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摘要：“現實主義”原本是一個特指的概念，是科學主義取代了古典主義、取代了宗教的幻象之后產生的文體及觀念意識。然而，從一百六十余年的文體實踐看，所謂“現實”，可以看作是齊澤克所講的“幻象空間”，“實在界/真實”被這層幻象的窗戶所隔離，人們深陷于想象界與象征界共同努力打造的“現實城堡”——以各種各樣的精神意識和行為方式創生人類的“現實世界”之中。這個“世界”，有效地把“實在界/真實”——隔離在外。“現實主義”這個概念一向標榜說是關于“現實生活的真實反映”，但這種“反映”歸根到底是“真實”入侵現實的“反應”，是如何逃避實在界恐慌的結構性策略。傳統的現實主義，從哲學意識說，乃是康德確立的“先天經驗”所創生的“主體”。“現實主義”實際上是一種“現場主義”，即由所謂的客觀再現（白描、細節、典型）而創生出來的“偽裝故事在自己發生”的修辭方式。由此，反思傳統現實主義的哲學意識，應該從文體的政治學走向文體的哲學，即不僅把現實主義看作是啟蒙理性的后果，還要把它看作是為現代社會提供主體感的編碼方式。借助于此，“現實主義”為現代社會提供了“全景知識幻覺”，為人們提供現代社會的掌控感。從弗洛伊德到拉康，都涉及了一個有趣的命題：夢境比現實更真實。只有認識到“現實”本身乃是“現實主義”編碼的結果，是想象界和象征界的“媾和體”，才能重新發現現實主義“反應”機制背后所寓言性呈現的“真實”。現實主義必然也只能是“寓言”文本，即不斷生產“文本剩余物”來激活現實介入的“文本行動”方式。那些具有現實主義內涵的文本，歸根到底并非“真實反映”的文本，而是在“反映”的手段窮盡之后，在“過度掩飾”之后，依舊提供了無法用現實主義的編碼完全闡釋或控制的“矛盾硬核”的文本。因此，通往實在界的現實主義必然也只能是“寓言”文本，即不斷以“文本剩余物”來引入文本之外的意義闡釋的文本。

關鍵詞：現實主義 實在界 事件 寓言 剩余

“現實主義”原本是一個特指的概念，是科學主義取代了古典主義、取代了宗教的幻象之后產生的文體及觀念意識。然而，從一百六十余年的文體實踐看，所謂“現實”(reality)，可以看作是齊澤克(Slavoj ?i?ek)所講的“幻象空間”(fantasy space)，而“實在界/真實”(The Real)則被這層幻象的窗戶隔離，人們深陷于想象界和象征界共同努力打造的“現實城堡”——用各種各樣的精神意識和行為方式創生人類的“現實世界”之中。這個“現實世界”，有效地把“實在界/真實”隔離在外。“現實主義”這個概念一向標榜說是關于“現實生活的真實反映”，但這種“反映”歸根到底是“真實”(The Real)入侵現實的“反應”，是如何逃避實在界恐慌的結構性策略。傳統的現實主義，其哲學意識乃是康德(I. Kant，1724—1804)所講的那種“先天經驗”所創生出來的“主體”。借助于此，“現實主義”為現代社會提供了“全景知識幻覺”，為人們提供現代社會掌控感。這就需要重新觀察“現實主義”如何通往實在界意義上的“真實”的方式。在我看來，現實主義只能是“寓言”文本，即不斷生產“文本剩余物”(text leftover)來激活現實意義的介入的文本。那些具有現實主義內涵的文本，歸根到底并非“真實反映”的文本，而是在“反映”的手段窮盡之后，在“過度掩飾”之后，依舊提供了無法用現實主義的編碼完全闡釋或控制的“矛盾硬核”(thing of real)的文本。

一 “瘋狂理性”

在《事件》這本著作中，齊澤克為了說明現代理性的絕對性地位所呈現出來的荒唐，引用了劇作家布萊希特(B. Brecht，1898—1956)《三角錢歌劇》中的一句話：“搶銀行和建銀行，哪一個更瘋狂？”即“與理性自身的瘋狂相比，喪失理性的瘋狂算得了什么？”一般來說，人們會認為搶銀行是瘋狂的，但布萊希特卻認為：相對于建設一個銀行來說，搶銀行真是理性多了。

事實上，齊澤克改寫了布萊希特的話語內涵，目的在于讓人們重新認識現代社會的理性神話。按照齊澤克的邏輯，建設一個銀行，要建立貨幣系統和借貸關系，并且建立齊美爾(G. Simmel，1858—1918)意義上的“貨幣社會”。同時，還要建立風險社會，讓人們信賴風險保障體系。另外，還要確立資金投資盈利的方式……在齊澤克看來，這種通過一套復雜理性才能確立起來的脆弱金融體系，乃是瘋狂的行為。

由于西方的銀行多是私人建立的，不妨這樣設想建銀行的瘋狂：如果有一天，所有的儲戶一起去該銀行取錢，該銀行必然會倒閉。人們發現，“銀行”是建立在這樣一種“合理性的瘋狂”基礎之上的：只要不來算總賬，則萬事大吉。如同阿紅借給阿強200萬元，讓阿強最終歸還20億元，只要她肯借給阿強100年，阿強是會答應的，因為那時阿強已經死掉了。按照這一邏輯看，建銀行其實是非常瘋狂的。

