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《孤獨之美》 作者：徐小斌 出版社：江蘇鳳凰文藝出版社 出版時間：2020年09月 ISBN：9787559441584 定價：55.00元

被遮蔽的影子美麗絕倫

他們終于沖出漫長歲月的巨浪，浮出海面。

在西方繪畫的歷史長河中，有一些非常偉大的畫家，一直被同時代的優(yōu)秀畫家所遮蔽，他們如同美麗的影子，伴隨著世界美術史的正史一直走到今天——譬如鮑斯、莫羅、雷尼羅納、弗魯貝爾、狄妃奧……這一串對中國人來講依然陌生的名字，在當代西方美術評論界得到極高的重新評價——他們終于沖出漫長歲月的巨浪，浮出海面。

莫羅：偉大的畫界隱者

法國畫家居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau），是十九世紀西方繪畫史上無法繞開的人物，卻也是長期被遮蔽的畫家。

多年以前我在朋友那里看到一些當時被禁錮著的西方畫冊。有幅畫一下子吸引了我，那就是莫羅的《幽靈出現(xiàn)》。那幅畫取材于宗教故事，畫的是正在希律王宮廷中狂舞的莎樂美見到施洗者約翰人頭忽然大放靈光，受到強烈刺激的一瞬。傳說莎樂美是公元前一世紀大希律王的孫女，以美麗妖冶著稱。母親希羅底也是當時著名美女。希羅底初為其叔希律腓力之妻，后又為另一叔父希律安提帕霸占。施洗約翰于是指責她亂倫，她懷恨在心。一日，正值希律王生日，希羅底令其女在筵前為王舞蹈，王大悅，遂愿滿足莎樂美的一切要求。在希羅底唆使下，莎樂美便要施洗約翰的人頭，王從其愿，將約翰殺死。這個故事帶有一點殘忍的神秘意味，畫面上的莎樂美潔白的肉體上裝飾著綴有濃郁東方色彩的絲綢和碩大的金綠色阿拉伯寶石。這幅畫以一種金碧輝煌、絕頂美艷而又絕對陰毒的形式走入我的夢境。

莫羅是一位畫界的隱士，但是說起德拉克羅瓦和馬蒂斯，大家全都知道。而莫羅，正是前者的學生，后者的老師。大名鼎鼎的馬蒂斯，正是從他的老師莫羅那里學到了絢麗燦爛的色彩運用，從而創(chuàng)立了野獸派繪畫。

莫羅的《俄狄浦斯與斯芬克斯》，畫中俄狄浦斯是一持杖裸體美少年，而這個斯芬克斯絕對是屬于莫羅的：在絕美的容貌后面有一種殘忍、神秘、冷僻和罪惡的力量。她那丑惡的獸身、張開的雄健的翅膀都野性勃發(fā)，越發(fā)襯托出那張少女的美麗而冷酷的臉，和成熟婦人的乳房。果然是幅奇特的畫，畫面背景撲朔迷離的色彩似乎包含著某種暗示或隱喻。斯芬克斯緊緊纏繞著俄狄浦斯，用誘惑的胸脯抵住美男子健壯的胸膛，揚起眸子似乎在念著神秘的咒語。而俄狄浦斯帶著一種戒備與男人的悲憫，以及男性對美麗異性那種無可奈何的眷戀俯視著她。這一對廝纏一處的人兒既像是一對情侶又像是兩個仇敵。斯芬克斯美麗、冷酷的蛇一般的身軀，眼睛像迷蒙的一團黑霧，在蛇形的舞姿中噴吐毒焰。

莫羅的莎樂美系列繪畫于1876年在巴黎的沙龍、1878年在巴黎世界博覽會上展出，使無數觀者嘆為觀止。莎樂美冷艷邪惡，脖頸上纏繞著神奇的寶石，在王爾德的戲劇《莎樂美》中，希律王是這樣描繪那些寶石的：“我有乳色燒制的玉石，猶如冷冽的火光，如同悲傷男子的心，害怕獨處在黑暗之中而不見天日。……我有大如雞蛋的藍寶石，如同花朵一般青藍。海洋徜徉其中，月色從不會從里頭的浪潮中消失。”莫羅的色彩，正是這樣一種花朵、玉石與月亮的色彩，互相映照，令人無法摹仿。

