中國作家協會主管

文學研究必須貫徹歷史化的原則，即把研究對象放在其得以產生的社會歷史背景中來考察，這似乎已經成為一種共識。對于那些自覺地秉承馬克思主義思想傳統的文學研究者來說，它更是必須遵循的第一原則。詹姆遜就提出了“永遠都要歷史化”的口號，并認為這是一切辯證思想的一個絕對的甚至可以說是“超越歷史”的律令［1］。但怎樣才算做到了歷史化，卻仍然是一個爭辯不休的問題。很多時候，歷史化甚至會被挪用為一種意識形態化的策略，用來顛覆關于歷史的既有的權威敘述。這些策略性的做法恰好可以用來印證后結構主義的觀點：歷史不是超越文本表征的客觀現實，而只是在特定的話語系統中被建構起來的敘述。果真如此，那么文學和歷史之間的關系也就需要改寫：歷史既不是文學的根源，也不是其最終指涉的對象。

我們當然不可能全盤接受這種說法。歷史雖說的確通過各種敘述來呈現，但它不能被還原、被等同于敘述本身，在關于歷史的各種各樣的敘述背后還是有一種作為“事實”存在的“真實”。實際上，正是各種不同敘述之間的彼此競爭和互相辯駁，使我們得以在某種程度上觸摸到那個“真實”。如果不存在這種可以作為試金石來檢驗和甄別各種敘述所自稱之真理性的“真實”，那么包括歷史和文學在內的所有敘述，在原則上就是等值的，其結果必然是一切理性的辯論都變得毫無意義了。這就陷入了極其危險的相對主義的泥淖。在我看來，重提社會史作為文學研究的一個必要的視野，實際上是在重申并捍衛這種“真實”的存在。當然，不能說這是返回到了歷史與文學的二元論模式，并重新確認了它們之間的價值等級秩序。恰恰相反，我們強調文學實踐本身即構成為歷史的一部分，因此就必須“歷史地”來研究文學。正如托尼·本尼特所言，“歷史地”研究文學的各種形式及作用，就是要以它們與同時并存的其他社會實踐之間的變化不定的關系為背景，來研究它們自身的獨特性、偶然性和可變性［2］。需要指出的是，文學研究以社會史為視野，并非是經由社會史的通道最終又回到對文學形式自身獨特性的關注。事實上，文學形式的這種自身獨特性其意義乃在于它為我們更深入地認識那些關乎社會歷史的運作方式及進程的重大的、根本性的問題提供了一種獨特的、不可替代的理解路徑，而這些問題當然也正是諸如政治史和法律史等其他歷史研究領域所要探究的。所以，以社會史為視野首先要破除的正是那種在文學研究中始終揮之不去的純粹審美的文學觀。

社會史的視野固然可以使文學史研究突破原先相對狹隘的范圍，但社會史本身遺留的問題也會帶來一些麻煩。汪暉曾指出社會史的方法容易陷入兩個困境：“一是社會史方法本身是某種特定的現代世界觀的產物，從這個方法論視野中觀察到的社會變化并不能準確地揭示這些變化在它得以發生的視野中的意義；二是社會史方法在建立思想與社會之間的關系時易于落入決定論的框架，忽略觀念作為一種構成性力量的作用。”［3］這的確是社會史方法常常為人詬病的兩點。社會史的方法預先假定了社會是某種自主存在的客觀結構，它統合了政治、經濟、文化等諸多人類活動領域，其中經濟領域起著決定性的作用，在其基礎上豎立著各種制度、組織、觀念和習俗，并且形成由縱向排列的各階層所構成的社會空間。因此，社會作為一個結構嚴密的整體，內在包含著一種因果決定機制。然而這種意義上的“社會”范疇本身就是某種觀念構造的產物，是在19世紀后的西方才形成的一種關于我們所生活其中的世界的認知框架。雖然我們不能把“社會”完全看作來自西方的想象性知識，但在使用與“社會”相關的概念范疇和分析手段時，仍然需要保持足夠的反思性。特別是在思考與中國革命相關的一系列問題時，不能拘泥于西方的分析框架來探討革命的起源、動力和組織發動方式。中國革命與其說是一個自組織的社會自身內在危機的爆發及其克服，不如說是在世界史背景中構造一個現代社會的方式和路徑。因此，在這里，社會與其說是一個先在的帶有規限性的結構，不如說是各種實踐活動得以具體展開的一個開放場域以及在此基礎上逐漸整合而成的統合體。這意味著我們需要更多地關注行動者主體在此過程中所發揮的創造性作用，把主體的實踐而不是客觀的結構作為社會分析的起點。這其實正是繼社會史而興起的新文化史學和微觀史學的基本思路。從結構向實踐的重心轉移可以有效地突破社會/個體、結構/行動、實在/觀念等二元論模式以及與之相應的社會因果性的束縛，社會結構以及主體所占據的社會位置并不能完全決定其行為，主體的主觀意愿和選擇及其憑借的話語資源同樣也是不容忽視的重要因素。這就提醒我們必須充分關注那些引導著主體的實踐并在一定程度上決定了其展開方式和過程的中介，即由一系列的概念、范疇和陳述所組成的話語，正是借助這些話語，主體才得以理解和表征其生活世界，并界定自身及其與他人的關系。對話語中介的強調對于文學研究有著重要的意義，因為文學既是基于特定話語的對于社會現實的想象性建構，同時它本身也可視為一種話語形態或指意實踐，不僅能充當主體與社會實在之間的中介，而且還能起到影響和塑造主體的作用。因此，在社會史的視野中來研究文學，就不能只是簡單地把對象放在它得以產生的社會歷史背景中來考察，反過來，把文學看作一種能夠幫助我們接近和進入社會歷史的知識形式，同樣也有失簡單。認為文學和社會歷史是可以彼此求證的，這實際上還是假定了文學是對社會實在的反映。在擺脫了機械決定論框架的修正了的社會史視野中，社會實在的客觀存在及其最終決定作用雖然不容否認，但它仍然需要通過某種觀念架構或話語體系才能得以把握，并被賦予意義，構成主體實踐的具體對象和條件。一旦破除了實在與觀念的簡單二元論，文學和歷史也就不能截然分割開來了。文學作為一種話語或指意實踐，本身就是社會歷史運動的一個重要組成部分。在此意義上，文學研究也可以說是歷史研究的一種，只不過它有著區別于其他歷史研究領域的獨特的方法和進路。

