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作者：劉劍梅 出版社：天地出版社 出版時間：2020年08月 ISBN：9787545556407

家的憂傷——女性的寫作

每個行走世間的靈魂，都渴望擁有一個有形的家，暫時或永久地駐足。大多數女性作家的寫作都比較喜歡圍繞著“家”的空間以及“家”的情感和生態。充滿煙火氣的廚房，松暖的面包，香噴噴的炸雞和紅燒肉，鮮明亮麗的裝飾家居的花朵和植物，曬在春日陽光下的濕軟的衣服和床單，圍繞在膝邊的活潑的孩子們—無論我們在哪一個國度生存，無論我們漂泊到哪一個城市或鄉村，有女性的地方就有家的溫暖，就有雙腳踩在泥土中的那種踏實的感覺，就有嚴酷夜色中撫慰人心的幽黃的燭火，就有一個個美好的當下。

在許多文學作品中，女性是家中的精靈，是安撫生活中所有傷痛的陽光，是寧靜有序的平凡人生的維系者，是家族血脈的傳承者。在人生的各種災難中，家是我們的安全屏障，而把生命投入家庭的充滿母性的女性，就是保護家人的四面墻壁。然而，家也是束縛女性的可怕的空間，天天圍著灶頭打轉的女性，被乏味、單調與重復的日常生活所捆綁，女性的時間和生命在尋常生活中一點點消耗，如同水面上的倒影，不留痕跡。家給女性留下的日常碎片、無盡的孤獨、難以填補的空虛、心靈的傷痛，常常是女性作家書寫不盡的敘述空間。在當代外國女作家中，我最近閱讀的三部女性作家的小說都觸及家對女性的傷害、或女性對“家”的越界的主題：美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜的《管家》，印度女作家阿蘭達蒂·洛伊的《微物之神》，以及韓國女作家韓江的《素食主義者》。這三位女作家有一個共同的特點，那就是用不同的敘述手段，讓女性建構的自由生命空間一次次逾越傳統家庭的界限，勇敢而堅決地挑戰男權社會對女性的規定和限制。

一

美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson）的《管家》（Housekeeping）于1980年出版，一鳴驚人，1982年獲得海明威基金會/國際筆會獎，同年提名普利策最佳小說獎。不過這之后，她沉寂了許多年，到2004年才出版了第二本小說《基列家書》，獲得2005年普利策最佳小說獎。相對于宗教色彩比較濃重的《基列家書》，我更喜歡她的《管家》，因為其中女性寫作的特征非常明顯，而且女性細膩婉轉的情感與大自然的“萬物有靈”相互輝映，直擊心靈。

《管家》這部小說的敘述者是一個小女孩茹絲，她的母親海倫自殺后，她和妹妹露西爾來到年邁的外祖母家，外祖母去世后，兩位姑婆來充當“管家”的身份，不久她們就離開了，由到處流浪的姨媽西爾維來繼續照料兩個幼小的女孩。這部小說探討的就是“家”和“管家”的問題，其中不僅有實體的家，也有心靈的家。男性在這部小說中，基本上是“缺席”的，唯一在小說開篇的敘述中出現了幾次的外祖父，動手建造外祖母的房子，早早就葬身湖底。在茹絲和她妹妹成長的過程中，爸爸始終是缺席的，唯有女性扮演著重要的角色。這是一部關于女性成長的小說，也是一部重新定義“母性”的小說，更是一部女性尋找自我認同的小說。

小說一開始就描述了女孩茹絲成長的“家”—這是一個坐落在愛達荷州指骨鎮的家，是早已去世的外祖父親手建造的“家”。外祖父和他乘坐的列車一起葬身湖底后，家里完全靠堅韌的外祖母來支撐。這個外祖母形象屬于傳統小說中那個充滿母性光輝的形象，跟《百年孤獨》中的烏爾蘇拉和《豐乳肥臀》的上官魯氏一樣，在艱難的生活中，用自己的生命來守護家庭和子女，無怨無悔。有外祖母的地方，就有家的溫馨，世界就不會傾斜。這樣偉大母親的形象等同于家的概念，就連她晾床單的動作都被羅賓遜描述得熠熠發光：“她把三個角夾在晾衣繩上后，床單開始在她手中起伏騰躍，翻飛顫動，發出耀目的光，這件物品的掙扎，歡快有力，宛如裹了壽衣的靈魂在跳舞。” 外祖母的三個女兒都非常依戀她，“她們自是緊挨著她，觸摸她，好像她剛外出歸來似的。不是因為她們害怕她會像父親那樣消失不見，而是因為父親的驟然消失讓她們意識到了她的存在” 。可是，三個女兒長大成人后，就各奔東西，消失得無影無蹤，仿佛忘記了她的存在。有一天，第二個女兒海倫突然跑回家，把兩個幼女丟給她，然后自己從懸崖上開車駛向湖里，于是，外祖母又開始了守護家的歷程，像養育自己的女兒一樣養育兩個外孫女，直到生命燃盡。“有時，我似乎覺得我的外祖母看見我們漆黑的靈魂在沒有月光的寒風中起舞，給我們送來用深盤烤的蘋果派，作為一種好心和絕望的表示。” 外祖母的存在，是子孫們的生存保障，她如同天空和大地一樣，從未改變，而她的死亡，意味著傳統家庭觀念的死亡。她所代表的深情厚重的母愛精神，是天然的，是跨越國家和種族的，但是親人們總是想當然地享受著這樣的“母愛”，不懂得珍惜，也不懂得“母愛”后面的女性巨大的奉獻與犧牲。直到她去世后，親人們才發現，生活中有一個巨大的裂口，永遠都無法彌補。

