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內容提要

文藝生產以媒介為生產工具，媒介生產工具具有“工具本體”性和聯接、聚集、接合等媒介性，可以發揮出特殊的媒介化生產效應。20世紀后以電子媒介工具為核心的文藝媒介生產力獲得了快速發展，使文藝交往關系發生了從等級制、中心化向去等級化、去中心化模式的轉變，也再生產出了“辯證意象”、震驚、分心等諸多審美新形態。從作為“整體社會生活方式”的文化視角看，文藝生產表現為中介化活動或媒介化實踐。“接合表述”觀念使人們能夠更加清晰地透視出文藝媒介生產的物質實踐性和社會性。在人類文化從書寫—印刷范式向電子—數字范式轉換這千年巨變的當今時代，繼承和發展馬克思主義文藝生產媒介理論有重大意義。

關鍵詞

馬克思主義；媒介生產；媒介生產工具；文藝交往關系；媒介化實踐

文藝生產之所以不同于一般生產，首先體現在“媒介生產工具”的使用上。媒介生產工具的發展變革，產生了不同文藝生產力和生產關系，產生了不同文藝文本、文藝審美形態，從而使人類文藝生產進入了不同發展時代。從這個角度說，文藝生產實際上表現的不過是媒介生產。而從媒介生產層面探討闡釋文藝生產，就構成了文藝生產的媒介理論研究。事實上，文藝的媒介生產思想和文藝生產的媒介理論，是蘊含在馬克思、恩格斯文藝思想和20世紀“新馬克思主義”文論、美學中的現實存在。但這一理論在國內外理論界迄今還未得到整體觀照和深入探討。本文對這一理論思想作梳理分析，其中涉及到馬克思、恩格斯的媒介生產工具思想，布萊希特、本雅明、阿多諾等人的文藝生產方式變革和文藝審美形態轉換理論，威廉斯等人的文藝作為媒介化文化實踐觀點。這些理論思想盡管基本上是立足于前數字媒介時代文藝發展狀況的，但在數字新媒介時代仍有現實意義。

一 媒介生產工具及其媒介化生產效應

文藝生產以媒介為生產工具，媒介生產工具具有“工具本體”性和聯接、聚集、接合等媒介性的雙重屬性，可以發揮出特殊的媒介化生產效應。

媒介生產工具及其“本體”［1］地位的觀點是包含在馬克思主義生產工具論之中的。馬克思認為，與其他生產資料形態相比，生產工具及其綜合形態的機器“更能顯示一個社會生產時代的具有決定意義的特征”［2］。而生產工具范疇是包括各種媒介在內的。馬克思說：“火藥、指南針、印刷術——這是預告資產階級社會到來的三大發明。火藥把騎士階層炸得粉碎，指南針打開了世界市場并建立了殖民地，而印刷術則變成新教的工具，總的來說變成科學復興的手段，變成對精神發展創造必要前提的最強大的杠桿。”［3］此處馬克思特別強調了作為新興媒介工具的印刷技術與火藥、指南針等一同構成了當時重要生產力要素，它們預告資產階級社會的到來，共同參與了新的生產關系的建構。馬克思認為，人類所有生產工具都可以被理解為“人的器官”，都構成了“人的延伸”。在分析勞動過程時，馬克思提到，人類早期，勞動者身上的器官——“臂和腿、頭和手”是最初的勞動資料［4］。隨著勞動能力的增加和應對進一步復雜性勞動的需要，人類終于發明制造出了語言符號媒介和木棒、石矛等其他一般性器具。這些包括媒介在內的生產工具“就成為他的活動的器官，他把這種器官加到他身體的器官上，不顧圣經的訓誡，延長了他的自然的肢體”［5］。進入資本主義時代，“機車、鐵路、電報、走錠精紡機等等，它們是……人類的手創造出來的人類頭腦的器官；是物化的知識力量”［6］。在此，馬克思再次把電報這一新的媒介工具看作人類延伸了的肢體和頭腦。可見，馬克思和麥克盧漢“媒介是人的延伸”思想是可以相互闡釋的，以前者闡釋后者，可以突出媒介工具的生產性；以后者闡釋前者，可以突出媒介工具的媒介性。

