中國作家協會主管

原標題：超人類文化視野中的智媒生產——人工智能文藝的媒介論闡釋

就一種規范成熟的學術而言，當前人工智能文藝研究特別是國內相關研究還很初步，主要問題表現在理論視野局限、研究范式錯位、文藝“本體”定位偏差等方面。這種情況的存在使很多研究看似合理，實則無效，也難以走向深入。本文將人工智能文藝研究從人類文化視野擴展到“超人類文化”視野，確定其“媒介論”闡釋范式，從文藝“本體”（存在）上將之認定為一種“智媒生產”，并以此為基礎探討人工智能文藝對人類文藝的僭越問題。

一、理論視野：從人類文化到超人類文化

理論視野決定研究的格局與高度。從人類文化走向超人類文化，應是人工智能文藝研究破除人文主義“神話”后，在文化視野上做出的新選擇。人文主義文化并非是一個超歷史、超語境的存在，它不過是人類一個文化階段特別是最近幾個世紀西方社會歷史發展過程中的一種文化意識形態建構。人文主義興起之前，人類經歷了漫長的外部賦義階段，即意義來自偉大的宇宙計劃或者某種先驗的本源自上而下的普照。古希臘哲學家赫拉克利特把世界萬物的意義之源稱為“邏各斯”，“萬物都是按照這個邏各斯產生的”。在這一過程中，它以“言說”方式將意義賦予了人和世界。在著名的柏拉圖“洞穴之喻”中，處于邏各斯位置的是先驗的“相”（Idea）或“型”（Eidos），它以“緣光”方式將先驗真理投射到被囚禁于山洞中的人身上，最終使人及其生活世界被真理之光照耀。中世紀教父哲學家奧古斯丁已經開始推崇理性和懷疑精神，但他認為，“找尋到理性所以能毫不遲疑肯定不變優于可變，是受那一種光明的照耀……最后在驚心動魄的一瞥中，得見‘存在本體’”。即是上帝之光照亮了人類的理性，才使人見到了“存在本體”。

大約是從文藝復興時期開始，人的理性和內心體驗越來越被賦予了獨立價值，并被建構為意義發生之源。主體性哲學鼓吹人的主體性，而主體性主要表現是把“我”確立為意義的最終依據，而不是外在的某種超級力量。笛卡爾提出：“嚴格說來我只是一個在思維的東西，也就是說，一個精神、一個理智或理性。”在康德這里，“純粹理性單就自身而言就是實踐的，它提供（給人）一條我們稱之為德性法則的普遍法則”。即不是主體的理性認識能力，而是實踐理性、自由意志為“一切有理性的存在者”確立普遍的德性法則，同時按這個法則行動，才是人類主體之“我”不同于世界萬物的獨特價值、尊嚴之所在。與強調理性的主體性哲學不同，為了研究同為人類主體性之一的感性能力，鮑姆嘉通發明了美學。之后的先鋒派文學藝術接續作為感性學的美學傳統，激烈批判建立在主體性哲學、啟蒙理性基礎上的社會現代性，即“在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂”。但總體上，它們相互補充共同拋棄了某個外在力量為人類賦義的傳統，主張從理性和體驗中找尋到意義，同時還要為世界賦予意義。

這種現代性、審美現代性觀念就是今天在中國仍占據主流的人文主義文藝的思想基礎，而目前的人工智能文藝研究也想當然地、不加反思地使用著這一思想觀念作為衡量人工智能文藝生產優劣的標尺。

馬克思的生產論開始反駁人文主義的意義內在論，生產本是意義外在化的實踐方式。20世紀中葉以后，人文主義文化從人的“內在”世界尋求意義的做法不斷遭受新思潮的挑戰和解構。語言哲學提出一切意義均來自“我”使用的語言，即“語言（我自己獨自理解的語言）的邊界意味著我的世界的邊界”。結構主義符號學強調，“意義出現在結構之中……這個意義不是由諸多前件構成的，而是由一個意義系統產生的”。海德格爾的存在論認為，意義既不來自某種終極存在者的規定，也不單邊性地來自人的內在理性和體驗，而來自人生在世的境域中“此在”的構造活動和解釋活動。梅洛-龐蒂將身體視為“我”與世界連接的媒介，沒有身體的參與，人與世界也無法建立實踐關系，意義也不會產生。唐·伊德（Don Ihde）既考慮到了身體，也考慮到了技術，“具身關系是我們跟環境之間的關系，在這種關系中包含了物質化的技術或人工物，我們將這些技術或人工物融入到我們的身體的經驗中”。貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）更加徹底地把意義從人的內在引向了“外在”。在他看來，海德格爾用以顯現“此在”特質的時間性需要以“代具性”為前提。“代具就是自己提示或放在前面之物。技術就是過去向我們提示并放在我們面前之物。”這樣，“此在”之存在意義就變成了人借助技術完成的外在化代具性呈現。后人類主義理論家布拉伊多蒂呼吁破除人類個體性主體觀念，主張人與動物、人與自然、人與技術造物之間去界限化，后人類主體被一種“活力論”的“普遍生命力”所貫通，“它是將先前隔離開了的物種、范疇和領域重新連到一起的橫向力”。這樣，尋找意義發生之源時不能遺忘不同物種間的“貫通”和“雜交”。