繼任“管家”之職的姨媽西爾維不是傳統意義上的“母親”，而是一個擁有自由靈魂的“游民”。她跟外祖母代表的“母愛”完全相反，她更重視保留自己的個性，也尊重孩子們的個性。她是一個“另類”的存在，有許多游民的習慣：她總是和衣而睡，不蓋被子；她把梳子和牙刷等日用品都放在床下的一個小紙箱里；“她極少脫去外套，她講的每個故事都和火車或汽車站有關” 。她給孩子們最初的印象就是一個隨時準備出門流浪的形象。后來留下來做“管家”后，西爾維準備的飯菜總是冷盤；她喜歡買便宜而無法長期保存的漂亮的小玩意，她不重視自己的梳妝打扮，也不管兩個小女孩的穿著；晚上她不喜歡開燈，連吃飯都在黑暗中，讓家中的黑暗與戶外的黑暗連成一片；她讓動物自由出入房子，不久，房子里就滿是蟋蟀、松鼠、麻雀、黃蜂、蝙蝠、野貓和家燕等；家里堆滿了廢棄的雜志和瓶瓶罐罐，家具的油漆剝落或窗簾被燒毀一半，她都無所謂，也不花心思去置換。白天，她自己常常出去游蕩，兩個外甥女逃課半年，她也不在乎，從不加以管束，反而主動提供請假條。半夜，孩子們常常聽到她的歌聲、哭泣聲和關門聲。她沒有一個朋友，總是獨自一人四處游蕩，沉浸在大自然中，喜歡看過往的火車，既不愿意融入小鎮的社會生活，也不愿意被“家”所羈絆。火車的意象是流動的，從一個地方開往另一個地方，總在變動的旅程中—跟固定的“家”的空間正好形成了鮮明的對比。在小鎮人們的眼里，西爾維不是一位神志正常的人，反而是一個脫離正常社會的人，活像一個流浪的幽靈和邊緣人。與外祖母溫暖的有秩序的家相比，西爾維的家是冰冷的、隨意的、黑暗的、無序的，跟大自然相連的。她沒有提供給兩個外甥女傳統意義上的“母愛”，而是任由她們自由地生長，如同生活在森林里。

茹絲和露西爾這對姐妹從小形影不離，相互依賴，一起逃課，不過隨著年齡的增長，她們逐漸分道揚鑣，找到了不同的人生價值觀，找到了迥異的自我定位。露西爾鄙視姨媽西爾維的游民習慣以及她漫不經心的“管家”方式，反而傾向認同小鎮傳統的文化價值觀。她喜歡穿一般女孩們都穿的牛津鞋和挺括的白上衣，努力學習家政，把自己打扮得符合社會標準，追求穩定、正常、有秩序的生活。她很快就給自己找了一個新媽媽—自己敲開單身女教師羅伊斯的家門，從此不再與姨媽西爾維和茹絲來往。茹絲則越來越酷似西爾維，她通過跟西爾維在荒島度過的一夜，仿佛再生一般，完全認同了西爾維自由的精神和靈魂。“我跟著西爾維往岸邊走去，一切祥和、自在，我心忖，我們是一樣的。她亦可以是我的母親。我蜷起身子，像未出世的嬰兒，就睡在她的身影里。” 西爾維帶給茹絲的精神啟蒙來自大自然，她讓茹絲明白，尋找心靈的家園更加重要。在大自然的熏陶下，西爾維盡管是一個“心不在焉”的“母親”，但是在茹絲的眼里，“光亮在西爾維周身勾勒出一輪類似的靈光”，她是擁有自由精神的西部女英雄。

小說的結尾，茹絲完全認同了西爾維的人生價值觀，“不久我會在一座窗上有玻璃的干凈屋子里感到不自在—我會脫離正常的社會，變成一個幽靈”，“我像一個得到釋放的靈魂，在這兒找到的只有維生所需的事物的映像和幻影”。 然而，西爾維的“管家”方式受到整個小鎮民眾的質疑，小鎮治安官和鄰居們幾次來家里查看房子，即使西爾維做了努力，還是有一場關于監護權的聽證會等待她，她很有可能失去監護茹絲的權利。于是，她和茹絲一起點著了自己的房子，堅決地逃離“家”，逃離小鎮，踏上了永遠流浪的旅程。“我們非走不可。我留不下來，沒有我，西爾維不會留下來。如今我們真的給趕出家園去流浪，管家這件事走到了盡頭。” 然而，燒毀“房子”的這個舉動，并不意味著她們被動地被趕出家園，而是主動地選擇自由，選擇流浪。這個舉動，被許多評論家闡釋為具有強烈的女性主義含義。的確，燒毀“房子”，燒毀自己安居的“家”，是西爾維表現“母愛”的行為，她不想跟茹絲分離，她們屬于同一種人，有精神傳承，是真正意義上的“母女”；但同時，燒毀她們自己的“家”，也等于完全與傳統男權社會對女性的定義決裂，徹底背棄社會的主流價值觀，而在居無定所、漂泊流動的旅程中，為自己的靈魂找到精神歸宿。西爾維是羅賓遜塑造的一個美國文學傳統中少見的“母親”形象，她所象征的自由精神，是對傳統家庭觀念的一次勇敢的“越界”。