馬克思、恩格斯較早看到了媒介工具不同形態之間相互交融、互動制約的媒介屬性及其發揮出的媒介化生產效應。馬克思認為：“‘精神’從一開始就很倒霉，注定要受物質的‘糾纏’，物質在這里表現為震動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言。”［7］也就是說，人類意識必然被物質性的語言符號所“糾纏”，而與意識糾纏在一起的語言必須要依托空氣、聲音等物質性載體，媒介才能表現為現實性的言語。進入了印刷時代，印刷術——當時的新興技術媒介也加入到了這一糾纏系列之中。恩格斯說：“你（印刷術）在數百年前給予思想和言語以軀體，你用印刷符號鎖住了言語的生命，要不它會逃得無蹤無影。”［8］印刷術不僅為言語提供“軀體”，而且還鎖住了它的“生命”，即在一種新的規范中發揮它的生產功能。可見，在馬克思、恩格斯看來，任何意識表達、精神再現都不過是語言符號、載體、技術等相交織的物質性媒介化生產。隨著技術媒介的發展，媒介生產工具“接合”生產各領域、各環節的媒介化生產效應也越來越突出。繼印刷媒介之后，以電報為開端的電子媒介使信息傳播速度空前快捷，社會生產各領域、各環節要素串聯為規模空前的信息洪流，給資本主義自由市場帶來了強烈沖擊：“各種電報象雪片一般飛來”［9］，“電訊立刻閃電般的傳遍了大不列顛……倫敦交易所成了騷亂景象的舞臺”［10］。同時，電報和新發明的交通工具一同掀起了新的交流革命，助推了資本主義貿易和市場的激增：“電報已經把整個歐洲變成了一個證券交易所；鐵路和輪船已經把交通和交換擴大了一百倍。”［11］“遠洋輪船、鐵路、電報、蘇伊士運河，——第一次真正地形成了世界市場。”［12］電報的發明和現代交通體系的建立，為資本的快速流通開辟了道路，“資本同時也就越是力求在空間上更加擴大市場，力求用時間去更多地消滅空間”［13］。“用時間消滅空間”直接地來自于資本擴大市場的本能驅使，而現代媒介工具和交通體系發揮出的強大聯接、聚集、接合功能則是其物質前提。后來麥克盧漢所說的“地球村”也正是這種媒介化生產效應的邏輯延續。

“媒介即信息”是媒介化生產效應更深層次上的涵義和表現，其核心涵義是：一種新媒介（新技術）的出現會為人們生產出一種此前從未有過的新信息，這一新信息可以成為人們認知、理解和評判世界的新尺度。［14］關鍵問題在于，這樣的新媒介（新技術）指的是什么呢？無疑，首先當指前面談到的語言符號（符號媒介）、印刷術（技術媒介）、報紙和電報（制品媒介）等人類為傳遞信息而發明創造出來的專門性媒介物。此外，還包括馬克思、恩格斯常常與上述專門性媒介放到一起的那些新產品、新發明、新機器等。事實上，機車、鐵路、電報、走錠精紡機、火藥、指南針、遠洋輪船、蘇伊士運河等作為“物”被生產出來的同時，此前從未有過的即每一種“物”自身攜帶的信息也被生產出來了。生活在資本主義時代的人們就浸淫在這種媒介信息環境中，他們之所以形成了不同于前資本主義時代的思想觀念、理解世界的思維模式、衡量事物的尺度，都與這種新信息、新尺度帶來的媒介信息環境緊密關聯。因此，我們有理由認為，當馬克思、恩格斯把媒介和這些新發明之“物”放在一起討論生產效應的同時，也展現了這些“物”的媒介屬性。與專門性媒介不同在于，這些“物”屬于功能性媒介工具，即它們不為傳遞信息而被專門創造出來的，但在“物”盡其用的同時，也在某一時刻、某種情境中發揮生產、傳遞其自身攜帶的信息的功能。后世的本雅明沿著這樣的思路，著眼于他那個時代的推銷大廳、鋼鐵建筑、夢幻城市與夢幻屋舍、展覽館、室內噴泉、巴黎街道等，批判性地分析那些建立在19世紀經濟和技術基礎上的新創造物如何發揮了媒介功能，生產出了新信息，建構了新的感覺經驗。

馬克思關于文藝生產的零散分析中，存在著“媒介即信息”這一深層媒介化生產效應思想。在談到古希臘神話、史詩為何消失時，馬克思有一段著名的論述：“成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘[神話]的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點，能夠同自動紡機、鐵道、機車和電報并存嗎？……隨著這些自然力實際上被支配，神話就消失了。在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？……阿基里斯能夠同火藥和彈丸并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”［15］一般認為，馬克思把神話和史詩消失的原因解釋為物質生產條件的消失問題。這在總體上是不錯的，“成為希臘人的幻想的基礎、從而成為希臘[神話]的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點”，從根底上說來受制于當時的物質生產條件，但不能忽略在此基礎上更為直接的媒介生產因素。應該看到，神話、史詩或歌謠、傳說依托的是口傳媒介工具。而近代技術、自動紡機、鐵道、機車、火藥、彈丸等功能性媒介工具和書寫和印刷等專門性媒介工具，給人們帶來了一種新信息、新尺度和對這個世界的新理解，即科學化信息和科學化解釋，古代世界的神秘和魅惑遭遇“卻魅”，形成神話、史詩的世界觀也失去了現實存在的條件。而新技術、新媒介生產出的新信息、新尺度形成的新信息環境和新世界觀，為新的藝術生產開辟了道路。這種新的藝術生產即書寫、印刷時代的藝術生產。可以認為，馬克思這里的分析既堅持了藝術生產的社會歷史性，也包含著“媒介即信息”這一深層媒介化生產效應思想。