人工智能文藝研究需要看到人文主義的文化意識形態屬性及其在20世紀下半葉以來的遭遇，需考慮當前諸多“后人文主義”思想成果，選擇恰適的文化理論視野。

人工智能文藝研究從人類文化視野走向超人類文化視野，也是人工智能獨立價值和發展邏輯的內在要求。“21世紀以來，與人類未來命運最為密切相關的大事莫過于人工智能和基因工程的驚人發展，這些技術將給人類帶來存在論級別的巨變。”前面提到的一些理論家已經把技術納入到了人的存在層面，技術從來都在參與人的生存建構。但一般技術變革很難引起存在論級別巨變。因為一般而言的工具技術價值還保持在人的控制和使用方面。人工智能不應被理解為一般意義上的工具或機器，它是與發明工具的人類智能處于同一層次的新型智能類型。行動性、自主性的智能屬性與被動的工具屬性存在根本區別。也恰恰是行動性、自主性，會使人工智能最終超越它的發明者——人類智能。“人工智能若是局限于此，那么其便始終是人類部分功能的替代，不具備根本性的革命價值。這并非人工智能發展的終極目標，亦非存在的根本價值。”超越人類智能既是人工智能獨立性、革命性和根本價值的體現，也是人類智能發明人工智能一開始就已經設定出來的發展邏輯。或者說，突破人類智能的局限就是人工智能內在自主性的體現，就是其獨立性、革命性和根本價值之所在，也是人類發明人類智能的目的。因此，自從人工智能研發啟動那一刻開始，就已經走在了超越人類智能的路上，就已經走上了一條通往不同于人類文化的新型文化生產時代的路上。唯其如此，人工智能才帶來了存在論級別的巨變。

從這樣的認識出發，我們需要重新思考人類進化和文化發展歷史，以便為人工智能文藝研究確定新的理論視野。這一思考需要從參照系和進化進路上超越人文主義的狹隘歷史觀，同時也要警惕各種新的中心主義的借尸還魂。對此，盧西亞諾·弗洛里迪（Luciano Floridi）提出了“史前時代、歷史時代、超歷史時代”三大時代說。盡管弗洛里迪把“超歷史時代”還是稱為“人類發展的新紀元”，也并未明確指向超人類文化發某個階段，但這一開放性說法，能夠滿足人們關于超人類文化以及人工智能生產所帶來未來發展的各種想象。雷·庫茲韋爾（Ray Kurzweil）則提出了人類進化“六大紀元”說。認為，人類起源可以追溯到用物質和能量形式表現離散信息的第一紀元。接下來的三個紀元經歷了生物系統可以存儲遺傳分子信息、生命體使用大腦和神經系統處理信息和人類使用各種技術感知、存儲和評估復雜信息的進化過程。第五紀元“奇點”（Singularity）來臨，人類智能和技術深度融合，人機文明超越人腦的限制；到了第六紀元，最優級別的計算重組物質和能量并將之推廣至宇宙，帶來宇宙覺醒。庫茲韋爾的技術“奇點”說以及人類進化第五、第六紀元的預言未必能夠成真，但對于人工智能文藝研究打破人類文化局限、放眼更為寬闊的理論視野，是有一定啟發性的。尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）以“一切都是技術問題”為基點，把人類進化劃分為了生物、智人、智神（超人）三大進化時期。前兩個時期人類進化依靠的是自然選擇，人類的生物基因、激素和神經元只出現了相對不太大的變化。21世紀人類可以通過生物工程、半機械人（賽博格）工程、非有機生物（仿生人）工程等研發改寫遺傳密碼、改造身體、升級智能而成為“智神”。如果說智人是通過個體之間的互為主體性、虛構故事、建構意義征服了世界，那么，智神則成了數據主義者，他們不再相信自己的內心體驗：“我們該做的，就是記錄自己的體驗，再連接到整個大數據流中，接著算法就會找出這些體驗的意義，并告訴我們接下來該怎么做。”總體上，赫拉利的成果科普味有余而原創性不足。不過人類將進入“智神”發展階段的說法以及以個體之外的數據建構生存意義的觀念，是對諸多此類專業研究的總結和形象化表達，對人工智能文藝研究開拓理論視野也有一定的參考價值。在此需要特別提到唐娜·哈拉維新近分析的“人類紀”（Anthropocene）、“資本紀”（Capitalocene）、“克蘇魯紀”（Chthulucene）三紀理論。前兩個概念來自環境學家和生態批判學派。“人類紀”被指認為蒸汽機發明以來人類生產活動強烈干預地球生態并帶來危機的歷史時期。“資本紀”指資本主義社會以來自然被組織成為多物種、本土化和資本體系時期。哈拉維在上述兩紀后加上了“克蘇魯紀”。表面看來這三紀之間似乎存在某種時間上的承繼關系。但哈拉維主要以此指稱當前充滿邊緣的、雜交的、混合的、去界限的但卻被正統理論忽視和閹割掉的人類生活時代。“Chthulucene”中兩個希臘語詞根之一即“Kainos”。“Kainos的意思是現在，一個開始的時間，一個持續的時間，一個嶄新的時間”，但同時也交疊著過去、現在和未來，“克蘇魯紀”就是包含了對過去的傳承、回憶，也充滿了對未來憧憬的混雜“當下”。這種觀念可以加深我們對超人類文化的理解。據此，所謂超人類文化，除了時間發展上從人類紀向超人類紀的超越外，還包括在文化要素方面從單純的人類文化向人類文化與超人類文化疊加形態的超越，同時也是對正統宏大理論遺忘邊緣和拒絕怪誕、混雜、去邊界等文化觀念的超越。其實，上面討論的各種劃代理論或多或少都含有這樣的觀念和意識。

筆者一直強調，有作為的文藝研究從來都不只為當前業已存在的文藝現象作注腳，從來都不會閹割合理預設和文藝發展的未來向度。以人工智能文藝這種本來就是面向未來的蘊含無限可能性文藝形態為對象的研究，更應如此。但今天的人工智能文藝研究，因受限于各種現代性研究范式，多數不僅沒有超人類文化視野，甚至還局限于幾百萬年人類文化發展史上一個微小階段——僅僅三四個世紀的現代性人文主義，其狹隘性不言而喻。本文主張，開展合理有效的人工智能文藝研究，需要將目光從專注于人類文化轉向更寬闊、更高遠、融合了各種超人類文化因素而具有一定厚度和雜交度的超人類文化視野。

二、研究范式：從再現（表現）論、文本論、接受論到媒介論

研究范式影響闡釋的效度和深度。本文主張從再現（表現）論、文本論、接受論等現代性文論研究范式走向新型的媒介論研究范式，以克服人工智能文藝研究范式上的錯位。

今天的東西方文藝理論與批評學科仍是西方現代性文化發展的產物。在現代性文化框架內，最近幾個世紀以來西方文藝理論與批評形成了再現論、表現論、文本（作品）論、接受論等代表性研究范式。其中，再現論和表現論可以統一為廣義的再現論。英文詞“再現”本來就包含著模仿、表現、表征、表象等多種意思。這樣，廣義的再現既可以是對外在世界（自然、社會等客觀現實世界和客觀精神世界）的模仿、再現，還可以是對主體內心世界的表現、表征。當前的人工智能文藝研究基本沒有超出這幾種現代性文論與批評范式，同時也各自體現著不同的錯位情況。