基于這種認識，文學史研究需要關注的是文學實踐與其他社會實踐之間的接合方式。從文學的制度和組織切入，固然更直接，但對作品的研究，同樣需要貫徹這一思路。這里姑且只從主體、經驗、形式這三個概念入手來略作探討。主體的概念關涉到文學創作的一個核心問題，即文學形象的塑造。文學通過塑造人物形象來刻畫特定社會時代中的各種類型的主體，特別是那種能夠代表時代前進方向的主體，即通常所謂的英雄人物形象，并喚問人們去認同這樣的主體。這樣的主體何以產生？顯然，它不是現成地來自于生活。特定的社會位置提供了產生與之相應的主體的現實土壤，但這仍然還只是一種潛在的可能。只有當個體對自身所處的社會位置獲得一種自覺的認識，據此構想整個社會世界并賦予自己在其中所處的位置以某種意義時，他才能成為自覺自為的主體。換言之，個體需要經過一個認同的過程才能獲得自身的主體性。而認同本身可以說是一個意義選擇的過程，個體選擇什么樣的意義系統來理解自身和社會世界，這決定了他會成為什么樣的主體。正是在這里，觀念或意識形態顯現了其作為構成性力量的重要作用。路翎在建國初期創作的小說《女工趙梅英》便是這方面的一個生動的例子。趙梅英是一個漂亮潑辣且有著復雜生活經歷的女工，解放后她一開始表現得很積極，但那只是因為她想當上干部，想當然地認為當干部有很多好處。在這個希望落空后，她完全變成了一個令人頭疼的落后分子。被批評后又不服氣，甚至差點自甘墮落。這篇小說發表后遭到了批評，批評者認為趙梅英這個人物形象是對工人階級的歪曲，在她身上看不到工人階級的特征，相反卻有著剝削階級的思想。今天看來，路翎倒是很真實地寫出了主體性的獲得并非是水到渠成的，承認你是工人階級的一員，不等于說你就自動獲得了工人階級的主體性。文學需要創造可供人們認同的主體形象，同時又要揭示這種主體本身所包含的歷史的和現實的合理性，以及他得以生成的具體過程。用現實主義的傳統術語來表達，就是這樣的主體形象應該達到“典型”的高度。而要創造出這樣的“典型”，觀察生活顯然還不夠，還需要有強大的思想武器幫助作家去穿透生活的表象，進而把握到社會歷史發展的趨向。但思想本身同樣有待于在生活的斗爭實踐中不斷得到提煉和修正，才不會游離于生活之外成為抽象的原則。這意味著思想和生活的接合不可能是一次性完成的，而要經歷一個不斷往復的過程。此外，這種接合又不能僅僅還原為作家個人的天才和努力，時代思潮、意識形態話語乃至具體的政策綱領和社會運動等等，都會在其中起到不容低估的作用。因此，通過文學中的主體和主體性問題，我們可以發現文學與其他社會實踐之間的復雜多變的關系，以及它積極介入社會意義生產的方式和過程。

