中國作家協會主管

文學敘事的語言異化現象何以生成

所有語言范式都受語言內在規律的約束，對它的使用超過了一定限度，便會損傷其有效承載和傳遞信息的功能，從而導致異化現象。在當下的文學敘事中，語言異化現象不但已經出現，而且正變得越來越嚴重。

所謂文學敘事，從根本上來說就是用語言傳達故事。作為本體和外部世界溝通的特殊媒介，“語言更能直接表現我們內心生活的活動和激情，比色彩、形相、動作更能作多樣而細致的配合，更宜于塑造形象，更能服從創造的威力的支配”。眾所周知，漢語新文學的敘事語言首先是以在表情狀物方面崇尚邏輯性、科學性的現代漢語為根基的。新文化運動時期正是以旨在變更傳統的文言文話語系統的語言革命為突破口，發動了影響深遠的文學革命。作為新文學運動領導人物之一的胡適曾言：“我們認定文字是文學的基礎，故文學革命的第一步就是文字問題的解決。我們認定‘死文字定不能產生活文學’，故我們主張若要造一種活的文學，必須用白話來做文學的工具。我們也知道單有白話未必就能造出新文學；我們也知道新文學必須要有新思想做里子。但是我們認定文學革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品。”在胡適等人看來，傳統的文言文因其表達方面的含混、模糊已經無法適應新時代對語言作為交流工具的要求，故已淪為“死文字”。朱曉進、李瑋在《語言變革對中國現代文學形式發展的深度影響》一文中分析：“語言革命的兩個語言指向，一是明白，二是精確……‘五四’語言革命的倡導者從中國傳統的思維方式對于科學發展的不相適應的角度，來看待中國傳統語言的弱點，認為中國文言文的不精確性，必然帶來中國人思維的模糊，對于科學思維來說，文言文所代表的中國語言文字算不上是一種完善的媒介。‘白話代文言’的語言變革承載著思想文化由舊向新的歷史性轉換，同時對于文學來說，這一語言變革也是引進時代發展新內容的重要方式，是文學實現審美更新、進行新形式創造的重要途徑。”

借助西方現代語言學中關于語言的認知，可以找到一條更有說服力的解釋路徑。在索緒爾看來，語言不只是被用作對事物的命名手段，更主要是用來構建人們所感知的現實，它是通過由相互關聯的符號所構成的自足系統來構筑我們所感知的現實的；語言符號的價值源于符號之間的差異，而不是參照語言以外的任何事物。換言之，語言符號系統的表意能力是由它內部符號之間的聯絡和結構的精密程度構成的。中國古代的文言文語言系統是基于早期相對單純的社會生活背景下人們對各種事物的表達訴求而產生的，和新文化運動時期的白話文相比，文言文語言系統的符號數量與邏輯組合能力顯然相差甚遠。隨著社會歷史的發展，對應不斷復雜化的社會生活，文言文系統中的語言符號已經數量不足，同一個語言符號逐漸會被要求增加其他新的表現內容。當符號在不同場合被賦予太多不盡相同的含義，其表意功能的精確性就會受到嚴重干擾，兼之文言文的語言系統里又缺乏清晰的邏輯來對受干擾的地方進行便捷有效的厘清，與新時代所張揚的科學、理性的思維方式的要求相差甚遠，故被當成急需變革的“死文字”。現代漢語則由于其語言系統中的符號數量遠大于傳統的文言文系統，可以建立起一套比前者更精密、更細致的對應體系，且每個具體的語言符號不用再像文言文那樣背上太多傳統的沉重包袱，“能指”和“所指”相對一致，因而具有更為明白精確的表情狀物的理性能力。