再現（表現）論范式的人工智能文藝理論與批評聲勢最為浩大。從研究者對人工智能文藝的判斷和態度角度來看，它具體又可以分為否定派、肯定派和發展派或未來派三種代表性觀點。否定派主要認為，人工智能文藝創作的作品不能稱之為文藝作品，即使被稱為文藝作品也只是粗淺低劣之作。因為文藝創作是屬人的，特別是人類的心靈、精神、意識、靈魂、情感、想象等的產物，而人工智能是機器，無法寫出人類主體才能完成的作品。即“詩是人的靈魂層面的事，被人類操縱的小機器人們不配寫詩，也不可能寫好”。人工智能不是“有理性的主體”，在其創作中“常常表現出的則是邏輯的混亂與怪異”。“機器人看來還能有效支持‘裝×族’的寫作——其實是‘類型化’的某種換裝，不過是寫不出新詞就寫廢話，不愿玩套路就玩一個迷宮”。肯定派主要認為，人工智能的浪潮洶涌澎湃，在視覺圖像識別、語音識別、文本處理等方面“已經達到或超越人類水平”，在視覺藝術、程序設計等方面“令人驚嘆不已”，人工智能文藝創作是當代崛起的一種新型文藝創作類別，應格外引起重視。發展派或未來派主張應以發展和面向未來的眼光分析，也許當前的創作還有很大局限，但隨著技術的進一步發展，將有新的突破和進展。這些看法盡管對人工智能文藝做出了不同判斷，但都把自己的研究置于了再現（表現）論范式之中。即把研究的關注點都鎖定在了文藝創作主體問題上，并以作品是否再現（表現）出了人類主體才有的心靈、意識、情感、想象、自由意志等作為衡量人工智能創作優劣的標準。然而，盡管同屬智能，畢竟人工智能并非人類智能；盡管同屬文藝，畢竟人工智能文藝并非人類文藝；盡管同屬生產者，畢竟人工智能生產者并非人類創作者。把人工智能文藝生產等同于人類文藝創作，屬于文藝研究上的理論誤認；把再現（表現）范式從人類創作現象移植于人工智能文藝生產現象，屬于文藝研究范式錯位。這樣的研究大大削弱了闡釋的有效性和深刻性。

人工智能文藝文本論范式倡導對人工智能詩歌、書法、繪畫等作文本細讀與分析。應該說這要比再現（表現）論范式具有更多的合理性，因為文本論范式的特色恰恰表現在不考慮世界、創作者、接受者要素，而主張把文本視為一個與它們相隔絕的獨立自足體來剖析，倘若如此，世界為何物、創作者和接受者是否是人類已無關緊要。但目前這種研究同樣形成了范式錯位。一方面，它還是把傳統人類語言符號分析法不加改造地移用于人工智能文藝文本上，比如認為人工智能文藝文本中存在著意象重復、情感邏輯缺乏等問題。這種分析在前提、立場上就已經出現了問題。在它們那里，關于獨立的人工智能文本如何存在的研究是缺位的；對人工智能文本特點起關鍵作用的載體、技術等要素是被忽視甚至盲視的；關于人工智能文本的獨立性立場是缺失的。和再現（表現）論范式的研究類似，它們不自覺地、想當然地使用優秀的人類文藝文本衡量人工智能文本。進而，它們并未將文本自足性觀念貫徹到底，最終回到了創造視角和人文主義批判立場給出判斷：在文本創造方面“人工智能目前還只是學到了人類文藝創造的皮相功夫，并沒有深入到更為重要的意蘊、境界等層面”。相對而言，接受論范式的人工智能文藝研究還不多。不過其研究路向已經有所標劃，如有學者倡導“人工智能藝術的風格與鑒賞”應該成為“人工智能美學”研究的重要問題之一，其研究的思維方式已經比較明確，“人工智能的藝術創作，其重點并不在于創作者本身的表達，而在于這種表達能否激發觀眾的體悟”。但按照當前以人類文藝比附人工智能文藝、把人工智能作者等同于人類作者的思維方式，既然人工智能可以、應該或已經生產出人類作者創作那樣的文藝作品，它也應該像人類欣賞者一樣能夠欣賞文藝作品，甚至可以在接受過程中參與創作。這樣，把人工智能文藝接受活動中的接受主體仍然被默認為人類主體，而非人工智能體；把接受的涵義僅限于能否激發出人類才有的感受、體悟等，而非人工智能體的反應，是否就自相矛盾了呢？而這正是今天的人工智能文藝研究接受論范式的處境。歸根結蒂，這仍是將人類文藝接受范式錯位地使用于人工智能文藝接受問題的表現。

相對于上述普遍默認的各種研究范式及其錯位使用情況，筆者主張人工智能文藝研究應從再現（表現）論、文本論、接受論范式轉換為“媒介論范式”。從媒介角度考察，文藝再現世界、表現心靈、心理接受、語言符號程序等說法都是有合理性的，但同時又都是不到位和片面的。不到位的意思是，再現、表現、接受都還是文藝意義生產的籠統說法，都未切近文藝本身。關鍵是再現、表現、接受是如何進行的，或者說這些活動是如何落實的。在這個方面，作為文本論具體表現之一的語言符號論已經將問題從主體推進到了語言符號層面，即在切近文藝自身問題上前進了一步。問題是語言符號還只是涉及到了意義如何具體生產的一個層面。其實，除了語言符號外，載體、制品、技術、媒體（專指機構）等其他媒介層面和環節都是意義生產的重要因素。文藝意義應該是生產、接受主體發動下的語言符號、載體、制品、技術、媒體（專指機構）等多級、多層媒介系統運作的結果。特別是在數字媒介時代，特別是在人工智能文藝生產活動中，這些層面及其和語言符號的整體互動關系對于意義生產具有決定性作用。與此同時，再現、表現、接受、本文程序論都只關注到了文藝活動的某一要素和個別環節，必然是片面的。媒介論盡管也是從一個要素出發的，但由于媒介是文藝活動的聯結、聚集、接合性要素，是其他要素互動交流、開啟存在意義的場域，它就有可能超越其他范式只著眼于文藝活動局部的片面性，而是關聯到所有文藝要素和整體文藝活動。即是說，媒介論從媒介要素出發，但不止于媒介，而是放眼媒介對各種要素聚集和以此為基礎的媒介化活動。即媒介論范式就把文藝意義生產的關鍵點從人類主體的直接生產（再現、表現、再創造）及其產物（文藝文本）引向了多重要素的整體性聚集生成環節。