與主體相關的概念是經驗。文學是對人類生活經驗的書寫，而且這種經驗通常被認為是最生動、最鮮活的。正是基于這種假定，文學才常常被用來印證或是補充歷史敘述。但經驗這個概念并非是自明的，經驗不能被直接還原為事實本身。人們往往誤以為經驗就是主體目擊身歷的事情，因而具有不容辯駁的真實性，可以作為證據來使用。但事實上經驗從來都不是客觀社會情境直接作用于人類心智的結果，它不是消極地獲得的，而總是行動者主體通過特定的知識和話語去介入并把握社會世界的結果。在此意義上，經驗就不能被簡化為個人對外在社會情境的被動接受，而是主體對有關世界圖景的一種積極創造。特麗莎·德·勞萊蒂斯（Teresa de Lauretis）指出：“對于所有社會個體來說，（經驗）都是主體性得以建構的過程。通過那個過程，人們把自己放置在或是被放置在社會現實中，從而將那些物質的、經濟的、人際的關系理解為、領會為個人主體的（指向自身，源于自身），這些關系實際上卻是社會的，而在更大的視野中看，則是歷史的。”［4］在此意義上，經驗就不是純粹個人性的東西，作為主體接合社會世界的過程和結果，它是社會性的，也是歷史性的。事實上，本雅明早就指出，從19世紀末以來，哲學努力要把握的“真實”經驗是與那種在文明大眾的標準化、去自然性的生活中所顯現的經驗相對立的。這些通常被歸為“活力論”（vitalism）的努力都不把個人在社會中的生活作為出發點，而強調在集體存在以及私人生活中，經驗確實都與傳統有關［5］。如果說文學研究的一個任務是如何去分析和理解文學作品所傳達的經驗，那么我們同樣需要把這種經驗歷史化。這里所謂的歷史化包含著兩層意思，首先是說這種經驗含有超出個人生活之外的社會的、歷史的內容，是特定的社會狀況和歷史情境的折射。其次，也許更為重要的是，這種經驗的建構和表達方式本身也是在歷史中形成的，是以特定的觀念和話語為中介的。因此，對經驗的分析就必須揭示其得以構造為經驗的話語運作方式。在此意義上，文學研究就是要通過作品所表達的具體經驗來把握觀念和意識在歷史中的變動，同時也揭示文學是如何通過對經驗的構造和表達參與了社會意義的生產和流通。

最后是形式的問題。文學研究與其他門類的歷史研究相區別的一個重要特征就是它始終將形式作為一個核心問題來探討。用盧卡奇的話來說，文學就是為世界賦形。為世界賦形就是賦予世界以意義，因此形式在這里本身即是意義。塑造主體，書寫經驗，當然也可以看作是為世界賦形的方式。但除此之外，那些最直接意義上的形式因素，比如文體、風格、敘事方式等，也應該得到應有的重視。當然，對文學形式的分析不能被封閉在審美的領域里，不能把作品在形式上的特征只看作是作家個人的審美創造。詹姆遜強調“沒有一種文體分析不最終具有政治的或歷史的特征”［6］，那么也可以說任何一種形式分析最終都必須指向政治的或歷史的場域。這不是說要用政治分析或歷史分析來取代形式分析，而只是強調文學形式本身具有特定的政治的和歷史的意涵，用詹姆遜的話說，是包含有意識形態素（ideologeme）。意識形態素是“本質上相對抗的社會各階級的集體話語的最小的可理解單位”［7］，它不能被簡單地看作一種意識形態口號，而是內在于文本形式及其語言結構之中的，我們必須把它“作為一種社會實踐形式，也就是作為對具體的歷史狀況的一種象征性解決來把握”［8］。事實上，文學研究最具有挑戰性的工作正在于如何從形式分析入手通向政治的和歷史的場域，如果沒有這種自覺的意識，那么文學研究就不可能真正發現文學與其他社會實踐緊密關聯、彼此貫通的具體方式，同樣也無從界定文學作為一種社會實踐和意義生產方式所具有的特殊性。在這方面，我們現有的文學研究顯然做得還遠遠不夠，特別是在面對那些因為承載了多種觀念和話語而顯得很特別的形式時，我們常常感到力不從心。比如關于革命通俗文藝的研究，很多都忽略了形式而直接進入政治意識形態批評，或者是反向地用政治意識形態來肢解性地理解形式，而沒能充分揭示形式本身所包含的豐富的歷史內容和內在張力。顯然，文學研究的歷史化不應忽視將文學形式本身歷史化，缺少了這個環節，所謂的歷史化就很可能無法真正落到實處。

總之，社會史視野的引入可以打開很多富有生產性的問題領域。雖然我們不必把社會史當作文學研究唯一的、終極的視野，但它無疑可以為文學研究注入新的活力。

注釋：

［1］［7］［8］Fredric Jameson, The Political Unconsciousness, London: Routledge, 2002, p.ix, p.61, pp.103-104.

［2］托尼·本尼特：《文學之外》，第47頁，人民出版社2016年版。

［3］汪暉：《對象的解放與對現代的質詢——答〈書城〉雜志問》，載《別求新聲——汪暉訪談錄》，第255頁，北京大學出版社2010年版。

［4］Teresa de Lauretis, Alice Doesn't. 轉引自Joan W. Scott, “The Evidence of Experience”, Critical Inquiry, Vol. 17, No. 4 (Summer, 1991), p.782.

［5］本雅明：《論波德萊爾的幾個母題》，載《啟迪》，第168—169頁，三聯書店2008年版。

［6］詹姆遜：《批評的歷史維度》，《詹姆遜文集》第1卷“新馬克思主義”，第170頁，中國人民大學出版社2004年版。