當然，文學敘事作為作者精神世界的一種反映，其語言不只是承載和傳遞一般性現實生活信息，還要承載和傳遞作者憑借想象力、感知力創造出的超驗性信息。為了更好地達成這一目的，對它的要求也和日常生活中的語言要求不盡相同，應該允許敘事者富有個人探索色彩的創造性發揮。事實上，在20世紀中國文學敘事中，一些作家在其語言運用中還刻意營造一些多義性、象征性的語言效果，如魯迅的《狂人日記》便運用了大量象征、比喻等多義化和模糊化的意象，成為現代文學史上價值容量異常豐富的不朽名篇。究其原因，一方面，語言和它所要呈現的主客觀世界畢竟不是一個概念，再發達的語言系統也無法窮盡所表達客觀對象的復雜性，故在文學審美創作過程中常需保留模糊空間以引發進一步想象；另一方面，這可能也是作者的一種表達策略。但無論如何，現代漢語寫作中對模糊性、象征性的追求并不是要挑戰現代漢語明白、精確的核心屬性，而只是一種補充，是為了防止因現代漢語的理性姿態過于僵硬而喪失對復雜事物進行表達的彈性審美空間。文學史上眾多敘事經典的成功經驗說明，現代漢語敘事里對多意性、模糊性話語方式的接納主要保持在表現的技術層面而非本質層面，且需要控制在一定限度內，既不要因過于晦澀使現代漢語徹底失去有效的交流功能，也不要因故弄玄虛而淪為缺乏實際內容的詞語游戲。

總而言之，現代漢語正是憑借著其明白、精確的核心屬性，為建構百年中國新文學敘事的豐贍、深邃而理性的藝術大廈提供了適當的工具；改革開放以來的文學敘事亦然。改革開放這四十年是近百年來中國社會發展變化最為深刻的時期，社會生產方式上的不可逆式演進，文化領域里多層次、多維度的碰撞，把中國人拉進了一個前所未遇的世界。變革時期極其豐富的社會內容以及人們被激發出的面向未知和未來的巨大熱情，使得現代漢語敘事語言也獲得了充分開拓的良好機遇。作家們積極利用其明白精確的表情狀物能力，深入發掘本土社會歷史文化變遷的內在規律，描述中國社會變革的史詩性風貌，塑造具有生活深度和人性深度的典型人物形象。但任何事物都存在內部矛盾。現代漢語這種語言工具也在人們的長期使用和探索過程中，逐漸出現了一些表意功能的扭曲。在一些當代作家的現代漢語寫作中，由于種種原因，其文學語言與所能表達的生活內容和思想內容已經無法匹配。為了嘩眾取寵或掩飾自己的欠缺，他們開始乞靈于對語言符號的操弄，以至于嚴重敗壞了現代漢語交流思考的理性功能，損害其承載信息的能力。相應地，文學敘事的語言異化現象也就產生了。

“挑逗化”：導向欲望宣泄而非事實和思想呈現

當下文學敘事語言異化的常見現象之一，即導向欲望宣泄而非事實與思想深度呈現的“挑逗化”。下面以《白鹿原》為例進行說明。

讀過陳忠實《白鹿原》的人，恐怕誰也無法忘記那個獨樹一幟的開頭：“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人。”對于一個作家來說，作品開頭一定是他最苦心營造的地方，因為在這里他要借助極其有限的詞句，建構出一個通向龐大文本世界的入口。開頭所蘊含的信息，往往關聯到整個作品想要傳遞給讀者的最基本內容。如大家耳熟能詳的馬爾克斯《百年孤獨》的開頭：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”馬爾克斯的這一開頭，既以“許多年以后”與很早以前的“那個遙遠的下午”并置，制造出一種過去與現在交織、想象與現實混雜的氛圍，又通過“行刑隊”這樣的詞匯帶給讀者一種死亡、戰亂、不安的暗示。多種信息綜合交織，恰到好處地導出一段魔幻神秘的民族歷史敘事。路遙《平凡的世界》的開頭也很有代表性：“1975年二、三月間，一個平平常常的日子，細蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當然再不會存留，往往還沒等落地，就已經消失得無蹤無影了。黃土高原嚴寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠遠地沒有到來。”在路遙這里，語言是平實的、理性的，既不故意營造懸念，也不刻意呈現某種哲理，而是盡可能排除其他因素的干擾，向歷史和事實敞開。

