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短篇小說是一種具有自己鮮明特性的文體，在整個文學體裁構成中占有很重要的位置，但當前文壇生態結構的調整導致其生存空間受到其他體裁的擠壓。文學內部各文體發展不均衡態勢愈演愈烈，加之創作群體受到整個文壇創作上出現的一些通病的影響，當下短篇小說呈現出一種書寫危機。短篇小說普遍被認為是作家步入文壇的練筆之作，是文壇的下腳料，其實不然，只有文學造詣達到一定高度，才能真正創作出有深度有水準的短篇作品。和諧的文壇生態是每一種文壇均衡發展，而非某種文體一家獨大，當前的這種長篇迷戀以及對其他文體的輕視值得警惕和反思。在未來，必須重建短篇小說寫作的尊嚴。

文體不均衡發展與短篇的危機

在十幾年前林斤瀾的《論短篇小說》的按語中，就指出當時文壇的狀況是長篇小說的膨脹、短篇的小說的萎縮，十多年過去，情況愈演愈惡劣。文體不均衡發展是當前文壇一個很重要的現象，在傳統意義上體裁分類法中，文學分為詩歌、散文、戲劇和小說四種體裁，在這幾種體裁中，小說明顯優于其他幾種體裁，這僅從期刊方陣發文的文體比例和出版社出版書籍的文體比例就可獲得一種直觀的感受。在小說內部，長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說等幾種樣式中似乎也有此優彼劣的區分。當前長篇小說創 作似有一家獨大的趨勢。期刊方面長篇小說專號越來越多，出版社出版的長篇小說從年均千部奔向了年均萬部，文學評獎方面，茅盾文學獎等只評選長篇小說的獎項似乎也更有分量，在文學與影視的聯姻大環境下，改編是必然，而長篇小說被改編的幾率更大，從研究的角度而言，長篇小說因為其體量大，可言說的東西多，被研究者推崇，作家們為了獲得研究者的關注，也會刻意迎合。由此，作家們對長篇就越發迷戀。對作家而言，長篇是走向成熟的標志，很多年輕的作家一步入文壇就紛紛推出長篇。還有一些作者將一批主題相近的短篇小說結集出版，并冠以長篇的名義。甚至還有一些作家強行將中短篇拉長出版，誕生了新的文體小長篇。正是這些因素合力促使作家對長篇小說產生熱衷，長篇小說大有一家獨大的野心和趨勢，篇幅較短的小說似乎成了偏門。

探討整個社會文化的發展規律也會看到這一點。短篇具有很強的思想性和問題意識，接受要求會更高，短篇小說與中國的筆記體一脈而來，這種文體一般是知識分子士大夫所做，具有較高的思想性和藝術性，時下人們閱讀興趣分化，忽視文化標高，愿意接受的是審美距離較短的文體，省略思考的環節，追求純感官的刺激，這其實也暗合了當代文化的巨變，正如趙毅衡在《符號學》一書中所說，“某些需要深度閱讀的體裁，已經瀕臨滅種命運：需要沉思潛想象外之意的詩歌，已經宣布死亡；需要對言外之意做一番思索的短篇小說，已經臨危。這樣，經典之爭，逐漸變為體裁之爭，競爭者靠大眾體裁最后勝出。短篇小說明顯不屬于大眾體裁，瀕臨危機。除了外部因素的影響，在作家內部也出現分化，作家們集體熱衷長篇小說這種大眾體裁。很少有只專注于短篇這一文體的小說家。像汪曾祺、林斤瀾、高曉聲這樣的短篇大師幾乎看不到了。其實也可以說當前沒有醉心于一種文體的作家，絕大部分作家采取大概率的寫作模式，各種題材通吃，結果廣而不精。