可是，人們平時感受不到銀行的瘋狂，相反，感受到的卻是銀行帶給他們的生活便利。用信用卡、支付寶付款的時候，人們充分地相信銀行最終會通過金融的匯兌系統把錢匯到儲戶的手上。因為，人們相信銀行的管理者是非常理性的。這樣，就推演出一個有趣的結論：世界上最瘋狂的是什么？原來是現代生活的理性。

現代生活的“瘋狂理性”其內涵就在于，它非常完整而有體系地建立了一種脆弱的編碼系統。相對于建銀行，搶銀行仿佛真的很簡單：只需要工具和相應的“膽大”就可能“一夜暴富”——當然，接下來也將給自己帶來牢獄之災。

這當然是個笑話，但笑話背后反映出吊詭的道理：人們已經習慣的現實生活，可能沒有想象的那么真實和穩定；有些現實的東西，可能是建立在高度風險基礎之上的——這就是“瘋狂理性”的境況。

瘋狂理性滲透到方方面面，如果我們相信一切事情都可以用理性來解決，這本身就是一種瘋狂理性的信念。德國哲學家本雅明(W. B. S. Benjamin，1892—1940)曾經提到過玻璃建筑,這可以看作是對現代建筑之瘋狂理性的批判。沿著本雅明的方式推演，人們會發現，玻璃建筑暗含著“坍塌”，從而體現出這樣一種現象：越是看起來不適合做建筑材料的東西，越有可能成為建筑材料。因為，它能夠獲得一種張力。玻璃本來是脆弱透明的，可是一旦把玻璃搭起來，它又極其堅固——現代玻璃建筑材料本身就已經很堅固。但是，玻璃給人帶來的是毀滅感；用這種毀滅感來搞建筑，建筑就會帶有一種瘋狂理性的美。所有穩定的、永恒的建筑，由于用了玻璃這種材料而獲得一種坍塌的幻象。玻璃建筑的魅力在于，它預示著坍塌的未來的可能性——它以一個永遠等待坍塌的狀態在你面前呈現建筑的魅力。不妨說，正是這樣一種吊詭的美學，構造了瘋狂理性。

而這就引出對現實主義的重新反思：現實主義不正是體現了這種瘋狂理性的特性嗎？

二 夢境比現實更真實

“現實主義”(realism)在人們心目中多被理解為關心現實和實際，它作為一種文藝思潮、文學流派和創作方法在歐美流行始于19世紀50年代。人們賦予了現實主義特定的文體內涵。在這里，所謂的現實主義，就是偽裝成“現實”自己在故事里發生的一種敘事方式。這就帶來一個問題：“現實”是什么？

“瘋狂理性”這個概念告訴人們，“現實”是理性的，所以，才是瘋狂的、虛假的。

絕大部分人會認為，現實生活是真實的，夢境都是虛假的。可是，以弗洛伊德(S. Freud，1856—1939)為代表的精神分析學派通過對夢的研究，卻告訴了人們相反的答案。拉康(J.Lacan，1901—1981)曾經闡釋過這樣一個夢：一個孩子死了，他的尸體躺在太平間里，旁邊點著一支蠟燭，蠟燭靜靜地燃燒。孩子的父親睡著了，夢到孩子忽然走到他面前說：“我被燒著了，你怎么不管我啊？”父親驚醒后看到，那個蠟燭已經歪倒，孩子的袖子已經燒著。

齊澤克對這個夢作了嶄新的解讀。在這個夢境里面，人們遭遇到一個值得反思的問題：為什么父親能知道他的兒子被燒著了？因為喪子之痛給這位父親造成了嚴重的傷害，無論他兒子是什么原因死的，他都會產生強烈的自責，都會以為是自己沒有監護好、看護好自己的孩子——兒子的死雖然與他無關，可對于父親來說，就像是親手殺死了自己的孩子一樣痛苦。這個痛苦強大到能讓一個父親一夜白頭，強大到使父親不能有任何牽連喪子傷痛的聯想。在現實生活中，只有一個辦法能夠讓這件事不傷害到這位父親：用盡辦法壓抑這種傷痛。在現實生活中，總能有辦法讓人躲避痛苦。例如，一個人的至親去世了，用什么辦法來躲避痛苦呢？可以開追悼會、舉行葬禮，孝子穿著白色的衣服，然后見人就握手、磕頭。他疲憊不堪，到了夜里一頭睡過去。這一套葬禮的形式，減緩了因親人死亡而給自己帶來的巨大痛苦。所以，現實生活竟然是一種掩蓋人們真實感受的方式，而且是一種非常有效的方式。

但是，“夢境”卻躲避了“現實”對痛苦的管制，那些被壓抑了的念頭會出現在夢境之中。這時，比現實生活更加真實的事情發生了：在夢境里感受到了巨大痛苦的真實。在夢境里，這位父親不得不面對兒子死亡引發的具有強大破壞力的內心愧疚感——而在“現實”中，這種“愧疚感”是被掩蓋或者延緩了的。