但陳忠實《白鹿原》開頭的語言，傳遞出一種什么樣的信息呢？乍看起來，《白鹿原》的開頭話語是引人注目的。它一定程度上化用了馬爾克斯那種讓主人公站在后來的時間位置上進行審視的視角，成功抓住了讀者眼球；但仔細品味，和馬爾克斯有意導向對拉丁美洲民族歷史的魔幻神秘色彩的認知不同，《白鹿原》這句開頭之所以能吸引讀者，不是因為其制造出一種直指歷史本質的神秘感，而是與這句話的主體結構的特殊內容暗示有著莫大關系。所謂“豪壯”，按照正常的理解，是指帶有轟轟烈烈成分的壯舉，一般要和值得充分肯定的正面事跡聯系在一起；“豪壯”前面加上的修飾語“后來引以為”，更是對即將出場的“豪壯”感在時間上和力度上的說明和提示：主人公的“豪壯”感并非一時的心血來潮，而是他在后來的歲月里經過反復篩選、反復思考而得出的確定無疑的結論。按照這一語言結構方式的提示，作者如何馳騁才華，在“一生里娶過七房女人”這一私事里演繹出其具有正面傳奇色彩的“豪壯”屬性，無疑令讀者翹首以待。然而細讀后文，令人失望的是，一種極端不負責任的故弄玄虛的話語策略出現了。作者置“豪壯”一詞的本來含義于不顧，只是將其作為一個挑逗人們畸形欲望的誘餌——被作者用來充作“豪壯”證明的“猛料”，就是在“一生里娶過七房女人”這一表層事實背后大加突出的性元素。這一開頭所用的語言方式，明顯含有一種傳統情色小說的余韻，有意挑逗人們的欲望神經，勾起對于主人公風流史的聯想。盡管作者并沒有直接承認這就是自己的立場，而是將它處理為主人公的視角，但也沒有做任何批判，默認甚至放縱的立場不言而喻。緊接著的幾段敘述，在描述主人公白嘉軒和這幾房死去的女人的關系時，粗糙的言辭背后，無一不是刻意以本能層面的性書寫為重心，而其他社會生活中極其復雜的內容，包括經濟關系、家庭關系、親戚鄰里關系、道德觀念與文化觀念、具體環境下的心理活動等，都遭到了屏蔽。這里不是導向對事實的全面深入的呈現和思想性的分析，而是導向曖昧的本能欲望發泄的挑逗式表達。

新問題也在這里產生了：陳忠實塑造白嘉軒這一人物的本意是什么？顯然，作者是把《白鹿原》當作一部民族的秘史來創作的，而白嘉軒則是這部小說里為數不多的代表著一種歷史正氣的正面人物，他為人正直，帶領村民踐行鄉規民約、鏟除鴉片、同疫病斗爭等。他后面所做的一系列大事，完全稱得上“豪壯”。既如此，作者為什么偏偏拈出最無“豪壯”可言的“娶七房女人”讓其自夸呢？語言問題背后是審美思想的問題，這其實反映了當下作家所普遍面臨的精神失守問題。眾所周知，新文學運動中開啟的現代漢語寫作是與現代理性精神的生成聯系在一起的，本著對現代理性精神的信仰，許多作家利用現代漢語在表情狀物方面崇尚邏輯性、科學性的特征，積極追求對描寫對象全方位澄明透徹的表現。這時作家的成就感和自豪感不會來自語言方式的嘩眾取寵和沽名釣譽，而只能來自描寫的準確性與深刻性。對理性精神的信仰在當代中國社會的歷史進程中幾經挫折。改革開放后，這一信仰在大多數中國作家身上得以再度張揚，因而20世紀80年代的許多作家也重新開始重視精確的表情狀物的理性能力，以此呈現人生真相和探索社會規律。