莎樂美的故事被反復改寫，最著名的自然是大作家王爾德的作品，《圣經》故事被改為這樣的情節(jié)：巴比倫公主莎樂美愛上施洗者約翰，因為無法得到后者的愛，她為覬覦其美色的繼父希律王跳“七重紗舞”，作為交換她要求希律殺死約翰。如愿以償后莎樂美拾起約翰的頭顱抱在懷里，親吻他的嘴唇，這時希律王才發(fā)現(xiàn)了莎樂美的變態(tài)，后悔殺了圣徒，于是下令將公主殺死……

這樣一個美麗而殘忍的故事當時轟動了整個歐洲。而更為令人震驚的是著名的“七重紗舞”，它幾乎還原了莫羅的畫，那些阿拉伯寶石，確實堪與花朵和月亮的色彩媲美。

莫羅的畫跨界影響到了19世紀的戲劇、歌劇與舞蹈。有一位勇敢的女高音，在演唱歌劇《莎樂美》里，脫去了全部七層紗，她說，應該還歷史以本來面目。“七層紗”成為了世界歷史上最有名的舞蹈。很多舞蹈藝術家都跳過“七層紗舞”。甚至連蒙塞拉·卡巴耶這樣偉大的女高音也不例外。

據說，上帝有七層面紗，掀開最后一層面紗，真理便現(xiàn)身了。

然而真理并非是人人都敢于直面的，因此，舞臺上的七層紗總會留著最后一層，按照中國人的古訓似乎就是：最好別捅破那層窗戶紙。因為，不是所有人都有直面真理的勇氣，更不是所有人都能看到人類處境的終極意義。

鮑斯：平民的稻草車

被上帝拋棄或拋棄上帝之后，人類只能在夢境中尋覓屬于自己童年的伊甸園。

無數畫家用畫筆描繪這失去的樂園。其中有一幅非常早又非常古怪非常醒目的，便是鮑斯（Jeroen Bosch，尼德蘭畫家）的《娛樂之園》。

作為尼德蘭時代的畫家，鮑斯一直被籠罩在同代的魯本斯、凡代克等繪畫巨匠的陰影之下。然而他卻實在是一個非常偉大的畫家，愈到現(xiàn)代愈見其偉大。鮑斯的夢境既不同于雷妮·羅納的絢麗神秘，又不像達利那般怪誕恐怖，鮑斯的夢像民間的古老寓言一般拙樸，充滿著象征寓意。他竟敢把教皇和庶民放在一起共同趕起“稻草車”（《稻草車》），他隨心所欲地借助想象之光來指揮一場人神之戰(zhàn)（《圣安東尼的誘惑》），在《娛樂之園》中，他的奇思異想化作飛鳥的翅膀化作惡獸化作丑惡可怖的裸者出現(xiàn)在畫布上，像黎明的紅暈一般驅趕著中世紀的黑暗，如果有人證明他是外星球派來的使者我一點兒也不會驚奇。非常引人注目的是畫面的右側有一片樹林，樹林里結著像紅寶石一般鮮艷的果實（或許這便是鮑斯夢境中的伊甸園？），而每只鳥每條魚每個人嘴里幾乎都含著一顆。難道這是鮑斯對于上帝的一種嘲弄（想當初人類的老祖宗僅僅因為偷嘗了一顆禁果而被逐出樂園）？在鮑斯的筆下，上帝與庶民同在，伊甸園并不比他生活著的快樂美麗的農莊更美妙。而鮑斯本人大約就像《浪子》中那個狡黠質樸的農人，揣著一袋黑面包干便可上路，旅途中嘗盡人間美味。

鮑斯的奇思異想是令人驚嘆的。如果說達利的夢境是偏執(zhí)幻想的再現(xiàn)，那么鮑斯的夢境則體現(xiàn)著人類的共性。對于鮑斯，達利應當把對于保羅·艾呂雅的那句評價轉贈給他：“他有整個的奧林匹斯山，我從他那兒偷來了一個繆斯。”

雷尼·羅納：非人間的冥想

因為有了那遠古的受了蛇的誘惑的女人，也就有了后來的雷尼·羅納（Reny Lohner，奧地利女畫家）。

雷尼·羅納這個名字，在今天我們可能只有在國外的網站才能找到了。

雷尼的幻想違反她祖先那纏綿的情愫而有著一種自戀式的貴族氣。她的夢幻世界總是那般濃麗得近于恐怖。她的用色大概連馬蒂斯也自嘆弗如。那大紅大綠大藍大紫到了她的筆下便成為非人間的色彩。看到她的色彩我便常常想起我兒時的夢境。也是那么一個神秘的、荒蕪的花園。那些奇彩四溢的花因無人看顧而瘋長成林，幾乎每朵花上都棲留著一只玲瓏剔透的鳥。那樣的奇花異鳥只屬于夢境，如今卻在雷尼的世界里找到了。