二 文藝的媒介生產方式變革

文藝的媒介生產方式變革是馬克思主義文藝生產媒介理論的核心內容，這一內容是馬克思、恩格斯思想的后繼者把媒介生產觀念落實到文藝領域而形成的理論新成果。

20世紀之后，科學技術作為第一生產力的屬性得以空前凸顯，在推進物質生產發展的同時，進入了藝術生產領域，帶來了文藝生產工具的革命，從而推動了文藝的快速發展。這既體現在達達主義、立體主義、超現實主義等各種先鋒派文藝對新技術媒介生產潛能的實驗性挖掘上，也體現在新技術媒介向大眾文藝生產的不斷滲透方面。布萊希特敏銳感受到了這一時代巨變，在理論上明確提出了文藝媒介生產力問題：在過去的一千年里幾乎沒有任何進展的工藝（crafts），通過方法改進現在已呈現出蔚為壯觀的發展態勢，“將來，藝術將會通過這種新生產力（new productivity）創造娛樂，而這種新的生產力可以顯著地改善人們的物質生活”［16］。這里所說的“工藝”即一種技術媒介，在一般科技生產力的推動下，已經展現為一種新的文藝生產力——媒介生產力。在本雅明這里，“藝術像其它形式的生產一樣，依賴某些生產技術——某些繪畫、出版、演出文藝方面的技術。這些技術是文學生產力的一部分”［17］。除了此處提到的“文藝技術”外，本雅明論及的文藝媒介生產力還包括報紙、廣播、攝影、電影、唱片、音樂自動播放機等載體媒介和印刷、照相、攝像、錄音等機械復制技術等多種媒介類型。在阿多諾看來，“技術媒介”從來都是內在于藝術之中的“技術生產力”，且地位重要，“在每個時代所出現的審美生產力或才能似乎都相當直覺地對已知的技術作出反應”［18］。當然，“技術生產力量自身并無價值。它們只有涉及到文學、 音樂和繪畫作品的真理性內容時才有意義”［19］。此處，阿多諾把技術生產力與他非常看重的“文藝真理性”問題結合在了一起。

正是這些文藝媒介生產力的發展，帶來了文藝生產關系的新變。布萊希特在論及工藝成為現代一種新文藝生產力時談到，“因為競爭的需要，人們走向了聯合，來自四面八方的工藝生產者聚集在一起，他們采取新的組織形式，開始了大規模生產”［20］。在新生產力推動下，一些生產者（手工藝人）由個體走向了聯合，形成了區別于過去那種作坊式、個體化的文藝生產資料占有關系、文藝產品分配關系、文藝交往關系等資本主義時代規模化文藝生產關系。同樣，本雅明深刻分析了電影、無線電、照相、音樂唱片等新媒介文藝生產力催生出的新生產關系，“在藝術家與群眾之間創建了新的社會關系……正在深刻地改變傳統的感知形式，傳統的技術和藝術生產的關系”［21］。

與文藝生產資料占有關系、文藝產品分配關系等其他生產關系類型相比，20世紀新興的媒介生產力帶來的文藝交往關系變革更引人矚目。總的來說，大眾傳媒興起之前，作家、藝術家處于支配或權威地位，接受者處于被支配或受教地位的等級制，中心化文藝交往關系處于文藝活動的主流。面對20世紀二三十年代的無線電廣播的流行，布萊希特曾激進地認為，無線電廣播應該取代沙龍、音樂會、講座、戲劇、歌劇、報紙等資產階級公共領域的舊有形式，因為無線電不僅可以讓聽眾收聽節目，還能發表看法，聽眾就不再是一個被動孤立的對象，而是被置于一種對話的關系中了。無線電的“偉大”之處就在于它可以帶來互動傳播，可以使信息發布者和接受者可能進入一種平等對話關系之中。本雅明同意這一基本看法，并從這種認識出發，提出作為當時新媒介文藝形態的廣播劇，必須與廣播這種媒介的技術特性相呼應，這就需要不同于印刷媒介支持的小說敘事，而是吸收傳統時代以對話為形式特色和觸發日常生活經驗為敘事內容的講故事生產模式。如選擇冒險、旅行、災難、魔法、神話、童話等適應聲音媒介的題材。再如在講述過程中常常中斷故事，引進長篇的文學文本，類似于布萊希特史詩劇追求的“間離效果”一樣，促使聽眾做出自己的判斷和思考，激發他們的想象力，從而增強參與性。此外，唱片、有聲電影、音樂自動播放機等電子媒介可以把最佳的音樂成果跨時空地向大眾銷售和傳播，［22］現場聽音樂時演奏家和聽眾之間的支配關系和矛盾就可能被消除，一種聽眾不受現場和演奏家制約，可以有選擇地聽取音樂的新音樂藝術交往關系就可能形成。