然而，這一切在進入20世紀90年代后發生了根本性的變化。隨著眾多新的社會問題的出現，許多作家由對現實的無能為力轉向對理性精神的懷疑。在畸形的旨在維護既得利益格局的欲望消費文化的強大沖擊下，作家自我的精神世界開始不同程度地浸染于它們所提供的欲望消費邏輯。一些淺薄的作家故意設置曖昧性的語言，極盡欲望挑逗之能事，連一些久負盛名的嚴肅作家也難以幸免，如20世紀80年代以富有靈性的語言形象生動地描寫社會變革的賈平凹，在20世紀90年代寫的《廢都》里也故意用一些積淀著古典小說色情密碼的語匯和句法來描寫當下的男女關系，甚至不惜采用“此處刪去多少多少字”的誘惑方式赤膊上陣。《白鹿原》的書寫雖說整體上是在追求一種史詩境界的社會歷史敘事，但也未能抵御欲望消費文化的浸染而在字里行間不時受其誘導，從而出現一些和整體基調不甚協調甚至充滿破綻的語言表述。類似“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人”這樣的開頭，就是一種導向本能欲望而非真相和思想的挑逗式表達，它既游離于整部作品的情節主線，也和主題沒有太大關系，實則是一塊自己賣弄風騷的贅肉，相形之下不如路遙《平凡的世界》的開頭，以質樸平實的語言盡可能排除其他因素的干擾而向歷史和事實敞開。《白鹿原》中還出現了很多導向本能欲望病態發泄的勾引式或挑逗式語言表達，它們大多不是以嚴肅、理性的話語方式探索和分析特定環境下人的性行為和性心理，而是以似新而舊的方式故意封閉了理性和思想進入的可能性，任由粗俗的欲望想象肆意狂歡，不但沒有增加反而削弱了人性與歷史的深度。現代漢語那種在思想表達和事實呈現方面闡幽探微的能力被引向欲望想象的狂歡，這不能不說是現代漢語在今天的一種腐敗。曾獲得茅盾文學獎、被很多人認為是當代本土文學創作中最具經典性的《白鹿原》尚且如此，其他作品中的此類現象就更需要警惕了。

“空心化”：表意系統過于精密發達而缺乏可表現內容

文學敘事語言異化的另一常見現象，就是作家自身所掌握的語言表意系統過于精密發達而可表現的內容過少導致的“空心化”。改革開放以來持續幾十年相對穩定的寫作環境，催生出一批在中國文學史上得天獨厚的幸運兒：自新時期之初作為弄潮兒登上文壇，數十年間他們一直追蹤著時代的腳步，用語言文字留下他們不同時期的身影和聲音。但創作環境的長期平穩所造成的影響是雙向的：一方面，隨著歷史的延伸，他們在使用現代漢語進行創作時，對常規性語言符號內在品質和規律的領悟已經達到了爛熟的地步，并憑借對語言內在邏輯特質的敏銳感知，形成了一套具有高度精密的表意功能的個人化言語系統；另一方面，年齡的增長、寫作的長期職業化、與大多數人所實際經歷著的社會生活的脫離以及思維的固化等因素，使得他們缺乏與之相應的可供表達的生活內容，于是只好將其言語系統里龐大的表意“能指”稀釋在有限的生活對象“所指”上，從而導致其作品內容單薄、非主干性細節描述過度膨脹。

