋒的《上海零度》系列作品，作家王若虛寫道：什么樣的城市看不見呢？是未來的城市。城市會自我繁殖，自我膨脹，那些“生活開拓者”往往生活在都市的最外沿，你這一刻走過的荒蕪和蒼涼，幾年后或許就是平地起高樓，或許就是燈火通明，就是交通擁堵。而過來人多半只會感慨昔日的蒼涼，不會去懷念它。如果人類的基因里都有懷念它的部分，那么今天也就沒有那么多城市，而是人人都想做個荒野獵人。這是他對攝影作品的個人理解。所以，在這個非虛構項目里，照片各有特色，文字也各有殊異，有的像讀后感，有的像散文詩，有的像短篇小說。有些圖文比較協調，有些似乎兩不相干，誰也無法預料這個項目到底會有怎樣的結果，然而這正是實驗的應有之義：勇于探索，大膽嘗試，用創造性思維打破畫地為牢。

從我自己的角度來看，我覺得首先是“有趣”。幾乎每個參加這個項目的作家、攝影師都是抱著這樣的態度來嘗試；其次是“距離感”，因為作家之前并沒有看過這些照片，一些人覺得這是一次“實驗”，更多的人說這是一次“冒險”。項目第一季收官的時候，我們舉辦了一場“握手會”，請大家交流創作感受。攝影師和作家相見的時候會小心翼翼地試探。攝影師尋求的答案是：你讀懂了我的照片沒有？你是不是表達了我要拍的意圖？當“解讀”有可能等同于“誤讀”時，我想“有感而發”也基本等同于“跑題”了。正如作家三三在《異化，或時間秩序的重置》中說的：“這一瞬間不供應任何意義，僅作為一個停頓。樟樹舉著一身鱗片似的葉，由于風的參與，日光變得輕盈多動——當你凝視這一切時，你與這些日常景象的交流也投影到鏡頭里，而你的自我也留存其中。”

2018年上海雙年展項目總協調、策展人施瀚濤先生談到他對這個非虛構項目的理解，他覺得作家并不是以“評論”的視角去看待攝影作品，而是從“創作者”的視角進行再創作。“激發和刺激了不可預期的圖片與文字的新關系，有著更多的自由和可能性。雖然這樣的跨界合作在其他地區國家有著很多版本，但落地上海書寫上海城市文化，依然有著開創性的意義。”我們希望“上海相冊”可以成長為一個具有實驗性的非虛構平臺，給予讀者開放性的閱讀體驗，讓人各取所需獲得更多的啟發。我希望呈現的是一個有體溫、有細節的上海。