媒介論研究范式將文藝意義從主體“內部”世界引向了“外部”媒介生產，適應了上文分析的20世紀后半葉以來文化、文藝意義生成的外在化走向，也可以深刻揭示出人工智能文藝自身的獨特價值。無論怎么說，我們都無法否認人工智能文藝之于人類主體的外在性或者間接性。即它不是人類主體內部心理世界的表現或通過主體心靈對外部世界的加工。人類主體與人工智能文藝之間存在著“隔代”間接性，類似于母親（人類）和女兒（人工智能）的女兒（人工智能文藝）之間的那種間接性。這還是在沒有考慮超級人工智能時代可能到來情況下說的。因此，必須從人類主體之外或者間接關聯的要素出發為人工智能文藝選擇研究范式。而媒介論主張的“外部研究”符合這樣的研究需要。需要說明的是，媒介論的“外部研究”，不同于韋勒克等提出的那個著名的“外部研究”。后者的依據是文本（作品），凡以文本（作品）為“本體”和研究對象的都是“內部研究”。媒介論的“外部研究”是將文藝意義從人類主體內部轉移到外部媒介場域并對其中的運行機制進行的研究。在這個意義上，文本論恰恰不屬于內部研究而屬于媒介論范式所說的外部研究。當然，包含在媒介論范式中的文本論不再是傳統“內部研究”意義上只做語言符號、形式結構分析的那種研究，而是從語言符號、載體、制品、技術等層次相互作用的動態智媒系統出發的文本研究。

更為重要的是，媒介論是可以橫跨人類文藝和超人類文藝兩大發展階段、具有超人類文化視野的研究范式。或者說，媒介論既適用于人類文藝研究，又適用于超人類文藝研究，這是媒介論范式超越再現（表現）論、傳統形式主義文本論、接受論的重要表現。換言之，在人類文藝活動中，媒介作為文藝活動要素之一，有資格成為研究起點和基點，從而形成媒介論范式；進入超人類文藝活動中，人類要素有時已經失去了在場的條件，或者消融于非人類要素中，媒介要素地位卻獲得升級并走向了前臺，從媒介視角研究文藝現象已經成為必須，媒介論已經凸顯為不可或缺的研究范式。在人類文藝研究范圍，媒介論關注人類創作主體如何使用媒介工具和其他媒介文藝生產力進行文藝生產的；關注文藝作品媒介文本層次和結構及其如何形成媒介程序以及如何發揮藝術功能的；關注接受主體如何通過各級各層媒介與文本、創作主體、其他接受者（用戶）進行交互并進行意義再生產和實現審美接受的，等等。進入超人文化視野，媒介論除了關注和研究上述人類文化領域中文藝活動的種種現象，還要跨越人類文化進入超人類文化領域，關注文藝媒介系統中技術發展如何推動整體媒介系統走向智能化和自主化的；關注作為“智媒生產”現象的人工智能文藝如何形成了不同發展階段，各階段呈現出何種生產狀態和文本樣態的；關注人工智能體是否可以成為文藝接受主體及其是否形成文藝接受行為等問題，等等。總之，以超人類文化視野，進入超人類文藝范圍，媒介論范式研究的對象就從單純的人類文藝現象轉變為人類文藝和超人類文藝共同構成的跨人類文藝現象，而其中最重要的研究對象就是人工智能文藝和后人類文藝。

三、“本體”定位：從工具、主體創造到智媒生產

相對于當前的工具（機器）/主體不相容的二元對立人工智能觀，本文主張將人工智能文藝生產活動中的智能體定位為一種“智媒介”，并在文藝“本體”（為便于交流借用傳統形而上學概念，其實質應為“存在”）層面將人工智能文藝視為一種橫跨人類文化和超人類文化兩大發展階段的“智媒生產”現象。

人工智能文藝研究者常常引用瑪格麗特·博登（Margaret A.Boden）的一個經典界定：“人工智能就是讓人類計算機完成人類心智（mind）能做的任何事情。”在此說法中，可以把人工智能定位為像計算機一樣的工具或者機器，發明它的目的是替人類完成某種工作；與此同時，如果一種人工智能體已經能夠完成人類“心智”所完成的“任何事情”，那么就意味著它具有了和人類一樣或者具有同等水平的“頭腦、精神、心靈、才智、記憶、理智”，而這些就是人類成為主體的重要標志。當然，現象學研究認為，身體是主體不可或缺的要素，即“身體是我們擁有一個世界的一般方式”，任何主體都應該是“具身性”的主體。這也是人工智能研究中符號主義或邏輯學派、聯結主義神經學派的缺項。而具身主義人工智能研究恰恰要彌補這一缺陷，它主張，“只有具身化智能體才能充分應對真實世界”。即人工智能體的身體維度已經是目前人工智能研究的題中之義。這樣，在上述博登的經典人工智能界定中，就既包含著人工智能即高技術化的工具（機器）的觀點，也包含著人工智能即新型主體的觀點。而按照當前一般的人類學、社會學理論，工具（機器）和主體是性質、存在狀態完全不同和不相兼容的兩種存在者。工具（機器）是主體使用的生產資料、物質手段，不具有主體性；主體是使用工具（機器）進行生產的人，不是工具和機器。正是存在著對人工智能是工具（機器）還是主體的對立和不同理解，才形成了當前關于人工智能文藝的不同闡釋和判斷。比如今天人工智能文藝研究中的否定派，對人工智能文藝做出了否定性判斷，深層學理依據即把人工智能定位為了工具（機器），沒有人性的工具（機器）如何能創造出人類心靈才能創造出的作品呢？而人工智能文藝研究中的肯定派，對人工智能文藝做出了肯定性判斷，深層學理依據即把人工智能定位為了主體，認為人工智能具有人一樣的能動性和主體性，如此才能夠創作出和人類文藝創作水平相當的作品。人工智能文藝研究中的發展派認為當前人工智能還只是工具，未來就可能發展為主體，“未來人工智能創作的藝術作品將同樣具備現有藝術作品的各項特質，成為真正的藝術創作主體”。這樣，它就可以創作出真正的文藝作品了。除了工具論和主體論外，在今天的人工智能文藝研究中還存在著一個“人——機混合體”觀點。但這種說法仍未超出以工具（機器）和主體為人工智能定位的總體框架，不過是把思路從“或此或彼”改為了“亦彼亦此”或“彼此混合”。仔細推敲，這種觀點最終或者倒向工具（機器）（人類智能成分弱于工具物質性），或者倒向新型主體（人類智能成分強于工具物質性）。