美國學者亞歷克斯·恩格伯特森（Alex Engebretson）在研究瑪麗蓮·羅賓遜的專著中，指出羅賓遜的寫作繼承了美國浪漫主義的文學傳統，受到梭羅和愛默生的影響，把人的精神和自然的面貌緊緊相連，讓茹絲在大自然中找到精神成長的源泉。不僅如此，羅賓遜的女性寫作又把美國西部荒原中的個體孤獨感變得“女性化”，“西部的荒原不只是景觀，而是文化”，她把女性放在西部荒原的中心，打破了美國西部文學傳統中男性英雄形象，讓女性通過認同西部荒原的孤獨感而遠離塵世的喧囂，尋找自己的精神自由空間。 值得注意的是，羅賓遜特別善用隱喻，比如房子、橋、火車、湖水、森林里孩子的幽靈等，這些隱喻都有很深的含義，而生活的碎片被這些意象的隱喻編織在一起，讓我們對家的靈魂仿佛有可以觸摸的感覺。在許多的隱喻中，大自然的水的意象，尤其富有深意，但它不是那種永遠向前流動的意象，而是跟生生死死的循環聯系在一起。湖水帶走了外祖父和茹絲的母親海倫，它跟死亡、毀滅和虛無密不可分，“說到底，水簡直和虛無一樣。它與空氣的顯著不同，僅在于具有泛濫、浸潤、淹溺的特性，而且就連這點差別可能也是相對而非絕對的” 。然而，在小說中，水的意象同時又象征著讓茹絲獲得再生的、如女性子宮一樣的所在。當茹絲和西爾維在湖上劃船的時候，茹絲想象著自己像莢果里的一粒種子，她仿佛被包裹在充滿水的母親的子宮里，等待再一次誕生。“隨后來臨的大概是某種形式的分娩，可我的第一次誕生幾乎名不符實，我怎么會對第二次有更高的期許呢？唯一真正的誕生是一次終結性的，讓我們脫離水中的黑暗，停止思考水中的黑暗，可這樣的誕生能想象嗎？畢竟，思考是什么，做夢是什么，不就是泅水和流動，以及似乎是由它賦予生命的畫面嗎？” 水的意象，一方面是生與死的悖論的象征，但是另一方面又代表著女性流動性的書寫，那如同在水面上的女性書寫，不受現實世界中穩固的男性思維所左右，讓房子的靈魂獲得解放，自由而輕盈地踏上以往只有男性才敢于選擇的流浪的旅程。

二

印度女作家阿蘭達蒂·洛伊（Arundhati Roy）的《微物之神》（The God of Small Things）是1997年英國布克獎的獲獎作品。這部小說的主旨是為“無聲者的微物之神”發出聲音，也就是為被壓迫在社會底層的女性、賤民和弱小的孩子說話。小說以印度的喀拉拉邦的婆羅門女子阿慕和帕拉凡（賤民）男子的愛情悲劇為線索，講述了一系列關于逾越“家”、階級、種族、宗教的故事，是一部典型的全球化情景下的后殖民小說。雖然小說中的“黑暗之心”的隱喻延續了康拉德在《黑暗之心》中對殖民者的批判，但是真正的“黑暗之心”來自被殖民者的內部，來自壓迫阿慕的原生家庭。用洛伊的話來說：“在阿耶門連，在這個黑暗之心，我所談論的并不是白人，而是關于黑暗本身，關于黑暗究竟是何物。” 就像蕭紅的《生死場》一樣，雖然《生死場》的背景是日本對中國的侵略，可是讓人震驚的是，對中國女性的壓迫更多的來自中國男人，來自充滿男性沙文主義的傳統父系制度，來自“家”的內部。被“夫權”壓制得身體變形和毀滅的女子，無法把握自己的命運，連村里原本最美麗的女人，也被丈夫的冷漠摧殘成可憐的怪物。不過，不同于蕭紅的《生死場》，洛伊的《微物之神》的女主人公阿慕敢于逾越家族、種姓和階級的禁忌，敢于卸下禁錮女性千百年的鐐銬，讓卑微之物散發出神性的光芒：

或許阿慕、艾斯沙和她都是最糟糕的逾越者。但不只是他們，其他人也是如此。他們都打破了規矩，都闖入禁區，都擅改了那些規定誰應該被愛、如何被愛，以及得到多少愛的律法，那些使祖母成為祖母、舅舅成為舅舅、母親成為母親、表姐成為表姐、果醬成為果醬、果凍成為果凍的律法。