文藝交往關系由等級制向交流對話機制轉變的一個重要表現是文藝主體地位與性質的轉變。在上面的討論中，布萊希特和本雅明已經反復提到了讀者、聽眾等接受主體地位的提高問題。等級制生產關系的打破，對話機制的形成，具體表現之一就是接受主體不再是權力關系下游的被動接受者，他們已經成長為了能動的信息生產者。按照20世紀60年代后期興起的接受美學、讀者反應批評理論，讀者從來就是能動地參與作品創作的主體，“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”［23］。不過，這些理論因缺乏關于不同媒介條件下具體情況的分析，一定程度上存在著普遍主義的嫌疑。本雅明和布萊希特早在30年代開始就已明確地將傳統書寫時代和以報紙為開端的現代大眾媒介時代做了嚴格區分，認為接受者真正顯現為互動參與主體，得益于報紙、廣播、電視等新技術媒介語境的形成。報紙媒介語境使“讀者隨時準備成為作者”，而“廣播聽眾與其他所有聽眾不同，他們歡迎人聲像訪客一樣進入他的房子。而且，他通常會像對訪客一樣快速而敏銳地判斷這個聲音”［24］。本雅明特別指出，新的技術媒介促使接受者地位提高，并不等于他們同時膺服于傳播技術，而是說新的技術媒介為新的主體性形成提供了成長空間和技術條件，依托這樣的空間和條件，他們可以正真參與文藝意義的再生產。

與接受主體地位提高的討論相比，本雅明關于作家、藝術家傳統權威地位失落的闡述更為著名。資本主義時代的文藝市場和大眾傳媒語境使傳統的文藝“資助”制度走向了解體，也使被天才創造觀念遮蔽的技術媒介力量凸顯出來。同時，技術媒介越發達對創作主體形成卷入效應越顯著，其傳統美學意義上的審美主體性（依靠天才創造支撐）越被削弱。本雅明認為，在這種新的交往關系中，文藝家不應站在守舊立場顧影自憐，而應適應這種被卷入；不應拒絕新興的媒介技術，而應主動應用它，使之“再功能化”；不應在傳遞信息工具的意義上理解媒介，而應將之看作再生產性的生產工具。這樣，傳統美學意義上即排斥技術而靠天才創造、偉大心靈表現觀念支撐起來的文藝家，就可能轉變成了向新媒介技術靠攏并積極使用它的“生產者”或文藝、美學“工程師”。［25］與此同時，本雅明還看到了該時期“閑逛者”——供職于報社、雜志社的新聞記者、記錄都市生活的攝影師和通俗文學作者中的一部分人也加入了文藝生產行列，他們越來越成為了這一時代文藝文本的重要生產者。而無論是“作為生產者的作者”、美學“工程師”，還是從事文藝生產的“閑逛者”，都不再是高高在上的權威性作家、詩人、藝術家，他們不過是文藝生產流程中提供符號信息的供應者、文字工。