一種文體即是一種體裁規約，預設了接受的程式和闡釋的框架。短篇小說本是一種藝術性極強的文體，深受很多作家青睞，國外誕生了很多短篇大師，諸如契訶夫、莫泊桑、海明威、茨威格等耳熟能詳的大師。布魯姆的《短篇小說家與作品》曾收入對39 位不同國家、不同風格的短篇小說大師的精辟評論，布魯姆以其獨有的洞察力，如數家珍地介紹那些塑造短篇小說藝術的著名作家及其代表作品，從現實主義的辛辣，到印象派的微妙，再到表現主義的生命力，以及卡夫卡—博爾赫斯式夢魘般的怪誕幻象……評論視角和作品選擇都別具一格，展示了短篇小說創作無限豐富的多樣性和可能性。在中國，短篇小說經歷了自白話文學誕生以來的幾十年輝煌，也出現了沈從文、張愛玲、張天翼、廢名、孫犁、汪曾祺、林斤瀾等一批短篇大家。但是隨著時代的發展，短篇面臨的境遇不容樂觀。國外亦是如此，厄普代克曾用“緘默的年代”來形容短篇小說的現狀。門羅獲得諾貝爾文學獎之后，有論者研究她時探討的一個問題是，作家為什么會選擇短篇小說這種相對邊緣的文類，明確指出了短篇這一文體在當下的邊緣位置。

在當下，很多作家都曾表達過對短篇的熱情與迷戀，但是文壇生態的轉換與體裁結構的調整讓他們不得不接受現狀，從事其他文體的書寫。蘇童下面的這段話在國內文壇頗具代表性。他說：“很多朋友知道，我喜歡短篇小說，喜歡讀別人的短篇，也喜歡寫。許多事情恐怕是沒有淵源的，或者說旅程太長，來路已被塵土和落葉所覆蓋，最終無從發現了，對我來說，我對短篇小說的感情也是這樣，所以我情愿說那是來自生理的喜愛。”透過這段文字我們可以感受到作家對短篇的熱忱，可這種理念多是一種情懷，因為作家還是集中精力創作了大量的長篇小說，并且帶給他的聲譽遠遠蓋過短篇。即便是像蘇童這樣的有短篇情結的作家已經不多，誠如雷達所言，短篇小說的輝煌時代好像正在遠去。

一個時代有一個時代的文體。在國外，文體從古代到現代一個大的發展趨勢是從詩到小說的演變。在中國，大體上來講，經歷了歌謠、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說這樣一個過程。自白話文學運動之后，毫無疑問，小說成為這一個時代的文體。孟繁華在一本研究新世紀以來小說的文集前言中指出，當下文學衰落，缺少經典，但是這是所有文體面臨的共同境遇，到最后他還是指出，小說的仍然是繁榮的。不過，這個繁榮主要是基于長篇小說。短篇小說在當前衰落得十分厲害。具體而言，短篇小說受到的沖擊是，讀者的不買賬，影視公司的不買賬，評獎的不買賬。一種文體的衰落是不可避免的，它只能以歷史的方式存活。正是在這樣一種語境之中，更有必要來討論短篇小說的獨特價值，強調其豐富文體類型的重要價值。

短篇小說的文體特征

短篇小說具有其特有的文體特征，概括起來就是“短平快”，篇幅小，能量大，技巧性強，醇度高。胡適在《論短篇小說》中給短篇下的界定是:“用最經濟的文學手段,描寫事實中最精彩的一段或一方面, 而能使之充分滿意的文章。”短篇小說往往選取生活的一個橫截面，對細節進行精雕細琢，與時下流行大雜燴的百科全書式長篇小說形成鮮明對比。這些大部頭的小說往往進行細節的堆積，而不注重挑選，造成一種生活撲面而來的氣息，但是從文學性的角度而言，缺少提煉。不少小說中的細節成堆積之勢，譬如性愛細節、歷史細節、品牌細節以及各種非文學的知識點等等，被強行塞進小說。過多的細節堆砌讓小說情感的消失十分明顯，一切細節都令人震撼、心驚，又都令人麻木。短篇小說由于篇幅的限制，細節無法過多堆積，需要正確安放，所以作家們在處理細節上極為注意。