要合理定位人工智能文藝生產活動中的智能體，首先還是需要從動態生成的角度摒棄工具（機器）/主體不相容的二元對立思維。早在1830年代，英國工廠哲學家安德魯·尤爾在《工廠哲學》一書中就提到了“自動機是主體”的觀點。據此，當人類生產工具（機器）發展到了自動化階段，它就有成為主體的可能性。應該承認，這種研究是有開創性的。但就像馬克思批判的那樣，尤爾所說的“機器主體”還只是自動工廠中與作為“有意識的器官”的工人并列的“無意識的器官”。而且這也是機器被資本主義時代的資本占有和壟斷的結果，其實質是工具（機器）異化的一種表現，就像人類主體被異化為工具一樣。沿著這樣的思路，有中國學者提出：“當今AI則使文化機器生產進入‘機械原創’（Mechanical Production）的‘全自動’階段，在資本框架下，‘機器’正在成為藝術文化的‘生產主體’”。無疑，這是一種有意義的探索。不過，這種機器主體觀如果沖破人類社會生產范圍和人類紀元思維，也許更有開拓意義。

要合理定位人工智能文藝生產活動中的智能體，更需要重視其“行動”屬性。實際上，“行動”（Agent）正是人工智能研究者為人工智能賦予的根本特質。在人工智能專業研究中，無論是強調“人工智能是通過非生物系統實現的任何智能形式”，還是特別強調“人工智能系統必須能夠模仿人類智能”，其共同核心點都是“實現”“模仿”等行動屬性。拉塞爾和諾維格曾對人工智能定位問題相關研究進行了四點總結：如人一樣行動，具體可能涉及語言處理、知識表征、自動推理、深度學習、感知世界、操控對象等，最初的圖靈測試關注的就是這個方面；如人一樣思考，具體涉及如何能夠模擬人類的思維過程，這是人工智能的認知建模研究所探尋的道路；合理地思考，即強調人工智能的“思考”要符合邏輯法則和規范科學的程序；合理地行動，即人工智能的行動具有一定的自主性，是能長期持續、適應變化、創建并能追求目標的行動。由于合理行動必然以合理思考為前提，合理地行動也是行動的高級形態，因此兩位作者也將人工智能稱為“智能行動體”（Intelligent Agent）——“任何感知周圍環境并采取行動以最大化機會實現目標的裝置”。需要看到，“智能行動體”的涵義已經超出了工具（機器）、主體、機器主體中任何一個概念之外。

拉圖爾“行動者網絡理論”可以將問題繼續向前推進。該理論不是直接關于人工智能體的研究，而是在打破自然/社會、主體/客體、人/物等二元對立觀念前提下和從科學研究對象的角度，提出的一個世界新圖景。該理論最為核心的思想之一，即“在網絡中人類的力量與非人類的力量相互交織并在網絡中共同進化”。其中包括行動者（Agency）、中介者（Mediator，也常被翻譯為“轉義者”）和網絡（Network）三個核心要素。行動者既包括“人類行動者”（Human），還包括“非人行動者”（Nonhumans），后者如工具、設備、機器、技術、儀器、程序、軟件甚至思想、觀念等，人工智能自然也可以包括其中。拉圖爾特別提到，行動者是“在其他事物的驅使之下從事行動”。處于行動過程中的行動者既不是傳統的主體，也不是客體，而是多重性和雜合性的“擬客體”（Quasi-objects）或“雜合體”（Hybrids）。中介者可以被理解為中介活動中的行動者，行動者之間的聯結即中介活動。每一個行動者在行動過程中都處于中介和被中介的地位，在它中介其他行動者時也意味著自己同時被中介著。網絡是研究者使用語言符號等工具追尋和描繪行動者行動的軌跡。拉圖爾提醒讀者，在理解“網絡”一詞時，“不要把一切就緒之后流通的東西與使得流通成為現實而配置的那些異質性要素，混淆在一起”。即是說，要明確網絡是由非連續序列的異質性要素和在其作用下現實形成的“流通的東西”兩個方面構成。該理論應用于人工智能文藝研究，可以提供如下啟示：作為一種“非人行動者”，人工智能的行動屬性得到了進一步強化和普遍化；“擬客體”或“雜合體”說特別是將之與行動性結合起來，有利于人工智能超越工具（機器）/主體二元對立窠臼；行動者之間的聯結活動和中介者概念，觸及到了人工智能的“媒介性”問題；總體上它將意義的發生從結構、系統、“緣構”關系等，進一步引向了“超人類主體間”的“行動者網絡”，這是對人工智能文藝活動進入強人工智能和超人工智能階段狀況的精要詮釋。