三 審美形態的媒介再生產

面對20世紀文藝的媒介生產實踐，在文藝媒介生產方式變革的大框架內，布萊希特、本雅明等人還闡述了文藝意象、文藝性、審美經驗等審美形態的媒介再生產問題。

關于文藝意象的媒介再生產。這里涉及到了對傳統模仿、再現理論的反思。中世紀之后的西方文藝利用符號媒介特有的指涉性和引入主體觀看視角，突出了文藝意象與現實世界的區別。而進入電子媒介時代，攝影、廣播、電視、電影使文藝意象和現實的區分性關系發生了明顯改變。如果說，書寫印刷技術支持語言符號對意象的指涉性建構，那么，電子技術則抑制了這種建構，并以逼真的影像復制和快速傳播淹沒了意象的指涉性，真實也淪為了一種功能。布萊希特肯定性地認為，電子技術造就了一種新的意象生產方式，它不再以意象是現實的再創造為目標，“意象是可機械復制的，隨之而來的是，本原與意象之間的差異變得越來越小……對真實的再現變成對真實的拷貝過程”［26］。在此，一種不同于模仿和再現的可以稱之為“復制美學”觀念已經誕生。這一“復制美學”強調技術媒介在生產過程中削平了意象與現實之間的差異，“真正的現實已經滑向功能”，而意象反而越來越獲得了類似于真實的一種價值。在此問題上，本雅明也試圖通過突出現實向功能的滑動來挑戰再現的客觀性。按照鮑德里亞三級“仿象”（仿造、生產、仿真）理論，“本雅明和麥克盧漢的分析處在再生產（復制）和仿真的邊界上，處在參照理由消失、生產出現眩暈的那個點上”［27］。實際上，本雅明似乎走得更遠。他承認技術復制的存在，但關注的不是復制的去差異化和是否已經接近了仿真，而是其中存在對現實世界的隱蔽發現和對“辯證意象”的建構上。比如，“攝影技術讓任何對現實和幻覺表現形式的傳統質疑都毫無意義。現實成為了人為重新配置的對象”［28］。這種看法和后世的媒介生態學基本觀念如出一轍，即我們是憑借媒介提供的環境來感知和建構世界的，我們感知到的現實不過是一種媒介現實。［29］不僅如此，本雅明還進一步分析了新技術對現實深層的隱蔽揭示和發現。立足于當時出現的一些高倍放大的微觀世界攝影作品，本雅明提出，攝影的放大效果可以揭示事物表面下微觀秘密，從而讓人們形成對現實的新發現或新感知。而對于電影，“空間隨著特寫擴展，動作也隨著慢動作延伸”［30］。電影攝像機所挖掘的生活中那些細節、碎片、殘渣是現實中人們無法意識到的，即電影技術在讓人們重新發現現實的同時也在喚醒人們的潛意識，從而促進了人的深層自我發現。

相對于布萊希特的意象，本雅明使用的是“辯證意象”概念。所謂“辯證意象”即一種“驚鴻一現的意象”［31］，其特點即波德萊爾所說的關于現代性中特有的那種稍縱即逝性。本雅明反對那種把歷史視為過去事件序列進行整體重構的宏大敘事。“過去只能作為一個意象來把握，在他的可以識別性的時刻轉瞬即逝，再不復現。”［32］現實也不過是由微小對象和碎片化小構件構成的某種“星叢”，而非抽象整體主義思維方式所能把握的空洞整體和宏大體系。那么，新的技術媒介如何參與了現代社會中的這種辯證意象的生產的呢？又如何打撈這樣的歷史真相呢？對此本雅明特別提到了作為一種媒介實踐的蒙太奇。他推崇卡爾·克勞斯、布萊希特、哈特菲爾德、超現實主義者、愛森斯坦等人在報刊寫作、戲劇、攝影、電影創作中對蒙太奇技術的使用，認為他們為現實辯證意象的生產和歷史辯證意象的打撈提供了范例。他自己更是在《拱廊街計劃》積極使用蒙太奇：“這個計劃的方法是文學蒙太奇。我不需要說什么而只需要展示。”［33］而本雅明之所以看重電影，也是因為電影可以最完美地使用蒙太奇技術，也可以最典型地生產出和捕捉到辯證意象。

關于文藝性及相關問題的媒介再生產。此處主要涉及傳統藝術形態、藝術性及其生產條件的消解，藝術價值的重構或再生產等情況。本雅明強調新媒介技術導致了文藝形式、體裁的變遷。比如以傳授個人經驗為重要功能的故事是口語傳播的產物，機械印刷術的發明則使故事走向了終結，而小說卻因此而興起了：“小說區別于故事（在狹義上區別于史詩）的是它對書本的嚴重依賴。只有隨著印刷的發明，小說的傳播才成為可能。”［34］在此，本雅明最著名的觀點之一是技術復制對傳統藝術性——“光韻”及其生產條件的消解，對以光韻為存在基礎的藝術“膜拜價值”的破壞。傳統藝術中之所以會顯現出光韻，與藝術發端時注入其中的巫術、宗教禮儀氛圍有關；與傳統藝術追求的獨一無二的“原真性”分不開；源于藝術品和欣賞者之間存在著較大的審美距離。而這幾個方面又都與傳統時代媒介不發達、藝術品難以復制等條件緊密關聯。現代媒介特別是電子媒介帶來的新語境和影響深遠的機械復制功能，對遺留在傳統文藝中的神秘氛圍、原真性和審美距離造成了“卻魅”和破壞，光韻也就失去了它的生產條件，“藝術作品機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻”［35］。與此同時，隨著上述幾個條件的失去，代表著藝術品神奇性和儀式感的“膜拜價值”也遭遇了解構，而與技術性和快速傳播相關聯的“展示價值”得以形成和凸顯。如果說膜拜價值維持的是藝術某種審美自治性，那么，展示價值則使藝術走出了這種自治性，使藝術的整個社會功能徹底革命化了［36］；這意味著藝術向新的審美性的開放，這種新的審美性也可能是一種新的光韻，但它們可能不出于某種神秘的原真性和高高在上的創作性權威，可能在于藝術品的公共性、可見度以及審美主體之間的互惠性和平等交流等方面。對此，本雅明沒有做具體說明，但在今天的數字新媒介時代的網絡文學、數字藝術生產中已經可以看到這種現實。