2018 年，青年作家王占黑獲得寶珀·理想國文學獎，其授獎辭就是看中其小說對細節的重視：90 后年輕作家王占黑努力銜接和延續自契訶夫、沈從文以來的寫實主義傳統，樸實、自然，方言入文，依靠細節推進小說，寫城市平民的現狀，但不哀其不幸，也不怒其不爭。她的諸多小說都是通過生活中一個極小的細節來安排敘述，《空響炮》僅僅通過環保壓力之下，城市禁止燃放煙花這一個細節，來書寫節日的衰敗、成長的煩勞，進而書寫時代的進程。鞭炮和春晚已經陪伴了幾代中國人的成長，但是如今，為了環保，大城市禁放鞭炮，這也打翻了很多鞭炮販子維持生計的飯碗。曾經意氣風發的少年、花枝招展的少女，如今都已經白發蒼蒼，垂垂老矣了。不知不覺，一代人已經走到了生命的盡頭，這頗有人走茶涼的凄涼感，僅僅是一個生活面的截取，涉及了形形色色的人物，涉及了時代的巨大變遷，也讓人感慨萬千。除了細節，短篇小說的結構也極為重要。林斤瀾強調，長篇和短篇小說的分別就在結構上，他以魯迅的小說為例，提煉出短篇的結構之法，“回環”“雙峰對峙”“套圈”等。很多成熟的作家特別注重小說的結構，范小青的《邀請函》結構十分精妙，小說書寫了因會議邀請函引發的啼笑皆非的故事，以一種黑色幽默的方式書寫了國企內部的故事，對現實批判的力度很深，一些細節也可窺探出作家的功力，譬如前任和現任領導微妙的關系、結尾同樣的故事發生在馬尚身上，形成一種圓形的“回環”結構。再比如張學昕的《敘述的“逆光”——蘇童短篇小說的敘事策略》中，“總是能夠在結構上謀求最佳的平衡狀態。由此可見，故事重要，但敘述更重要，尤其敘述中的結構力，是形成作家穩定的敘事文本風貌的保證。”

除了形式層面的，在主題上，短篇小說篇幅小，能量卻不小，很多宏大的主題在短篇小說中得到了體現。上文提到門羅的短篇小說就具有極大的能量，門羅的短篇小說家身份與其作為加拿大作家與女性作家的身份息息相關, 作家對于文類的選擇經歷了從被動到主動, 從自發到自覺的過程，并因此獲得諾獎。范小青的《城鄉簡史》書寫的是城鄉差距這一宏大主題，選擇的切口是一本丟失的賬本，通過賬本的記錄，將這種城鄉收入的差距直接呈現出來，城里人一瓶幾百元的美容產品，鄉里人辛苦勞作一年的收入還不及，這種直接描述給讀者造成的心理沖擊勝過很多長篇宏論，回到題目上來講，城與鄉的歷史凝結在賬本上面的數字，同時，賬本還開啟了農民進城的腳步，以小見大的筆法被作家用到極致。短篇小說對生活的介入十分深遠，既有時間的大跨度，也有空間的大鋪陳。生活的點點滴滴都融進了這一方文字的天地中。溫潤的《天才》書寫一位有著極高繪畫天賦的女孩最后在豬肉攤賣豬肉的故事，上演了短篇版的“活著”。朱輝的《然后如果》書寫為了生存“代人體檢”，也是一種變相的透支身體。曹軍慶的《木頭鎮曙光肉聯廠》反映的是一種鄉土的混亂生態。

其他的很多大主題也在短篇小說中一一展現。汪一橋的《重慶往事之白人蘇》以少年的視角來寫“文革”；麥家的《雙黃蛋》書寫“文革”的武斗，在極為節制的書寫中將“文革”對生命的戕害和對精神的毒害表達出來。龍一的《長征二題》書寫長征的艱辛。李敬澤的《夜奔》書寫了知識分子面對現實的那種荒誕感、困惑感和沉重感。薛憶溈的《神童》關注兒童的性侵問題，書寫一個音樂神童放棄音樂的故事，在極短的篇幅中反映出性侵行為對兒童的戕害。阿寧的《別 問你是誰的孩子》通過因孩子選班長落選，家長的種種舉動，這樣一個平常事件的書寫，來反映家長們面臨的教育壓力。