行文至此，已經可以明確，需要超越工具（機器）/主體對立格局來定位人工智能文藝活動中的智能體，同時我們已經抓取到了“行動”這一關鍵性突破點，也觸及到了聯結、中介活動等問題。現在需要在前人研究基礎上，進一步強化人工智能體由聯結、聚集、接合等具體內容構成的“媒介性”。

按照媒介論，人工智能體既非一般性工具（機器），亦非主體，而是處于工具（機器）和主體之間動態發展的“智媒介”。智媒介可以被看作高技術化、智能化的媒介，即作為內在構成層次和要素的技術高度發達并將語言符號、載體、制品等其他層次和要素高效組織在一起，以致可以自主化行動，獲得某種“類主體性”的媒介系統。如下文所述，進入數字媒介時代，數字化“三級技術鏈”形成，特別是移動互聯、大數據、云計算、虛擬現實、人機交互等新技術的使用，把媒介推向了全新智性發展階段。這也是國內新聞傳播學界所推崇的“智媒體”（Smart Media）。“智媒體”一說突出的是媒體的聰明、智慧即“Smart”特點。本文所說的“智媒介”認可這種說法，同時強調媒介由一般性智慧（Smart）向更高智能（Intelligent）的滑動狀態。

“技術性”的不斷提高，帶來了“行動性”的不斷增強，進而在兩者共同夾持催逼下，智媒介逐漸脫離工具（機器）性并向主體方向移動。此處的意思是，如果從起源上說，智媒介最初的確是一種工具——媒介生產工具，但必須看到它在技術推動下的“行動”及其帶來的“成長”變化，即自主化發展。當這一進程到了一定階段后，智媒介與人類主體之間會出現兩種關系：一是智媒介已接近人類主體，并獲得了某種自主性。但就目前狀況而言，它還不具備與人類相類似的大腦、意識和身體，還不能解決“符號接地問題”（Symbol Grounding Problem）、認知“框架問題”，因此還不能將之等同于“人類主體”，而只能被視為“類人主體”，也有學者將之稱為“擬主體”。需要特別指出的是，一般理論在指出人工智能無法解決人類主體才能解決的問題時，其潛臺詞是人工智能還是低級的，人類主體才是高級的。因此，討論問題時不自覺地就站在了人類中心主義的立場上。本文認為，這里的“類人主體”和人類主體之間存在的是一種“相類”或“相似”關系，并不是“高低”關系。從后一個方面說，兩者并無可比性。二是智媒介接近人類主體（包括身體和意識）后并未停止腳步，而是繼續移動，因為智媒介走向的目標并不是人類主體，而是人類主體中存在的同時不止于人類才存在的某種主體性。正是有此主體性，才可能有超人工智能的出現。這樣，智媒介就有可能與人類主體形成交叉關系，生成一種“賽博格”化的“后人類”。具體而言即人類將人工智能植入人類的身體和大腦，增強人類的智能和體能，達到一定程度即成為上文所說的“智神”或超人。于是，就形成了“類人主體”“人類主體”“后人類主體”并置局面。這是人工智能目前狀態和未來一個時期可以看得見的情況。如圖1所示。本文一直強調面向未來的人工智能文藝研究，智媒介和人類主體最終究竟會形成何種關系，還不得而知。這是該圖示后半部分設計了一個開放性環節的原因。

四、智媒生產演進：人工智能文藝對人類文藝的僭越

上述問題的研討最終都將指向一個根本問題，即人工智能文藝不同于人類文藝的特殊性。在人類文化視野下、在人工智能體工具（機器）/主體二元對立格局下的人工智能文藝研究，多數未能也很難真正能夠闡明人工智能文藝不同于人類文藝的特殊性。而把理論視野調適到超人類文化、使用媒介論范式、將人工智能文藝定位為智媒生產后，就有可能觸及到這一至關重要的問題。總體上，人工智能文藝的特殊性是在智媒生產演進過程中逐漸展現出來的，是通過對人類文藝的僭越最終達成的。

前智媒生產或一般媒介生產時期可以被看成人工智能文藝的史前史。這一時期從人類發明最初的表意符號開始，順次經過了口傳時代、書寫時代和印刷時代。媒介論將此時期的文藝也視為一種媒介生產，主要是在強調被其他研究范式忽略的媒介生產工具的地位和功能。文藝生產之所以不同于一般生產，首先體現在“媒介生產工具”的使用上。在馬克思主義生產論中，媒介生產工具和其他物質生產工具同樣具有“工具本體”論地位，它們都可以被理解為“人的器官”，都構成了“人的延伸”。與此同時，媒介生產工具與一般的物質生產工具又有不同之處，主要體現在它具有一般生產工具不具備的“媒介性”。一方面，表現在工具之間的聯結和交融上。在一般生產工具那里，不同工具之間是分割獨立的，如木工使用的錛、刨、斧、鋸等工具，是彼此界限分明的。媒介生產工具的各種具體形態卻是相互糾纏、關聯交融在一起的。比如語言必須要依托空氣、聲音物質性載體媒介才能表現為現實性的言語。進入書寫印刷時代文字、紙張等書寫載體、印刷技術之間更是相互纏繞，無法分割，數字新媒介時代更是如此。另一方面，表現為文藝活動中各種要素之間的聯結、聚集效應上。木工在制作一把椅子的生產活動中，錛、刨、斧、鋸等工具主要把作為生成者的木工和木料等生產對象聯結、聚集在一起了，椅子生產出來之后，這些工具便會抽身而去，并不進入產品，也不會構成其中的部分，也很難涉及到流通、消費環節的其他要素。在文藝生產活動中，語言符號、畫布染料、數字技術等媒介工具不僅要把生產者和他的生活世界等勞動對象接合在一起，而且還不斷融入對象和作品并成為內在構成要素，如語言之于詩歌，畫布涂料之于繪畫，超鏈接技術之于超文本文藝等，前者已經進入后者并成為影響后者審美性的因素。不僅如此，這些媒介工具還需要通過語言符號、書籍期刊、互聯網等把接受者納入一種與生產者、作品文本一致的共享符碼環境、交流場域，才能最終實現文藝生產的價值。即文藝媒介生產工具的生產功能的重要表現之一恰是聯結、聚集生產者、世界、文本、欣賞者各種文藝要素的“媒介性”功能。這一生產過程中，充分地展現了文藝意義外在于人類主體而生成的具體情況。也正是這種“媒介性”，形成了文藝智媒生產最源初的文化基因。不過，此時媒介總體上并未超出工具范疇，上述種種生產機制都還是人類生產者發動、使用、調控的結果。即此時生產者的主體地位不可動搖，其個體意識、知識、體驗、情感、想象等文藝創造力在文藝生產活動中起到了關鍵和主導性作用。

