中國作家協會主管

“下南洋”是明清以降以閩粵兩省為主的普通中國社會群體，憑借“過番”的艱辛開拓，推進不同族群間的理解與認同，實現華人融入世界、創造生活奇跡的人類遷徙發展經驗。在這段歷史中，有一支上世紀20年代進入南洋的廣東三水地區的女性隊伍。在城市建設的底層，她們用苦力勞作、團結協作和信義擔當，開辟出了南洋建筑行業的一片天地。這批女性頭上包著防塵擋雨的紅色頭巾，又被稱為“紅頭巾”，與同時期的客家女性、清遠女性等其他地域群體，組成了具有標識性的多元化的華人群體。

隨著21世紀初最后一位三水“紅頭巾”的離世，“紅頭巾”深埋社會底層的歷史漸漸遠離今天的生活，她們的苦難在匆匆過往的時間中靜默地走向消逝。不過，樹立在新加坡城市及博物館中的“紅頭巾”塑像，以及寫進新加坡小學課本中的“紅頭巾”故事，永遠記憶著這批為海外城市建設立過功勛的生動群體，以及她們不被消磨的生命意志。粵劇《紅頭巾》正是從歷史的塵埃間發現了這批三水女性群體的人性光彩，為這平凡至極的群體，為她們共有的離鄉、做工、思念、望鄉等生活經歷進行了史詩般的渲染，展示了對苦難、生命和精神的記憶與揮灑。導演張曼君帶著廣東粵劇院平均年齡不足30歲的演職員團隊，將數十年來全心關注的草根苦難、女性生命、族群精神，以《紅頭巾》的文本創設與舞臺再現，做了創造性的闡釋與張揚。

《紅頭巾》依托廣東人向海外拓展的下南洋背景，展現了底層女性群體在面對家庭變故、災荒饑饉、戰爭侵擾等生存困境時，出離故土、孤注一擲，在命運撥弄中也不泯滅的生命本色。因此，苦難史的詩意再現成為該劇題材創作的突出定位。

全劇以三水地區傳統社會中女性群體傳唱的“嘆歌”形式，吟誦出一首“捱下捱”：“命生好丑唔怕捱，晚黑捱過天光曬，一朝捱過云開埋，女啊——捱過今時，聽日好起來。捱下捱，捱下捱——”用粵語表示苦熬苦守的“捱”字，形象地傳達出這批女性面對宿命給予的種種傷痛所秉持的堅韌、耐性和力量。劇中帶好、惠姐、阿月、阿麗以及那些沒有名姓的紅頭巾女性們，共同突顯著苦難的眾生相。她們的吟唱也成了無法被忽略的心靈最強音，成為一個時代需要被記憶的最美生命史詩。

“詩”，是極致化的升華，是節奏化的音聲，是韻律化的動作。在詩性舞臺的營造方面，張曼君于群體塑形的集體歌舞中，將交織著粵語聲韻之美的粵劇歌樂與民謠俗唱編織進舞臺上女性群體的生命主張中。她們裝束一致的集體形象，大量地穿插于情節推進中：離鄉時祖廟前的凄苦回望，身處船底小艙時的仰視世界，走進南洋后，首次拿到薪水后的歡呼雀躍、扎起紅頭巾時的莊嚴肅穆、進入勞作中的矯健岸然……這些伴隨著人物生命成長進程的集體映像，將女性生命中不同層面的狀態順次展開，行云流水地推衍出具有節奏美感的舞臺形式，從社會底層至微至弱的生命流轉中，最終發掘出女性至美的恢弘靈性，讓交織著個體、族群的生命交響，轉化為飽含詩意的集體詠嘆。尤值一提的是，這種生發于普通群體的詩境始終置放于上世紀20年代至60年代的社會生活與歷史變遷中，甚至延伸至老年紅頭巾群體歸于澹然的生命狀態中。因此，那些歌舞演繹出的群體性苦難也就成了一個時代的人文底色，與一個時代的民族史詩。

《紅頭巾》重在描摹三水建筑女工的生命流轉，將她們不服命運安排而倔強求生的獨特生命價值進行悲劇化的渲染，突出地塑造這批行走在社會邊緣的沉默人群在蒼涼悲苦的際遇中所葆有的草根之美。因此，生命史的悲情再現又成為了該劇塑造平凡女性的情感基調。

在該劇中，主創團隊大膽采用了“女班”形式。舞臺上除了水客這一男性形象外，幾乎全是純粹女性世界中的女性生活、純粹女性視野中的女性立場。在鋪排表現女性群體的生活變化時，劇作突顯出以帶好和惠姐為代表的兩個截然不同的女性形象的個性風骨。劇中，帶好雖然有著一個吉祥的名字，但卻因自幼父母雙亡而被視作“災星”，隨著去往南洋的人流，經歷了在異域生存的諸多煎熬。然而，雙重的“邊緣化”并沒有泯滅她的純美善良，反讓她始終保持著女性的柔美靜好，讓紅頭巾群體趨于晦暗的生命狀態展示出閃著亮色的豐彩。粵劇青年表演藝術家曾小敏以高度凝練的形象質感，展現了帶好從19歲到70歲以上的多個年齡階段，通過她的唱作表演，一點點流露出潛藏在女性氣質中的力量質感。她為了“撐起頭家賺口糧”而被迫離鄉，在渡船遭遇風暴襲擊時幫助姊妹而直面生命危險，在阿哥殉身于抗戰時決然地采用“盲婚”來為盧家綿延香火……這種在絕境中的自利利他，讓她的生命由凄楚走向勇猛、由忍耐走向精進、由溫和走向剛烈，最終她接替惠姐成為工頭，從邊緣走向中心，成為紅頭巾群體立足異域世界的形象典型。