現實生活的掩蓋性還體現在第二個方面。在精神分析的理論中，精神病患者的狂想與瘋狂，乃是一種“自我療救”的方式。這是對精神病邏輯的嶄新理解——精神病并不是對自己的戕害，而是對自己的一種維護。這也可以將其歸入弗洛伊德所說的“防御機制”，即任何人可以通過瘋狂來躲避現實帶給他的真實傷害。

例如，我母親的好友劉阿姨之子，在讀高三的時候死于一場車禍。喪子之痛讓劉阿姨日日以淚洗面。后來，劉阿姨慢慢地精神錯亂了，由此失憶。這成為對自己的保護：通過失憶和瘋狂來抵抗痛苦。在這里，“瘋狂”乃是事件連續性的感受能力的消失，是沒有能力再組織記憶的一種情形。精神的瘋癲，竟然都是符合生活理性的，也就是符合人們所說的“瘋狂理性”的。因為，“瘋狂”本身暗含著理性：一種很好的自我保護的辦法。

顯然，夢境比現實更真實。按照齊澤克的邏輯，現實是假的，是被編碼了的；現實是暗中儀式化、理性化、秩序化的，可以讓人感覺生活在并不瘋狂的安全世界之中。現實的目的就是讓任何活著的人都要獲得這個安全感、秩序感和穩定感。

那么，為什么夢境比現實更真實？因為夢境失去了理性控制，那些在現實中被壓抑的東西，就會在夢境里面反復地出現，甚至震撼靈魂。事實上，夢里人們常常驚醒，充滿恐懼，因為只有夢境才能暴露內心的不安，暴露已知卻不敢在現實中承認的“真實”——于是，就假裝不知道這些，仿佛它們不存在。

三 有關“真實”問題的四個概念

如果夢境比現實還要真實，那就需要分析一下，何謂“真實”？

這里羅列出四個概念，按照邏輯順序分別是：“The Real”(真實)、“The Realism”(現實主義)、“TheReality”(現實)、“The Truth”(真相）。越靠近“真相”，距離“真實”就越遠，距離“真實”最遠的是“真相”。

什么是“TheReal”即“真實”呢？這是拉康的三個著名概念之一。它來自人的心理結構的三個層面——想象界、象征界、實在界。理解“實在界”，不妨從日常生活和臨界體驗的差別談起。作為人，不管建立了多么輝煌的人生，死亡依舊在遠方沉默地等待，這是“真實”。死亡是任何語言、任何想象、任何藝術、任何意義、任何肉體、任何規律、任何時空都無法對抗的東西。所以，相對于人生來說，死亡是“真實”，這才是實在界的面孔。實在界乃空無一物，生命只不過是宇宙間一瞬。從這樣的角度來看，電影《流浪地球》（2019）講述了一種對實在界的“想象性抵抗”——這種荒漠空茫的實在界太恐怖了，地球毀滅的情景太需要喚起一種“救贖”的幻象——點燃木星，讓地球去十萬億光年以外重建文明，從而可以繼續永恒地生活在人類的世界之中。

反過來，人們也有擁抱實在界的激情。一些“現代派”藝術家，在大街上用鮮血來警告世人說，藝術要有擁抱真實界的激情，鮮血、痛苦和肉體可以呈現這種激情。同樣，觀看好萊塢制作的一些影片，里面充滿了擁抱實在界的激情——對暴力的展示，對殺人武器的崇拜，對象征國家能力而毀滅一切的時代力量的歡欣鼓舞，這些都可以看作是在暴露擁抱實在界的魔力。

2017年12月1日晚上10點，美國拉斯維加斯曼德勒海灣賭場附近正在舉行一場鄉村音樂會，64歲的帕多克(Stephen Paddock)在酒店32層的房間，向參加鄉村音樂會的觀眾發起輪番射擊。警方后來的調查發現，這個槍手既不恨社會也不是窮人，無法確定他的殺人動機。正因如此，他用死亡的癲狂畫面，呈現了被現實層層遮蓋的實在界：看到別人流著死亡的鮮血，同時他也去死亡。這與2019年3月15日發生在新西蘭克賴斯特徹奇市清真寺的槍擊事件不同。這種極端分子的宗教仇殺不是對實在界的激情，而是在“現實主義”層面上發生的事件，是一種“用理性去除非理性的狂想”行為。槍擊者相信，他把異教徒驅逐出自己的現實生活，從而恢復自己白衣世界的沖動是合理合法的——這是瘋狂理性的另一種境況。

但是，美國拉斯維加斯的槍殺事件與新西蘭清真寺的槍殺事件，卻都蘊涵著“對表象的激情”。如同“9.11事件”中齊澤克所分析的那樣，這種暴力性行動，呈現出來的“擁抱實在界的激情”，“首要目的不在于在物質上毀滅什么，而在于制造波瀾壯闊的破壞效果”。所以，這終究是一種“虛假的激情”，因為通過這種激情，可以逃避實在界的恐慌。這如同觀看恐怖片，恐怖的只是眼前設計出來的“假象”，體驗這種“假象”，仿佛就可以獲得對抗恐懼的力量——許多“喜歡”觀看恐怖片的人總是會輕蔑地嘲笑“膽小者”，因為這些恐怖片中的景象常常表明一種可怕的真實：實在界乃是指向虛無的，是死亡般的寂靜和永恒的“熵”。