關于審美經驗的媒介再生產。在此，本雅明提出了傳統“靜觀”的瓦解和“震驚”“分心”兩種現代審美經驗形態形成問題。如上，本雅明已經提到攝影、電影等新的技術和藝術形式在對生活瞬息之流動狀態進行捕捉時，需要人的潛意識與之對應。而當這些技術化的信息不斷呈現，新的刺激不斷疊加，視聽感官應接不暇，意識難以消化吸收不斷涌入潛意識，審美震驚的心理前提就形成了。攝影應該是最早催生震驚的一種藝術。但相對而言，電影則更為典型，“電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現實事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進行的聯想活動立刻被這些畫面的變動打亂了。基于此，就產生了電影的驚顫（震驚）效果”［37］。如果說，靜觀最終可能走向的是沉思，那么，震驚的結果可以稱之為“分心”。分心主要指的是審美注意力被分散后以分割為不同片段的方式進行審美接受的一種經驗形態。一幅靜態的繪畫作品，很容易使人進入靜觀狀態，并走向沉思；而電影是多幅膠片畫面的組接，觀賞者靜觀和沉思的前提就被打破了，“面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸在他的聯想中。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了”［38］。這就需要觀眾以分心的方式與之對應。分心的接受方式破壞了審美注意力的集中，消解了審美沉思，但觀眾不等于失去了接受主體性，而意味著某種新的接受主體性的出現。“分心中的接受在所有藝術領域越來越明顯，并且是感知發生深刻變化的一種征兆，分心接受在電影中找到了真正的訓練場。”［39］

四 作為媒介化社會物質實踐的文藝生產

從一種“整體生活方式”的文化涵義出發，文藝可以被概括為“中介”性活動或媒介化社會實踐，因此，文藝生產也自然就成為了文藝媒介生產，物質實踐性、社會性構成了文藝媒介生產的根本屬性。

按照雷蒙德·威廉斯的“文化唯物主義”，文藝屬于作為“整體性生活方式”的文化。而從生產角度，可以將之視為“中介”活動和媒介化實踐。阿多諾已經把作品形式看成各種材料要素的中介化而成的“中介體”，同時也強調文藝特性不在于直接地反映現實，而是間接地“中介”了現實，其中伴隨著符號化過程：“中介（mediation）在這里是指部分與整體中的相互關聯……這些作品在事實上無論怎么說也不是直接的。它們的存在應歸于間接或中介作用，單憑這一點便可把諸要素轉化為符號或標記（signs）。”［40］威廉斯更加明確地主張以“中介”代替“反映”來解釋文藝。他認為，反映論“由于把這種物質過程外化和異化為‘反映’，藝術活動（對于藝術品而言，它即是‘物質性’的，又是‘想象性’的）的社會特性和物質特性就被遮蔽起來了”［41］。而“中介”（mediation）一詞的基本涵義是不同事物和不同活動之間聯系環節，可以用它來描繪社會和文藝之間、基礎和上層建筑之間的一種關系過程。“我們不應該期待（或者并不總能）在藝術中發現直接‘反映’出來的社會現實，因而這些現實（時常或總是）經過了一種‘中介’過程，在這種過程中它們的內容已經發生了變化。”［42］以“中介”代替“反映”，既可以表明生產前后材料和作品之間的變化，還可以很好地展示出文藝作為一種基本實踐過程始終沒有脫離社會整體生活而存在的狀況。

更為重要的是，以“中介”代替“反映”，突出了文藝的媒介生產意涵。首先“中介”屬于活動過程，不同于實體性的“中介體”或媒介物；其次任何“中介”活動都依托于“中介體”或媒介物才可以現實地進行。它們或者是語言符號、載體等專門性媒介工具，或者就是上面所說的功能性媒介工具。這正是英文中“中介”（mediation）、“中介體”（mediator）以“媒介”（media）為詞根的要義所在。如此，“中介”和“媒介”就統一在一起了，二者都是通過媒介物、中介體展開的實踐活動。在這個意義上，文藝生產實質上也就是作為人類整體生活方式具體表現之一的媒介化實踐。換言之，文藝生產必然表現為文藝媒介生產。按照威廉斯的說法，總體上文藝生產是某種情境中以媒介化或中介化方式進行的“構形”（formation）性的活動，即使那種單純地“把‘媒介’定位為工作的某種程序（步驟）的做法，也比那些幾乎完全脫離了原初的一般技藝性勞動的意義的‘藝術’概念（例如，‘詩歌’已偏離了那種把側重點放在‘制作’和‘制作者’上的意義）顯得更為可取”［43］。