《微物之神》中的婆羅門女子阿慕，是一個非常美麗的印度女子，出身于一個親英派的家庭。父親是普薩學院的一位大英帝國昆蟲學家，印度獨立后，他成為動物學研究所的副所長。這位受過良好教育的父親，其實是一個可怕的男性沙文主義者，在家里是一個狂躁易怒的暴君。他退休后，妻子一手創辦的天堂果菜腌制廠取得巨大的成功，可是他不能忍受妻子的成功，每天晚上拿一只黃銅花瓶毆打她，直到被從牛津大學畢業的兒子恰克制止才作罷。他不允許妻子追求演奏家的生涯，也不肯送女兒阿慕去接受教育，認為讓一個女孩子上大學是一項不必要的開銷。為了逃離脾氣暴烈的父親，阿慕匆忙出嫁，生了一對雙胞胎艾斯沙和瑞海兒，可是婚后丈夫嗜酒并毆打她，她只好提出離婚，又帶著兒女回到父母家。回到父母家的阿慕，在家里的地位是最低的，無權擁有財產，沒有“法律地位”，連從牛津大學畢業的哥哥恰克都要反復強調，“你的就是我的，我的仍然是我的”。阿慕身上有一種“不受駕馭的東西”，她憎恨周圍自滿而井井有條的男性沙文主義社會，不顧社會階級和種族的禁忌，愛上了賤民男子維魯沙。賤民處于印度社會的底層，在過去“帕拉凡必須拿著掃帚倒著爬，將他們的腳印掃除，如此，屬婆羅門階級的人或敘利亞正教徒就不會意外踩上他們的腳印，而玷污自己” 。觸犯了“愛的律法”的阿慕最后被哥哥趕出家門，死后連教堂都拒絕安葬她，而她的戀人維魯沙則被她的家人和警察密謀殺死。

這部小說一開頭就描寫阿慕的兒子艾斯沙的“沉默”，以此象征社會底層的卑微人物失去聲音的狀況。艾斯沙向來安靜，有一天突然停止說話，變成一種“夏眠”或“冬眠”似的存在，隨時可以融入任何背景中，讓人幾乎看不見他的存在。“他如同一個漂浮在噪音之海的安靜泡沫”，這種安靜逐漸“剝除他用來描述思想的話語，使得這些思想變得赤裸、麻木、說不出口。因此，對于一個觀察者而言，他幾乎是不存在的。在幾年之間，艾斯沙慢慢地退出這個世界”。 這樣失去話語的“活著”的狀態，是一種微小的存在，生活在社會的裂縫之中，如螞蟻、蟑螂、蜘蛛一樣，不受人注意，隨時都會被人遺忘，或是碾死，就像維魯沙的存在“沒有在沙灘上留下足印，沒有在水中留下漣漪，沒有在鏡中留下映像”。然而，“按照阿尼爾·奈爾的說法，‘一切卑微之物被神圣化，可以變成對某些宏大之物的追求’，這是洛伊小說帶來的啟示” 。洛伊的《微物之神》的力量是強大的，因為這位印度女作家勇敢地替這些卑微的人物發聲，勇敢地挑戰統治女性和底層人民多年的社會禁忌和習俗，屬于魯迅所說的“精神界之戰士”。在小說中，卑微的人即使沒有聲音，也會讓主流社會的人感到不安，比如“瑞海兒的安靜使寶寶克加瑪有種微微受到威脅的感覺”。而阿慕則像“女巫”，“身上總有某種焦躁不安、不受駕馭的東西，仿佛她暫時拋開了為人母親和離婚婦女的道德。甚至當她走路時，一種更狂野的步伐取代了原先那種安全的母親的步態” 。她成了一個危險的女人，一個難以預測的女人，一個身體里帶著“人體炸彈式的不顧一切的憤怒”的女人，一個被社會和家庭詛咒的女人。她和賤民男子維魯沙的愛情，就是一種私人對公共社會習俗的反抗方式，逾越了家庭和社會所規定的界限。

在洛伊的《微物之神》中，“家”對女性的傷害是致命的。阿慕的父親是家庭的獨裁者，家里充滿令人窒息的氛圍。而父親去世后，哥哥恰克雖然受過英國牛津大學的教育，一樣是一個男性沙文主義者，當他發現妹妹阿慕的“越界”行為之后，馬上把阿慕驅逐出家，并咆哮：“滾出我的屋子，免得我折斷你身體上的每一根骨頭！” 在他的心目中，屋子是他的，媽媽的腌果菜廠也是他的，妹妹在家里沒有任何財產，沒有任何地位。不過，最可怕的是，家里的壓迫者，除了男性，還有維護男權傳統觀念的女性們。阿慕的母親事業成功，天堂果菜腌制廠獲得巨大的收益，而且她也有音樂的才能，但是每天晚上被丈夫用花瓶毆打，她仿佛習以為常，從未反抗過。她自己創建的工廠，等兒子恰克一回來，她就完全交給兒子管理，從來沒有想到女兒阿慕是否也有繼承的權利。知道阿慕跟維魯沙違反“愛的律法”的越界行為后，她的反應非常丑陋，歇斯底里，一點都沒有想到如何保護自己的女兒，而兒子則可以為所欲為，連他跟工廠女工放蕩偷情，她還要特地給兒子的臥室建造一個獨立的入口，縱容他的欲望。盡管自己曾經受過丈夫長期的家暴，她卻是家里的男尊女卑觀念的重要維系者。家中的另一位年長的女性，阿慕的姑姑寶寶克加瑪，終身未嫁，卻歧視不得不離婚回到父母家的阿慕和她的孩子，而且一手制造了阿慕的情人維魯沙死亡的悲劇。這些家庭里的“暴君”，這些維護男權社會的習俗和規范的女性，才是小說中最麻木不仁和無情的“黑暗之心”，是家庭里的“黑暗之心”。