如王安憶《上種紅菱下種藕》中，描寫秧寶寶被從鄉下送到鎮里后和同學一起穿過街道上學，前后足有數千字。乍看起來，語言干凈流暢，有條不紊，句和句之間的邏輯也都清清楚楚，似乎充分體現了現代漢語準確細膩的內在肌理。但問題在于，在一些講究語言效率的作家那里，這么多細節敘述足以讓人看到一個豐富的生活場景和栩栩如生的主人公。如老舍在《駱駝祥子》里也用長達數千字的語言描述了祥子所遭遇的一次烈日暴雨的天氣瞬息轉換，老舍由“六月十五日”天熱得“發了狂”為引線，接著詳細描寫了這種天氣下北京街頭的民間風情，然后是祥子的活動與在變化無常的天氣里的心態行為，語言風格同樣干凈細膩、準確生動，老北京的風味、大時代背景下社會下層的艱辛、人在大自然捉弄下的被動、祥子與天搏命的悲壯和辛酸都濃縮到字里行間，每一個細節均非無的放矢，而是關聯到作品整體主題境界的建構。可在王安憶這里，作者似乎只是一路上事無巨細地寫來，其中絕大多數是外部敘述，涉及秧寶寶心理活動的內容微乎其微，秧寶寶始終只是一個單調得不能再單調的影子，她的行走只起到了把一大堆鎮上的生活碎片和場景串在一起的作用，缺乏心理的深入和個性的成長，更缺乏人的精神維度的深層開拓。即便作者是要描寫地方風情，這樣也未免太重復了。里面的許多描敘可有可無，就像一棵樹長滿了贅枝，非主干性細節描述過度膨脹。類似的語言敘述方式在《上種紅菱下種藕》這部小說中并不罕見，甚至在一定程度上，這部小說的整體構架就是由大量同質性的細節松散地綴在一起，缺乏一個有機的、能使當時看似無關宏旨的瑣碎細節的意義在以后的敘事安排里得到充分釋放的主題高度。王安憶近期的長篇小說《天香》亦是如此，看似在寫一個民間刺繡家族的幾代歷史，語言本身也以其內在的有機性與邏輯粘連性使人如享甘醇；但大量的語言被消耗在與情節進程及人物塑造沒有太大關系的地方，諸如對制墨、裱畫、昆曲、刺繡程序的不厭其煩的技術性、知識性介紹。曾有人說這是作者刻意安排的一種敘事策略，是在追求一種百科全書式的效應，但這種說法值得懷疑：“百科全書”是基于作者在創作中所表達的生活的開闊性和整體性而綜合形成的，如曹雪芹在《紅樓夢》里所呈現的立體生活圖景，豈有為顯示知識而專門進行的這般游離于文學性主題的添枝加葉？王安憶在對談里曾說明她獵取這些知識的渠道：“基本是寫到哪查到哪。寫到哪一節上，臨時抱佛腳，趕緊去查。”“其中那些雜七雜八的所謂‘知識’，當然要查證一些，讓里面的人可以說嘴，不至太離譜，因生活經驗限制，其實還是匱乏。”這恰恰說明她的此類創作材料并非建立在對表現對象的熟悉和感悟基礎上，而是一種夾生飯式的隨手拾來。這實際上暴露了此類語言異化的本質：新時期之初登上文壇的作家，在經歷數十年的連續寫作之后，其本真的生活經驗和生命體驗已經無法像過去一樣為創作輸送原創性支撐；被持續開拓出來的語言符號系統的接納能力是那樣發達，卻找不到可以供其馳騁的所指對象，所以只好讓巨大的語言能力稀釋和消耗在一些隨機的、有機性不強甚至多余的細節上，這些細節的語言處理固然異常精致，但語言技巧再高也難以掩飾生活內容的稀少。

在當下作家創作中類似現象還有很多，如另一個具有極高語言天分的作家余華，雖然出身先鋒作家，但卻不像其他大多數先鋒作家那樣一味追求語言的新奇詭異和恍惚迷離，而是充分發揮了現代漢語準確生動、致密嚴謹的經典屬性，在抒情表意方面鍛造出了張弛有度、富于節奏的別具特色的話語。即使這樣出色的語言能力，也逐漸面臨著由于生活實感經驗的缺失而少有用武之地的困境，于是乎只好牛刀殺雞，過分專注于局部細節的敘事。在其21世紀初出版的長篇小說《兄弟》里，李光頭的一個窺廁事件、一個處美人大賽，也被作者用連篇累牘的語言層層渲染敷陳，窮形盡相到了無以復加的程度。余華顯然有著揭示中國社會大歷史變遷背景下的人心及文化奧秘的企圖，但動用自己語言能力所演繹出的如此龐大的細節，即便在局部上起到了一定的審美效果，卻未免顯得筆無藏鋒、辭氣浮露，且在整體的文本結構中不成比例，壓抑了其他內容的開拓空間。總不能讓人在欣賞某個完整的人物雕像時，只將注意力投向一只手或一只腳的匠心獨具吧？