因此，人類其實無法接受實在界，這就有了“現實主義”(realism)。

之所以要重新思考“現實主義”，是因為，“現實主義”是一套具有這樣功能的編碼方式：讓人類生活在自我編織的故事層面上。而“故事”的功能就在于，它可以呈現令人驚恐的任何東西，卻最終讓人們以為，一切恐怖的事件都是可以避免或者即使發生了也沒有那么驚恐。而“歷史”(history)，也就是一系列故事的“后果”。這套編碼系統一旦勾連起來，就深入到人們生活的方方面面。這樣，“現實主義”最終創造出“現實”。

在這里，“現實”(或者叫做“現實界”)乃是“現實主義”在想象的驅動下，以特定的符號運作，假裝事情以自然而然發生的方式，最終形成的一種人類生活的“世界”。

這里依然以至親的死亡為例，它是一種實在界的痛苦。可是，在“現實”里面，“現實主義”告訴你說，你可以留下他/她的照片，可以每年對他/她祭奠，到他/她的墳上撒把土……這一切行為，都是假裝實在界的入侵沒有發生，或者發生了也沒什么大不了的。如此看來，“現實主義”就是現實生活自我編碼的一套有效手段，它讓人們用“歷史”取代了“事件”，讓人們用“故事”來對抗“真實”，讓人們用想象和象征的系統去把實在界層層地包裹，讓人們感受不到他/她的存在。甚至有的人就要死了，人們依然安慰他說：“沒事兒，會好起來的！”

現在，可以接觸最后一個詞——“真相”。

“真相”是用來講述“現實”的話語體系，它號稱“真實”或者“真理”。后現代主義者對于“真相”進行過尖銳的諷刺和挖苦，但后現代主義者同樣是假裝“真實”不存在的方式。

在這里，“真相”恐怕是這個世界上最虛假的東西。如果親人去世，那么“真相”會冷靜而理性地用科學主義的話語來講述死亡的原因，從而讓人們“認識”死亡。一旦被“認識”，也就被理性控制，從而消除了隱含其間的那種實在界的驚恐。

顯然，在英語世界里，“現實主義”(realism)、“實在界/真實”(The Real)雖然詞根一樣，但卻被賦予了截然不同的內涵。實在界/真實成為“現實”最尖銳的內核，而“現實主義”成為生產“現實”的編碼系統。即使在漢語的日常應用里面，同樣能清晰感受到這種編碼方式的意義。例如，勸某人去忍受現實編碼的強制力的時候，會用現實主義的態度說：“現實一點吧。”又如，當人們說某人是“理想主義者”時，含義是說，此人不愿意接受現實編碼系統的安排，拒絕那套“現實一點”的東西。于是，“理想主義”乃是“現實主義”的反義詞，即拒絕掩蓋“實在界/真實”的那種態度。

如此說來，其實根本就不存在所謂的“現實主義”。記得上中學的時候，老師說唐代詩人李白(701—762)的作品是浪漫主義，杜甫(712—770)的作品是現實主義；先秦時期的《詩經》是現實主義，《離騷》是浪漫主義。在繪畫史課堂上，也有這樣的概念，說16世紀以前的很多宗教題材的油畫，因為畫出了老百姓的生活，因而是現實主義繪畫。理由是它們真實地再現了那個時代勞動的場景。但這樣說是有問題的。因為“現實主義”是一個特指的概念，是“科學主義”取代了“古典主義”、取代了宗教的幻象之后才會產生的一個東西。在“現實主義”沒有誕生之前，科學也沒有誕生。

從話語形態角度來說，“科學”是什么？它是鼓勵人們用冷冰冰的、物的關系去看待世界上一切關系的話語。“科學主義”到來之后，“宗教主義”被徹底打死了。“現實主義”最早發生的時代，是“堂吉訶德”那個時代。塞萬提斯(M. d. C. Saavedra，1547—1616)塑造“堂吉訶德”這個形象，是用諷刺的態度對“騎士精神”“貴族意識”進行嘲弄——這種嘲弄，當然是一種科學主義理性建立起來之后才有的“現實主義”嘲弄。隨著科學主義的普及，人們越來越相信，這個世界沒有神，沒有神秘的東西，到處只不過是冷冰冰的物與物、人與人的現實關系。

“現實主義”之所以會與“科學主義”相伴隨，在美國思想家杰姆遜(Fredric R. Jameson)看來，在于“現實主義”這種藝術風格與科學上那種冷冰冰看世界的眼光的內在邏輯是一致的。“現實主義”創造出這樣一種文體意識：相信藝術家創作出來的作品和故事乃是生活邏輯的真實再現。當畫家用真實的——如透視關系來看待事物的時候，這個事物就會“真實”地呈現在他的畫布上。這當然是一種幻覺。雖然人們也認識到，藝術的創作過程是想象的過程，但沒有認識到，是人們的想象界與象征界合作致力于“世界”的“創作”——構造整體的人類世界，而這個世界是通過假裝充滿意義且自身具有意義的“現實主義”方法創作出來的。人們仿佛坐在一列雪國的火車上，車窗的液晶玻璃播放各種各樣美麗的大自然畫面；但人們一刻也不能打開車窗，因為外面乃是實在界的恐怖景象。而液晶玻璃，正是變換圖像又偽裝列車自然行進的“現實主義”。