洛伊的《微物之神》最吸引人之處，是她的敘述語言的那種精確和尖銳的女性感覺。她以這種獨一無二的、細膩的感覺，與印度根深蒂固的種姓制度和男權社會做有力的抗爭。給我印象最深的，應該是那些貫穿整部小說的各種不同的味道。比如，一個狡猾的英國人的鬼魂的味道，海后旅館散發著舊食物的味道，沼澤散發著死水的味道，影院中散發的人們呼吸和發油的氣味，電影《音樂之聲》的神奇氣味，瑞海兒在紐約的火車上聞到的酸金屬的味道，艾斯沙喜歡的醋和阿魏樹汁液的嗆鼻的味道。阿慕的一對雙胞胎兒女，瑞海兒和艾斯沙，“已經知道這個世界有將人擊碎的其他方式。他們已經熟悉那氣味，令人惡心的香味，就像微風中即將凋謝的玫瑰的味道” 。這種熟悉的即將凋謝的玫瑰的氣味，就像鬼魂一樣永遠糾纏著他們，象征著個體的創傷性記憶。除了留住個體記憶的氣味，還有集體式的種族的氣味。在洛伊的筆下，最令人難忘的應該是“歷史的味道”：

他們聽到它令人作嘔的沉重腳步聲，聞到它的味道，而且永生難忘。

歷史的味道。

就像微風中即將凋謝的玫瑰的味道。

那味道將永遠潛伏在日常事物之中，潛伏在掛外套的鉤子上，潛伏在番茄里，在路上的焦油中，在某些顏色里，潛伏在餐廳的盤子上，在沒有話語的靜寂中，潛伏在空茫的眼睛里。

這種無處不在的沉浸在日常生活中的歷史的味道，其實就是賤民身上的味道，或是存留在歷史記憶中的賤民的味道—那種被社會規定和想象的味道。比如，“在瑪瑪奇的那個時代，帕拉凡和其他賤民一樣，被禁止走在公共道路上，被禁止用衣物遮蓋上半身，被禁止攜帶雨傘。說話時，他們必須用手遮住嘴，不讓他們被污染的氣息噴向與他們說話的人” 。所謂賤民“被污染的氣息”實際上并不存在，而是社會規范下的產物。然而，它無所不在，滲透在家里的各個角落，滲透在社會和歷史的各個層面，滲透進每個人的習慣性思維，可謂深入人心。當姑媽知道阿慕和維魯沙的“身體越界”之后，她反復地說同一句話：“她怎么受得了那氣味？你們沒有注意到嗎？那些帕拉凡有一種特別的氣味？” 作為男權社會道德和秩序的維系者，這種“歷史的味道”揮之不去，始終印刻在她的記憶里，給了她歧視阿慕和維魯沙的權利，而崇拜英國文化的她覺得愛爾蘭耶穌會神父的氣味遠遠勝過一個帕拉凡的氣味。

當阿耶門連進入后現代的商業化時代，“黑暗之心”和“歷史之屋”等古老的房子被商人變成了“歷史文化遺產”，迎接富有的觀光客人，可是他們可以用墻擋住貧民區，卻擋不住河里的一股惡臭，“在微熱的日子里，糞味自河面上升，像一頂帽子般地籠罩著阿耶門連” 。這些自以為是的人住在表面風光其實臭氣嗆鼻的樂園，還在廣告中宣傳這是“神的地方”，然而，“這臭氣就像他人的貧窮一樣，僅僅是一個逐漸習慣的問題” 。洛伊用“臭氣”來諷刺阿耶門連那些像姑媽一樣有教養的偽善的人—這些人用父權宗法傳統規定的“歷史的味道”歧視卑微的人，才真正生活在充滿惡臭的氣味之中。

洛伊的敘述時間不是線性的，而是將過去、現在、將來并置，從各個時間點隨時切入、置換和回放，重復性地、片段性地敘述，用學者伊麗莎白·奧特卡（Elizabeth Outka）的話來概述，洛伊的敘述時間屬于后殖民主義小說常用的一種“暫時性混雜體”（temporal hybridity），跨越簡單的殖民/被殖民的二元對立，體現出曖昧性、多元性和混雜性，讓個體的創傷記憶、夢境和幽思隨時返回，由此來拆解那種穩固的、壓抑性的、想象的國家民族話語。 小說中有一節寫到，阿耶門連變成旅游景點后，演員們粉墨登場，把印度的英雄神話故事隨意拆解，分散成片段。