語言的使用要遵循一定原則，語言表意能力小于它所要傳遞的信息量固然不好，大于所要傳遞的信息量同樣是一種不正常現象。曾有人在研究文學藝術的價值生成時認為，“以最少的材料、最經濟的形式達到最大的容量的‘極值原理’，作為人類物質生產和精神生產共同追求的目標，同樣也在藝術領域發生著作用并有著生動的表現”。文學作品對語言的使用，盡管不排除繁復的手法，但也應該把有效信息傳遞的量度和效率放在一起考慮。即便一定要使用繁復的藝術手法，也要看其背后能否催生其他方式無法產生的新內涵。當然，語言作為一種載體，其傳遞信息的量度不是來自語言本身，而是來自語言之外作者對生活的發現和思考。所以要想解決精密發達的語言表意系統背后的信息空疏化問題，不能單從語言內部入手。

“模式化”：個人風格由“陌生化”向“自動化”大面積坍塌

當下文學敘事中第三個相當嚴重的語言異化現象，就是許多作家在拓展現代漢語的多義性、象征性審美表達功能，追求超常規的個人語言風格時，其話語方式由“陌生化”向“自動化”的大面積坍塌。“陌生化”和“自動化”是俄國形式主義批評家什克洛夫斯基在研究文學藝術語言特征時提出的一組概念。在他看來，人們由于在現實生活中時時接觸，對許多事物會因習以為常而感覺麻木、視而不見，即進入充滿惰性的“自動化”狀態；在此情況下，藝術的本質是用“陌生化”（也稱“反常化”）的方式來恢復人們對生活的鮮活感受。“陌生化”所憑借的主要手段即新奇的、打破常規的語言方式。什克洛夫斯基的理論固然有輕內容而重藝術表達形式的傾向，即便其本人后期也對此有過反思，但其提出的“陌生化”原則無疑觸及了藝術表現的某些本質規律。

不必諱言，在肯定現代漢語明白、準確主基調的基礎上，新時期以來的許多作家也沿個人化軌道積極進行語言探索，尋找逸出常規路徑的富有張力的語言，他們中的代表有王蒙、賈平凹等。可以說，他們各自形成的種種個人化語言風格，是新時期以來文學藝術成就中最具魅力處之一，在破除主流文學審美規范的壓抑和凸顯探索精神方面起到了鳴鑼開道的作用。以莫言為例，早在20世紀80年代，其在《紅高粱》《透明的紅蘿卜》等一系列小說中，借助通感、象征、隱喻、暗示、借代、夸張、戲仿和話語雜糅等手法而形成一種江河橫流、汪洋恣肆的陌生化語言風格，配合著當時“重新評估一切”的時代叛逆精神，顯示出勃勃的生命力。如《紅高粱》中有一段描寫高粱地風情的文字：“八月深秋，無邊無際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網，幾十年如一日。”莫言在這里大膽突破現代漢語的常規表達限制，融視覺想象、感覺想象為一體，把紅高粱直接當成不同風情的人進行概括描摹，建構了一種充滿原創性的神奇瑰麗藝術圖景。由于莫言賦予紅高粱的風情萬種的屬性和他所要呈現的這塊土地上的地域民間生存個性高度一致，所以這里對紅高粱“高密輝煌”“凄婉可人”“愛情激蕩”的人格化呈現背后都有強力支撐，不但不會讓人覺得是全無理據的隨意拼湊和無的放矢，還能和文本的故事內容相輔相成、互相印證。

然而問題也隨之產生：“陌生化”的成立并不是無條件的。語言方面的反常規表達從來都是一把雙刃劍，一不小心就會在自己身上刺出血淋淋的傷口；反常規的語言表達在任何情況下都只是一種手段，而非最終目的，反常規的語言要想維持自己的生命力，就必須不斷有新的足以與其匹配的探索性內容。它需要建立在不斷創新的基礎上，否則就會變成模式而淪為“自動化”。