四 “全景知識幻覺”與“現場主義”

那么，“現實主義”這種藝術觀念是怎樣確立起來的呢？或者說，為什么人們會相信“現實主義”乃是真實的再現呢？

要講清這個問題，需要先引入一個詞——“全景知識幻覺”。以世界一些知名電視媒體的新聞播報為例。一般是半小時或一小時，結束時是幾分鐘的天氣預報。從常識來說，這個世界每時每刻都在發生許許多多的新聞，單靠電視媒體半小時、一小時的新聞播報是無法容納的。可是，觀看新聞播報的人，卻產生了可以在半小時或一小時內掌握世界上發生的全部重要事情的幻覺。當然，人們并不真的需要“全部知道”，而是需要“知道了這個世界”的幻覺，即“全景知識幻覺”。因為，如果沒有這個幻覺，人們會有惶恐感，會覺得被這個世界拋棄了。很多事情不是因為出于對“實在界/真實”的激情，而是出于對“現實”的沖動——每日的新聞播報給人們提供了了解這個世界的知識幻覺。

至此，可以發現，人類需要“現實主義”。“現實主義”之所以在“科學主義”之后誕生，是因為“科學主義”向人們呈現了一個令人驚恐的“實在界/真實”——一個沒有神的世界，一個沒有目的、沒有秩序、沒有規則、隨時可能坍塌的世界——從此以后，“懷疑主義”成為人類思想中不能抹掉的創傷。從尼采(F. W. Nietzsche，1844—1900)到魯迅(1881—1936)，從薩特(J-P. Sartre，1905—1980)到海德格爾(M. Heidegger，1889—1976)，所有的人都要去思考，如果這個世界沒有神，該如何構建人類秩序。

如果要給“現實主義”作一個概括的話，就是它給人們提供了“全景知識幻覺”，讓人們在閱讀了一系列現實主義作品之后，慢慢就接受了現實主義的編碼方式，從而感覺自己掌握了這個世界的秘密，感覺自己不會被這個世界拋棄。所以，“現實主義”是科學主義的產物。當科學主義揭開了“實在界/真實”的恐怖的面紗后，“現實主義”趕緊來編織另一幅面紗，讓它變成被人們所接受的“現實”。

然而，隨著時間的推移和歷史的發展，“現實主義”正在日益暴露它的“虛偽”。它的所謂“真實客觀地再現生活”，歸根到底是一種“現場主義”。

丹尼爾·貝爾(D. Bell，1919—2011)在《資本主義文化矛盾》一書中認為，“現代主義”的特點體現為現場感，即敘事者假裝與現場同在——從而不理解創作者當時是怎么創作的就不理解這件作品。他提出，“現代主義”是對“現場經驗”無休止的追索，是對“距離消融”(eclipse of distance)這種敘述感的熱情張揚。因此，“現代主義”呈現為對秩序和對秩序的敘事的一種強烈對抗，并形成對理性主義的宇宙觀和世界觀的摒棄。與此相對，“現實主義”則假裝一個故事自己在發生，人們似乎不需要理解當時創作者的情感與思想狀況，只需要文本本身的閱讀和闡釋就能理解其內涵。簡單地說，“現代主義”是追求現場感的，“現實主義”則相反。

貝爾這里所說的“現場感”，指的是創作者出現在文本之中，或者創作者假裝自己出現在文本之中，從而令作品不再體現一種“客觀公正”“不偏不倚”的主觀性敘事色彩。但是，如果轉換視角，從文本呈現“現實”所追求的真實幻覺的層面來考量，就會發現，“現實主義”才是真正塑造“現場感”的文體。即“現實主義”通過隱藏敘事者或者創作者的痕跡，來假裝它所陳述或刻畫的場景，乃是完全的真實現場的再現。所以說，“現實主義”歸根到底乃是“現場主義”：“看，這個細節是多么真實啊！”“你看，我畫的東西是多么像！”“你看，這個作品由一千萬根羽毛勾勒而成”……當參觀者在很多知名博物館里看“鎮館之寶”時，總會有講解員介紹，它的細節多么精巧，用多好的材料才能燒制而成，它制作的工藝如何……這難道不是通過制作過程的現場來展示現實感的震撼嗎？

我們來設想一幅描述會議場景的繪畫：一個高大的男人要上臺講話；會場上坐滿了觀眾；畫面右下角有一把盛熱水的水壺。從繪畫的角度來說，這個水壺在構圖和色彩的分布當中，是用于掩蓋這個座椅留下的空白的——不一定是水壺，畫別的東西功能也一樣——或者說，這個水壺與這個會議一點關系都沒有。然而，這個水壺又是必需的，或者說，類似水壺的這種處理方式是必需的。

在這里，水壺的作用是用來證明會議乃真實地發生過的，是有“現場”的。一個水壺或別的什么東西，看似與整個畫面的內容毫無關系，卻足以證明這個場景是生活現實場景。它的潛臺詞并不是為了證明參加會議的人們需要喝水，而是證明，“現場就有這把水壺，所以，才會出現在畫面中——這是真實的反映”：并無必要性的物品成為證明現場真實性的必要物品。顯然，我們設想出來的這個畫面充分說明了，現實主義乃建立在這種“水壺意識”之上：現實主義通過各種添加到畫中的水壺來形成其文體無意識。