當他說一個故事時，他把那故事當作是自己的一個孩子。他嘲弄它、懲罰它，把它像一個泡沫似的送到空中，再奮力將它拉下來，然后又放它走。他嘲笑它，因為他愛它，他可以數分鐘之內讓你飛越全世界，但他也可以停下數小時以便檢查一片枯萎中的葉子，或者玩弄一只沉睡的猴子的尾巴。他可以不費吹灰之力地從戰爭的大屠殺，跳到一個在溪流洗頭發的快樂女人；從想到了新主意的狡猾而精力旺盛的邪魔，跳到一個愛說閑話、且有丑聞可散布的說馬拉亞拉姆語的人；從一位正在為嬰兒哺乳的肉感女人，跳到訖里什那神的微笑所具有的誘惑性惡作劇。他可以揭露快樂所包含的悲愁，以及光榮大海中的一條隱秘的羞恥之魚。

這種跳躍性的“講故事”方式，是典型的后殖民主義小說常用的敘述方式，就像這位滑稽模仿的演員一樣，“他訴說諸神的故事，但是他的故事出自不敬神的人心”。洛伊的敘述方式，其實類似這位扮演諸神的演員的講故事方式，在各種不同的位置上跳躍、搖擺、游離，在模擬表演和一次次的重新講述中，質疑、諷刺和瓦解“大神們”的神光，撼動那不可撼動的根深蒂固的種姓和性別偏見。而同時，她并沒有忘記現實中那些真切的痛和苦難，通過這種解構、重拼以及回放，她賦予卑微的人獨特的聲音和記憶，讓氣味留住個體的創傷記憶，讓在歷史中不留痕跡的被壓迫者留下最深刻的痕跡。那些歷史的味道、當下的味道、集體的味道、個人的味道，雖然無形，可是那么有穿透力，不易被“眾聲喧嘩”的后殖民的混雜體所淹沒，而是一次次地提醒著讀者，去傾聽那未被傾聽的被埋沒的聲音，去聞那久已散去、但卻永遠刻骨銘心的氣味。

三

韓國女作家韓江的《素食主義者》是一本精巧凝練、選題獨特、既優美又悲傷的小說，贏得了2016年的國際布克獎。洛伊的《微物之神》以豐富的內容取勝，有厚重的歷史維度作為小說的大背景，而韓江的《素食主義者》則完全基于個人和家庭，除了采用幾個不同人物的敘述視角，還運用了女性獨特的“向內轉”的個人夢境的敘述視角，頗有創意。小說中的女主人公是一個平凡的韓國女性英惠，在丈夫眼里，她是一個平凡得不能再平凡的女性，沒有出色的姿容，沒有特殊的愛好，沒有張揚的個性，只是像所有韓國普通家庭的女性一樣，默默無聞、任勞任怨地伺候著丈夫—每天為丈夫準備好餐飯，替丈夫熨燙衣服，圍著丈夫生活，給丈夫提供一個舒適安逸的家。可是有一天，這種普通的日常生活突然被打破了，英惠因為做了一個血腥的噩夢，而徹底變成了素食主義者，這種具有強烈的自我意愿的選擇，讓冷漠自私的丈夫無法理解，連惠英自己的父母姐弟也一樣無法理解，父親甚至用暴力的手段試圖阻止她變成一位“素食主義者”，導致英惠拿刀自殘，住進醫院。后來，信奉藝術至上的姐夫，又在英惠神志不清之時，跟她一起逾越了家庭的倫理界限。最后被父母和丈夫拋棄的英惠，患上了嚴重的厭食癥和精神分裂癥，被姐姐仁惠送進精神病院，在那里，她最想做的就是變成一棵樹。

《素食主義者》把女性主義和素食主義結合，從這一角度來質疑和批判韓國的父系傳統和夫權制度對女性的壓迫和傷害。就像魯迅的《狂人日記》一樣，隱藏在《素食主義者》的敘述下，有許多深刻的叩問：誰才是真正的瘋子？是選擇吃素的英惠，還是那些用盡各種手段阻止英惠吃素的家人？為什么以前少言寡語、害怕張揚個性的英惠是正常的，而選擇吃素后的英惠就是不正常的？是英惠出了問題，還是社會出了問題？韓江用“吃肉”來象征男權社會，而用植物，尤其是“樹”來象征屬于女性的純粹的世界。選擇吃素的英惠，冒犯了傳統男權社會的規定，所以她的家人在知道她吃素后，不停地向她丈夫道歉，而在家庭聚會上，如同暴君一樣的父親更是不顧英惠的意愿，用暴力手段強制性地把肉硬塞進她的嘴里。“家”成了傷害英惠的所在，就連她的母親和姐姐也進入傷害她的“共犯結構”。家人不尊重她個人意愿的所謂“愛”，讓英惠感到窒息和絕望，唯有自殘。