一個令人觸目驚心的事實是，許多追求“陌生化”語言風格的作家，盡管一開始是為了尋求表現力的突破，是為了更好地表達一些正常的語言形式表達得不夠深刻或強烈的“言外之意”，但他們畢竟也同樣面臨著一個隨著生活環境的改變而產生的、對生活原創性的感知與思考能力喪失的問題。這些作家對生活原創性的感知與思考能力衰退的背后，其語言風格也流失了最初的探索意義，所謂非常規的個人風格的話語表達，也成為作者本人的常規化套路，并淪為一種掩蓋自己創造力衰退、肆意破壞現代漢語表意精確性的復制。仍以莫言為例，20世紀八九十年代以來，他的“反常規”的語言風格已經逐漸定型，在后來的眾多創作中，他都是習慣性地、駕輕就熟地使用著這套語言體系。漸漸地不再是他駕馭著這套語言體系，而是這套語言體系駕馭著他，遇到什么都是一番隨心所欲的感覺轟炸和詞語狂歡，很多時候讓敘事語言變成了在漫無邊界的擴展中進行自我膨脹的、失去必要節制的語言游戲。像《酒國》中描敘一個人身體的語言，“您的身體就是一具徹里徹外的酒體。您的酒體和諧完美，紅花綠葉，青山綠水，四肢健全，動作協調，端莊大方、動靜雅致，有血有肉，栩栩如生，減一分則短，加一分則長”，固然保持著“莫式”印記，也能感受到作者想要表達諷刺之意，但實在看不出諸多詞語間有什么內在邏輯，以及有何必要堆砌這么多順心所欲的比喻。這些詞語已經變成了作者語言習慣的自動化的鋪張，詞語泛濫的背后只是作者的濫情，我們對所描述對象的準確特征仍然一無所知。這種語言操縱作者的套路化呈現，在莫言后來的創作中更是比比皆是。如《檀香刑》主人公孫眉娘在得知自己的爹爹造反被抓時的一段心理描寫，每一個心理細節都要堆砌多重排比加以修飾，沒有合適的排比意象時不惜硬湊。當作者用自己所青睞的套路來組織語言表達時，盡管也造成了一種強大的氣場，但這已不再僅僅是刻畫主人公的心理活動，而是以主人公的心理活動為借口極盡夸張地進行自我的狂歡化表演。其實，莫言也有意打破過去的習慣操縱，他曾說“《檀香刑》是對我過去華彩的、極其鋪陳的東西的結束。同時也開始了我真正對民間的有意識的關注。我今后的作品將有意識的向民間的、民族的東西靠攏”。可事實上作者還是被過去肆意鋪張的語言習慣操縱了，有意采用的農民話語也因作者主體意識的過度操縱而顯得不倫不類。有人論及莫言這種原創性語言探索異化的原因和過程，認為“莫言在真正被主流文學接納之前，慘淡經營、謹小慎微，但是在為主流文學接納后便‘毫無顧忌’。這與我國文學批評密切相關。客觀地說，我國的文學批評還不成熟，相對缺少客觀、公正、深刻，存在‘棒打出頭鳥’的批評與‘情人式’的吹捧兩方面的極端。這對于作家的成長是極為不利的。在莫言進行文學創作初期，曾經遭到過許多‘當頭一棒’的批評與斥責。在小說《豐乳肥臀》之后，他的小說便成為了文學評論界的新寵，開始對其作品近乎大肆吹捧。這在客觀上助長了莫言在該作品后主觀上無節制的自我宣泄”。以上評論雖不一定完全符合莫言的創作實際，但顯然也昭示出一個冷酷的事實：這種哪怕一個簡單事實也要通過層層疊疊的修辭手法來表現而且效果往往不夠清晰的現象，在一定程度上已經扭曲了現代漢語優雅、準確地抒情達意的特征。

針對當下作家熱衷于語言上標新立異而盲目破壞規范的現象，曾有一段非常生動的概括：

“不可能的寫作”（指當代作家不可能重復傳統寫作）讓中國當代作家或明目張膽或偷偷摸摸地破壞文學語言。明目張膽者時時刻刻瓦解寫作的套語、習慣敘述、已往表達形式的外殼。但是其瓦解是形式上的，只能在形式上漫無目的地、毫無秩序地去破壞被傳統寫作保護的語言形象，并去重新尋找語言狀態所表現的新穎性。這類尋找或創新滋生了語言暴亂。語言暴亂呈現出兩種軌跡，一種是使語言本身的規則完全瓦解；另一種是這類寫作極盡可能地創造出一種新語言法則（或是方法），這樣下來的后果在中國當代部分作家的小說中得到體現，即這樣的寫作致使混亂的句法不斷地向前延展，不斷地擺脫語言與事物的對稱性，不斷地混淆敘述與意義的相關性。怪誕的句式和陌生語詞不斷地讓語言患上流感，詞匯的公立意義消損，只有熟悉作家背景、熟悉作家寫作，或是與作家同一年代的、具有同樣心態的讀者才能理解，而且這種解讀還不是全部的，而只是部分解讀。最嚴重的后果如羅蘭·巴爾特所說，語言解體只能導致語言沉默，這樣寫作狀態下的小說同時也出現自閉癥——拒絕向更廣泛的人群提供可理解的閱讀。