短篇小說對宏大問題的反應與關注更具張力，更有穿透力，更能集中火力觸及問題的本質。短篇小說因為篇幅的限制，需要作家更集中地表現問題，短篇小說是特別講節制的藝術。短篇小說要力求完整、和諧，前后不參差，讀來仿佛一氣呵成。《孔乙己》不足三千字，卻寫了一個人的一生，讀來酸甜苦辣俱全。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》就是極為節制的書寫，短短的篇幅將人物的命運寫得活靈活現，《圣女菊花》《八灘》《咕咕哩嘀》都是這樣的篇什。敘述節制的文本不拖泥帶水，閱讀起來更暢快，尤其是在當下文壇小說寫作按字數付稿酬、普遍注水的語境中，短篇小說的篇幅克制彌足珍貴，字字珠璣。短篇小說雖然篇幅小，但是所蘊含的東西一點也不遜色，羅蘭·巴爾特曾用一本書的篇幅來分析巴爾扎克的一個短篇小說《薩拉辛》，成為經典之作《S/Z》，足見短篇小說所涵蓋內容的豐富性。

田耳的《短篇小說家的面容》將短篇小說喻為生活的情報，讓我們看到那些隱藏在生活中的殘酷問題。姚鄂梅的《黑眼睛》是一個有關復仇的故事，到最后復仇之舉并未付諸實施，作家用幾乎白描的手法寫出了生活的殘酷、命運的悲涼。任曉雯的《換腎記》書寫的是母愛的偉大，同時也在反思母親的生命同樣重要，這樣一種視角看問題其實已經揭露出了生活中的殘酷。石舒清的小說一貫以非正常死亡入題，《祖墳》同樣如此，小說故事極為簡短簡單，卻以一只雞的死亡為始、一個人的死亡為終，將生活的殘酷性一下子擺在讀者面前。邵麗《天臺上的父親》以父親自殺離世這一事件的描寫，來書寫中國的家庭倫理，特別是父輩與子輩之間的微妙關系，在家長里短中來探索生活和生命的意義。老藤的《爆破師》書寫一個人的名字犯忌不被待見，大家的過分迷信顯示出一種生活的焦慮，最后的爆破師卻用科學的演算避免了一場災難的發生，用事實證明科學的價值和忌諱的無趣。

短篇小說善于講故事，慣用反諷揶揄的手段獲取對生活的認知，通過揶揄的手段，將現實批判入木三分。勞馬的《夙愿》就是一篇十分具有技巧性的小說，作品篇幅極短，書寫一個人一輩子將自己淡泊名利，不愿做官，到最后臨死時卻想當自己的治喪委員會主任，將人性的虛偽揭露得十分徹底。同樣是他的作品，還有一篇將一位教授講課費很高，于是他就不再說話，因為他一說話就是錢，將人的貪婪、小氣刻畫得淋漓盡致。莫言的《一斗閣筆記》亦是如此，小說篇幅極短，但是對現實的揭露與批判直抵最深處，《真牛》以牛的偷懶反諷人的狡猾和心機；《詩家》寫阿諛奉承的怪象。其他諸篇也都以同樣的筆法揶揄現實。王蒙的近作依然顯示出作家遒勁的筆力與文風，《地中海幻想曲》與姊妹篇《美麗的帽子》仿佛回到他步入文壇時的《春之眼》，小說講述女主角隋意如是眾人眼中的“人生贏家”，有著顯赫的家世、學歷、榮譽、身份等，卻在談婚論嫁的問題上屢屢觸礁，小說仍以意識流寫法講述了她登上地中海幻想曲號郵輪后，在雅典的旅行經歷和心理起伏。張楚的《中年婦女戀愛史》以一系列社會重大歷史時間作為參照，呈現了一群普通女性從少女到中年的情感生活，無序無奈而又搖曳多姿，以斑斕的命運回應了時代的驟變。