那些挾帶著躁動的古怪曲線化作血紅的茅草一般的鳥羽，使人想到自幼熟諳音樂的雷尼固有的節(jié)奏和韻律。這些節(jié)奏和韻律無時不在，當它們與那些奇異的冥間色彩匯合之時便陷入了一種對人類官能的占有。令人驚異的是雷尼的筆下只有色彩沒有陽光，那些得有神助般的色彩韻律輕吻了印象主義與象征主義一下便筆直地向自己的世界涌去。《提拉·安古尼塔》展示了畫家本人的內心隱秘：畫面正中的裸女倚著一株朽木（仿佛被雷擊后的樹的殘骸）木然站立，另一裸女則背對畫面坐在樹根旁，兩個人都毫無表情。毫無表情地構成了一種冷冷的神秘，這仿佛是一個人的兩種形態(tài)。遙遠地，立著一座小小的房子，仿佛是原始人的骨簇搭成。而畫面前景則是那一片夢幻般的色彩。血紅濃艷像是凝固的血液，湛藍碧綠又像是浸透了海水，乍看是花朵，再看卻又變成為鳥獸，怪就怪在它們既是花朵又是鳥獸。

在雷尼的筆下，自然的造物總是可以互相轉換的：當你從那瑰麗的花朵中辨出一只烏頭的時候，你同時發(fā)現(xiàn)它其實又是一只魚頭，于是彩色的鳥羽在你眼中又轉化為魚鰭。有無數的眼睛藏匿在這片彩色之中，撕開美艷便會發(fā)現(xiàn)原來那是一只只魔鬼般的怪獸——你會驚嘆邪惡竟這么容易地潛藏在美麗之后，甚至不是潛藏，竟是中了魔咒似的可以隨意變化騰挪。

著名的《終結》和《伊甸園》更證實了這種色彩語言。《終結》中那些花朵變成樹枝或鳥羽伸向天空之后又成為火紅的珊瑚樹，一只金蘋果失落在一片藍色的羽毛中，你會由這只金蘋果想到世上最美的女人海倫然后想到特洛伊戰(zhàn)爭想到伊里亞特奧德賽，然而這決非那只遠古的金蘋果，因為它身邊站立著一個狀貌古怪的黑女人與那靜臥著的銀白色女人遙遙相對，在畫面的右下角有一張青銅色的魔鬼的面具。而《伊甸園》則在無數絢麗花朵中藏著一只彩色蜘蛛似的大毒蟲，天上飛著彩色霰霧般的鳥輕靈得仿佛可以隨時碎裂在空氣之中，乍看美得無法言傳，再看卻忽然感到那一片彩色的空氣中充滿了毒液——遠古的伊甸園被毒化了，這大概就是雷尼·羅納的一切夢境的母題。

弗魯貝爾的雙重視力

與邵大箴先生談起俄羅斯畫家弗魯貝爾，竟有十分切近的感受：我們都曾被他的畫帶入一種充滿恐怖的夢境，在那些夢中，有無數奇特的眼睛。那些眼睛神秘、凄慘、驚恐不安，仿佛栽種在人的全部感官中，拔也拔不掉。看得久了，竟能與之發(fā)生一種令人恐懼的感應，那好像是一種飄忽的死亡陰影。按照俄國著名思想家列夫·舍斯托夫的說法，只有具有“雙重視力”的人才能創(chuàng)造出這樣的眼睛——意即“天然視力”和“非天然視力”。舍斯托夫又說，對于具有雙重視力的人來講，生與死的角色是可以互相轉換的。他引用了歐里庇得斯的一句令人費解的話：生就是死，而死就是生。