文藝智媒生產萌芽于電子媒介時代，正式起步于數字媒介時代。從一般媒介生產進入智媒生產，主要動力來自宏觀上的信息技術及其轉化到文藝媒介系統中的技術媒介變革。按照弗洛里迪的分析，技術總是處于使用者（the interacting）和敦促者（the prompter）之間的一種媒介。當技術介于人類使用者和自然敦促者之間時，被稱為一級技術，比如介于人類使用者和土地這種自然物之間的耕犁就是這種一級技術。有些非人動物也可以制造和使用這樣的一級技術。人類不同于動物的標志在于可以更為靈活地使用各種技術，可以實現自然敦促者向其他技術的轉變，這就出現了人類使用者和技術之間的技術媒介——二級技術。比如鑰匙就是人類和鎖（技術而非自然物）之間的二級技術。而隨著技術的進一步發展，人類使用者的位置也可以被技術所取代，而出現技術與技術之間的三級技術。比如油門閥是操作桿（技術）和飛機（技術）之間的三級技術。此時，人類飛行員只需點擊鼠標、敲打鍵盤給出指令就可以操作飛機運行。如果把弗洛里迪的這種觀點運用于文藝媒介系統分析，可以比較有力地說明智媒生產形成和發展狀況。需要說明的是，麥克盧漢、弗洛里迪們所謂的技術比較泛化，他們把耕犁、鑰匙、飛機、汽車、輪子、鐘表、道路等都泛稱為技術。筆者認為，準確說來這些都是各種技術的產物同時也是各種技術的承載物。就媒介系統而言，技術與其他形態的媒介不同，它具有物質性而無實體性，即它屬于一種“非實體性的物質媒介”。這一特點使它無法成為獨立的實體性存在，但它的確又具備物質性實踐能力。具體言之，技術需要通過與其他實體性媒介相結合才能發揮媒介功能；另一方面，其他任何實體性媒介都必須借助技術之力才能發揮自身的媒介功能。口語媒介、文字媒介、印刷媒介、電子媒介、數字媒介各媒介系統中，無不存在著一個技術媒介的層次。在這個意義上，才可以把各種媒介稱為技術。也才可以認為，口語是介于人類使用者和空氣聲波之間的一級技術；文字是介于人類使用者和石頭、沙地、樹皮之間的一級技術，也可能是介于人類使用者和泥版、莎草紙、現代工藝紙之間的二級技術；排版印刷、機械復制等是文字和其他藝術符號與印刷機、復印機等各種機器之間的三級技術。而在數字媒介語境中，各種數字化的電子產品、硬件、軟件都是三級技術。盡管機械印刷和數字技術都是三級技術，很顯然，后者可以形成更為復雜和靈活的“三級技術鏈”，將人類主體從信息回路拋離得更遠或更高。

本文把文藝媒介系統發展出數字化三級技術鏈，視為文藝智媒誕生、文藝智媒生產出現的標志。從這時起直到文藝智媒成長為“類人主體”，就是弱人工智能文藝生產階段。此過程也是人工智能文藝逐漸脫離人類文藝、不斷自成一體的發展過程。當文藝智媒成長為“類人主體”和人類交叉出“后人類”后，文藝智媒生產進入了強人工智能乃至超人工智能發展階段，人工智能文藝也最終完成了對人類文藝的僭越。相對于人類文藝創作，作為智媒生產的人工智能文藝存在著如下幾個突出方面，對人類文藝的僭越也具體體現在其中：

第一，數字“信息圈”成為了文藝智媒生產的外部環境，此環境既是其生產條件，也構成必須如此生產的催逼力量。“狹義信息圈是指由所有信息化的實體及其屬性、交互界面、處理進程以及相互關系組成的這個信息環境……廣義信息圈是與現實同義的感念，前提是用信息化的方式來解讀現實。這時，現實是信息化的，信息化的也是現實。”無論是狹義的還是廣義的信息圈，其主導成因還是來自數字化三級技術鏈。在數字化的“技術-技術-技術”的連接方式中，不同質事物間的界面在協議程序連接下已經變得透明，人與人、人與物、物與物都互連在了一起，此即互聯網加物聯網狀態。此時，交互界面的透明化，模擬的、碳元素的、線下的、現實的存在端和數字的、硅元素的、線上的、虛擬現實的存在端之間的界限也越來越模糊。也就是說，狹義信息圈正在越來越擴大邊界，最終走向廣義信息圈。這就是當下人類特別是Z世代、后Z世代人和文藝智媒生產所處的實際環境。信息圈為文藝智媒生產提供了一展身手的廣闊舞臺。而對于生活在這一環境中Z世代、后Z世代人而言，智媒介與他們榮辱與共，息息相關，他們與文藝智媒生產不僅沒有違和感，反而構成了一種要求和催逼。