此外，在文壇普遍彌漫一股戾氣，將生活的暴戾之氣全盤納入文學，呈現無愛寫作的時候，很多短篇仍舊保持了一抹亮色，堅持有溫度的書寫。曹明霞的《錦瑟》書寫的是中年的感情危機，但是最后劇情反轉，男主人公是為了實現年輕時的承諾，去照顧患病的舊友，最后夫妻重歸于好，簡單的敘述中反映了愛情的美好，與文中所引《錦瑟》一詩相得益彰。荊歌的《親愛的病人》書寫的也是一段相濡以沫的愛情，丈夫對身患強迫癥的妻子不離不棄，最終疾病也在一次偶然的事件中獲治，小說用了很長的篇幅來書寫丈夫對妻子的疾病的忍耐，甚至想到了結束自己的生命，最后卻挽救了準備輕生的妻子。這種相濡以沫的愛情在當下生活中難能可貴。孫頻的《在陽臺上》、朱山坡的《深山來客》等小說都是書寫難能可貴的愛情，與長篇小說大面積的失敗婚姻書寫背道而馳。雷默的《蒼蠅館子》書寫兒時伙伴債臺高筑，被人打殘，最終迷途知返，重新打理自己的小面館，在時代的洪流中，面館如雨后春筍林立，但是這家蒼蠅館子只賣一種面食，這既是故鄉的記憶，也是情誼的紀念，雖然敘述者在其落難時因考慮太多并未伸出援手，但是在他內心深處，并未嫌棄過這位朋友，這是一種彌足珍貴的情感關懷。

邱華棟《唯有大海不悲傷》書寫了生命的堅韌，許多經歷了生活大磨難的人們慢慢撫平了傷痛，是大海接受了人們的悲傷，更是生命本身的頑強趕走了一切陰霾。小說帶給了人們一絲光亮。妻子重新擁有了愛情，丈夫也遇到了遭遇過同樣經歷的女性，兩人有了孕育生命的想法。班宇的《逍遙游》書寫社會底層小人物的奮斗拼搏以及內心的希望和光亮。與此相類似的一批小說在簡短的文字中給人帶來溫暖，帶去向上的力量。

短篇小說還有一個偉大之處在于，能將文學的韻味和生活的況味表達出來，描繪出如詩如畫的意境。孫犁的經典之作 《山地回憶》是書寫戰爭年代的故事，選取的卻是小戰士與一戶農家姑娘的交往，僅僅寫到了戰爭時代物質的匱乏，人性的光芒也被放到極致。郭文斌的《吉祥如意》用散文化的筆調將端午節采艾這個民俗寫得纏綿而細密。《大年》則用同樣的筆調書寫春節這一民俗。王祥夫的《朋友》以一對好友的交往來書寫生活的深邃與愜意，極具韻味。 張煒的《月亮宴》，通篇都在營造一種唯美的意境，夜晚、對飲、月亮、老人、小孩、果園，構成了一幅世外桃源般的景象，以童真童心入小說，美不勝收。李云雷的《月亮和梨花》書寫了一段失敗的愛情，但是在梨花、月亮等意象的籠罩以及孩童的關照視角中，失敗的愛情反而有一種別樣的美感。田興家的《夜晚和少年》通過夢境的書寫，寫出了少年的失落以及由此帶來的恐懼，并以此揭示出鄉村社會生存的艱辛，作者巧妙地將神秘書寫和現實關照結合起來，既增加了藝術的張力，也 提升了小說的韻味。不過，這些精彩篇章都是在浩若煙海的文字中挑選出來的，相比于長篇的龐大體量，這些作品微乎其微，就算在短篇內部，相對優秀的篇目也并不多見，尤其是創作短篇的主要群體青年作家們存在的問題更為凸顯。

青年作家與短篇書寫

當前青年作家們是短篇書寫的主力軍，近年來當代文壇涌現出一些短篇佳構也主要歸功于他們。青年作家們或許與長篇資歷不足的考慮，或是才情自涌的緣由，對短篇小說更為癡迷。弋舟的《丙申故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》、雙雪濤的《平原上的摩西》、班宇的《冬泳》、王占黑的《空響炮》、周嘉寧的《基本美》、李黎的《水滸群星閃耀時》、林培源的《神童與錄音機》等作品是其中的代表，這些作品聚焦普通個體，既有現實的關注，也有著一定的思想性，在語言、故事、形式、情節、敘述等方方面面都十分注重。比如班宇的《冬泳》書寫的幾乎都是社會底層人物，印刷廠工人、吊車司機、生疏的賭徒與失業者……他們生活被動，面臨一系列困境，透過文字，作家展示了人性的豐富和生活的困頓。