從中介化、媒介性視角可以更為充分地揭示出文藝媒介生產的根本特性——物質實踐性和社會性。如上述馬克思關于媒介生產工具思想已經從根本上為文藝確定了物質實踐性和社會性的理論基調。晚年盧卡奇的“社會存在本體論”對這一思想做了具體展開。依此，世界由無機自然界、有機自然界和人類社會三大存在領域構成，“三大存在類型的這種共生（包括它們之間的相互作用和基本差別），乃是各種社會存在的基礎……這種存在形式也是各種實踐的基礎”［44］。人類的實踐活動無論是被命名為物質生產還是被命名為精神生產，都必然是“三大存在系統的物質交換活動”，都必然伴隨著“物質變精神、精神變物質（自然人化、人化自然）”的現實過程。［45］文藝生產無論是從使用語言符號著眼，還是從使用整體性的媒介系統著眼，都要使用作為自然人的有機體（身體、器官等）和物質符號、載體、器材、設施、設備等（作為媒介物的材料）來自無機自然和有機自然的各種物質材料，最后生產出的藝術品，也無不是作為現實社會中的人的精神力量（感知、想象、情感、體驗等）及其現實社會生活和無機自然、有機自然三大存在領域相互交融的產物。威廉斯把這種思想具體落實到了各種文藝生產形式那里進行分析：“音樂家則一直是在同樂器的物質性表演和物質性記號（即樂譜）打交道……戲劇家也一直在同舞臺的物質屬性以及演員行動與發聲的物理屬性打交道。作家則以種種我們必須加以審視和區分的方式處理著紙面上的物質性記號。理所當然地，在任何一種藝術中都存在著這種物理性和物質性的意識。”［46］也就是說，文藝意義必然依托各級各層媒介物以媒介化方式展現出來，而這一過程屬于典型的物質實踐過程。

威廉斯還進一步把他的“中介”活動觀點落實到了語言實踐層面，提出了“接合表述”思想，深刻地揭示出文學生產的物質實踐性和社會性的具體呈現狀態。在他看來，“語言就是這種能動的、變化著的經驗的接合表述（the articulation），就是一種充滿能動活力的、接合表述出來而顯現在這個世界上的社會在場”［47］。接合表述既指語言的清晰表達過程，也指把社會實踐活動中各種散亂的要素聯結到一起，建立起一種關系并以話語方式將之建構為一個表意世界的實踐過程。“新葛蘭西派”的勞倫斯·格羅斯伯格解釋說：“接合即是在差異性中產生統一性，在碎片中產生統一，在實踐中產生結構。接合將這個實踐同那個效果聯系起來,將這個文本同那個意義聯系起來,將這個意義同那個現實聯系起來,將這個經驗同那些政治聯系起來。”［48］如此，文學就可以被視為這樣一種接合表述方式。作為接合表述，文藝是有形式性和系統性的。這樣，形式主義文論才堅持文學中存在著一種可以從現實、社會、一般語言中區分出來的“詩性語言”。然而，關鍵問題是，要保留這種區分，就不得不把它們延展到不可分解的社會物質過程中去。這不僅僅是指“物質過程在藝術制造和接受的社會情境下是不可分解的，而且是指，物質過程在實際的制造和接受過程中也是不可分解的，這種實際的制造和接受在一種以物質化方式使用和改變物質（包括語言）的社會體系中，把多種物質過程聯接起來”［49］。換言之，文學作為語言的接合表述，應是全部的社會物質過程本身。

當然，文藝不只是一種限于語言符號的接合表述方式，而應是各種媒介形態的協同接合表述。這在布萊希特、本雅明等人的媒介生產論中已經存在。威廉斯詳盡地闡述了不同歷史階段文藝的不同媒介形態在生產過程中形成的不同關系和方式。他認為，“把‘文學’限定為一種與書籍印刷相關、筆與紙的特殊技術，這可以看做是文學的一個重要的歷史階段”，在此階段，“作者還是一個單個的手工勞動者，他獨自同他的‘媒介’打交道”［50］。然而，進入20世紀之后，語言與其他媒介之間的關系發生了深刻變化，遠遠超過了相對陳舊的印刷術與語言之間的關系。“這些新的技術變化主要包括：以電子手段傳播和記錄口頭及書面語，以化學和電子手段合成并傳播形象。這些同口頭言語、同言語的書面表達包括其自身能夠被‘書寫’出來的形象等等，都有著復雜的關系。”［51］威廉斯不僅指出文藝生產中語言符號無法脫離其他媒介形態而存在的事實，而且對不同歷史時期的具體狀況也進行了分析，特別是分析到了20世紀電子技術媒介、載體等對語言符號的巨大制約作用。當威廉斯引導我們從整體性媒介理解文藝的接合表述時，文藝生產的物質實踐性和社會性得到了充分展現。