我們到處看到這種“水壺”的存在：小說中人物對話口吻的身份化和性格化、電影中自然場景的選擇和膚色色調的控制、繪畫中靜心構造的小細節……現實主義顯然確立了一種形成“時代的全景知識幻覺”的有效方式：既然每個細節都是現實本身的，那在文本中看到的一切，不就是現實或者深層現實嗎？

顯然，“現實主義”具有雙重性：既有反應性，又有掩蓋性。它一方面在科學精神的引導下反映現實，形成“全景知識幻覺”的認知主體；另一方面，它又掩蓋這個世界，讓人們覺得文本中被感受到的都是現實本身。雙重性具有共同的作用：“實在界/真實”被淡化了，或者說被驅逐了。

所以，“現實主義”旨在呈現構建世界的“真相”。這種建構的真相，是經驗和共識中的支離破碎的真相。過去，人們認為“現實主義”就是真實的外在世界的再現，“表現主義”是內在世界的表現；現在卻發現，這兩個東西合在一起才是“現實主義”，因為它們都是用不同的編碼方式完成自己：一方面反應，一方面掩蓋，共同來構建人們的生活真實感、穩定感。

與此同時，人們還發現，“現實主義”文本始終存在一種“自我辯護”的聲音——這構成了巴赫金(М. М. Бахтин，1895—1975)意義上的“雙聲語現象”：“現實主義”在表達“現實”的同時需要自我辯護——細節都是現實本身的，以確立一種“時代的全景知識幻覺”；在講述所謂真實的時候，又暗中辯護說：我講的才是真正的生活，夢境當中的東西、不合邏輯的東西、超越規則的東西都不是現實生活。可是，今天的現實生活已經變成越來越單向度的生活，而現實主義則可能變成這種單向度生活的“維護者”：它在讓人們相信其所呈現的世界是真實可靠的世界；然而，事實卻是，今天的世界如大衛·哈維(David Harvey)所言，任何事物都不是表面看起來的那個樣子，因為拜物教的文化在扭曲、改造和偽裝現實。

因此，今天的藝術家必須面對這樣的困窘：你越理解生活，你可能就越脫離真實；你越理解現實、陷入生活，你就越被同質化、單一化的歷史所籠罩。有時候，一個藝術家的作品賣得越貴，就越缺乏力量，因為有力量的東西往往直指“真實”，撕破“現實”，從而讓人們驚恐四逃。

五 “現實主義”還有可能嗎？

由于現實主義的編碼方式讓人們越接觸現實就越遺忘真實，那么，一個藝術家該怎樣創作才能擺脫現實的編碼體系？如何才會有“實在界/真實”的震撼力的藝術呢？這里就需要對“事件”概念做一理解。

在理解這個概念之前，先了解這個世界上到底有多少種“關系”。如果不作細分的話，它大致可以歸納為四種。

第一種，因果關系。例如，張教授與某學院的李教授相識，李教授邀請張教授來學院作學術講座。于是，張教授講座結果的出現，是因為李教授認識張教授。這就是因果關系。

第二種，結構性關系。例如，由于某學院請教授作學術講座是一種教學需要，因此，即使張教授不來，也會有其他教授來。那么，講座者與臺下聽講者的關系，就是一種結構性關系。

第三種，“選擇性親和關系”(elective affinity)。這是馬克斯·韋伯(M. Weber, 1864—1920)提出來的一個概念，也可譯為“內在性親和”“選擇性契合”。在他看來，新教倫理與資本主義精神之間的關系雖非“因果關系”，卻存在著事實上的關聯。在特定的歷史偶然性里,“加爾文主義”與資本主義精神存在一種“選擇性親和”關系，相互對立也相互融合，從而成為資本主義的精神動力。這個概念描述了這樣一種關系：兩種東西如果不碰在一起，什么事情也不會發生；一旦碰到一起，就各自受其影響，各自發生變化。例如，娶妻回家，形成婚姻，這個是結構性關系；但婚外情就是選擇性親和關系——發生不發生婚外情，對于婚姻來說，完全是不一樣的結局；而婚姻并不意味著一定要有婚外情。

第四種，概念性關系。世界上有各種各樣的“杯子”，有的盛水喝，有的只是儀式物品，有的則用線條呈現在畫布上……人們把這些都稱為“杯子”，從而用一個概念把它們關聯在一起。

然而，在人們熟悉的四種關系之外，其實還可以推測出第五種關系，這就是“沒有關系”。“沒有關系”也是一種關系。例如，在銀河系幾億光年外的地方有一個黑洞，再過上幾十、幾百億光年，太陽系可能就被它吃掉了；可是，現在的人們與這個黑洞沒有關系。因為，還沒等它吃掉，現在的人們就已經死掉了。事實上，這個世界上的一切關系都是“沒有關系”。無論因果關系、選擇性親和關系、概念關系還是結構性關系，都是因為有了人，才有了這些關系。凡是突然從這種“沒有關系”層面上發生的事情，就是“事件”（event）。例如，一顆彗星撞擊了火星，那不是“事件”；而彗星撞擊地球，就是“事件”。因為，它一瞬間會毀掉所有關系，體現了猙獰的“沒有關系”的實在界內涵。