韓江在這部小說中，用英惠的“夢”來揭示她真實的自我：那個以往“吃肉”的自我，自我對自我的認識，自我持續不斷的內心聲音。可以說，這部小說最有創意的就是那六段英惠的自我的聲音，或者說是“夢”的聲音，而這六段“夢”被韓江特地用斜體字標記出來，為了跟第一節故事中丈夫的敘述聲音加以區別。“我的眼睛映在地面的血泊中，閃閃地發出兇殘的光芒。這的的確確是我的臉，但是那表情和眼神又如此陌生，恍如初見。我一時也無法說明那種感覺，仿佛這見過無數次的熟悉的臉并不是我的……就是這種活生生的、奇怪而又恐懼的感覺。” 在夢中，英惠總是在血泊中看見自己的臉，這是對以前吃肉的自我開始進行反思的表現。在后來的夢中，她回憶童年時的一次創傷記憶，父親把家里的狗殘忍地用摩托車拖死，然后讓家人吃狗肉，而那狗的眼睛“似乎在湯飯上面閃爍著”，永遠印在她童年的記憶里。英惠對自己做的那些充滿血腥和謀殺的夢這樣闡釋道：“我要么是兇手，要么是被害者。如果我是兇手，那我殺死的會是誰呢？……是誰無數次地殺死了其他人，隱隱約約的、無法把握的……這種令人毛骨悚然的感覺似乎已經成為了真實的記憶。” 正如魯迅的《狂人日記》中的“我”在中國歷史書的字里行間中發現的是“吃人”二字，英惠在噩夢中也發現“吃肉”，或是支持“吃肉”的男權社會，等同于謀殺；狂人發現他在無意之間參與了“吃人”的行為，而英惠覺得最恐怖的是她也無意識地參與了謀殺動物的行為。

她從噩夢中醒來，做了一系列不可思議的舉動，不僅想把跟動物有關的食物從家里全部清除掉，而且想把以往儲存在自己身體中的動物類的食物統統清除掉。“是咆哮聲在一重重地交疊著，是因為肉，我吃了太多的肉，那些生命安靜地滯留在那里。沒錯！血液和肉塊都被消化，散在身體的每個角落，殘渣也已經排到了體外，可是那些生命卻糾纏不休，牢牢地貼在那里。” 在世人眼里，素食主義者英惠逐漸變成“瘋子”和“怪物”，比如她在丈夫的身上聞到肉的味道，不愿意再跟他做愛；她害怕被任何外在的東西束縛，總是不肯帶束縛身體的乳罩；她順從地讓藝術家姐夫在她裸體的身上畫滿鮮花和植物，是因為她希望自己變成植物；進了精神病院，她得了厭食癥，因為她想把積存在身體里的所有動物的肉都清除出去；她最后終于走向了“自我清除”和“自我毀滅”，不肯繼續進食，然而，她這樣做的原因是想徹徹底底地變成一棵樹。她對姐姐仁惠說：“你知道我是怎么知道的嗎？在夢里，我正倒立著……突然發現從我身上冒出了樹枝，從手上長出了樹根……一直伸到地面，不斷地、不斷地……從腿間要開出花朵，所以我就使勁張開兩條腿……” 正是因為她把自己想象成了一棵樹，所以她拒絕進食，認為自己不需要任何食物，只要被澆水就可以了。這種向“樹”的身體和心靈的轉化，是韓江為女性話語找到的一個富有深意的隱喻，也是英惠最后反抗男權壓迫、甚至逃離“吃肉”的男權社會的唯一方式。

英惠的家，是一個充滿男性專制和暴力的家庭。家中的男性形象對女性都缺乏起碼的尊重：丈夫對英惠非常冷漠和自私，英惠變成素食主義者后，他唯一想到的只是自己生活中的種種不便，從來沒有真正關心過自己的妻子，而即使英惠強烈拒絕跟他發生性關系，他依然不顧她的意愿，一次次地強迫她性交。父親則是一個父權制度的典型代表，經常家暴自己的妻子和孩子，在英惠的童年記憶中留下永久性的精神創傷；而當英惠選擇吃素后，他大發雷霆，用暴力來強迫英惠吃肉，一點都不尊重英惠的個人選擇。作為藝術家的姐夫，是一個很不負責任的丈夫，妻子辛苦地掙錢養家和照看兒子，他只是一心投入自己的攝影藝術之中，完全不顧家；后來他因為小姨子英惠臀部上的綠色胎記，而瘋狂地迷戀她，在她身上實現自己的藝術夢想，完全不管自己妻子的感受或是英惠的病情。