第二，文藝智媒系統越來越獲得自主性甚至自組織性，亦即向“類人主體”靠近。這是數字化三級技術鏈自成一體、形成技術回路的結果。即“正是因為信息與通信技術最終閉合了技術的交互回路，并能夠使其他技術經由自己進行交互”。其間數字化三級技術鏈越是提速發展，智媒系統走向“類人主體”的腳步也就越快捷。在迄今文藝智媒生產系統走過的六七十年發展歷程，就是其不斷更新換代、不斷擺脫工具性、獲得自主化、走向“類人主體”的過程。比較1959年西奧·盧茨（Theo Lutz）寫作“隨機文本”詩的“Zuse Z 22”大型機，1962年R.M.沃思（R.M. Worthy）等人開發出的“Auto-beatnik”，1990年代尼爾·魯本金（Neil Rubenking）發明的“Brekdown”，以及分別問世于1993年、1999年、2000年的“Minstrel”“Mexica”“Brutus”三款敘事性“創作”智媒系統，可以明顯看出它們迭代發展軌跡已從早期受控工具走向自主化所呈現出的巨大變化。比較國內1984年梁建章設計的“計算機詩詞創作”程序、1999年林鴻程設計的“稻香居作詩機”、2016年清華大學研發的古典詩歌機器人“薇薇”，從文藝智媒同一類別的代際發展過程清楚地展現出其自主化進程。微軟小冰第一至第七代的迭代進化，則可以讓人們從同一智媒系統更為直觀地看到這種自主化路線。在本文看來，號稱通過了專家測試的“薇薇”和第七代小冰的“創作”已經進入了弱人工智能文藝生產的較高級階段，盡管它們距離文藝“類人主體”還有一段距離。

第三，人類文藝創作個體主體已經被拋離智媒系統交互回路之外、之上。實際上，“隨著三級技術的出現，所有的媒介關系變得內部化，從而不再與人類相關”。即自從三級技術鏈形成，人類就已經無法躲避這種被拋離的命運，上文所舉飛機自動飛行的例子中，飛行員就已經處于這樣的境地了。更不必說，自動駕駛、智能家居等現象中的人類主體了。文藝智媒生產活動也更是如此。昔日使用媒介工具進行生產、占據支配地位的人類主體，已經被排除在具體文藝生產系統之外。人類文藝研究范式下備受推崇的個體偉大心靈、深邃精神、敏銳體驗、充沛情感、豐富想象、高超表達技巧，都失去了在場的條件和發揮的舞臺。

第四，人類文化、文藝傳統從背景走向了前臺，成為在場性“大數據化”的生產聯合體，從而使人工智能文藝展現出了最突出的特色：“大數據化”超級生產系統的在場性涌現活動。人類文藝創作個體主體被拋離智媒系統交互回路之外、之上，并不意味著文藝智媒系統一定就比人類文藝創作主體的生產能力低下、低級，就像上述“類人主體”不見得就比人類主體低級一樣。實際上，由于智媒系統擁有強大的“媒介性”功能，它足以將歷史上所有人類文藝家偉大的心靈、深邃的精神、敏銳的體驗、充沛的情感、豐富的想象、高超的表達技巧跨時空地聯結、聚集、接合在一個媒介場域之中，足以有條件擁有歷史上所有創作個體共同創造的文化、文藝成果，從而成為一個“大數據化”的人類歷史文化聯合體。如果說人類文藝家是個人在創作，文藝智媒系統就是“大數據化”的文化聯合體、文藝傳統在生產。早在20世紀初，艾略特就談到過詩人個體和文藝傳統的關系問題：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的地方也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。”如果這種觀點還有一定道理的話，我們就更不能輕易地說，以智媒系統為“類人主體”的人工智能文藝生產就一定低于人類個體創作。通過互聯網、物聯網、大數據、云計算等技術，文藝智媒系統不僅可以獲得有史以來最強大、最權威的人類文化、文藝傳統和知識資源，而且可以將之凝聚為一個生產聯合體，從背景走向前臺，成為在場活動著的、足可以碾壓所有個體作者的強大生產系統。此處的關鍵點是在場性和跨時空聯合。以前，時空界限和主體與他者的界限無法打破，傳統再強大也只能成為個體創作的文化背景；現在，歷史與今天、背景與前臺、傳統與個人、主體與他者的界限都已被逾越，所有這些都可以聯結一體，都可以成為在場涌現，即“大數據化”超級生產系統的在場性涌現活動得以形成。也許，站在傳統立場上的研究者也承認文藝智媒系統在背靠傳統、信息儲備方面所展現出的強大，但在他們看來，這種強大不等于就能生產出高水平的作品，因為它缺乏情感、靈感等人類才有的能力，在構思、組織、加工材料環節沒有人類高明。筆者認為，如果我們拋棄本文一直強調的人類中心主義、人文主義的偏見，可以認為，人類創作和智媒系統生產不過都是某種“程序化”（該詞恰是俄國形式主義先用來指稱人類文藝現象的）過程，人類主體的構思、物化的運思方式和智媒系統的“算法”并不能以高低優劣視之，只能說各有自己的規律和特點。

第五，一種聯通宇宙、整合人類知識和宇宙信息的超級文藝生產現象可能生成。進入強人工智能及超人工智能階段，信息圈必將不斷擴展，人類智能和人工智能交叉交融，庫茲維爾所設想的宇宙覺醒也許過于夸張，但萬物互聯狀態從全球擴展到宇宙空間是完全可能的。智媒系統可以將人類歷史和傳統意義上的文化、文藝信息和宇宙信息聯通組合。這是文藝生產上的巨大突破。因為說到底，文藝生產不過是一種特殊信息的生產。在此意義上，人類文藝生產大多情況下都是被限定在了人類社會文化范圍。進入強人工智能、超人工智能階段，文藝智媒系統不僅可以跨越人與其他物種之間的界限實現互聯（后人類理論家們的訴求），還可以聯通宇宙，并在信息層面實現互容，這就打破了文藝信息僅僅在人類文化領域內的封閉循環，而是獲得了更能為宏闊的生產空間，這也將促使文藝信息生產的性質發生根本的改變。此時，人類個體主體再次被卷入，不過不是以創作主體的身份，而只是信息流上的節點。文藝家個人創作依然存在，但從智媒生產方面看，文藝家個人創作行為隨時可能成為文藝智媒敘事中的故事腳本，個人創作的功能也由體驗、反思、欲望表達、消遣娛樂變成了提供數據和供應文本片段。在文藝價值方面，當前人工智能文藝研究所默認的各種人文主義價值觀都可能破產，一種超人文主義、超人類主義的價值觀可能得以建構。

〔本文為國家社會科學基金重大項目“中國新媒介文藝研究”（18ZDA282）、國家社會科學基金項目“當代中國新媒介文論話語建構研究”（18BZW008）的階段性成果〕