至于惠姐，出現在人們面前時就已經是一個飽經風霜的工頭。她身上的不羈、粗暴、簡單等“剛性”氣質，在面對矮小瘦弱的阿麗、嬌柔任性的阿月時，逐漸顯露出含蓄、熱誠、細膩的柔性本然。直至“走難”時，她為救護阿麗而被日寇轟炸所傷，臨終時的那句：“這本來就是紅頭巾的亂葬灘”，用永難重返家鄉的無限遺憾，表現出紅頭巾群體共同的悲劇夙命。

應該說，帶好與惠姐兩個形象在對比映襯中，呈現出了紅頭巾群體命運的完整走向。帶好的“求生”而至堅強，惠姐的粗獷而現柔情，相互接續成就了一個完整而悲情的人生，“這塊洗舊的紅頭巾，掛在老樹枝頭招我魂兮歸返”，終極的悲劇成為紅頭巾女性遠眺故土、魂飄異域的生命意象。

《紅頭巾》將劇作立意指向了女性的精神世界，讓嶺南文化中至為獨特的精神指標通過劇中的民俗體驗得到徹底綻放，在故土與外域、孤身與靈魂的對峙間，讓“異域化”的嶺南與華人眼中的世界進行了溝通與融匯。因此，精神史的浪漫再現即成為了該劇主題思想的終極旨趣。

通過音樂形象，該劇完成了對嶺南文化的獨特塑造。劇中除了貫穿始終的嘆歌外，將嶺南民俗生活中的哭嫁、喪歌、咸水歌，粵劇音樂藝術中的梆簧、南音、芙蓉、《娛樂升平》《平湖秋月》《妝臺秋思》等雜腔小調，以及新創小曲等諸多音樂形式融匯一爐。豐富的音樂形態出之于粵語音韻，出之于紅頭巾群體的心靈世界，讓身穿藍黑衣褲、頭頂深紅色頭巾的這一女性群體，在飽滿而多元的音樂表達中，呈現出靈動不拘的個性色彩。特別是，這些音樂形式采之于嶺南諸多社會群落，伴隨著宮廟祈禱、婚喪嫁娶等特定的禮俗形式，已疊加形成富有神秘感的地域特征，再現出嶺南文化的獨特氣質。

讓人震撼的是，張曼君導演在劇作中用爐火純青的時空表達手段完成的跨越邊界的文化表達。在劇中《望鄉》一段中，嶺南文化與女性心理的交融共感，以神秘的文化形式揭示出女性幽微的精神悸動。主人公帶好用辛苦勞作換來財富的積累，憧憬著與阿哥拜堂成親，不料時代的災難隔絕了兩地的通途，水客帶來阿哥投筆從戎，戰死在抗日沙場的消息。心中的婚禮瞬間變成了喪禮，帶好儼然體驗到了母親祭吊孤子的哀痛。在幻覺中，她接過母親手中的阿哥衣冠，決意用“盲婚”的形式，來完成心中的婚禮。舞美設計中，那一線水紋，既是客觀的地理邊界，同時也表征了戰爭摧殘生活的心理邊界。圍繞著這條游移躍動的分界，一邊是人物真實的棲所，一邊是主人公精神的空間；一邊是南洋異夢，一邊是三水故土；一邊是希望的幻滅，一邊是老母喪子的無望；一邊是向死而生的香火承續，一邊是生亦如死的孤獨終老。這種強烈的反差彼此交織，呈現出人物在彼時錯亂無助的精神狀態。從以“哭”來映襯婚禮喜悅，到以“嫁”為中心，于情節表達中融入不同時空、地域，不同人物、情感的相互纏結，最終，把帶好從一個普通女性通過精神的幻化，升華為超越國家、民族、文化邊界的永恒“魂靈”，呈現出法西斯侵略戰爭帶給人們的極度痛苦，成為抗戰題材的別樣表達。這種嫻熟的舞臺表現與奇幻的文本創造，讓《紅頭巾》的生命悲劇和女性史詩得到了完整書寫。

面對這部首演即品相初顯的劇作，如何能把作品打磨得更加精彩？目前看來，劇作的文學性與音樂性還需進一步提升。如何讓作品的音樂從小曲體定位回歸到粵劇音樂本體的完美呈現？如何讓作品中的部分情節從單純渲染故事，推進到人性瀕臨尊嚴絕境的精神表現？如何讓主人公歸于安詳的生命狀態轉化成彰顯生命高潮的特定悲劇？如何讓詩劇的追求經由完美劇詩而達到“精致”的文學境界？這些期待是對張曼君導演藝術的苛求，也是對廣東粵劇院的苛求，更是對“現代粵劇”所標榜的“現代”的苛求。