弗魯貝爾是19世紀末俄羅斯巡回展覽畫派的叛逆者。弗氏一生表面上并不坎坷，但他始終生活在內心世界。他的內心始終無法與周圍環(huán)境協(xié)調：動蕩不安，孤寂、痛苦而迷狂，最終陷入深刻的內心混亂之中而無法解脫。他的畫籠罩著末日感極強的悲劇氛圍，特別是那個折磨了他一生的“天魔”形象，更是有一種超自然的神秘色彩。天魔即萊蒙托夫長詩《天魔》（另譯“惡魔”）中的主人公。一個天使因為反抗上帝，被上帝貶黜為魔鬼。他渴望自由、愛情而不可得，他號召人們懷疑、反抗上帝，因而成為天國的死敵。弗氏選擇了這樣一個文學典型作為他一生追求的畫面形象，本身便有一種“在劫難逃”的悲劇意味。畫家亞力山大·別努阿對此有這樣一段精彩的注腳：“在這些令人驚心動魄、使人激動到流淚的優(yōu)美作品中，有一種非常真實的東西。他的惡魔不改自己的本性。它愛上了弗魯貝爾，但畢竟又欺騙了他。弗魯貝爾有時看到自己神靈的這個特點，有時看見了那個特點，而就在對這種難以捉摸的東西的追求中，他很快走向了深淵。把他推向這個深淵的就是對該詛咒的東西的熱衷。他的精神錯亂是他的天魔主義的必然結果。”

弗魯貝爾的天魔早已掙脫萊蒙托夫的繆斯而飛翔在“紫藍色”（同代畫家稱“紫藍色”為弗氏的象征色彩）的天空上。盡管他很早便創(chuàng)造了《詩神》《波斯地毯前的小姑娘》《哈姆雷特與俄菲利亞》等一系列杰作，但冥冥中始終有個聲音在攪擾著他，他想創(chuàng)造一個具有“紀念碑意義”的形象。他如癡如狂，最后大約是走火入魔，和那個反抗上帝的家伙合為一體而受到上帝的懲罰。他畫了無數個天魔，卻始終沒有畫出那個夢寐以求的神靈。他的“天魔情結”至死未泯。

自1885年始他便在內心構造天魔，直至四年之后才展出了第一幅天魔作品。在《坐著的天魔》中，他創(chuàng)造了一個超凡的形象：天魔孤獨地坐在黃昏的巖石上，而他本身也像一塊巖石。疲憊的肉體和孤寂的精神幻化成一種無言的仇恨。而背景上的色塊使人想起羅可可式教堂的彩色鑲嵌玻璃。整幅畫面充滿先知般的預感。

《塔馬爾與天魔》則是我在多夢年齡時常常夢見的。我曾想象那是個充滿恐怖色彩的悲劇故事。那個少女美到極點。那一雙童話般的眼睛與天魔靜靜對視著。藍灰色的冷調子緊緊環(huán)抱著這一對戀人，天魔那鬈曲的富有雕塑感的長發(fā)閃著青銅的光澤。塔馬爾和他緊緊相擁卻摒棄了一切肉欲的意念而籠罩在宗教式的圣潔光輝中。兩個人的靈魂通過他們的眼睛冷峻地閃爍。天魔粗獷獰厲的男性美與塔馬爾的女性溫柔像蛇一樣纏繞著，窗外點點繁星好像變成象征物，變成一種神秘的符號。塔馬爾使我想起俄羅斯童話中美麗的華西麗莎，她跪在天魔面前臉上是無限的愛與崇敬。而天魔溫柔地托起她的手臂仿佛在說：“我是背離與夢想的化身。我愛我之所愛，但我的愛永遠只是一個隱喻。我相信的是死亡之夢，它與生命之火同等重要。”這是一幅超越時空生死的永恒畫面。

著名的《天鵝公主》似乎也應歸于天魔系列。她的面容與天魔實在是太相像了。同樣的清癯面容和同樣神秘憂郁的大眼睛。畫面上籠罩著一種暗淡的銀灰色的霧氣，水晶般透明的天鵝公主飄浮在閃爍的燭光和紫色的漣漪中，連她戴著的珠寶和巨大的羽翼也如同一團玫瑰色的空氣在慢慢消融。無疑這是天魔幻化成女人在黃昏中出現(xiàn)。當她向藏匿著死神的幽暗湖水走去的時候，曾帶著無限的依戀回眸。那一雙冰冷凄惶的眸子使人感到她正在由世紀末的黃昏走向死亡之夢，末日的太陽正在她的羽翼上發(fā)出玫瑰色的反光。