不過，對于批評家來說，比較難闡釋的是《素食主義者》中關于姐夫誘引英惠跨越家庭倫理界限的這一章。在丈夫的眼里，英惠是一個普通平凡的女性，但是在姐夫的眼里，英惠是個完美的女性，讓他瘋狂地心儀和迷戀，“他從她身上感覺到了類似不曾修剪枝丫的野生樹木般的原始力量”。作為所謂藝術家的姐夫，居然是家里唯一真正理解英惠的人。當他看到一家人強迫英惠吃肉的時候，他心里充滿了理解和同情，“對她來說，所有人—強制地喂她肉的父母，旁觀這種行為的老公和兄弟姐妹—都是徹徹底底的局外人，甚至是敵人” 。姐夫不僅理解英惠吃素的選擇，而且覺得這樣的選擇，讓英惠顯得更加完美：“現在，她不吃肉—只吃谷物、野菜和蔬菜的事與那個像綠葉一樣的斑點在他心中達到了完美的和諧。” 他癡迷于英惠左側屁股上的淡綠色的胎斑，因為它讓他聯想起植物；當他把長長的枝蔓、葉子和白天綻放的各色的鮮花畫滿英惠的身體時，“他覺得如此安靜地接受這一切的她，像是神祇，像是人類，像是動物，又像是一種介乎植物、動物和人類之間的陌生的存在” ，這樣的身體，在他的眼里，周身發射著光芒，耀眼奪目，讓他愿意付出任何代價。從藝術家姐夫的角度來審視英惠，她如一個完美的藝術品一樣充滿魅力，不僅如此，他認為她是一個正常的女性生命存在。“此刻她倒像是一個正常的女人。不，她原本就是正常的女人，發瘋的是我。他在心里面默默地想著。” 然而，反諷的是，最后當跨越家庭倫理界限的姐夫和英惠被姐姐都送去精神病院時，姐夫被診斷是正常的，可以重新回歸正常生活，而英惠則被診斷為精神分裂癥，被永遠地監禁在精神病院里，受著殘酷的治療。在跨越家庭倫理的性愛中，信奉藝術至上的姐夫和夢想變成植物的英惠，有一種奇怪的和諧和默契，畫在身體上的植物和花朵，讓他們的身體完美結合，成了一個肆無忌憚的熊熊燃燒的“藝術品”，跨越了純粹的兩性欲望，達到一種“美學化”的升華。被這幅畫面嚴重傷害的姐姐仁惠，認為他們都“瘋”了，但是多年以后，她又有了不同的理解：

兩個人裸露著全身，像蔓藤般糾纏在一起的畫面，當時雖然是深深打擊過她，可是隨著時間的流逝，她不覺得這畫面蘊藏著多少性的意味。葉子和花朵，綠色的枝蔓，被這些東西所覆蓋的他們，現在想起來很陌生，仿佛那不是人的身體，更像是為了從人的身體中解脫出來而掙扎的形象。到底是一種什么樣的想法讓他創作了這樣的作品呢？為了這個奇妙而蒼涼的畫面，他把自己的全部都當做了賭注，并失去了全部。

姐夫和英惠身體的交合，是“世界上最丑陋和最美麗的”結合，一方面他們違反倫常道德，給姐姐帶來了嚴重的傷害，另一方面，他們身體上的植物和花朵，在結合中，變得異常“唯美化”。這里所包含的悖論，沒有辦法用非黑即白的道德標準來闡釋。他們之間“唯美化”的欣賞和理解，也是超乎常態的，無法被世人所理解。

姐姐仁惠本來屬于家里一起限制英惠吃素的“共犯結構”中的一員，但在小說的最后一章，她逐漸忍受不了精神病院對妹妹殘忍的治療，突然有了頓悟，對自己有了充分的認識，而且這一頓悟跟屬于女性話語的“樹”也有緊密的關聯。仁惠一直都是好女兒、好妻子、好媽媽、好姐姐，為了家里人，一直壓抑著自己的個性和追求。可是，她后來突然發現，“自己很早以前就已經死了”，這樣完全自我犧牲、自我奉獻的生活，導致她只是他人的幽靈，為他人活著，而家也成了一個空虛并壓迫她身體的空間，讓她感到窒息。最后她似乎聽懂了妹妹的夢，也聽懂了那些冒著綠色火焰的樹林向她做的傾訴，明白妹妹想變成一棵樹，是向壓迫女性的男權社會所做的絕望的抗爭。

四

大自然，如水、河流、樹、枝葉、花朵等在美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜的《管家》，印度女作家阿蘭達蒂·洛伊的《微物之神》，以及韓國女作家韓江的《素食主義者》中都扮演著重要的角色。羅賓遜筆下的大自然，是蘊含美國文學傳統的文化景觀，是充滿靈性的精神家園，是孕育個體成長的不盡的資源；洛伊筆下的河流，是混雜著歷史、種族和血淚記憶的生命之流，同時也是后現代商品社會的充滿垃圾、惡臭和污染的詭異的存在；韓江筆下的“樹”和植物則是屬于女性和藝術世界的隱秘的話語，是男權社會無法理解的話語。大自然是她們重新定義“家”的一個中介，湖水可以是《管家》中的茹絲再一次重生的子宮，河流在《微物之神》中可以承載著阿慕坐著小船去違反“愛的律法”，“樹”在《素食主義者》中會在女性的心底熊熊燃燒，會像無數只猛獸那樣抬頭怒視、反抗壓迫著她們的男權社會。

這三位女作家塑造的女性形象，總是讓我想起《素食主義者》中英惠說的那句話：“我變得如此鋒利，是為了刺破什么呢？”她們的女性寫作是勇敢的，有穿透力的，一次次堅韌地逾越傳統家庭的界限。

2020年1月寫于香港清水灣