結語

馬克思主義文藝生產媒介理論是存在于馬克思主義文論中的理論現實，它具有內在的思想線索和或顯性或潛在的邏輯關系。如果說，馬克思、恩格斯從媒介生產工具切入，為文藝媒介生產研究開辟了道路，布萊希特、本雅明、阿多諾等人則將之落實在了文藝生產領域，并結合20世紀后的文藝發展現實，對這一理論的具體內容做了豐富的展開和具體分析，而威廉斯則對這一生產形態的物質實踐性和社會性的根本性質予以了實錘敲定。20世紀70年代以后，新馬克思主義開始走上了多元化發展道路，馬克思主義文藝生產的媒介理論似乎也走過發展的盛期，當前關于這一思想的突破性論述已不多見，這不能不說是一種遺憾。但在人類文化從書寫—印刷范式向電子—數字范式轉換這一千年巨變的當今時代，也許我們比任何時候都更需要文藝生產的媒介理論研究。把馬克思主義文藝生產媒介理論和新媒介時代的文藝發展現實相結合，為中國新媒介文論話語建構提供理論資源和理論基礎，應該是當前學界一項重要任務。

注釋

［1］李澤厚認為，馬克思的歷史唯物論屬于“工具本體”論的，其核心思想是：“以生產工具為核心和標志的生產力的發展是社會存在的根本柱石。”參見李澤厚《人類學歷史本體論》，第10頁，天津社會科學院出版社2008年版。

［2］［4］［5］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第23卷，第204頁，第202頁，第203頁，人民出版社1972年版。

［3］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第47卷，第427頁，人民出版社1979年版。

［6］［13］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第46卷（下），第219頁，第33頁，人民出版社1980年版。

［7］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第1卷，第35頁，人民出版社1972年版。

［8］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第41卷，第42頁，人民出版社1982年版。

［9］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第31卷，第154頁，人民出版社1998年版。

［10］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第15卷，第408頁，人民出版社1963年版。

［11］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第10卷，第653頁，人民出版社1962年版。

［12］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第25卷，第554頁注釋，人民出版社1974年版。

［14］Marshall Mcluhan,Understanding media.Cambridge and London:MIT Press,1995,p.7.

［15］馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第2卷，第113—114頁，人民出版社1972年。

［16］［20］John Willett, Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic.Translated by John Willett, New York:Hill and Wang,1957, p.185, p.183.

［17］［21］特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，第67頁，第 67—68頁，人民文學出版社1980年版。

［18］［19］［40］阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，第331頁，第374頁，第251—252頁，四川人民出版社1998年版。

［22］［25］本雅明：《作為生產者的作者》，王炳鈞等譯，第21頁，第33頁，河南大學出版社2014年版。

［23］H·R·姚斯、R·C·霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，第24頁，遼寧人民出版社1987年版。

［24］Walter Benjamin, Selected Writings, Vol. 2: 1927-1934.Translated by Rodney Livingstone and Others Edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p.544.

［26］馬克·希爾伯曼：《再現的政治：布萊希特與媒介》，陳后亮譯，《馬克思主義美學研究》2012年第1期。

［27］讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，第72頁，譯林出版社2012年版。

［28］康在鎬：《本雅明論媒介》，孫一洲譯，第115頁，中國傳媒大學出版社2019年版。

［29］林文剛編：《媒介環境學：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，第28頁，北京大學出版社2007年版。

［30］［36］［39］Walter Benjamin, Selected Writings, Vol.3: 1935-1938. Translated by Edmund Jephcott, Howard Eiland, and Others Edited by Howard Eiland and Michael W. Jennings. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p.117, p.106, p.120.

［31］［33］Walter Benjamin, The Arcades Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p.473, p.460.

［32］Walter Benjamin, Selected Writings, Vol.4: 1938-1940.Edited by Howard Eiland and Michael W. Jennings.Cambridge: Harvard University Press, 2003,p.390.

［34］本雅明：《本雅明文選》，陳永國、馬海良譯，第295頁，中國社會科學文獻出版社1999年版。

［35］［37］［38］本雅明：《攝影小史·機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，第53頁，第92頁，第92頁，江蘇人民出版社2006年版。

［41］［42］［43］［46］［47］［49］［50］［51］雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，第105—106頁，第106頁，第167頁，第38—39頁，第169頁，第159頁，第170頁，第57頁，河南大學出版社2008年版。

［44］盧卡奇：《關于社會存在的本體論·上卷——社會存在本體論引論》，白錫堃等譯，第3頁，重慶出版社1993年版。

［45］馮憲光：《論藝術制作》，《新時代文藝美學發展新趨勢暨〈曾繁仁美學文集〉出版學術研討會論文集》，第4頁，山東大學文藝美學研究中心2020年。

［48］蕭俊明：《新葛蘭西派的理論貢獻：接合理論》，《國外社會科學》2002年第2期。