《飛翔的天魔》又向死亡之夢邁進了一步。畫家的妻子在給友人的信中憂心忡忡地寫道：“……他的天魔是不一般的，不是萊蒙托夫的，而像是當代尼采學說的信徒。”由于畫家內心的深刻混亂，《飛翔的天魔》實際上沒有完成。弗魯貝爾的魔鬼把他引向創(chuàng)造的巔峰。然而，“對于棄絕自己的人來說，不可能有任何快樂——在已有快樂和喜悅的地方，當你投入某種不存在的東西的懷抱時，就像做了催眠術的小鳥被拋進眼鏡蛇嘴里一樣。”（列夫·舍斯托夫）終于，在“天魔組畫”中最后一幅《被翻倒的天魔”》問世后不久，畫家精神分裂，四年之后雙目失明，又過了四年，這位天才的藝術家悲慘地死去了。

《被翻倒的天魔》表現(xiàn)了天魔之死。天魔從高處跌落，跌得支離破碎。被折斷的翅膀深深插入泥土，他的眼睛仍然閃著憤怒不屈的光。畫面用色十分陰暗，畫家仿佛預感到，天魔的死亡陰影即將與自己重疊。

畫家的生命結束了，而天魔的故事卻并沒有完結。

天魔的巨大陰影是屬于弗魯貝爾的，同樣也屬于陀思妥耶夫斯基，屬于凡高、卡夫卡……屬于一切具有雙重視力的、被世俗所棄絕而執(zhí)迷于探索死亡之夢的藝術家和偉人們。陰影變成靈感使他們的生命放出輝煌之光，陰影變成達摩克利斯之劍高懸頭頂使他們畢生無法安寧，陰影變成死亡之夢誘惑著他們，使他們誤入夢境。

終于，他們和他們的陰影重疊了。我想，繆斯應當在他們的紀念碑上刻下這樣一行碑文：對他們來講，生就是死，而死就是生。

狄妃奧：我執(zhí)與無執(zhí)

最令我深深感動的是美國女畫家簡·狄妃奧（Jay DeFeo）的故事。

出生于1930年的她，曾經集美麗、富有、才華于一身，卻在二十九歲那年，自我封閉，畫一幅《死亡玫瑰》，畫了整整十一年，畫得愛人離異，朋友分手，期間曾獲頂級策展人之邀參加萬人期待的重要畫展，卻被她以作品尚未完成而拒絕；十一年后作品完成，上面的顏料堆積重達三千多磅，合一噸多重，由八個裝卸工破窗而入，把這幅與其叫繪畫不如叫雕塑的巨幅作品搬出（后此舉被一些畫評家譬喻為陰道切開術），而這時，巴洛克時代已經變成了POP時代，此畫成為擺在舊金山藝術教室中長期被潑灑咖啡、按熄煙頭的廢品，而那些由藝術家堆積的過于厚重的顏料，也隨著時日一塊塊崩塌。對此，狄妃奧只是淡淡地說：人類會消亡，藝術也會消亡。

解釋“我執(zhí)”與“無執(zhí)”這兩個概念，恐怕不會有比狄妃奧的故事更有說服力了。在創(chuàng)作時，她全心投入，自我折磨，充滿疼痛，深度迷戀，極為嚴苛，甚至完全忘記身處的世界，可謂“我執(zhí)”；然而作品完成后，她精心建構的世界卻被忽略，被遺忘，被淹沒——不是她的錯，而是時代的變換——但她并不關心大眾的接受度與評價，更無意于去爭鋒邀寵，哭爹喊娘，歇斯底里，或者變成喋喋不休的祥林嫂、攔路告狀的秦香蓮，或者像我們偉大的凡高那樣傷筋動骨（毫無貶低凡高之意，凡高同樣是我深愛的藝術家），而是平靜、沉默地接受現(xiàn)實，因了這平靜與沉默，她的接受顯得格外高貴——可謂“無執(zhí)”。

佛說：娑婆無執(zhí)。

九十年代，當《死亡玫瑰》已經囿積二十年之久，畫家亦早已故去，紐約的一家著名美術館終于以高價購買了這幅畫。重量、規(guī)模、低彩度、向心形式——這一切成為畫界獨一無二的概念，只有站立在畫作面前，當陽光掠過，才能深感此畫的神秘動人之美。藝術比生命更長久。最奇異的是狄妃奧生前做過一個異夢：她夢見自己死后轉世投胎成為另一個人，她漫步在一座美術館，看到那里正在展出她的《死亡玫瑰》，一個人正站在那里久久凝視著她的畫作，她走過去，輕輕地對那人說：“你知道嗎？這是我的畫”。