正是短篇小說的技巧要求，使得很多作家在進行短篇創作的時候注重技法的更新，特別是在青年作家們那里表現更為明顯。李宏偉的《雨果的迷宮》采用問答的形式，保留未揭示的秘密，營造了迷宮一般的小說，但是在揭示主題上仍然不減絲毫力道。李修文的《我亦逢場作戲人》，用對話的口吻講述底層社會所面臨的生存困境。李浩的《童話書》用擬童話的形式來反映現實問題。

不過，青年寫作的局限也十分明顯，尤其是當下被炒得火熱的整個90后書寫。故事重復、人物僵化、語言干癟、結構混亂、主題單調。很多作品的主題重復度很高，作家普遍販賣苦難，文學創作成為了“痛苦比賽”。比如王棘的《駕鶴》，講述韓老三的悲慘命運，主要是兒女不孝，反映的是極為現實的問題，后半部分卻文風突轉，讓韓老三陷入迷狂，進入奇幻敘事。何向的《預告南方有雨》，講述的是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒有為故事增添多少新意，反而落入俗套。《預告南方有雨》將小人物在大都市的辛酸繼續進行復寫。龐羽的《操場》，所涉之事極為豐富，既有胡太太的女性悲劇，也有曹老頭所代表的知識分子的命運悲歌，更影射了諸多的歷史問題，這是90 后寫作的另一極端，龐大的敘事野心，這是一種與年齡極不相稱的書寫模式，可謂錯位的代際書寫。作家們的少年老成，甚或可言老氣橫秋，與年齡并不相符，僅僅是對生活的臆想，龐羽的另一篇小說《一只胳膊的拳擊》書寫了祁茂成與祁露露兩代人的生活境況，對父親祁茂成失敗的人生描寫用了大量篇幅，而這不過是祁露露童年陰影的一種主觀投射。尤其是父輩中的“曼江赫本”以“曼江五毛錢”的身份出現時，作者完全將對父輩的反抗或者對上一代人生活的否定表達出來。也許是一句傳聞，或者是偶然事件，成為小說的全部。而且，這些情節段落幾乎 是其他文本中司空見慣的描寫，這是一種再度的移植、模仿與沿襲。國生的《溫室效應》中，生意失敗的母親將兒子當做生意來經營，楚斌一直生活在母親的控制之中。導致畸形戀情與父母感情不合有著絲絲縷縷的關聯。重木的《無人之地》主要講述的就是主人公和母親的沖突。李唐的《我們終將被遺忘》所書寫的故事也幾乎都是苦難而失敗的生活，愛情不順，工作不順，家庭不幸。將底層人物的悲慘命運夸大書寫，充滿著厭世、消極、無所適從的態度。父母的缺失主題司空見慣。小說風格也是濕漉漉、黏糊糊的，陰云密布，終日不見陽光。《來自西伯利亞的風》《幻之花》《動物之心》等都是如此。

自我重復本是作家后期寫作的通病，一開始就重復自己，青年寫作的路會越走越窄。毫無疑問，青年作家馳騁的想象給文學書寫帶來了無限可能性，但是階段性特征太過明顯，小說的青春氣息濃郁，缺乏文學作品應有的交流性和公共性，正如作者自陳，借助作品，表達一代人的生存現狀和內心世界，無論是絕望也好、孤獨也好，還是任性也罷，總之，這是屬于他們自己的世界。同齡的閱讀者會有一種代入感。同齡人的代入感固然重要，但是文學是一種公共藝術，需要審美的共性，作品需要公賞性。不斷重復同一類型的寫作只會將自己鍛造為一個寫手，而非真正意義上的作家。