所謂“事件”，是指讓人類突然看見實在界的時刻；在那一時刻，實在界入侵人們的日常生活（現實），不僅暴露了宇宙真實可怕又空無一物的情形，也讓“現實”的一切編碼方式——“現實主義”失效。

與之相應，“故事”乃是“事件”的反義詞。一旦一個事件發生，人們就會馬上啟動編故事的活動，通過“故事”來形成一種感覺，如彗星撞擊地球這個事沒有發生過。“故事”體現了對實在界的不承認：

我們總是與作為不可能的實在界擦身而過，或者把它體驗為不可能的和不真實的（無論我們多么清楚，即將來臨的災難是完全可能的，但我們還是不相信它真的會如期而至，因而將其作為不可能排除出去），或者把它體驗為真實的和不再不可能的（一旦災難降臨，它就被“重新常態化”了，被視為事物的常態運作的一部分，視為一直總是已經可能發生的事情）。

人們把“災難”——一種事件意義上的“實在界的入侵”“常態化”，就是編織為現實穩定而有序的序列中的“暫時失序”，這就構造了“災難美學”；而完成這種編織的行為，就是“故事”。一個好的故事，也就是符合“現實主義”編碼訴求的故事，即使情節荒誕，卻可以通過對“常態化”的訴求而形成“現實穩定感”的幻覺。在這里，“好的故事”正是“可以帶你回到現實”的故事，是假裝“事件”不發生或發生了也沒關系的敘事。

日本動畫電影《你的名字》(2016)講述了“彗星撞擊地球”的“故事”（而不是“事件”）。在災難中，與男主角的靈魂交融在一起的女主角死掉了（“事件”發生）。可是，這個男主角最終費盡九牛二虎之力，把這個女主角救了回來——他們又在地鐵里相遇（“故事”拒絕了“事件”）。在這里，《你的名字》通過奇異的愛情與導演新海誠美輪美奐的畫風共同造成一種幻覺：這個世界的美好沒有被破壞。“彗星撞擊地球”在新海誠的畫筆下，是那么輝煌燦爛，毫無實在界的恐慌。“故事”告訴人們：即使彗星撞擊地球（事件發生了），愛情也依然繼續，人們依然生活在穩定的現實界里，一切都仿佛沒有發生過一樣！電影中的男主角是一個充滿了感情的無情者：他不愿意接受真的感情——那個女孩死了；他讓自己永遠沉浸在甜蜜的愛里，用狂熱的愛來掩飾世界的無情。

“故事就是抵抗事件”，電影中靈肉的瘋狂錯位、城鄉的瘋狂換位、災難的瘋狂拯救、愛情的瘋狂相遇，最終把“彗星撞擊地球”這個瘋狂的事件變成可控的故事，“實在界”的入侵變成了現實界的“真相”。

與之截然不同的另一部電影《憂郁癥》（2011）講述的是，當彗星撞擊地球時，憂郁癥的患者乃是最正常的，因為她早就陷入到災難憂郁的“實在界”中；所以，當彗星到來的時候，所有人都瘋了，只有患憂郁癥的賈斯汀特別淡定：“你看撞地球了吧，我早就知道要撞了。”在張愛玲（1920—1995）的小說《傾城之戀》中，男女主角戀愛一直談不成，直到香港被日本侵略軍轟炸了，他們才談了戀愛并結婚。雙方都意識到了，人生和戀愛沒這么多要計較的，在災難面前沒什么可計較的，最重要的是你還活著、我也活著。這部小說前后兩部分的“故事”截然不同：在前半部中，白流蘇小市民的算計讓她們的婚戀徘徊不前；而后半部中，應對災難的唯一選擇，就是毫不猶豫地一頭扎入“現實”，只有這里才是安全而溫暖的。

“回到現實中來”，這才是“現實主義故事”的“使命與召喚”！

既然所有的藝術都是在講故事，那么，藝術還能“反映現實”嗎？或者說，“如何反映真實”呢？這就需要以“寓言”的思路重新反思“現實主義”。

歌德(J. W. v. Goethe，1749—1832)認為，古典藝術是象征的藝術，它內部的每個細節都表現了整體的共性；巴洛克藝術則體現了寓言的特點，即形式超越了內容，內容控制不了形式。歌德在“狂飆運動”和德意志后期超理性的音樂中，看到一種“冷酷的熱情”，它撕裂了作品的完整感。此時的文本具有了“寓言性”：文本內部的因素解釋不了文本本身——現代藝術靠自身文本解釋不了自己。

“寓言”是這樣一種結構：有一只狐貍看到籬笆里有葡萄，但身體太胖，減肥后才能鉆進去；當吃完葡萄后，狐貍發現自己又胖了，只能把自己餓瘦了再鉆出來；狐貍出來就想：我進去干嗎？有什么意義？這個“寓言”雖然是“故事”，但它在“意義結構”上破毀了故事：即故事本身解釋不了這個故事的意義。這里不能用“狐貍的個性”“狐貍的智慧”來解釋這個寓言，只能借助于故事之外的東西（如反思貪欲等人類生活中的故事）來重新闡釋這個故事——它通過反對自身而成為“寓言”。因此，“寓言”乃是一個等待被破壞的“故事”——只有具有可破壞性，才稱得上是寓言。