該評論者的概念可能不夠嚴謹，但無論如何，其所描述的“明目張膽或偷偷摸摸地破壞文學語言”而造成的惡果，在當下文學敘事中不乏其例。如果把一部好的作品比喻成一座大樓，那么語言就是砌墻的磚塊。高樓要想順利地蓋起來，除了某些特殊部位，大多數地方最需要的不是每塊磚都奇形怪狀、精雕細刻，而是要求它們具有承載能力和彼此之間的契合度。不難發現，在形式上最遵守規則的磚頭是最容易和其他磚頭配合、最具有承載能力的，那些經過精雕細刻變得個性十足的磚塊往往只能作為裝飾用，不適合作為大廈的主要支撐。作為文學大廈基本建筑材料的語言亦是如此，作家在張揚個性的時候，也要時時注意不要影響現代漢語表情達意的深度模式。

除了對現代漢語語法的嚴謹性造成破壞，個性化的語言范式從陌生化淪為自動化后，還會嚴重妨礙作者的思想創新。思想創新對每一個作家、每一部作品的重要性是不言而喻的，不僅不同作家之間忌諱重復，同一個作家的不同作品也忌諱重復。語言是文學思想創新的最基本載體，對所有作家來說，它都需要保持足夠的開放性來接納各種創新的元素。也就是說，作家在依靠個人的感知、分析和判斷來建構自己的語言風格時，要時刻注意不要隔斷它和具體生活的血肉聯系，要保證從生活中來、到生活中去，以澄明之姿敏銳地捕捉生活的律動。自動化、套路化的話語則是拘囿于以往經驗的產物，它往往是作者拒絕進一步創新的遁詞，其對當下最新現實以及未來通常是抵觸的，總想把新的經驗消融在固有的范式中。一旦作家徹底被這種自動化的模式左右，可以說，思想創新的可能性往往也就消失了。

結語

當下現代漢語文學敘事中的“語言異化”的類型還有很多。本文提出這一問題，并非要否定新時期以來文學敘事的語言實踐及探索成績，而是基于對文學語言發展方向的一種憂慮：一方面，當下社會變革所提供的豐富生活內容、中外優秀文學所提供的豐富藝術經驗，都呼喚著我們的作家用如椽之筆創作出大境界的作品；另一方面，對一些作家來說，現代漢語似乎已經無法憑借其固有優勢進一步為其建構豐贍深邃的文學大廈提供適當的工具支撐。這是作家的問題還是現代漢語內在理路引發的問題？

在我看來，現代漢語固然在發展過程中遇到種種問題，但它在抒情狀物、呈現事物和思想方面明白精確而富有理性穿透力的特點，其實還沒有得到很好發揮。在急劇變化、社會生活內容異常豐富的當下中國，文學需要對各種各樣社會問題進行深度透視、對林林總總社會矛盾進行內在把握、對形形色色社會群體進行認知溝通，除了充分發揮現代漢語的上述固有屬性，還有哪一種話語方式能更有效地完成？愈是優秀的文學愈需要借助具有理性穿透力的語言，去洞察呈現社會歷史及人性人心的內在奧秘。當然，文學創作畢竟是個人化的行為，作家對敘事語言的探索自然是值得尊重的，但這種探索最好是以豐富和擴展現代漢語的交流和思考的能力為前提。對我們的作家來說，在進行個人化語言探索的時候，小心呵護并充分發揚現代漢語在抒情狀物和傳達思想方面的優勢，創造出充分體現今天時代精神的敘事經典，這難道不是義不容辭的使命嗎？

（轉載時有刪節）