這樣一來，就找到了“重建現實主義”的新入口——“寓言現實主義”。即通過創作可以破壞故事的故事，來呈現“實在界”的魔力，讓人們不僅看到“故事”帶來的“現實”，同時還看到“現實”是如何參與“故事”的編造，從而讓讀者或觀者“領悟”那些塑造幻象的力量和這種力量的虛弱。

從這個意義上說，“寓言現實主義”就是借助傳統的現實主義又破壞這種現實主義，從傳統的現實主義的書寫和描繪中來發現無法完成自身意義的敘述的東西——也就是被現實主義編碼方式無法編碼的東西——那些“實在界/真實”的碎片，從而令其變成實在界的寓言。

這種碎片，乃是一種“實在界的剩余”，或者說“殘余”。不妨比較兩個概念：“盈余”(surplus)與“剩余”(leftover)。盈余是指生產過剩而導致的結果，如房子蓋得太多，沒有那么多人住，房子就多余出來；而“剩余”則是因為生產未能滿足需求造成的結果，如房子蓋得不夠多，沒地方住，人就被剩下了。

接下來，結合這兩個詞看兩幅圖。圖1是象征型的(故事性的、現實主義的)，圖2則是寓言型的(事件性的、寓言現實主義的)。

圖1 迪克斯《商人麥克斯》

圖2 賈科梅蒂《自畫像》

從圖1中，人們可以看到一個精明的商人；在作品的每一個細節里面，都讓人感受到這個形象內心的精明老練。在這個形象身上，人們似乎可以看到資本主義在進入大工業時代的“整體精神”。

可是圖2卻不同。這是一幅賈科梅蒂(A. Giacometti，1901—1966)的自畫像。它有一種“魔力”，來自它的“不可能性”。一個畫家能畫很多東西，但畫不出“自我”來。實在界的意義上，“自我”乃是被各種畫法——象征界的符號體系——所剩下的東西。一個畫家用盡一切現實的規則、知識和手段，卻還是無法全部表達自己。這幅畫的“魔力”就在于，表達了一種被這個世界剩下的感覺。這正是“實在界/真實”的特點：任何語言都不能描述它。面對死亡時，任何形式都不能描述；而但凡使用已有的形式和手段來表達它，就會滑入“現實”中去，但這幅自畫像企圖拒絕進入“現實”。通過這幅畫，可以看到一種創傷：如果說，圖1中的人物是“盈余”，即刻畫這個形象的符號豐富多樣，那么，圖2中的人物乃是“剩余”，即一切繪畫手段都不能窮盡“我是誰”這個命題。

同樣的例子還出現在《紅樓夢》中。“黛玉之死”的發生被小說陳述為故事必然結果的時刻，同時也是這種“死亡”顯示其無法被《紅樓夢》的符號系統完全言說或縫合的時刻。“黛玉之死”的恐怖性內涵“超逸”出文本，成為具有特定含義的“文化寓言”：它是《紅樓夢》的“剩余物”，是這部小說無法“解釋”的實在界碎片，只有通過引入更多的東西，才能闡釋“黛玉之死”。

同樣，格非的長篇小說《望春風》(2016)中有各種各樣的故事，但小說卻同時顯示講故事能力的匱乏——它不用講故事的方法來控制故事，而是用不能講述故事的“困窘”來講故事，于是，《望春風》顯示了另一種刻骨銘心的真實：“我們無法用故事掌控世界”，也就是“無力掌控對世界的想象”，這個“事件”被剩余在文本之中了。事實上，《望春風》正是通過這種被剩余的、其故事無法控制的“無力”，才呈現了一個精神煥發的時期，小人物的“啥都不是”。這是被剩在文本中的東西，也是被剩在時代中的東西。這個小說給讀者展現一種能力：只要愿意講故事，不管是不是作家，都不免陷入“現實”的圍困；只有不停地展現一個故事，但卻沒有講故事的能力，才能恢復其事件性震撼。

歸根結底，寓言是對“故事—現實主義”編碼方式的一種重構。文本之外需要重建一個文本。如果給“寓言”定義的話，它大致分為三層：第一層，是以“震驚”(shocking)的形式打破人們已知的感受。人們的感受越真實，就越虛假；而“震驚”就是讓人的感受瞬間緊縮起來——從所有熟悉的經驗里收縮起來，從而達到寓言的效果。第二層，具有強烈的否定性批判色彩。即對于現實生活不僅僅是批判，還要有一種否定性思維。寓言的藝術觀念告訴人們，不是“現實主義”出了問題，而是“現實”本身存在很多問題。第三層，“現實主義”只有是“寓言現實主義”的時候，才能恢復其所允諾的對“真實”的反映。即只有當現實主義不是有機地闡釋現實，而是哲學意義上的否定性闡釋現實，通過“實在界剩余”的生產重構現實感的時候，它才具有了“真實”。而那些可以提供“剩余物”的“現實主義”，才稱得上是“(寓言）現實主義”。